文學(xué)報

●中國當代文學(xué)批評的真問題，既不是高度也不是低度，既不是西學(xué)也不是中學(xué)，而是要科學(xué)還是要玄學(xué)。　　

●面對急遽分化的中國現(xiàn)實，文學(xué)還有沒有作為？文學(xué)究竟是一種文字技術(shù)操練還是思想感情的表達？我們對此是作出歷史的解釋還是道德的解釋？把世界理解為人與人之間的分配關(guān)系，還是物與物之間的交換關(guān)系？產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因，是制度的安排還是個人的命運？底層和上層，勞動和資本，究竟是不是“一根藤上的苦瓜”？這些，可能都是嚴肅的知識分子必須回答的時代課題。　　

一　　

　　1918年，由錢玄同和劉半農(nóng)針對學(xué)衡派的復(fù)古主張，在《新青年》演了一出雙簧戲，一個假說一個反駁，借以擴大新文學(xué)的影響。魯迅說“那時仿佛不特沒有人贊同，并且也沒有人反對，我想他們感到寂寞了”。正如兩位藝術(shù)家，面對既無掌聲，又無倒彩的觀眾，有些耐不住性子，著急是可以理解的。沒料想，進入2009年，我們又見到了這精彩的一幕。表演者是一批批評家，話題是當代中國文學(xué)達到了“高度”還是“低度”，使用的方法是“西學(xué)”還是“中學(xué)”，爭得煞有介事，賺到不少眼球。以至于后來的參加者不得不提高分貝，連揭老底、說家史的戰(zhàn)法都用上了。這樣的熱熱鬧鬧是新聞媒體最歡迎的，它吊起觀眾的胃口，而又無傷大雅，觸及不到真問題，所以有網(wǎng)友評論這是“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”。　　

　　而在我看來，這種爭論只不過是一個噱頭，是雙簧表演還是群口相聲并不重要。一方說難道我們連一點點中國立場都不能有嗎？一方說你們不配有自己的“文化立場”，你們這叫“長城心態(tài)”！一個假摔一個真打，一方委屈一方憤怒，后來者干脆再給一頓群毆。他們說，一百年前，中國還是一個帝制國家，你們讀到的文章還是文言文，你們的文化基因決定了你們必須謙虛地接受現(xiàn)代性、普世性的價值——這就好比捧哏的為難逗哏的，腳本早就這么安排了。沒有多少根本分歧的辯論只能證明背后另有出題人，這個人才是牽動木偶線的組織者，目的仍是推銷眼下受到廣泛質(zhì)疑的主流文學(xué)價值觀。中國當代文學(xué)批評的真問題，既不是高度也不是低度，既不是西學(xué)也不是中學(xué)，而是要科學(xué)還是要玄學(xué)。　　

　　有人說，五四以后第一個三十年是解決挨打問題，第二個三十年是解決挨餓問題，第三個三十年是解決挨罵問題。打開今日中國各類主流媒體，所有的話題幾乎都是追隨在西方媒體的身后，人家指責(zé)什么我們就要討論什么，從垃圾說到高度說，從普世價值到民族問題，中國的各個領(lǐng)域，自上世紀90年代以來一直居于法統(tǒng)道統(tǒng)地位的正是這個價值觀，它已經(jīng)成為中國文壇的新意識形態(tài)，也是中國當代文學(xué)的理論前提。拋棄了它就等于拋棄了某些人的通靈寶玉。　　

二　　

　　放在全球視野中觀察，這種主流價值其實正是資本全球化的一元化要求，它既不是一種文學(xué)話語，也談不上一種學(xué)術(shù)研究，而是一項帝國戰(zhàn)略。它爭奪的是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是批評話語權(quán)，讓中國文壇在“諾貝爾焦渴癥”時代吃藥，在將醒未醒之時加以當頭棒喝，可以說基本上取得了成功。它的表現(xiàn)主要有三:　　

　　一曰虛無主義的歷史觀。所謂“一切歷史都是當代史”，“一切事實都不過是一種陳述”，反對事物的客觀實在性。90年代以后中國作家精神生活發(fā)生的變化就隱含在這種表述里，所謂歷史終結(jié)了宏大敘事，解體了成為最流行的精神姿態(tài)，只要仔細辨析就可發(fā)現(xiàn)，這種表述正是戈培爾“謠言重復(fù)一千遍就是真理”的中國翻版。　　

　　其實在中國，歷史虛無主義思潮并不是真的“虛無”，而是以虛無的文學(xué)姿態(tài)達到非常實在的目的。所謂“告別革命”論，既是這種思潮的集中表現(xiàn)，又是它不加隱諱的真實目的。在論者看來，中國革命只起破壞性作用，沒有任何建設(shè)性意義，更談不上必然性合理性。一些人拼命渲染革命的“弊病”和“禍害”，所謂“革命容易使人發(fā)瘋發(fā)狂，喪失理性”，“革命殘忍、黑暗、骯臟的一面，我們注意得很不夠”。歷史虛無主義在糟蹋、歪曲歷史的時候，卻聲稱自己是在進行“理性的思考”，是要實現(xiàn)所謂“研究范式”的轉(zhuǎn)換。似乎只要戴上文學(xué)光環(huán)，就能名正言順地抓住歷史表達的話語權(quán)，中國革命就再也不具有正當性了。在劉再復(fù)《告別革命》一書迅速獲得主流思想界推崇的情況下，創(chuàng)作與批評中的顛覆歷史之作就一波接著一波，其核心內(nèi)容是“去政治化的政治”，顛覆中國人的歷史記憶，否定“土地兼并必然導(dǎo)致幾百年一次的農(nóng)民起義和王朝更迭”的歷史結(jié)論。中國農(nóng)民問題和土地問題是解讀中國歷史的一把鑰匙，也是中國革命合理性的基礎(chǔ)。否則我們就無法理解弱小的共產(chǎn)黨何以戰(zhàn)勝了強大的國民黨，也無法理解國民黨政府何以剛到臺灣就匆匆忙忙地推行“三七五減租”和土改。這股虛無主義思潮來自海外，通過臺灣香港逐步在大陸滲透，起初還是“人生無常個人幻滅”式的感慨，逐漸便發(fā)展為對革命本身的質(zhì)疑。起初還是夏志清“力挺張愛玲”式的為個別作家翻案，逐步發(fā)展為王德威“沒有晚清何來五四”式的對一個時代的質(zhì)疑，最終就變成李歐梵“民國海上花”式的殖民地贊歌了。表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作和批評中，就是通過“個人化的歷史”“虛無感的歷史”“戲說歷史”替換客觀實在的真實歷史。當這些論調(diào)成為了主流共識，成為了文化藝術(shù)的內(nèi)在價值，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)也就被徹底顛覆了。在一些人看來，僅僅否定“文革”是不夠的，只有徹底否定了土改和革命，才能否定毛澤東和孫中山；進而否定兩千多年來的農(nóng)民起義，才能否定中國革命的合法性基礎(chǔ)，否定被壓迫人民要求平等渴望解放向往尊嚴和自由的歷史正當性。其實說白了，不過是為迎合盎格魯·撒克遜們的“中國觀”，滿足他們對中國人落后野蠻自私愚昧的想象，為侵略和殖民辯護，為壓迫和剝削遮丑，把人民英雄紀念碑推倒，把李鴻章袁世凱慈禧太后請回來。　　

　　二曰精英主義的審美觀。所謂“頹廢才是20世紀中國文學(xué)的美學(xué)特征”，主張順民奴才人格和后現(xiàn)代貴族式的孤獨、焦慮和優(yōu)雅，排斥反抗型人格，更反對感時憂國的精神傳統(tǒng)。　　

　　與虛無主義歷史觀相聯(lián)系，“文革”以后中國文學(xué)的主流審美觀念也出現(xiàn)了根本性的逆轉(zhuǎn)。知識分子揮之不去的“文革”怨毒心理與全面否定百年文學(xué)歷史進而否定中國革命史的政治思潮結(jié)合起來，形成了一股強大的審美虛無浪潮，甚至認為中國沒有出過真正的詩人(劉再復(fù)認為:中國文學(xué)史上只有陶淵明一個詩人)。當否定“文革”進而否定中國革命的思想邏輯需要時，夏志清的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》就順理成章地在大陸流行起來。夏志清力挺的張愛玲則成了中國文壇的美學(xué)樣板，張愛玲的“當老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日常’，人生不要太飛揚，要安穩(wěn)”，就成為了經(jīng)典美學(xué)標準。“頹廢”才是百年文學(xué)史的美學(xué)特征，革命不過是感時憂國的“精神弊端”——夏志清這些并非學(xué)術(shù)的思想邏輯居然成了社會主義中國當代文壇的審美法則。其實夏志清力挺張愛玲真實意圖從一開始就是政治，并不是什么純文學(xué)。比如他認為“20世紀最偉大的中國小說是《秧歌》”，就是一部完全沒有藝術(shù)含量的拙劣之作。當然在大陸宣傳《秧歌》這樣的小說是沒有說服力的，于是就籠統(tǒng)地宣傳張愛玲的所謂“悲涼”。順便說一下，我并不認為以意識形態(tài)劃線是合理的，張愛玲的文學(xué)成就如《金鎖記》是應(yīng)該肯定的，前三十年的現(xiàn)代文學(xué)史敘述中不提或少提張愛玲、沈從文并非科學(xué)的審美。反過來也一樣，后三十年用張愛玲來否定現(xiàn)代文學(xué)史上幾乎全部優(yōu)秀作家則是玄學(xué)的審美了，因為二者使用的是相同的思想邏輯。熟悉現(xiàn)代文學(xué)史的人都知道，即使在孤島文學(xué)時期，與張愛玲齊名的，南有蘇青北有梅娘，無論當時的影響力還是作品的實際藝術(shù)含量，都不在張愛玲之下，為什么張愛玲的影響這么大？原因就在于張出走香港后接受了美國中央情報局香港新聞處的津貼，寫出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之戀》。所以夏志清的所謂審美現(xiàn)代性并不是一個美學(xué)問題，而是一個不折不扣的政治陷阱。這種精英主義的審美觀說白了就是，維護一切統(tǒng)治秩序所需要的上等人趣味，抹殺一切草根階層作為人的尊嚴和情感。正如一位先鋒批評家所歸納的，“現(xiàn)在就是要回到民國去”。　　

　　三曰技術(shù)主義的文學(xué)觀，或曰本質(zhì)主義的文學(xué)觀。在上述歷史觀和審美觀的思想邏輯下，所謂“小說是語言的藝術(shù)”，“詩到語言為止”，“一切意義都是一種表述”，“文本即世界，世界即文本”等等說法便流行開來，反對當代文學(xué)與當代的真實生活發(fā)生聯(lián)系。　　

　　發(fā)軔于上世紀80年代的純文學(xué)思潮強調(diào)文學(xué)自律性、主張回到文學(xué)本身這些口號曾經(jīng)起到過推動文學(xué)進步的作用。但到90年代以后這些曾經(jīng)進步的主張幾乎成了批評界惟一的話語方式，即所謂“先鋒性”。也就是要以模仿歐美現(xiàn)代派藝術(shù)為最高目的，誤以為現(xiàn)代派藝術(shù)就等于現(xiàn)代化藝術(shù)，代表了先進和潮流，非如此就不能“與世界接軌”。其實這些藝術(shù)主張在智性上的反理性、道德上的犬儒姿態(tài)與感性上的快樂至上，即便在西方最鼎盛時期，也沒有逃脫過有識之士的嘲諷批判。在上世紀80年代，我們都以為文學(xué)進步是和物質(zhì)生產(chǎn)、技術(shù)進步相匹配的，把西方的一切想象為文明和先進，把自己想象為野蠻和落后，中國文學(xué)沒有走向世界是因為技不如人，人家都用刀叉了咱們還拿筷子，可以理解。然而時至今日還在堅持這樣認識則是閉目塞聽頑固不化了。至于把小說僅僅歸納為語言藝術(shù)的說法，則是把工具當作了它本身。有人喜歡引用雅各布森對文學(xué)的定義，認為文學(xué)的本質(zhì)就是字詞句的排列組合，與社會承擔和價值判斷無關(guān)。一個語言學(xué)家從語言的角度來理解文學(xué)是有其學(xué)科理由的，因為他的對象就是語言形式。而作家批評家這樣理解文學(xué)則是荒謬的，混淆了語言學(xué)和文學(xué)是不同學(xué)科的常識。這就好比把工業(yè)說成機器的產(chǎn)業(yè)，把農(nóng)業(yè)說成鋤頭在勞動一樣可笑。把工具當作它本身，就抹殺了小說與其他文藝樣式的質(zhì)的規(guī)定性，與相聲、評書、話劇等等無法區(qū)別開來。小說不僅僅是語言的藝術(shù)，它更是以語言文字塑造形象的藝術(shù)，是關(guān)于社會生活和作家情感的藝術(shù)。衡量小說的藝術(shù)性是需要聯(lián)系小說的效果來考查的，而不是看它舉著什么主義什么派的大旗。小說對表現(xiàn)對象實現(xiàn)的程度才是衡量藝術(shù)性的標準，實現(xiàn)得越徹底越復(fù)雜越豐富，它的藝術(shù)性也就越高，反之亦然。正是在這個意義上，連最激進的后現(xiàn)代主義批評家阿多諾也承認，“一個藝術(shù)作品的藝術(shù)性就在于其能否表達時代的真理內(nèi)容”。本來這是個常識，現(xiàn)在卻被技術(shù)主義的文學(xué)觀故意把水攪渾了。　　

　　事實上，即使在這些技術(shù)層面，自詡為“先鋒”的批評家們至今也沒有歸納出一條公認的新敘事技巧，沒有一部作品成為我們今天的范式文本。我們至今仍在沿用的現(xiàn)代敘事技巧，諸如“敘事時間”、“敘事視角”、“敘事結(jié)構(gòu)”、“注重情調(diào)氛圍”等等經(jīng)驗都是現(xiàn)代小說在100年里積累的成果。那些已經(jīng)著名的先鋒作家，其成功的作品無一不是借助影視傳播獲得影響力的，他們使用的方法也無一不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義技巧。而那些被認為后現(xiàn)代小說的“人物符號化”、“故事寓言化”，以及“偶然性結(jié)構(gòu)性”、“戲仿與拼貼”等等敘事方法，在中外古代文學(xué)史上比比皆是，早在黑格爾的時代就被他譏諷為“上半身變成了美女，下半身還是魚”的藝術(shù)發(fā)育未完成品種。需要指出的是，技術(shù)主義的文學(xué)觀在中國文壇流行是一個漸進的過程，是被“先鋒批評家”們長期詆毀真實性、嘲笑思想性逐步誘導(dǎo)出來的。多數(shù)作家渴望通過技術(shù)改進、追求個人藝術(shù)境界的努力是正當?shù)模c推行這種價值觀的動機有著本質(zhì)區(qū)別。我們當然應(yīng)該向任何人學(xué)習(xí)一切有益的知識和經(jīng)驗，但學(xué)習(xí)的目的是為了壯大自己，而不是取消自己，更不是把中國文學(xué)變成西方觀念的貼牌生產(chǎn)。　　

　　在此基礎(chǔ)上，伴隨著中國文壇精英化的進程，近20年一直盛行著“歷史終結(jié)論”“后現(xiàn)代論”“宏大敘事解體論”“小事崇拜論”“形式進化論”“人性發(fā)現(xiàn)論”“范式轉(zhuǎn)換論”等等論調(diào)，而且一直以“純文學(xué)”的話語方式活躍著、主流著，只不過近兩年，這些論調(diào)會隨著氣候冷暖換換馬甲。　　

　　這些主張實際上已經(jīng)貫穿了90年代以來中國文壇最主流的文學(xué)創(chuàng)作和批評活動，形成了心照不宣的文學(xué)標準，并且通過官方機構(gòu)把這一套當作規(guī)則，當作秩序，誰膽敢突破這個邊界立刻受到圍攻。比如涉及到歷史的必然要為侵略和殖民辯護，涉及到現(xiàn)實的必然要為壓迫和剝削辯護，涉及到當下生活的必然是“逃避”、“穿越”和“玄幻”。千篇一律的批評話語則是把這種惡搞當作“藝術(shù)”，對真情實感和嚴肅思考進行嘲弄。這種不參加思想建構(gòu)和時代精神風(fēng)貌建設(shè)的文學(xué)批評實際上已經(jīng)取消了自身存在的合理性。在個別批評家那里，為了強調(diào)這個立場，不僅不要學(xué)識，不要邏輯，甚至取消了常識，把年齡、性別、相貌、出身經(jīng)歷統(tǒng)統(tǒng)拉進文學(xué)評判中來。更有人以所謂的“代際差異”來評判文學(xué)優(yōu)劣，這無異于“文革”時期以家庭出身來劃分紅五類黑五類一樣荒唐。　　

三　　

　　進入90年代以后，新的社會課題、歷史現(xiàn)象層出不窮。80年代的文學(xué)批評范式賴以存在的那些具體的歷史語境，比如庸俗社會學(xué)、政治功利性等等，已經(jīng)發(fā)生了極大的變化。遺憾的是，在歷史劇烈變遷的時候，在中國社會與人的精神生活出現(xiàn)諸多異常復(fù)雜尖銳問題的時候，在社會各界面對復(fù)雜的社會現(xiàn)實都進行反思的時候，很多文學(xué)批評家并沒有介入到這些思考當中去，而是封閉于80年代所建構(gòu)起來的那套知識資源，已經(jīng)無力對人們迫切需要了解的當代生活的復(fù)雜性提供任何有價值的闡釋。他們回避真實問題、主動躲進書齋的做法，不僅使他們喪失了解決精神難題的能力，也使他們退出了社會價值生產(chǎn)的中心領(lǐng)域。那些80年代曾經(jīng)進步的觀念在他們手中變成了新的教條。這種新教條在90年代的文學(xué)批評實踐上的具體表現(xiàn)就是對學(xué)科的獨立性與自主性的夸張性強調(diào)。90年代伊始，就有批評家大力呼吁，以80年代確立的那些觀念為基礎(chǔ)，建立以“文學(xué)本身”為本位的學(xué)科規(guī)范。甚而還正式提出了當代文學(xué)批評的經(jīng)典化問題，建議將當代文學(xué)批評變成某種斷代文學(xué)研究，確認自己的“邊界”，在學(xué)科類型上向古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)研究看齊。可以說，在整個90年代，學(xué)科的自律性訴求逐漸成為當代文學(xué)批評的主流聲音，專業(yè)化和知識化成為相當一部分批評家獲得相互認同的依據(jù)。批評界逐漸形成了一個默認的潛規(guī)則:只有在自己的邊界以內(nèi)進行的批評工作，才是正當?shù)模绻隽俗约旱倪吔纾@得的成果則不具有合法性。學(xué)科的邊界圈定以后，批評家們又紛紛開始在其中認領(lǐng)自己的領(lǐng)地。有的人按照體裁來認領(lǐng)，諸如小說、詩歌、散文、影視；有的人按照年代來認領(lǐng)，諸如十七年文學(xué)、新時期文學(xué)、新世紀文學(xué)；此外，還有人按照作家、地域、流派來認領(lǐng)，不一而足。這種在大地盤中再劃定小領(lǐng)地的做法，不僅使批評家失去了全面把握社會歷史的整體能力，而且失去了對社會發(fā)言的知識前提。最終造成的局面是，十幾年下來，批評界已經(jīng)出現(xiàn)了一批貌似形式規(guī)范的“學(xué)術(shù)著作”，但曾經(jīng)的思想鋒芒和藝術(shù)敏銳卻大面積消失了。原本是科學(xué)審美的文藝批評，逐漸演變?yōu)樾W(xué)審美；原本是文藝理論和文學(xué)史知識的闡釋者，卻比作家還愛談“感覺”愛談“藝術(shù)”，尤喜飛來飛去“指導(dǎo)”作家創(chuàng)作；曾經(jīng)站在思想前沿的文學(xué)批評只能內(nèi)部生產(chǎn)著自我撫慰，以沒有思想為榮，甚至演變成為影響時代精神演進的一種負面因素。　　

　　面對急遽分化的中國現(xiàn)實，文學(xué)還有沒有作為？文學(xué)究竟是一種文字技術(shù)操練還是思想感情的表達？我們對此是作出歷史的解釋還是道德的解釋？把世界理解為人與人之間的分配關(guān)系，還是物與物之間的交換關(guān)系？產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因，是制度的安排還是個人的命運？底層和上層，勞動和資本，究竟是不是“一根藤上的苦瓜”？這些，可能都是嚴肅的知識分子必須回答的時代課題。一般而言，對文學(xué)存在多種多樣的理解和認識并不是壞事，它有利于文學(xué)的平等競爭，有利于文學(xué)發(fā)展的多元化。但中國的情形有些特殊，權(quán)力的作用很大，往往是一種傾向壓倒另一種傾向。這些價值觀念通過大學(xué)文學(xué)教育，經(jīng)由體制性放大，已經(jīng)滲透到了方方面面，成為了一種新的意識形態(tài)，成為一種影響精神發(fā)展，甚至影響社會進步的壓迫性力量。　　

　　新世紀出現(xiàn)的底層文學(xué)思潮，正是在這樣的背景下對主流文學(xué)價值觀作出的一些回應(yīng)，也在國內(nèi)外產(chǎn)生了一些影響。底層文學(xué)的概念如同眾多文學(xué)概念一樣不是那么準確，但它是中國作家在80年代以后首次大規(guī)模地面對社會公共事務(wù)發(fā)言，也在審美意趣上出現(xiàn)了多元雜呈的訴求，體現(xiàn)出了一種新的人民性品格。底層文學(xué)不再以權(quán)勢者和英雄明星的成功與否而悲歡，它把審美建立在小人物的苦難經(jīng)歷和奮斗歷史上，肯定弱勢者在這個世界上的一切存在價值，贊美他們?yōu)樽饑篮妥杂啥冻龅乃信ΑＫ鼟仐壻F族精英式的審美趣味，把諸如雅正、精致、頹廢等美學(xué)范疇統(tǒng)統(tǒng)納入到更加歷史化的審美要求中來，強調(diào)真實感、現(xiàn)場感，重新肯定勞動、力量、激越、粗獷的美學(xué)價值。但底層文學(xué)就總體而言，聲音微弱。原因在于中國文壇曾經(jīng)貫穿百年的“歷史的美學(xué)的”文學(xué)觀念逐漸式微。就目前而言，底層文學(xué)也正處在被主流文化改造規(guī)范的過程當中，它的核心價值正在被“底層溫暖主義”、“底層浪漫主義”所消解。　　

　　然而，歷史并沒有也不可能被終結(jié)，五四以后的第四個三十年已經(jīng)在我們面前展開。對于一個有著60年社會主義革命建設(shè)的歷史記憶的民族，科學(xué)與玄學(xué)的挑戰(zhàn)意味著什么？歷史的鐘擺已經(jīng)走到了盡頭？我們都看著呢。　　

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