《鐵人》與我們的時代

祝東力

【左岸特稿】

 
許多網友自述說，由于偶然的機會，看了電影《鐵人》，結果意外地被打動。的確，今天的“國產電影”已經一而再、再而三地淪為公眾的笑柄，以至于喪失了起碼的信譽。在這樣的年代，《鐵人》的出現，是一個異數。
這部電影，相當真實地再現了鐵人王進喜，以及那場1960年代的石油大會戰。那些幾代中國人耳熟能詳的人物、語言、情節和場景好像復活了，從時光深處撲面而來，震撼人心。演員吳剛感情激越地塑造了鐵人——這個新中國工業化時代工人階級的代表，同時，也由于實現了表演風格的大幅度跨越（對比《潛伏》中的表演），而受到交口稱贊。但是，實事求是地說，《鐵人》最引人深思的卻并非以上內容。這部電影真正獨特的價值，實際上更為深邃而曲折，不易察覺。簡單地說，它別具匠心，講述的是一種精神的背離和傳遞，換句話說，是一個由負罪而通向覺悟的故事，在這個意義上，可以說，《鐵人》隱喻了我們時代的處境。
 
《鐵人》由黑白和彩色、歷史和當下兩部分穿插組成。黑白部分，敘述鐵人王進喜和他的1205鉆井隊的故事——千里奔赴松遼平原的薩爾圖小站，在人拉肩扛中緩緩豎起井架，首創5天零4小時打一口中深井的紀錄，參加“五一”萬人誓師大會，帶傷跳進泥漿池制服井噴。這些是我們從小學生時代就已熟悉的真實細節。那是中國現代大工業的創世紀，是悲壯苦澀的中國革命史在工業化時代的續篇。
20世紀50-70年代，中國所面臨的全球環境，決定了其工業化進程一定要以最徹底的精神動員為前提，因此，“鐵人精神”的出現，是不可避免的。這是因為，在戰后美蘇兩國分別支配的世界上，作為欠發達國家的中國，道義上既不允許，現實中亦不可能——再走西方工業國的老路：即通過殖民征服和掠奪，進行資本原始積累，獲取產業革命所必需的“第一桶金”，然后反過來，以廣闊的海外殖民地為市場，傾銷產品，回籠資金，形成國際、洲際的經濟循環。自近代以來，中國一向就是西方工業國攫取資源和財富的半殖民地，在1949年走出近代史困境之際，已經是一窮二白。在這里，由于工業化所必需的資本、技術和市場極度稀缺，新中國必須繼續延用，甚至強化在戰爭年代行之有效的精神動員機制，“有條件要上，沒有條件創造條件也要上”，就是說，必須以高亢的精神，動員龐大的人力資源，以彌補資本、技術和市場的匱乏。于是，“凡胎肉身”轉變成了“鐵人”。
然而，時移世易。70年代，中國經過整整一代人的艱辛努力，一舉建成了現代工業體系，從農業國上升為工業國，實現了自晚清以來幾代人的夢想。同時，也通過一系列軍事、政治、經濟的手段，徹底打破了美國長期的戰略圍堵。因而，到70年代，中國的國際環境發生了根本變化，面臨這樣的時代轉折：即從過去的“準戰爭”體制逐步轉型為“和平”體制，也就是說，近代以來的“救亡”階段告一段落，中國將轉入“發展”階段。這就是改革開放時期。鐵人的時代，漸行漸遠。
于是，電影《鐵人》轉入彩色部分，講述新一代石油工人、鐵人式的生產標兵劉思成。這位王進喜當年戰友文瑞的兒子，在孤獨、沉默和世俗的嘲笑中“發瘋地”工作，業余悉心收集有關鐵人的紀念品。他在紀念品、照片和父親的教誨所構成的記憶中生活，終于有一天得知了父親的真實經歷。在這個后革命的時代，萬里黃沙環繞著油田，鐵人精神一線單傳，如一縷甘泉，哺育著我們這個物質主義的時代。
彩色世界因斑駁而歧義，使人迷惘；黑白世界涇渭分明，只顯示本質。兩個世界是截然分開的，作為媒介，溝通它們的是電影中的小人物文瑞。這個鐵人當初“最器重的”小知識分子徒弟，“熬不住了”，在饑餓、嚴寒和勞役面前當了“逃兵”。他從鐵人精神所在的黑白世界退縮遠遁，同時卻又未能進入當下的彩色世界，也就是說，他既背離了上一個時代，又不能真正融入下一個時代。從影片的側面敘述中可以得知，他在負罪和恥辱中隱忍茍活，同時又在孤寂中咀嚼著鐵人精神，養育了兒子（仿佛是鐵人的遺腹子）。因此，經過這樣一個負罪與恥辱的矛盾、反復的過程，經過了一個迂回的“之”字形，鐵人精神被轉交給了年輕一代。也就是說，在影片中，鐵人精神的繼承并非直線式地進行，而是相反相成地，經歷了一個由負罪、恥辱、悔恨而最終覺悟的過程。精神通過背離而得到傳遞，歷史經由曲折而再度前行。聯想到古人所謂“無往不復”的成語（《周易·泰卦》：“無平不陂，無往不復”。孔穎達注：“初始往者必將有反復也。”），那么這的確可以說，其中包含著中國人對事物發展過程的源遠流長的辯證理解。再進一步反省，我們還可以問，這種負罪和悔恨、背離和曲折，所謂迂回的“之”字形，在多大程度上，印證了我們共同的處境，隱喻了我們的時代？這就是另一個更復雜的問題了。
 
回到《鐵人》電影。不能不指出的是，在闡釋鐵人精神的時候，這部影片刻意回避了一些最重要的內容，或者說，有意抽空了最有時代特征的內涵。
鐵人王進喜的名言之一，“寧肯少活二十年，拼命也要拿下大油田”，在當年的中國大地曾傳誦一時。他曾經7天7夜沒有離開會戰現場，54小時沒有下鉆臺，餓了就吃一口干糧，困了就裹上老羊皮襖，枕著鉆頭睡一會兒。工人們為了讓他休息，在井場挖了一個地窖子，他也很少進去。一位當時在1205隊實習的學生回憶說：“從沒見過他正經吃過飯睡過覺。”因而，才有房東趙大娘這樣的感慨：“你們的王隊長可真是個鐵人哪！”后經石油部部長余秋里宣傳，“鐵人”這一稱號傳遍大慶和全國。（見宋連生：《工業學大慶始末》，第三章“鐵人王進喜”，湖北人民出版社2005年版）
需要問的是，這種精神背后支撐的動力是什么？在電影中，鐵人為鉆井隊工人做動員時，吼著西北腔道：“會戰就是打仗，打仗就是為國家賣命，你要是個爺們兒，就頂著槍子往前沖……”否則的話，“我槍斃不了你，我扒了你的褲子寒磣你，我用猴皮筋，給你扎辮子！”這種“民族主義+雄性力比多”的想象，貫穿全片。可是，你能否相信，當年的共產黨人就是這樣發動群眾的？這種封建愚忠、性別認同，就足以支撐千百萬中國工人階級，在那樣的荒寒歲月里背水一戰、流血流汗？“國家”和“爺們兒”自古就有，但是，從1840年以來，無論是軍事較量，還是產業競爭，這兩個概念并不能使中國免于任何一次潰敗。毛澤東時代，曾經實現了幾億中國人的偉大整合與凝聚，如果僅僅是靠這樣的精神資源，那么和腐朽的晚清、民國時代相比，又能有什么區別？
其實，只要稍稍打開歷史的視野，就能理解：在鐵人時代，如果“國家”與“人民”的關系沒有發生前所未有的根本改變，不論是不是“爺們兒”，哪怕是“純爺們兒”，如果作為普通勞動者，沒有切身感受到來自共產黨和人民政府的真誠信任、尊重和關懷，從而結成生死不渝的“恩義”關系，那么“人民”怎么可能給那個向來統馭、剝奪和役使他們的“國家”，以這樣的回報？
1959年9月，王進喜來北京參加“群英會”，第一次見到毛主席。他參觀北京“十大建筑”，路過沙灘時，看到行駛的公汽上背著笨重的“煤氣包”，心如刀割，這個西北“爺們兒”，蹲在沙灘北大紅樓附近的街頭哭了起來。其實，凡經歷過那個時代的人，都應該理解，那時，黨和國家對人民進行動員所憑借的精神資源究竟是什么。
簡單地說，自近代以來，中國精神升沉起伏，有著清晰的軌跡。在鴉片戰爭以后的幾十年里，它依然潛隱蟄伏，只是從甲午戰敗開始，中國精神才急劇上揚。經過戊戌變法、辛亥革命到五四運動，抵達一個高峰。之后，繼續上行，從五四到北伐，從抗戰到建國，直到大躍進和1960年代，由高潮而至鼎盛。在鐵人時代，這種精神的現實化身，就是人們朗朗上口的“毛主席、共產黨”，它在理論上的概括和總結，就是“毛澤東思想”。

1960年4月10日，石油部做出了《關于學習毛澤東同志所著〈實踐論〉和〈矛盾論〉的決定》。這是松遼石油會戰中的第一個決定，發表在4月13日會戰指揮部機關報《戰報》的創刊號上。
會戰領導小組把學習“兩論”當成一件大事來抓。一開始，沒有那么多書，就到安達縣新華書店去買。縣書店的書賣光了，就派人到哈爾濱、北京去買。石油部從北京買了幾萬冊《實踐論》和《矛盾論》的單行本，派專人坐飛機送到哈爾濱，再運到薩爾圖，發到職工手中，基本上做到了人手一冊。干部讀，技術人員讀，工人也讀。人人學，人人議，人人用。職工把“兩論”帶在身上，放在枕邊，有時間就讀一段。技術人員下現場、到工地，都隨身帶著小書包，里邊總是裝有“兩論”。（“大慶是靠‘兩論’起家的”，《中國石油報》網絡版2007-05-29）
靠“兩論”起家，經周恩來總理在1964年的《政府工作報告》中肯定，成為那個時代家喻戶曉的一句話。今天看，毛澤東的這兩篇哲學代表作，作為認識論和方法論著作，即使在當年，理解上也會參差不齊。但是，不管是作為理論方法的指南，還是作為精神動員的依據，“兩論”在石油會戰中對大慶員工所起到的作用，是毋庸置疑的。所以，王進喜從玉門油田趕赴松遼平原，隨身只帶了一套《毛選》，這是他在北京參加群英會時得到的。鐵人學文化，讀《毛選》，夢想的是“翻山越嶺去見毛主席”。這種近于宗教般虔誠的情懷和舉動，曾經代表了億萬中國人的真實思想和行為，只是對于我們今天，才顯得陌生，而且隔膜。
追溯歷史的因果，這當然是緣于中國精神在“文革”時期的嚴重泡沫化，“文革”結束之后，泡沫破碎，迅速跌落，到90年代以來陷入谷底。所以，我們看到大面積的信仰危機、精神迷茫和政治腐敗。因此，同屬于我們這個時代的電影《鐵人》，也就無法將上述關鍵的歷史細節和價值整合進來，因而選擇了徹底的刪除。 “自古皆有死，民無信不立。”鐵人時代是一個以意識形態動員為特征的歷史時期。電影《鐵人》卻刻意采用了“去意識形態化”的策略（這在當今的“影視圈”是流行病，比如《亮劍》、《集結號》之類）。從而使鐵人的思想和行動失去了具體內涵，得不到合理的解釋。也正是由于這個原因，吳剛扮演的鐵人，在影片中多少顯得叫囂、躁狂、矯情，而令人感到缺憾。本文前面論述了鐵人精神的“背離”和“曲折”，所謂迂回的“之”字形。也許，電影《鐵人》的這種欠缺，也同樣屬于鐵人精神的“背離”和“曲折”，所謂迂回的“之”字形吧。
 
2009-7-6改定
 

來源：《文藝理論與批評》2009年第4期

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