匪言匪語之十：

從“鬼子”到“角川”：敘述主體的轉換與后冷戰時代的抗戰書寫

引 言

《南京！南京！》作為建國60周年的推薦影片，已獲得了近兩億元的票房（陸川也加入了票房過億元的導演俱樂部[1]），但也引起了激烈的爭論。這部電影因處理南京大屠殺這一中國近代史中的創傷事件而備受人們的關注，面對如此年輕的創作團隊（以70后為主）和如此沉痛繁復的歷史，已經很久沒有一部國產電影能夠引起人們（主要是網民）的熱烈討論。以南京大屠殺為中心的歷史敘述曾經在90年代中后期引起中日學者、傳媒的激烈爭論，其間日本政府的曖昧態度、侵華老兵的謝罪（如東史郎）、逐漸涌動的民間反日情緒，都使得中日這一近代歷史的冤家歷時五六十年之后依然無法清晰地劃定各自的位置。對于作為受害者的中國來說，日本是絕對的侵略者、劊子手，而對于遭受廣島、長崎原子彈轟炸的日本來說，這種受害者及失敗的絕望感很難面對那個曾經給東亞各國、地區帶來殖民/現代體驗的侵略者身份（在日本國內這種受害者情結往往把敵人指認為美國，而不是日本的法西斯政府[2]）。一邊是受害國民眾不斷掀開傷口的悲情訴說（中國的南京大屠殺、韓國的慰安婦），一邊是日本政府為迎合國內選情而參拜靖國神社和右翼歷史學家不斷修正歷史教科書“美化”或遮蔽侵略事件（失敗、挫敗、悲壯的民族情緒成為日本右翼敘述的民眾基礎）。相比德國政府對納粹罪惡的徹底反省及謝罪，這段亞洲近代內部的裂隙卻還依然處在迷霧與曖昧之中。在這一點上，日本似乎又比德國這一被作為日本榜樣的西方內部的他者缺少反省精神，這與其說印證了日本缺乏自我批判的“亞洲性”[3]，不如說戰后日本被裹挾在美國的冷戰陣營里面而無從清算軍國主義的歷史。

在這種歷史與現實密切糾纏的背景之下，《南京！南京！》的出現再度挑起人們對日本的復雜而曖昧的情感記憶。與此前的爭論不同，這部影片沒有形成一邊倒的惡評如潮，而是被截然分成兩邊。一邊認為這是一部真誠面對歷史，能夠警醒世人的大師之作，另一邊則是看不下去的觀眾，認為這是一部敘述邏輯荒誕、混亂的影片；一邊導演強調這是一部呈現了中國人抵抗的影片，另一方面則是觀眾沒有看到中國人的抵抗，反而是中國的麻木與屈辱；一方看到了戰爭把日本人變成了殺人機器，這種對人性的摧殘正好反思戰爭的罪惡，另一方則看到人性救贖了戰爭中的劊子手，美化了日本人。可以說，如果沒有看過這部電影，僅從這些彼此沖突的評論（包括導演的自我闡釋與辯護）來看，很可能會認為這是兩部影片，否則觀眾怎么會從這樣一部制作如此精良、如此用心的電影中看出截然相反的效果呢？要不就贊美之極，要不就貶損之至，能使觀眾產生意見完全相左的影片并不多見，這種分裂狀態恐怕與影片自身的敘述邏輯有關。其中最具爭議的問題是導演為什么會選擇日本士兵角川的視點來呈現南京大屠殺，一種以角川為自我、以中國人為他者的敘述為什么會成為中國導演的自我表述。僅從抗戰影片的文本脈絡來看，一種有良知的、人性未泯的日本兵與“日本鬼子”的既定形象和敘述慣例反差太大，這種以良心發現的日本兵作為內在視點的書寫策略是導演陸川對抗戰敘述最為大膽的改寫。由于角川是內在視點的占有者和故事的講述者，所以，留給觀眾認同的主體位置“竟然”是一個侵華士兵，觀眾只有認同于這樣一個影片內部的敘述視點才能獲得觀影快感，否則就會完全看不下去。顯然，讓中國觀眾與日本士兵角川建立一種相同的視角，還是有一定難度的，導演花了四年時間才獲得了這種“跨民族”的視點，想讓中國觀眾馬上就接受導演的“良苦用心”也真是不容易，出現一些觀眾無法認同影片的敘述邏輯也是情理之中的事情。按照導演的說法，設定角川是為了便于世界“人民”能夠更好地理解南京大屠殺，只有建立一種人性的“世界”視點才能促進包括日本觀眾在內的世界人民對南京大屠殺的理解[4]，也就是說，陸川是以他者的位置來結構這個故事的。這種選擇一個日本士兵的敘述角度及其帶來的主體認同上的自我與他者的曖昧態度成為影片最大的癥候所在。

我并不想把《南京！南京！》僅僅放置在與“南京大屠殺”有關的影像序列之中，而是把這種敘述與后冷戰時代的抗戰敘述聯系起來。80年代在去冷戰/去革命的歷史動力之下已經出現了對冷戰時期抗戰敘述的改寫，中日之戰被轉移為一種民族之戰，與此同時，日本也被作為現代化的樣板，這樣兩種看似矛盾的敘述卻被整合到逐漸占據主流意識形態的現代化敘述之中。90年代則呈現了更為有趣的現象，在一種關于中國近代史及革命史的重述中，中國主體的位置分別呈現為女人和農民的形象。我想引入兩個文本序列，其一是馮小寧的“戰爭三部曲”之《紅河谷》（1996年）和《黃河絕戀》（1999年），這樣兩部電影呈現了一種借用西方人的視角來重述中國近代史及革命史的故事，還有同時期的《紅色戀人》（1998年）等文本也采取把革命故事鑲嵌在西方視點的敘述策略，這與90年代主旋律的敘述困境以及80年代的“世界想象”有關；其二是姜文拍攝了《鬼子來了》（1999年）和馮小寧的“戰爭三部曲”之《紫日》（2001年），這樣兩部世紀之交的電影主要以一種中國北方農民的視角來展開抗戰敘述，這種農民作為抗戰主體的位置（同時也是日軍屠刀下的被砍頭者），講述的恰好不是一種抵抗日軍侵略的歷史，反而呈現了一種如何認清日本鬼子的“真實”面目和日本人也是戰爭受害者的敘述。這樣兩種以女人和農民作為中國主體的位置的出現與80年代以來對于左翼文化的清算有著密切的關系，正如這些作品的對話對象某種程度上都是50-70年代的革命及抗戰表述。其中最為重要的改寫在于那個曾經喚醒人民、奮起抵抗的革命者的位置缺席了，正如《鬼子來了》中的那個“我”始終是不可見的，進而造成“人民”由歷史的主體變成了愚昧而狡黠的農民，或者是一個西方人眼中的女人。在這種背景下，《南京！南京！》選擇角川的視角就變得意味深長。從西方眼中的中國女人的主體位置和一種革命者缺席的農民主體到占據角川這一現代主體的位置，這種敘述視角的轉換可以說呈現了一種革命主體逐漸消解和現代主體重新確立的過程（盡管“革命”與“現代”之間存在著復雜的糾纏，而不是簡單的二元對立）。一方面，這種轉變是“人民”從革命主體變成前現代的農民再到被砍頭者的過程；另一方面，也呈現了在“大國崛起”的背景中，中國人終于可以想象性地占據這樣一個現代主體的位置。只是曾經作為革命主體的人民在現代化及現代的邏輯中變成了無法觸及的絕對的他者。從這里，可以進一步把中日之戰放置在現代性的背景中來討論，中日之間的歷史糾葛與其說是一種民族仇恨、亞洲戰爭，不如說更是現代性置入這個區域所帶來的“現代性的傷口”。而這種選擇角川式的現代主體的位置所展開的對現代性的內在批判也是有限度的，這種限度體現在角川主體的確立建立在一種對內在他者的指認和對被砍頭者的放逐之上。在這個意義上，《南京！南京！》在改寫中日歷史記憶的同時，也成為當下中國主體寓言的有力呈現。

一、去冷戰/去革命：80年代的抗戰敘述與中國主體位置的懸置

近代以來持續不斷的中日戰爭所造成的民族傷痕在中國近現代史的講述中占據著重要位置。在冷戰年代，對日本軍國主義/帝國主義的批判被組織到中國革命歷史的敘述之中。但是這種對軍國主義的態度與一種冷戰話語耦合起來，使得對軍國主義的反思和拒絕反思被冷戰雙方的敘述所撕裂。對于社會主義中國來說，中日戰爭是在把法西斯作為資本主義內在癌變的意義上展開的，這種對帝國主義的批判為中國選擇反帝、反封建的社會主義道路的革命史敘述提供了重要依據。這種對法西斯主義的批判使得中日之戰并不僅僅是一種民族主義戰爭，更重要的是一種反抗帝國主義殖民掠奪和剝削的戰爭。而在50-70年代關于中國近代/革命史的講述中，日本鬼子作為“天然”的侵略者是非正義的一邊，共產黨領導下的中國人民對于日本鬼子的抵抗和打擊就成為論述“人民作為歷史主體”以及革命合法性的慣常策略。由于中共領導的戰爭更多的是敵后游擊戰，所以，《平原游擊隊》（1955年，長春電影制片廠）、《鐵道游擊隊》（1956年，上海電影制片廠）、《地雷戰》（1962年，八一電影制片廠）、《野火春風斗古城》（1963年，八一電影制片廠）、《小兵張嘎》（1963年，北京電影制片廠）、《地道戰》（1965年，八一電影制片廠）、《苦菜花》（1965年，八一電影制片廠）等敵后斗爭成為冷戰時期抗戰影片的主題，一種游擊隊率領人民群眾來打擊或騷擾小股日軍的故事成為講述的重心。只是在這種以抗戰為背景的敘述中，中日戰爭往往被國共之間的冷戰意識形態對立所撕裂[5]。也就是說，以抗日背景為背景，國共對立被呈現為主要矛盾，一邊是中國共產黨領導下的敵后抗戰，一邊是國民黨的不抵抗政策。不過，在這些影片中，日本被作為邪惡的帝國主義指稱（如夏衍的《包身工》正是以日本紗廠為背景），日本鬼子是那些耳熟能詳的抗戰影片中兇殘、邪惡的化身。而在冷戰的另一邊，日本則由戰敗國變成了對抗共產主義的前沿陣地（受到清算的不是軍國主義右翼戰犯，而是共產主義意識形態），并在美國的支持下，迅速恢復戰后重建并在七八十年代一躍成為全球第二大經濟體，成為資本主義的全球樣板[6]。

中日關系的轉變無疑與七八十年代之交中美建交而打破的冷戰結構有著密切的關系（在這個意義上，改革開放的邏輯并非與“文革”截然對立，反而是有著更多的內在聯系）。從某種程度上來說，中日建交及中日和解是70年代末期中國文化內部終結冷戰的諸多歷史標記之一。這種和解在80年代初期的文化表述中呈現為一種作為冷戰對立雙方的國共、中日的和解之上（暫且不討論臺灣問題作為中日之間的殖民/冷戰的雙重遺產或債務依然存在）。前者有《廬山戀》（1980年，上海電影制片廠），昔日的勝利者共產黨將軍與手下敗將國民黨將軍在廬山這一近代國共歷史上發生過重要事件的地方握手言和[7]，并且下一代也喜結連理，和解的前提在于對一種自然化的國族認同，如男主角面對廬山的自然風景用英語喊出的“I Love My Motherland”（“我愛我的祖/母國”）；后者有《一盤沒有下完的棋》（1982年，北京電影制片廠，中日合資），這部電影對中日關系的表述呈現了50-70年代關于中日戰爭的理解，在社會主義的表述中，往往把走向軍國主義的日本政府與受到軍國主義蠱惑的日本人民區分開，認為日本人民也是大東亞戰爭的受害者（這就導致50年代對于日本戰俘的改造與寬容政策以及沒有追究日本的戰爭賠款等一系列措施，這也造成即使在冷戰年代，中日民間友好往來不斷）。這部影片就講述了這樣一個被戰爭阻隔的中日圍棋手歷經三十年，直到新中國成立后才相見的故事。當然，這種“去冷戰”的和解動力建立在一種自我批判或自我他者化的過程，即80年代借用“五四”作為啟蒙時代的鏡像，把50-70年代的革命歷史指認為封建專制主義的他者，在清算左翼歷史的過程中，逐漸確立一種現代的或現代化的表述，因此，去冷戰和去革命是同一個歷史過程的產物，這也就造成那種以革命者及其革命群眾為敘述主體的抗戰書寫逐漸瓦解。

在80年代逐漸占據意識形態主流的“現代化”敘述中，日本不僅僅被作為軍國主義/法西斯主義的邪惡國家，還是近代以來最為成功地實現了“現代化”的國家。由于在冷戰結構中，站在社會主義一邊對法西斯主義的批判顯然是作為資本主義/帝國主義帶來的惡果之一（與此相反，在資本主義陣營內部，對法西斯主義的包容也成為某種對資本主義體制的自我辯護），所以要把日本作為現代化意義上的成功者就必須去除掉法西斯國家的形象，從而在80年代出現了一種把明治維新以來的日本與戰后在美國庇護下成為世界第二大經濟體的日本變成連續的歷史敘述。如果把中日關系放置到晚清以來的背景中，日本對于中國人尤其中國士人的影響，恰好是經歷了一個相反的過程。由于日本在1894年甲午海戰和1905年日俄戰爭的勝利，作為“脫亞入歐”的典范，日本給中國人尤其士紳階層帶來極大的震驚，日本也成為毋庸置疑的“榜樣”，這也造成幾代中國知識分子的留日經驗。但是這種日本給中國帶來的震驚還在于甲午海戰的恥辱，并且這種恥辱在此后的歷史中一再重復，直到侵華戰爭全面爆發，日本又成為中國近代史中最大的傷痛。日本作為理想鏡像和內在傷痛的記憶成為中國近代以來現代性經驗的重要組成部分，有趣的是，不是西方而是日本充當這種現代性的中介。因此，對于中日情感的清理也必然密切聯系著20世紀格外繁復糾纏的歷史。

這種由法西斯惡魔變成現代化典范的敘述是一種“去冷戰”的產物，因為只有去除掉日本作為軍國主義/帝國主義的現代性創傷，才能變成自明治維新以來即走上了“成功”的現代化/強國之路的楷模。與這種“成功”模式相反，中國則是自鴉片戰爭以來一直到走向革命之路的50-70年代的失敗者，因為現代化被不斷地延宕和阻礙[8]。這種日本的成功與中國的失敗，是在現代化的意義上有效地抹去了冷戰印痕。只是這種和解并沒有治愈日本近代作為帝國主義/殖民者的身份給中國所帶來的傷口，中日之戰被轉移為一種悲情敘述和民族之戰。

這種以受害者為基調的控訴式的抗戰表述，尤其體現在關于南京大屠殺的敘述之中。南京大屠殺作為歷史事件在50-70年代的左翼敘述中，不僅僅被作為鴉片戰爭以來中國血淚斑斑的近代史中最為慘烈的一幕，而且作為日本走向法西斯、軍國主義的明證，是中國遭受帝國主義侵略最為具象化的呈現，但在50-70年代并沒有出現以南京大屠殺為背景的抗戰影片。與那些呈現敵后游擊戰爭的革命/抗戰敘述相比，“南京”這一曾經作為中華民國首都的地方很難納入共產黨領導下的革命講述，再加上只有人民被屠殺而沒有人民奮起反抗的情節也很難完成“人民作為歷史主體”的革命敘述。因此，南京大屠殺作為影像事件是新時期以來才出現的現象[9]。除了最新的兩部《南京！南京！》、《拉貝日記》和一些紀錄片之外，在八九十年代只出現了三部直接呈現“南京大屠殺”的影片《屠城血證》（1989年）、《南京大屠殺》（1995年）和《黑太陽南京大屠殺》（1995年），后面兩部影片與1995年作為紀念反法西斯戰爭勝利五十周年有關。這些影片都以呈現日軍的殘暴和中國人的被屠殺為情節主部，但是這種中國人民的創傷體驗及民族的悲情敘述與其說可以轉化為抵抗侵略者的革命動員（或某種反日情緒所裹挾的民族主義），不如說這種民族創痛被組織到實現“現代化”以改變“落后就要挨打”的歷史命運的悲情動員之中（當然，背后有對國家強盛的渴望等）。這也成為陸川認為中國關于“南京大屠殺”只有控訴式的書寫，沒有中國人的抵抗的緣由（似乎陸川沒有明言的前提在于50-70年代的抗戰敘述中的打擊日本鬼子都不能算作抵抗，只有《南京！南京！》中的茍活者、勇敢赴死者才被作為一種“抵抗”）。

在80年代以來現代化的意識形態占據主流的過程，也是中日之戰由冷戰邏輯下作為一種帝國主義的殖民擴張轉變為一種民族及國家之戰的過程。日本作為資本主義/帝國主義的身份被抹去，留下的只是一個曾經給中國造成創傷的國家，而反日被作為一種衡量中國民族主義情感的標尺（某種意義上，這種反日情緒與一種冷戰邏輯耦合起來，被指責為一種帶有冷戰印痕的民族主義之“罪”）。這種中日之戰被改寫為民族之戰的過程中，作為民族主體的中國卻處在某種曖昧和懸置狀態。因為在50-70年代的抗戰敘述中，共產黨及其領導下的革命群眾是抗戰敘述的歷史主體，而在80年代清算左翼文化的意識形態改寫中，革命者的位置受到了多重的懷疑和放逐。如作為第五代發軔之作的《一個和八個》（1984年）和《黃土地》（1985年）。前者講述了一個被懷疑為叛徒的革命者在遭遇日軍的過程把一群土匪改造為抵抗的中國人的故事，被懷疑的革命者與土匪在“有良心的中國人在打鬼子”、“不打鬼子算什么中國人”的國族身份的意義上獲得整合，而后者則把革命者/知識分子（搜集民歌）作為一個外來者，把革命群眾所處的空間具象化為封閉的、循環的、具有自身生存邏輯的“黃土地”，革命者與這種空間（土地、人民）的疏離感成為80年代的基本命題。而這種空間形象也成為80年代最為重要的去革命化策略，即一種可以超越歷史尤其是革命歷史的空間秩序被作為重要的中國寓言，這是一處從來沒有被改變，也不能被改變的空間。不過，這種似乎不變的具有永恒價值的空間秩序卻往往被一種民族記憶式的時間/事件所打斷，如在電影《紅高粱》中講述了一段看不出具體時空秩序的“我爺爺”與“我奶奶”的遙遠傳奇，但是“日本人說來就來”[10]，“歷史”突然闖入這個空間。而在沒有共產黨引領下（直到羅漢叔被日本人殺害才知道其共產黨身份），伏擊日本人成為一種在民間邏輯中的英雄復仇。也正是在這種革命者缺席的狀態下，出現了一種沒有經過革命動員和啟蒙的農民成為抗戰主體的策略，這可以從姜文的《鬼子來了》和馮小寧的《紫日》中看出。

另外一種填補這種去革命/去冷戰下的抵抗主體位置的方式就是把共產黨領導下的革命群眾轉移為曾經作為意識形態敵手的國民黨軍隊。新時期以來，關于抗日戰爭的敘述再次成為國軍與共軍“相逢一笑泯恩仇”的敘述空間。在面對日本作為一種外在的民族敵人的意義上，國軍不僅被恢復了正面抗戰的“歷史地位”，而且國共之間的意識形態沖突也在中國人民族身份的同一的意義上獲得整合，這就造成曾經在50-70年代的抗戰敘述中被國共矛盾所遮蔽的民族之戰的邏輯重新顛倒過來，抗日戰爭變成一種中國人抵抗外辱的國族之戰[11]。在這個意義上，曾經作為冷戰敵人的日本和國軍形象開始發生了一系列轉變，一種建立在民族主義的膠水開始粘合冷戰的裂痕。其中最為重要的意識形態書寫就是80年代以來對國民黨及國軍形象的“撥亂反正”，尤其是在抗戰敘述上，國軍開始呈現一種正面的積極抗戰的形象[12]。這本身是一種自我他者化的過程，在民族/國族的意義上，曾經作為冷戰敘述對立面的他者變成了自我。經過近30年的去冷戰化的敘述（中日和解、國共和解），《南京！南京！》中代表中國軍人的陸建雄/國軍士兵可以被觀眾無間地想象為自己/中國人的代表，而不會認為這曾經是不抵抗的國民黨，這種把昔日冷戰敘述中絕對的他者/敵人國軍指認為自己的過程是一種他者自我化的過程，無論是導演還是觀眾都不會質疑這里的國民黨軍官作為中國人代表的合法性，這種對陸建雄的認同已然經歷了一種把他者（國民黨）指認為自己（中國人）的主體轉換了。其中還有一個有趣的場景就是日軍侵占作為中華民國首都的南京時拉到孫中山塑像（據說靈感來自于美軍士兵拉到薩達姆的雕像，當然，經歷過八九十年代蘇東歐劇變的人們，更能想起被吊起的巨大的列寧雕像），以此來宣告日軍的勝利，對于大陸觀眾來說，似乎不會懷疑南京曾經作為“我們的”首都的意義，孫中山也是“我們的”領袖（難道南京作為中華民國首都的記憶也可以想象為中華人民共和國歷史的一部分嗎？這種對國軍/昔日的敵人的認同恐怕只有在這個后冷戰的時代才能發生）。在“中國人”的意義上，作為冷戰對立雙方的國共早就“一家親”，不分彼此了[13]。這種國共和解對于《南京！南京！》已經不被作為文化議題，被作為議題的恰好是《南京！南京！》所試圖完成一種中日和解，一種把日本士兵角川這一冷戰/后冷戰時代的敵人/他者變成自我的過程，顯然選擇角川作為敘述角度本身是一種把他者自我化的策略，只是這種策略還無法像國共和解那樣具有國族的合法性，所以引起了觀眾的強烈質疑，或者說無法被觀眾分享與認同。

總之，日本在80年代中國人的情感結構中呈現一種矛盾的狀態，一方面日本是現代化的榜樣，另一方面日本也是中國近代史的傷口[14]。這樣兩種情感之所以能夠和諧共存，在于中日之戰的歷史意義被轉移為一種民族與國家之戰。在這樣消解革命歷史和重述國族認同的背景中，日本軍人開始由一種法西斯的敵人變成民族及國家的敵人。盡管日本人的形象從表面上似乎變化不大，但其所指稱的意義已經完全變成了一種全民公敵，而不再是一種帝國主義國家（帝國主義是資本主義的最高階段）的殖民及侵略暴行（當然，80年代也悄然放逐了反帝的口號，只保留了反封建主義）。在現代及現代化的邏輯下，這種對日本的民族主義情緒與日本作為現代化的榜樣某種程度上回到了日本在中國近代史中所充當的雙重功能，既是中國的恥辱，又是中國學習的榜樣，在后冷戰的時代，日本再次充當著一種現代/西方的中介功能。

二、西方視角中的中國女人

——以《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紅色戀人》為例

80年代在一種去革命化的邏輯中，抗戰敘述面對著無法填充革命者缺席之后所留下的中國人的主體位置而出現了兩種新的書寫策略。一種是選擇冷戰對方國軍作為中國人的位置，另一種是選擇那些沒有被革命或啟蒙邏輯染指的擁有民間邏輯的民眾或原民的位置。在80年代清算左翼歷史的“官民一體”（或者說分享某種“改革共識”）的歷史無意識中，中國革命史被從近代史或“20世紀歷史”的敘述中去除掉，但是這種去革命的邏輯又與共產黨政權的延續在意識形態上產生了巨大的裂隙，這種裂隙使得革命歷史很難獲得有效講述。經歷了八九十年代的轉折之后，一種國家支持的“主旋律”創作（也叫“重大革命歷史題材”[15]）開始成形，但是這種主旋律敘述還無法獲得市場意義上的商業成功。當然，觀眾也已經由“人民”變成了消費者，尤其是1994年進口大片進入中國以后，一種只針對于都市中產階級的電影文化逐漸形成，電影觀眾在市場的意義上劃定為某種特定的區域（大都市）和人群（小資或準中產階級）。伴隨著電影制片體制的變化，在民營與官方資本的支持下（如1997年成立的北京紫禁城影業公司[16]），90年代中期出現了一種試圖講述革命故事的敘述策略，這就是把革命歷史故事鑲嵌在西方視點中來講述的“主旋律”影片，一種面向市場的主旋律創作方式開始出現。在這些故事中，最為重要的癥候在于，占據主體位置的是一個“客觀的”西方人，中國被呈現為一個女性或女八路軍的形象。馮小寧的“戰爭三部曲”之《紅河谷》（1996年）和《黃河絕戀》（1999年）以及葉大鷹導演的《紅色戀人》（1998年）就是這樣的作品。與此同時，也開始出現紅色改編劇，如《烈火金剛》[17]、《敵后武工隊》（1995年，長春電影制片廠）等。

《紅河谷》取材于英國人榮赫鵬的書《刺刀指向拉薩》[18]，講述的是1990年英軍侵略西藏的故事，雖然不是某種意義上革命歷史故事，但是在50-70年代的歷史敘述中，近代史及其中國歷史往往被改寫為人民抵抗外來侵略和人民反抗封建壓迫的歷史。這部作品也講述了藏族人民抵抗英國遠征軍的故事，但卻把這種抵抗故事放置在一個英國年輕探險家（后來作為遠征軍的參謀）瓊斯的目光中來呈現。寧靜而神秘的生活因為兩個外國探險家的到來而打破（其中一個老兵是八國聯軍的士兵）。在探險家/旅行者瓊斯的視點中（根據父親的記述來到西藏這個神話的王國），西藏是“夢幻仙境”、“像《白雪公主》的童話世界”、“世界上最神秘的高原”、“地球上最后一片凈土”（在80年代中期展現的尋根文化中也把西藏想象為宗教和神圣之地，這種想象本身已經扭轉了在50-70年代西藏的奴隸制和解放的“農奴”的故事）。在瓊斯眼中，西藏、雪山是純潔、圣潔的、狂野的天堂之地，這種對西藏文化的崇拜與熱愛，很像在西方現代化過程中出現的反工業化的關于前現代空間的田園牧歌式的書寫，這種浪漫派式的暢想構成了對工業社會的內在抵抗和批判（暫且不討論這種把前現代浪漫化的政治保守性[19]）。但是《紅河谷》并沒有導向對現代性的內在批判，因為在瓊斯伙伴羅克曼看來，這里是還沒有被征服和侵略的野蠻之地。瓊斯作為侵略西藏遠征軍的向導，不僅帶來了望遠鏡、打火機等新奇的玩意，也帶來了軍隊、大炮和機槍。這種西方人的外在視點與影片所試圖呈現的一種人民抵抗西方侵略者的故事之間存在著諸多裂隙，因此，影片并非完全以瓊斯的視點來呈現。

在瓊斯來到美麗的西藏之前，故事的敘述者是一個藏族老奶奶襁褓中的孩子“我”，在“我”的自我敘述中，“我”聽奶奶講述著女神珠穆朗瑪的神話和雅魯藏浦江的傳說（黃河、長江和雅魯藏浦江都是喜馬拉雅的兒子），這個“我”也是80年代中期在新歷史主義小說中經常出現的一種建立個人化歷史敘述的書寫策略（最為著名的文本就是《紅高粱》中的“我爺爺”和“我奶奶”的故事，一種從子孫的位置來講述祖輩的故事，或者說“我”的出場是為了突顯子一代的孱弱與祖輩的英雄和坦蕩[20]）。對于生活在西藏的人們，影片呈現了兩個家庭，一個是恰巴（奴隸）之家：有哥哥洛桑、奶奶、我和漢族少女達娃（達娃在黃河流域被獻祭，流落到雅魯藏浦江被洛桑救起，似乎在說明漢族的封建壓迫與西藏作為拯救之地），第二就是頭人（主人）之家：有頭人、頭人的女兒和留學英國的參謀（翻譯的角色）。這種主人與奴隸的關系借用頭人的話說就是“頭人的女兒永遠都是頭人的女兒，恰巴的兒子永遠都是恰巴的兒子”，盡管在這個故事中包裹著一個頭人的女兒要嫁給恰巴的兒子的浪漫愛情故事（頭人的女兒要找一個真正的男人，帶著他逃離這個地方）。但是這種跨域階級的愛情并沒有成為故事講述的主部，而是在頭人帶領下頭人的女兒和恰巴的兒子一起抵抗與瓊斯一起到來的英國遠征軍。在抵抗外辱的意義上，頭人與恰巴的階級區隔被抹去，藏人也是和漢人一樣的中國人，對于50-70年代關于西藏作為奴隸制度的批判也消弭在這種中國人的國族敘述之中。

與80年代初期的影片多采用自然化的風景來重塑一種國族敘述相似（如《廬山戀》）[21]，這部帶有觀光片色彩的影片（隨著瓊斯的視點而展開的神秘而神圣的西藏）把故事/歷史被放置這些美麗、寧靜、古老的“自然地理景觀”之上（《黃河絕戀》、《紫日》更也是如此，如西藏、黃河和大興安嶺）。這種在80年代末期把西藏等中國內部的異域文化建構為一種與中原/儒家/漢族文化不同的差異性存在，以服務于對儒家文化所導致的封建專制文化的批判（正如漢族少女被獻祭，在西藏獲得了拯救），在把自我指認為他者的同時，也就把宗教、靈魂、精神家園式的西藏指認為自我。《紅河谷》進一步把這種西方人眼中關于西藏的東方主義書寫作為“中國人”的國族想象的自我書寫，而這種書寫本身經歷了80年代的文化他者化的過程，這種他者化的邏輯在影片中更為清晰而自覺地呈現為一個西方/男性視點中的中國故事，中國人的不屈和勇敢都是借助這種西方人的目光來講述的，中國成了西方鏡像中的“風景”和他者。影片的最后，所有的人都在戰爭中死去，在瓊斯的自我敘述中結束：“為什么要用我們的文明去破壞他們的文明，為什么要用我們的世界去改變他們的世界，但有一點可以肯定，這是一個永不屈服永不消亡的民族，在她身后還有著一塊更遼闊的土地，那是我們永遠也無法征服的東方”，除了象征古老傳說和老奶奶和那個孩子“我”之外，頭人和恰巴都在戰爭中死去，瓊斯是這段歷史唯一的幸存者、見證人和敘述者。可以說，這種作為抵抗的不屈的主體也是借西方人的眼光才得以講述的。

影片中有一個有趣的情節，是英國遠征軍司令羅克曼抓住頭人的女兒，要挾頭人及手下投降，恰巴的兒子舉起槍要射殺頭人的女兒。這樣一個細節在第五代的發軔之作《一個和八個》中也出現過，抗擊日軍的土匪用最后一顆子彈打死了被俘的八路軍女護士（這最后一槍在審查時引起了爭論，最后被修改為土匪用槍打死了試圖侮辱女八路的日本士兵）。在《南京！南京！》中則出現兩次這樣的場景，一次是日本士兵殺死遭到侮辱的慰安婦，因為沒有尊嚴的生還不如死去；第二次是被俘的姜老師央求角川殺死自己。如果說在80年代初期這種人性的表述還是一種禁忌，原因在于土匪（盡管在國族敘述中都是中國人，但并不是純潔的革命群眾，顯然土匪和蠻荒之地的子民在80年代的語境中成為對革命群眾的替換）沒有資格來用這種方式給被侮辱者以人道的尊嚴，那么到了90年代中期，這已經變成了一種戰場上的人性贊歌，而到了2009年的《南京！南京！》，日本人角川打響這顆子彈的時刻也是一種自我覺醒的時刻，拯救的與其說是被殺死的中國女人，不如說更是開槍的日本士兵。在這里，被殺死的都是被俘的中國女人，開槍者則由中國男人變成了日本士兵。從這個小小的細節可以看出中國的自我想象所經歷的變化和倒置。

這樣一種西方視點的故事在《黃河絕戀》中更為明顯，與《紅河谷》一樣，作為頭號女主角的寧靜由頭人的女兒變成了護送美國二戰飛行員的八路軍（會說英語的大學生，也是翻譯的角色）。與《紅河谷》中多重視角不同的是，這部影片完全以這個美國飛行員的內在敘述為主，作為民族神話的地理空間的“紅河谷”則變成了“黃河”。為了把擊毀日本軍艦的美國飛行員歐文送到根據地，在日本這個殘暴的敵人面前，這些“中國人”放棄了家族仇恨而成為一種抵抗的主體，只是這種八路軍阻擊日軍的故事被改寫為“拯救大兵瑞恩”的故事。如同《紅河谷》的結尾一樣，唯一活下的人是一個西方人，在歐文眼中，包括心愛的女八路軍在內的小分隊和作為土匪頭領的父親都為他犧牲了。這個美國人飛行員在這個故事中不是拯救者，而是被拯救的對象，其功能在于充當一種幸存者和見證人的角色。

這部電影與同年拍攝的另外一部紅色主旋律《紅色戀人》形成了有趣的參照。《紅色戀人》是葉大鷹續《紅櫻桃》（1995年，紀念反西斯戰爭三十周年）的票房成功之后導演的第二部影片[22]。《紅櫻桃》是把中國烈士遺孤流落在蘇聯衛國戰爭中的遭遇與德國法西斯的施虐（在女孩身體上刺青）疊加在一起的異國故事，該影片創造了1995年國產電影票房的神話（尤其是在1994年好萊塢大片被引進的背景下），葉大鷹試圖延續這種商業模式而把《紅色戀人》的故事放置另外一個“異域”的空間：30年代的上海，這種差異性在于，30年代的上海在50-70年代的敘述中被作為腐朽墮落的半殖民地、半封建的空間，而在80年代又被作為近代以來唯一現代化的“飛地”。尤其是在90年代初期，“30年代上海”成為重要的懷舊/鄉愁之地。《紅色戀人》也是以一個美國醫生的回憶為視點，呈現了一段有精神疾病的革命者/地下黨與假扮妻子的掩護者之間的生死戀情[23]。而這種西方人的視點在最近的兩部外國影片《黃石的孩子》（澳中合資影片，2008年在中國放映）和《拉貝日記》（德中合資影片，2009年在中國放映）中也被作為一種基本的敘述策略，如果說后者選擇了一種自己的視角來講述中國這一他者的故事，那么90年代中期的這些影片顯然“一廂情愿”地選擇了西方/他者的目光為自我的視點，從而中國革命故事依然是一份他者的故事，盡管這已經是一份可以被講述和言說的他者故事。

從這三部電影有意識地把中國歷史及革命歷史的故事講述為一個西方視點中的故事來看，《南京！南京！》并非第一個以西方或外在視點來講述戰爭的影片，盡管這些故事中的外國人并沒有能夠像角川那樣擁有一個內在視點，而只是一個見證人的角色。為什么一種革命故事要借重他者的目光來講述的？而且要選擇一個西方人的視角呢？這種選擇與80年代去革命化的邏輯造成的革命主體的缺席有著密切的關系，正是因為這種主體位置的懸置導致革命故事很難被講述，因此，如果要講述革命歷史故事，就需要一個敘述主體的位置。這種客觀的西方視點使得紅色革命的故事可以被講述，一種自我的認同來自于他者的目光。而這種以西方（英國人和美國人）為視點的故事更多的是80年代“走向世界”的意識形態的延續。但是，在把他者內在化的同時，自我也被掏空和放逐，正如在這種男性/西方的目光之下，中國女人成一種被突顯的主體（如《紅河谷》、《黃河絕戀》中由寧靜扮演女主角）。

這種敘述方式與90年代初期作為爭論熱點的“張藝謀模式”的后殖民性相似但又不同。在《菊豆》（1989年，西安電影制片廠）、《大紅燈籠高高掛》（1991年，中國電影合拍公司）等張藝謀電影紛紛在重要的國際電影節中獲得大獎之后，出現了一批以中國傳統民俗或偽民俗的影片，如《五魁》（1993年，黃建新導演，西安電影制片廠）、《二嫫》（1994年，周曉文，西安電影制片廠）、《炮打雙燈》（何平，1995年，西安電影制片廠）等。這些影片與80年代中后期出現的新歷史小說對于革命歷史的消解有關，在90年代初期這些以西方觀眾為內在視點、以中國前現代故事為他者故事的講述策略在海外電影節上大放異彩，盡管這些影片被批評為帶有后殖民主義色彩的敘述。與《紅河谷》等影片相比，這些作品并沒有把西方視角作為影片內部的敘述視點。這或許與兩類影片所期許的觀眾有關，對于試圖獲得國內票房的革命故事來說，這種西方視點的在場，既可以保證一種個人化的敘述視角，又可以分享這種西方視角的客觀性，從而保證革命故事可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產生接受上的某種間離和陌生效果。當然，這種選擇西方作為敘述視點的文化邏輯背后是一種現代的進步與落后的權利階序，只有更現代的美國和英國人才擁有一種超越性的敘述視點，正如《紫日》雖然也有一個蘇聯女紅軍，但顯然后者無法充當客觀敘事人的角色。

三、“我”的缺席與農民作為曖昧的中國主體

——以《鬼子來了》、《紫日》為例

這種90年代借西方/他者之鏡所完成的主體想象，延續了80年代在“現代”（時間）和“世界”（空間）的想象中把西方/現代指認為理想自我的意識形態，但與80年代不同的是，80年代“走向世界”的訴求與對中國歷史及傳統中國的內在批判密切相關，使得中國主體在自我否定中處在一種懸置狀態，或者說還無法在他者之鏡中建構一個主體位置。而90年代在這種關于中國近代史及革命歷史的敘述中，中國人在抹去階級、冷戰的意識形態對立的基礎上得以整合為統一的國族身份，盡管在西方之鏡中所映照出來的是一個中國女人的形象，或一處被自然化和審美化的地理空間。除此之外，80年代還出現了一種以空間和原民式的敘述策略來填充革命主體消失后的空位，也就是選擇農民作為敘述主體。簡單地說，農民在現代敘述中被呈現為落后、愚昧的形象，在經典馬克思主義的敘述中也被放逐在歷史主體位置之外，也就是說，農民是一種未完成的現代主體。經過蘇聯尤其是中國革命的實踐，農民/人民被賦予了革命主體的位置。對于中國近代史來說，中國人的主體位置被分裂為雙重形象，一種是在啟蒙的邏輯中，中國人被作為病夫和庸眾（如魯迅筆下的看客）；一種是在帝國主義的邏輯中，中國人被作為被砍頭者（如魯迅筆下阿Q和革命者都是被砍頭者，被砍頭者并非只是睡客）。而作為反封建、反帝的革命邏輯正好建立在這樣兩種邏輯之上，反帝的主體同時也是啟蒙之后的現代主體，在這個意義上，啟蒙與革命與其說是對立關系，不如說更具有內在的聯系。但是，隨著80年代革命敘述的瓦解和現代化敘述的顯影，曾經被革命動員和賦予歷史主體位置的農民又變成了前現代的自我表征，這導致在抗戰敘述中，曾經作為抵抗者的人民又變成了被砍頭者和愚昧的庸眾。《鬼子來了》和《紫日》正好呈現了這種主體位置的曖昧性。

這種以農民或原民、初民為主體的書寫方式出現在80年代末期（1987年前后），一些轉型后的先鋒派作家和致力于拓展題材的新寫實小說家們創作了一批被稱為“新歷史（主義）”的小說，這些小說對革命歷史故事做了徹底的顛覆和消解。小說往往以中國近代史為故事背景，從清末到民國，尤其是三四十年代的抗日戰爭時期，成為作家們關注的熱點[24]。這些“新歷史（主義）”小說以50-70年代的革命歷史故事為前文本，在多個層面上對這些革命歷史故事進行解構，把革命歷史偶然化、庸俗化和去崇高化。其中經常采用的敘述策略是把革命歷史中的英雄由為國為民為黨的道德典范變成具有傳奇色彩的性欲旺盛的血性漢子，土匪的故事也成為經常出現的形象。《鬼子來了》也在某種程度上呼應著這種敘述模式。正如從《紅高粱》到《鬼子來了》，作為主角姜文，由土匪頭子余占鰲變成了掛甲屯的村民馬大三。

《鬼子來了》是才華橫溢的導演姜文的第二部力作（1999年），除了沒能正常公映而成為90年代以來中國禁片行列中的重要一部之外（被禁止公開放映，但在網絡和影像店可以買到DVD），這部作品還獲得第53屆戛納電影節評委會大獎（2000年）。如果放置后冷戰時代的抗戰敘述中，《鬼子來了》在多重意義上改寫了抗日電影的基本敘述模式和策略。這部影片的創作初衷來自于姜文少年時期的創痛：“我小時候看過很多戰爭片，只有一部讓我久久不能忘懷，而且很長時間想起來就覺得很別扭，甚至有點恨這電影，那就是《甲午風云》。以往的電影都是沖鋒陷陣，以少勝多，但這個電影不一樣，不僅失敗了，而且連后來撞人家都沒撞成，這是我當時不能接受的一個結局。可是實際上這部影片影響了我的成長，后來對戰爭，對歷史有了興趣很大程度上是因為這部電影。”[25]這種“撞人家都沒撞成”的情緒顯然與50-70年代中國人成功地扭轉了近代以來受剝削和壓迫的歷史敘述不一致。而《甲午風云》作為講述甲午海戰中最為慘痛的一幕：北洋水師全軍覆沒，被作為中國近代史的諸多恥辱之一。這種屈辱和失敗一方面是為了印證清政府的腐敗和沒落，另一方面也是為了呈現帝國主義對于中國的侵略和掠奪，這就可以為反帝反封建的革命敘述留下位置。也就是說，作為被侮辱的中國是為了印證中國革命成功的必然性。從歷史上看，當1894年日本這一亞洲國家打敗中華帝國以及1905年戰勝俄國而得以晉身為西方列強之后，日本就被作為“脫亞入歐”的榜樣，這種甲午海戰的屈辱和以日本作為榜樣的情緒成為此后幾代留日知識分子的情感基調。而這種對日本的復雜情感伴隨著80年代冷戰終結，日本再次在現代化的邏輯中成為發達的現代化國家，這再度強化了80年代日本作為榜樣和中國的屈辱的矛盾情緒。姜文曾自述，80年代初期曾經接觸過一些日本留學生，“當時我就很奇怪，他們和我小時看的抗日電影中的松井之類的日本鬼子說的都是一樣的話，怎么態度和人的精神面貌卻和松井他們那么不一樣？……到現在，我漸漸地能把這兩類日本人的形象重疊到一起了，他們其實就是一回事，只不過在不同環境下表現形式不同而已。這令我毛骨悚然：一個溫文爾雅的日本人很容易變成一個我們印象中的日本兵”[26]。這種對日本人的雙重看法（正好也是現代主體的內在分裂，一方面是文明的、有教養的，另一方面也是劊子手、屠殺者），陸川也經歷了相似的過程，但是《鬼子來了》并沒有選取日本人的角度來呈現這樣兩種日本人的轉化，還是以中國人的角度來把溫文爾雅的日本人還原為日本鬼子。

《鬼子來了》改變自山東作家尤鳳偉的小說《生存》，講述了一個游擊隊長把被俘的日本鬼子和翻譯官半夜交給村民馬大三看管的故事。對于有日本兵駐防的掛甲屯村民來說，如何在日本人的眼皮底下不暴露幾乎是一個“不可完成的任務”。這種普通人因偶然事件而卷入歷史的敘述也是80年代新歷史小說中慣常使用的用偶然因素來取消歷史唯物主義必然規律的策略。從這種敵占區的故事來看，《鬼子來了》是以50-70年代抗戰電影為前文本的。在那些敵后展開游擊戰和武裝斗爭的抗戰影片中，英勇的游擊隊長、智慧不屈的人民和殘暴的日軍是必備的三個元素，當然還有不堪一擊的偽軍或阿諛奉承的滑稽翻譯官。而在《鬼子來了》中，這樣三個角色被重新改寫。其中那些領導人民打游擊的革命者是不可見的，由共產黨領導的游擊隊和抵抗日本鬼子及偽軍的人民群眾也變成沒有受到革命啟蒙或動員過的愚昧而狡黠的農民。而日本軍人不再是進村來收糧食或抓八路或強奸婦女的惡魔，而是與掛甲屯的老百姓打成了一片，每天吹著軍號來村里汲取飲用水，還給小孩糖果吃的，可謂“其樂融融”。這種融洽一直保留到影片結尾部分，一場日軍與中國老百姓的軍民大聯歡之后（這也成為影片無法通過審查的關鍵情節）而大開殺戒，馬大三這才意識到日本人到底是“鬼子”，“鬼子來了”如同最后喊出“狼來了”的說謊的小孩，成了被砍頭的馬大三的臨終遺言/一眼（最后一個鏡頭是被砍頭顱的內在視點）。

《鬼子來了》對于50-70年代抗戰電影的多重改寫在影片開頭段落已經開始。在片頭字幕出現的前奏中，“我”作為革命者/游擊隊長半夜交給馬大三兩個麻袋，從而就消失了，“我”并沒有來取這兩個麻袋，也沒有過問這件事情。隨后是吹著日本軍號的海軍來村里汲水。在影片正式敘述之前，“我”就成為絕對的缺席者，“我”的缺席是80年代對50-70年代革命敘述的主體消解。在50-70年代的左翼敘述中，作為革命者的“我”不僅是影片的主角，還是喚醒民眾抗擊日本侵略者的發動者，“人民”作為歷史主體的敘述位置是被革命者內在詢喚的。而“我”的不在，那些被革命動員的“人民”就變成了掛甲屯的“農民”。對于以馬大三、五舅老爺、二脖子等為家族倫理秩序的人們來說，無論是游擊隊長，還是村口炮樓的日本兵，都是外來的力量，或如五舅老爺的話“山上住的，水上來的，都招惹不起”（還如馬大三對俘虜的話“我沒有摻合過你們的事”）。因此，這些處在“自然”狀態的人民即不受革命抗戰邏輯的影響，也不受日本侵略者的傷害。如果沒有兩個俘虜，人們應該會平靜地生活下去。這種以村鎮為空間結構的敘述是80年代以來“黃土地”式的傳統、永恒不變、輪回的空間（作為解放者的顧青來自于“黃土地”的外部）。這種空間敘述是對那種因革命者、解放者的到來而改變個人命運的左翼敘述（如《白毛女》、《紅色娘子軍》等）的消解。正如作為80年代中期反右敘述的經典影片《芙蓉鎮》，不變的是這些善良的村民，改變秩序的是外來的革命者/女性/造反派，一種空間秩序成為對這些外來的（革命、現代、殖民）諸多意識形態的抗拒。這種空間秩序不再是魯迅筆下的鐵屋子式的密閉而壓抑的空間，而是呈現為一種和諧的、不變的生活樣態（如同《黃土地》中翠巧爹的話“咱莊稼人有咱莊稼人的規矩”）。對于掛甲屯的村民來說，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國主義的主體。因此，馬大三既不是啟蒙的對象（由庸眾變成現代主體），也不是革命的對象（由被砍頭者變成奮起反抗的人民）。從這個角度來說，影片恰好要處理的是一個左翼敘述的困境，就是作為歷史主體的人民是否具有自發自覺的意識，在外在的革命者缺席的情況下，馬大三能否自覺地占據某種歷史的主體位置。

可以說，《鬼子來了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過程中，也是馬大三從一個前現代主體變成獨自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗或革命主體的過程。有趣的是，馬大三的轉變與覺醒，是在最后被砍頭的時刻，馬大三終于意識到那個曾經好吃好喝的養了半年的日本鬼子要砍自己的頭，認識到這一點是通過血的教訓，而不是任何游擊隊長的動員或啟蒙。馬大三的覺醒與他放置在被砍頭者的位置上有關。這個場景不得不讓人聯想起魯迅筆下的《阿Q正傳》[27]。阿Q一般被作為與祥林嫂、閏土一樣的“鐵屋子”里的熟睡的人們。但是與這些需要批判和啟蒙的負面國民性代表不同的是，阿Q在最后上刑場的時候突然省悟到自己要被砍頭（“他突然覺到了：這豈不是去殺頭么？”），因為他看到自己被看客們圍觀，被砍頭前的阿Q“再看那些喝彩的人們”，“剎那中”他把看客的眼睛聯想到“餓狼之眼”，于是，又出現了吃人的幻想：“不但已經咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不近不遠的跟他走”[28]，這種被觀看的位置，正好也是陷入被看焦慮的狂人和那些戲劇的看客所圍觀的革命者（夏瑜）/啟蒙者（呂緯甫、魏連殳）的位置。也就是說，阿Q由一個愚昧的庸眾變成了狂人/覺醒者。當馬大三闖進日本軍營，成為某種抵抗者的時候，他也就被放置砍頭者的位置之上。重要的是在影片的結尾出現了馬大三的主觀鏡頭，畫面由黑白變成了彩色，這種內在視點是含笑九泉的馬大三最終覺醒的時刻，這個被砍下的馬大三的頭顱看到了日本鬼子作為劊子手的“本來面目”（此時的馬大三或許意識到，花屋小三郎并非與自己一樣都是“農民”，恰好是這種誤認，使得馬大三把花屋也當做了自己人），在這個時刻，馬大三占據了那個曾經在50-70年代的抗戰敘述被作為先在革命及歷史主體的位置[29]，但是此時的馬大三已經死亡，被砍頭者的內在視點成了一種彩色的夢幻。

可以說，《鬼子來了》呈現的是中國人如何認清了日本鬼子的“真面目”，或者按照姜文的話說，從一種對50-70年代的抗戰敘述的顛覆（日本人并非天生就是惡魔）[30]，到最后指認出日本留學生就是那個殺中國人的松井之時，這種認同建立在馬大三成了日本人的刀下之鬼。在這里，《鬼子來了》已然與80年代以來那種去革命的邏輯下無法選取主體位置講述革命故事不同，也就是說，姜文以解構的方式完成了對被解構對象的認同或重建。在這一點上，《南京！南京！》再次把這種重建為“鬼子”的日本兵還原為擁有自我反省精神的現代主體/“人”。另外，在《鬼子來了》中還有一個瘋七爺的角色，這種瘋子是唯一說出“真理”的人，這個角色也是80年代以來許多電影、小說中經常出現的形象，這種瘋子或傻子充當某種先知的角色與革命支撐下的歷史敘述的合法性受到懷疑而無法提供一種權威的講述者的缺席狀態有關。

與《鬼子來了》相似，《紫日》（2001年）沒有延續《紅河谷》、《黃河絕戀》的西方視點，而是以一個被俘的北方農民楊玉福的視角來講述二戰末期的故事（正如蘇聯女兵無法占據西方視點的位置）。與馬大三最后放置在被砍頭者的位置上不同，楊玉福的故事從被槍斃的刑場獲救開始，隨后是蘇聯女紅軍娜佳、楊玉福和日本女學生秋葉子組成的“聯合國小分隊”從大森林中逃亡的故事，這是馮小寧“戰爭三部曲”的最后一部。這部影片延續了50-70年代關于中日之戰的一種論述，就是日本人民也是戰爭的受害者，正如影片當中，秋葉子是唯一死亡的人，而影片的敘述動機建立在老年的楊玉福和娜佳拿著秋葉子的玩具來緬懷這樣一個受到軍國主義蠱惑和毒害的日本少女。楊玉福作為一個北方農民，卻是一個不會打槍，也沒有用過刀的農民，或者說是一個沒有行動力的男人，盡管他自認為是一個爺們。影片把劊子手書寫為受害者，似乎在呈現一種中日之間的和解，但是楊玉福對于殘暴日本的悲情訴說，卻根本無法在秋葉子那里獲得認同。他們之間不僅語言不通，而且楊玉福顯然無法占據視點鏡頭。為了呈現秋葉子也是軍國主義的受害者，就不得不加入秋葉子的自我敘述，直到秋葉子看到日本關東軍在用自殺的方式對待日本僑民之后，她才意識到戰爭的罪惡，也就是說，包括楊玉福在內的被槍殺者并沒有進入秋葉子的眼睛，秋葉子看到的是那把砍向敵人/中國人的屠刀也砍向了自己同胞之時，才獲得某種懺悔或省悟。所以說，楊玉福與秋葉子根本無法分享彼此的視點。在這一點上，秋葉子更像《南京！南京！》中角川的前身，他們看見的只是與自己一樣的主體，他們看不見被砍頭者楊玉福。與角川的自殺不同，秋葉子被日軍打死。在這個意義上，《紫日》把抗戰敘述中作為受害者的中國人轉移為了日本人。

從馬大三、楊玉福到角川，變化的不僅是一種中國人的敘述角度換成了日本士兵，而且更重要的是，由農民變成了一個具有現代教養、信仰基督教的士兵。作為內在視點鏡頭，《鬼子來了》是在馬大三被日本軍人砍頭之后，才出現了被砍頭者的視點鏡頭，而這種鏡頭在《南京！南京！》中變成了角川的內在視點。這種敘述角度的轉換，一方面可以呈現農民作為抵抗主體的孱弱和曖昧，另一方面也呈現了那時的中國人還無法占據一種現代主體的位置。

四、角川的位置：自我的他者化

——以《南京！南京！》為例

如果說馮小寧的電影采取了一種外國人的視角來講述中國近代史中的中西對抗的故事，這種西方人的視野是一種借他者之鏡來映照出自我的主體位置，那么《鬼子來了》則呈現了一種革命者缺席下作為中國主體的農民能否成為歷史主體的問題。而《南京！南京！》最為重要的變化在于使用日本人的視角來講述抗戰故事，改變了《鬼子來了》依然選取中國人的敘述角度。在這種把他者自我化的過程，一種現代主體的位置開始確立。在進入分析之前，我想引用現代文學及文化史中產生深遠影響“幻燈片事件”，在這次事件中，“我”也是一個啟蒙者/現代主體的位置。“我”的形成經歷了多重他者化的過程，最終“我”成功地把自己從看客、被砍頭者中區隔出來，變成了一個具有啟蒙精神的主體，這樣一種主體位置使得離開教室的“我”又回到了與日本同學在一起的“我們”想象之中，這種主體位置的轉換導致被砍頭者頭上的屠刀消失了，收獲的是“我”作為現代主體的位置。“我”不僅是一個觀看者，也是一個被現代性教室所規訓的現代主體。“幻燈片事件”本身就是在“我”的目光及敘述中完成的。

如果把《南京！南京！》作為陸川的“幻燈片事件”，似乎與魯迅的敘述不同，陸川選擇了角川作為了敘述的重心，讓角川作為日本人屠殺南京人的見證人和參與者（如同“幻燈片事件”中的“我”與日本同學都是現代醫學教室中的學生/觀眾，盡管之間存在著國族身份的區分，但這種區分無法阻斷“我們”作為一種現代主體的位置，在這一點上，一種國族認同并沒有使“我”更認同于被砍頭者、看客，反而更認同于作為日本同學的現代/啟蒙的視角）。但與“我”相似的是，角川也是一個有著反省和批判精神的現代主體，角川并非是一種普通的農村士兵，他上過教會學校，會說英語（按照陸天明的說法，劇本中原來在角川的背包里還有一本康德的書，如同懂得貝多芬、西方哲學的有教養的納粹軍官）。也就是說，角川是一個接受了西方教育的人，因此，他具有一種反省的能力，這種反省能力使得他一方面跟隨著其他日本士兵攻占南京，分享著勝利的愉悅和戰利品（慰安婦），另一方面他也看到中國人被殺戮，尤其是槍殺同樣接受教會教育的姜女士之后，他看到了中國人的尊嚴、抵抗和不屈，也看到了自己作為劊子手的身份，因此，角川的自殺，是對作為現代主體的內在分裂的一種彌合和回歸。不過，從“我”到角川，畢竟橫隔著巨大的國族認同的區隔，陸川又是如何把角川這個他者自我化的呢（“幻燈片事件”中的“我”是在把看客指認為他者、把日本同學的位置指認為自我這樣一種雙重他者化的過程中形成的）？

在《南京！南京！》上映之初，導演似乎已經預感到隨后出現的爭論會集中到這部影片所選擇的角川視角上，因此在前期宣傳（包括影片海報）中都以劉燁為代表的中國軍人的抵抗作為視覺中心，但是看過影片之后，觀眾卻發現這種中國人抵抗的敘述卻被鑲嵌在一個日本士兵的內在視點之上，這種角川視角成為影片無法回避的結構性癥候。問題不在于陸川為什么會選擇角川視角這樣一個很容易受到質疑的主觀視點，而在于導演對南京大屠殺經過了一系列認真而努力的案牘、研究工作之后才真誠而由衷地選擇這樣一個角度來重新講述這樣一段故事。這部作品耗費了陸川四年的時間，從各種訪談中也可以看出他并非草率地選擇這樣一個視角，而是查閱了大量與南京大屠殺有關的歷史資料之后，才決定應該呈現日本人在這次戰爭中的“真實”狀態。從陸川的敘述中，可以看出他一開始就拒絕了《拉貝日記》這樣一種以外國人作為敘述角度的方式，這種西方人作為救世主的外在視角無法呈現中國人的抵抗（盡管《南京！南京！》依然選擇外國人視角中的明信片來作為一種“客觀”的時間標識），更無法呈現一種日本人的自我反思（也許只有化妝成日本人才能看到那顆有良知的自我批判的靈魂）。而在查閱南京大屠殺的資料以及此前關于南京大屠殺的敘述之后，導演發現能夠找到的只有日本兵的隨軍日記和當時在南京的外國人（如拉貝、魏特琳）的記述，根本就找不到當時中國人的自我敘述（原因似乎也很簡單，中國人都被砍頭了，難道還有時間和能力從容地寫日記嗎？其實，也并非完全沒有中國人的記述，在幾十卷的《南京大屠殺史料集》中就有多本幸存者的口述、日記和回憶）。在認真而刻苦地研讀這些日本士兵的日記過程中，陸川體認到或者了悟到對于這些參與了屠殺的普通日軍士兵來說，“大屠殺”根本就不存在，他們經歷的只是平靜的日常生活、來到陌生地方的好奇或恐懼，這種冷靜的筆調對于后來人陸川來說，第一次看到了情感記憶中的“日本鬼子”（如《地雷戰》、《地道戰》）根本不是一些喪心病狂的魔鬼，而是一些有知識、有教養的日本人（起碼不比現在的日本人或者導演自己更壞、更變態）。因此，陸川對于這種用很日常的語言來描述他們占領南京的過程以及對大屠殺的遮蔽而震驚，認為存在著兩個南京，一邊是日本人的南京（一次度假，一次去另外的地方的探險）；一邊是中國人的南京，隨時隨地遭遇著被屠殺的命運[31]，所以說，南京變成了占領軍的“天堂”，被占領者的“地獄”。這種有秩序的日常化生活與對中國人的大屠殺同時存在，讓陸川產生了對南京大屠殺的疑問，就是為什么如此平靜的日本士兵會做出如此慘絕人寰的事情（這種追問的前提在于日本人也是一個正常人）。借此，陸川對南京大屠殺的反思由被屠殺的中國人轉移到對日本士兵身上（他們究竟是如何變成劊子手的？），這就造成《南京！南京！》中一邊是日本軍營內部的溫情生活，一邊是南京城里尸首遍地。為了不呈現這種中國人的悲情哭訴和日本兵的妖魔化，陸川有意識地選擇了一個日本兵和一個中國軍人作為敘述的角度，認為要拍“一部以中國民眾的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神掙扎為主線的電影，提供出一個與以往的歷史敘述完全不同的南京”，使用日本兵的視角主要是為了反思日本人在這次大屠殺中的“真實”狀態。因此，“陸川說，在戰爭、苦難、死亡、仇恨之外，他更希望觀眾能夠體會戰爭背后的思索、苦難背后的救贖、死亡背后的尊嚴，以及仇恨背后的溫暖，‘我要講述的，不是單純的施暴者和受暴者之間的故事，而是兩個民族的共同災難，這關系到我們以何種心態重讀歷史’”[32]。但是在影片的敘述中，中國人的抵抗遠沒有角川等日本士兵的自省那么有力，或者說角川是一個貫穿影片始終的角色，而中國人則被具象化為中國軍人、拉貝的中國翻譯、中國女助手和中國妓女這些碎片化的主體（這些具象化的人很難建立一個統一的中國主體形象，相比之下，角川作為主體位置要同一、完整的多）。

在這個意義上，相比以前關于“南京大屠殺”的敘述，選擇角川作為敘述視角不能不說是一種新的敘述角度。這種角川跟隨部隊由進城、屠城再到自殺的過程，就呈現了一個有教養的現代主體走向毀滅的過程。角川的存在使人們看到在這種文明所教化的現代主體是如何一步步走向崩潰和內在分裂的。正如“幻燈片事件”中的“我”看到“被砍頭者”也是中國人，所以體認到劊子手的屠刀也是砍向自己的，而“角川”在經歷了日軍慰安婦百合子、同為接受基督教的中國老師姜老師等一系列死亡之后，也認識到日本的軍刀也是砍向自己的，當然，讓角川內疚的是這些作為同族的日本人（國族認同大于性別區隔）和作為相似教養的姜老師（現代主體又大于國族/性別的雙重區隔），而不是那些在影片中看不見的被砍頭的中國平民，唯一幸存的兩個中國人也只是角川拯救的對象，而不是自我的一部分，或者說，只有百合子、姜女士才能成為角川的他者，這些被殺戮或釋放的中國人沒有資格成為角川這一現代主體的自我的他者，因此，一種現代主體的位置可以跨越國族、性別等界限而建立一種“心心相惜”的感覺。角川體認到這種現代主體的兩面性，一方面是現代的知識所規訓的自己，另一方面是自己手中的槍殺死了與自己相似的姜老師，文明與屠殺是同時存在的。正如教化角川的現代性知識也伴隨著殖民主義和帝國主義的血污一樣，角川是一個現代性的內在分裂的主體，這種主體并沒有因為他的民族身份，而無間地認同日本人作為侵略者的身份，反而在接受的西式教育與劊子手的雙重身份之中走向了分裂。所以說，角川的自殺，是一種對作為劊子手的自己的殺害，是一種現代內部的自我批判。

在這個意義上，角川之所以會覺醒，或者說角川之所以會被選中作為一種敘述角度，在于角川是占據那個現代主體位置的人，只有角川才能夠充當這樣的角色。這種對于日本作為現代的羨慕，使得角川也可以作為一種陸川/自我的他者。在陸川從作為中國人的位置上他者化為角川位置之時，也就是占據一個自我反省的現代主體位置的時刻，如同“幻燈片事件”中的那個“我”的位置。從這一點來說，“幻燈片事件”與《南京！南京！》的曖昧之處在于都選擇了一個現代主體的位置，盡管這種主體是有著反省能力的主體，但他們是身在現代性“教室”內部的主體，在這個意義上，相比“我”與麻木的看客這一相同國族身份的他者，反而“我”與“日本同學”的民族身份并沒有想象中的如此隔絕。在現代主體的意義上，“我”與“日本同學”即“我們”彌合在一起[33]，這也成為陸川選擇角川作為敘述角度的內在邏輯。當然，最為核心的問題是，作為中國人的陸川為什么此時可以分享這樣一個日本人/現代主體的位置呢？是不是說大國崛起的中國也終于有資格可以想象性地占據這樣一個現代的主體位置了呢？

問題的關鍵在于導演并非有意冒天下之大不韙，反而是非常誠懇地精心之作，并且這種敘述方法也獲得官方的極大認可，可謂是難得的“朝野一心”。這部影片被作為中華人民共和國60周年華誕的首批獻禮片之一（而不是為了紀念反法西斯戰爭勝利），受到電影主管部門及主流媒體的一致推薦和好評。如《人民日報》的評論文章是《電影<南京南京>用文化融解堅冰》，認為這部影片呈現了中國人的自我拯救，高度評價“通過市場與藝術相融合的道路，為中國電影工業提供了新的發展路向”，這體現了一份文化的自覺和自信，并引用導演的話“我希望能將中華文化的脈絡表達出來，希望有一天中國的文化產品可以真正走出國門，抵達世界，中國的電影人可以在一種平等的狀態下，與世界同行討論制作，討論票房，討論表演”[34]。不僅僅如此，在《南方周末》的文化版中，正面是電影局副局長的專訪：《不要問什么不能寫，我要問你想寫什么》，背面是導演陸川的訪談：《我發現以前我不了解“人民”這個詞》[35]，可謂相得益彰，配合完美[36]。我并不懷疑陸川作為獨立思考的藝術家要主動迎合官方說法（相信陸川不會認為自己拍的是主旋律，但卻得到了主旋律都很難獲得的褒獎），反而按照陸川的說法，把日本兵從魔鬼還原為人，是對以往日軍形象的顛覆，在這一點上，《南京！南京！》挑戰了日本鬼子作為法西斯魔鬼的冷戰敘述，只是去冷戰的邏輯早在80年代初期就已經展開。許多觀眾認為角川太過人性化了，而使用人性來批判冷戰時代的意識形態是新時期以來最為重要的意識形態（直到最近以人為本已經被作為科學發展觀的根本要義），導演也恰好借用人性的普世價值來為角川視點辯護。不過，人性的角度并不一定要選取角川作為內在視點，使用中國人的視點也可以拍出敵人的人性來（如馮小寧的《紫日》）。在這個意義上，如此用心良苦地、發自內心地要選擇角川視角來講述的南京大屠殺，并且能夠與國家意識形態基本合拍，這才是要追問的問題，或者說這種“朝野一心”的和諧景象究竟意味著什么呢？恐怕不僅僅因為這是一部主要由中影集團投資拍攝的電影吧。

與《南京！南京！》選擇角川為主要敘述視點不同，《鬼子來了》和《紫日》的敘述視點是有點愚昧和狡黠的農民，農民作為敘述主體以及能否成為主體本身依然呈現了這樣兩部影片與50-70年代的抗戰敘述之間的裂隙。如果說在50-70年代，在革命敘述中，共產黨領導下的人民群眾成為抗擊日本侵略者的主體，農民在革命的意義上放置在主體的位置上，而《鬼子來了》中曾經作為革命領導者的游擊隊長“我”恰好是缺席的，農民變成了敘述主體。與此相似，《紫日》也以一個不會打槍的北方農民/男人作為敘述主體。在去革命化的敘述中，這些曾經作為歷史主體的“人民”還能夠占據主體位置嗎？而《南京！南京！》的意義在于終于可以從農民/中國人民的視角轉移到作為現代主體的角川身上，這種改寫使得一種革命敘述的瓦解所留下的主體的空位得到填充，一種想象中的現代主體的位置使得現代性的邏輯完成了對革命邏輯的替換。

五、現代性/亞洲的傷口：日本在中國現代性遭遇中的雙重位置

中日之間的戰爭及近代糾葛往往被放置在亞洲的視野中來討論，但中日的沖突絕不僅僅是亞洲內部的事情。在這場遭遇現代并試圖“超克近代”的百年中，中日兩國幾乎同時遭遇到西方的侵略事件，卻走上了不同的現代性之路。一個簡單的描述是，中國由鴉片戰爭的慘敗經歷一系列創痛到共產主義革命成功，日本則由明治維新的成功到軍國主義的慘敗，當然在不同的敘述尤其是后冷戰以現代化為主導敘述的去殖民主義的敘述中，中國革命的成功恰好是一種災難，而日本的戰敗并沒有阻礙戰后經濟起飛，冷戰的邏輯被完全顛倒。中國近代開始于1840年鴉片戰爭（英國），日本則是1953年的黑船事件（美國），這樣兩個事件對于中日兩國產生了重要的影響，尤其是1840年鴉片戰爭也影響到日本當時對世界的判斷。但是，這樣兩個時間點在各自的歷史敘述中卻充當著雙重的意識形態功能。比如關于1840年鴉片戰爭的描述，一方面作為中國遭遇侵略、侮辱的近代史的開端，另一方面又是獲得新知、走向自強不息的新生道路的開始，而對于1853年美國以炮艦威逼日本打開國門并導致明治維新的“黑船”事件，也被作為日本近代遭遇西方列強侵略和反抗西方殖民主義的雙重起點[37]。這種現代性擴散帶來了中日之間的殘酷戰爭，試想沒有西方在19世紀中葉把現代/殖民帶入這個區域，恐怕很難想象19世紀后半葉一直到20世紀上半葉近一百年的歷史中，一水之隔的中日之間會留下如此深重的傷口。更為重要的事實是，中國近代以來遭受的一系列挫敗和屈辱事件中，除了兩次鴉片戰爭、八國聯軍（日本也參與其中）之外，甲午海戰、九一八事件、全面侵華戰爭，日本成為中國近代最為重要的侵略者，或者說，中國近代化所遭遇的創傷體驗主要不是與西方的沖突，而是來自于日本這一“一衣帶水”的亞洲鄰邦。從某種意義上來說，甲午戰爭給19世紀末期的清王朝及其士紳階層造成了深刻的創傷，與鴉片戰爭不同的是，日本畢竟不是英法列強，竟然通過奮發圖強而打敗了中華帝國，在這種對日本的仇恨背后是以日本作為現代化的榜樣，也造成此后幾代知識分子的留日經驗（如周氏兄弟、孫中山、蔣介石）。對于中國現代文化史的五四新文化運動的導火索，也是一戰后日本提出取代德國在山東權益的“二十一條”不平等條約，因此，中國人對經歷日俄戰爭而成功晉級為帝國主義列強之一的日本開始出現負面的想象，而此時俄國社會主義革命的成功以及對俄國作為帝國主義的清算給當時的知識分子打開了另外的想象空間（社會主義革命作為一種對資本主義體制的內在批判和超越似乎比日本所形成的近代的超克更吸引中國知識分子的目光）。直到1931年九一八事變到1937年全面侵華戰爭，再到1942年太平洋戰爭爆發，中日之戰終于無可置疑地被作為“世界大戰”的組成部分[38]。就像“幻燈片事件”中所呈現的劊子手與被砍頭者的關系一樣，這種日本人砍下中國頭顱的施暴者與被殺戮者的圖景成為近代以來中日關系的基本形態。在這種歷史脈絡中，南京大屠殺又是最為觸目驚心的傷痛事件。

但是在這些罄竹難書的中日之戰中[39]，西方恰好是缺席。正如“幻燈片事件”中，作為日俄戰爭的西方象征的俄國恰好是缺席的，亞洲的勝利建立在日本劊子手對中國人的砍頭之上，對于教室中的“日本同學”來說，對這種“暴力”的“視而不見”或者說坦然是因為他們和劊子手一樣，是亞洲的勝利者，砍下的是“替俄國做了軍事上的偵探”的中國人，是帶著西方/俄國假面的中國人，因此，是一種反西方的勝利，是對西方侵略日本的報復，吊詭的是，這種反西方或超克西方的勝利，恰好是以成為西方的方式來完成的，就連印證這種勝利的方式都是采取西方入侵日本的方式來侵略中國實現的，只是在這種亞洲的勝利之戰中，充當靶心的是在“西方—日本—中國”的現代秩序中更為落后的中國作為侵略對象[40]。在這個意義上，亞洲的勝利更是一種把西方內在化的方式，甚至直到今天，日本依然作為亞洲的西方而存在（日本也是亞洲唯一成為西方列強之一的國家，正如八國聯軍和G8富國俱樂部，日本都是唯一的亞洲國家），是西方在亞洲的中介和假面。所以說，這種對西方身份的內在化，顯然無法把遭受西方侵略的暴力轉換為一種對現代性的內在批判，也只有“脫亞入歐”的日本才有占據西方/現代位置的權力和資格。暫且不討論作為近代亞洲論述之一的“脫亞論”與后來的“近代的超克”、“大東亞共榮”之間的延續與錯位，“近代的超克”究竟是對西方/現代的批判，還是把現代的邏輯內在化，反抗列強的方式之一或許就是成為列強。可見，在亞洲內部的殘殺背后存在著一個巨大的“缺席的在場者”，這就是自15世紀以來不斷地發現“新”大陸（“地理大發現”）、“新”物種（“物種起源”）的西方（文明的傳教士與強大的堅船利炮）。如果說日本成為西方的中介，中日之戰是一種現代性的內在傷痛，那么南京大屠殺與其說是兩個亞洲國家的沖突或一種民族仇恨（也不僅僅是反中華帝國朝貢體系的戰爭），不如說更是現代性的血淋淋的傷口（這樣的傷口在歐洲呈現為兩次世界大戰尤其是二戰期間納粹對于猶太人的種族屠殺），或者說是現代性的痼疾。

在這個意義上，日本對于中國來說，如同西方對于中國的雙重鏡像關系，西方既是中國的理想自我，同時西方也是中國近代以來的傷痛之源，因此，中日關系可以講述為一種自我與他者的故事（正如“我”的形成，“角川”的出現）。晚清以來，日本對于中國來說一致扮演著羨慕和仇恨的雙重角色，一方面日本是第一個打敗西方的國家，給其他遭受西方侵略的國家帶來“亞洲勝利”的希望[41]，另一方面日本又是侵略中國最深的國家，直到今天反日情緒依然是后冷戰時代動員民族情感最為有效的方式（80年年代以來，中國對于日本態度呈現為一種悖論狀態，對日本鬼子的深惡痛絕與對日本作為全球第二大經濟體的羨慕之感同時存在）。也就是說，日本是中國的妒/羨的他者[42]，只是這種他者在形塑中國這個自我的過程中發揮了重要的功能。自我形成的過程，是一種把他者自我化的過程，與此同時自我也把他者的邏輯內在化，這種“我-他”結構建立在日本作為西方中介或假面的基礎之上。在這種鏡像結構中，自我的位置被掏空、轉移為他者（如看客就變成了愚昧的國民代表），而他者的位置則填充了自我（如日本/西方/現代的位置成為一種自我的主體想象）。正如《南京！南京！》選擇角川作為敘述視點，就是一種把他者視點自我化的方式，與《拉貝日記》直接選擇拉貝這一西方/納粹的視點相比（拉貝作為德國的納粹黨徒在亞洲戰爭上反而可以為中國人披上獲救的納粹黨旗，這種錯位本身對于這部德國電影來說是有趣的），觀眾很難認同角川的視點，反而更容易接受拉貝。為什么拉貝可以比角川更“客觀”、更“無辜”呢？因為拉貝代表了現代性的文明的一面，而角川則是現代性的罪惡的一邊，也就是說，這種在西方/日本的權力結構中，作為亞洲的日本依然處在次等的位置上，因此，拉貝也比角川更具有宣判日本軍人罪行的視角和權力（正如研究者指出，在《東史郎日記》與《拉貝日記》于90年代末期同時在中國出版時，后者依然比前者具有更大的權威性，更能充當客觀的見證人，因為拉貝是德國人，是西方人，更能代表一種“世界/人類”的視點[43]）。

日本作為現代性的雙重角色非常清晰地呈現在《南京！南京！》和《拉貝日記》中，這種雙重角色也是西方/現代性內在分裂的體現，即作為進步、文明、現代的現代性與作為殘暴、屠殺、殖民的現代性（也被敘述為時間與空間的悖反）。在《南京！南京》中有一個場景是從被囚禁的人群中區分平民和士兵（這也是第一次在南京大屠殺的敘述中把中國人區分為士兵和平民，似乎士兵可以被屠殺，平民就應該被保護，日軍竟然如同當下的美軍一樣是“現代的”、“文明之師”，只殺戰俘，不殺平民），一邊是給平民頒發良民證，一邊是把投降的士兵推向屠宰場；一邊是文明、有效的、公平及現代的管理方式，一邊則是野蠻的如草芥般的殺戮，無需掩飾，也無需遮蔽。這種現代與野蠻并置在一起的空間也正好是“幻燈片事件”的空間結構，現代性的教室與砍頭事件被放置在一起，只是中間隔著一塊屏幕，就使得這種不在場的砍頭以在場的方式組織在接受文明教化的教室當中。而《拉貝日記》則更為清晰地把南京區隔為安全區和非安全區，“文明的”日本兵來到安全區只是為了查看有沒有士兵，這種西方人護衛下的安全區如同那面納粹黨旗指稱一種生存的空間，而安全區之外則是日軍的屠宰場。這種劃分士兵與平民的理念來自于國際法，平民變成了戰爭中的無辜者，平民沒有義務去參加戰斗，抵抗是士兵的責任，但如果打不過，最好就投降，在這種后設的敘述中，拼死抵抗、犧牲就變得沒有任何意義（為國捐軀還不勝茍且偷生），茍活、活下去成了一種最大的抵抗。可是對于二戰這種全民戰爭來說（日本國內也并非只有軍人參戰，而且全民戰爭，對于中國來說，作為一種戰爭動員，顯然也不會說只讓士兵上戰場，老百姓就可以逃跑），這種清晰的分界線，到底是印證了國際法的公正、文明（不要傷害平民，要善待俘虜），還是正好印證了在殘酷的屠殺面前的無力和無效。當這種有效的科學管理與最野蠻的屠殺作為現代性的兩面以如此悖謬的方式呈現在“我們”這些似乎已然現代的觀眾面前時，拯救與抵抗只能變成一種茍且偷生，活著是陸川認為的最大的“人性”的抵抗。在這種后冷戰的“人性”視野中，使得戰爭得以發動以及討論戰爭是否具有正義性的問題被擱置了（正如對于美國發動的阿富汗和伊拉克的反恐戰爭，只要不誤傷平民，只要不虐待戰俘，國際社會就找不到可以指責美軍國的理由），其他的問題不需要被討論，對于這些國際安全區的西方拯救者來說，日軍的殘暴或不義在于他們違反國際法，不該槍殺放下武器的俘虜（兩部影片幾乎都沒有呈現日軍對南京市民的屠殺）和強奸婦女（《拉貝日記》中只出現了一次強奸未遂的），似乎只要日軍不來安全區抓俘虜，只要安全區和醫院不收留士兵，日軍就沒有什么可以指責的，而對于抵抗的國軍來說，拼死抵抗還不如投降（如果能夠善待俘虜），這真是一場現代意義上的文明戰爭（如果日軍能夠遵守“國際法”的話）。

如果把中日之間的這種近代恩怨，不僅僅作為一種國族及種族意義上的仇恨，而且是現代性植入這個區域之后帶來的暴力，那么作為成為中國人近代以來重要的屈辱及民族悲劇的大事件之一的“南京大屠殺”就與歷史中任何一次屠城都不同，現代性/資本主義是最為核心的動力(盡管日本人可以把自己想象為任何一個入侵中原問鼎中華的夷狄一樣）。正如陸川也指出日本人侵略中國是為了利益，為了資本主義發展獲得資源，在這個意義上，日本與其他的帝國主義殖民戰爭并沒有本質的區別。這樣一種對于侵略戰爭的認識顯然是冷戰年代中國對于近代史的解讀之一，這種批判把德國納粹、日本法西斯都作為一種現代性/資本主義發展的內在組成部分，但是這種批判視野在80年代中國文化內部的現代化視角中被逐漸稀釋淡化，這恐怕也是造成導演對于角川的曖昧態度的原因之一。這種自我否定和反思的主體并沒有能夠超越現代性的內部邏輯，或者說這種有良知的、自我反省的主體有效地拯救了現代性作為劊子手的罪惡，從而不會導向對現代性自身的批判，這也許就是這部電影所能抵達的自我批判的邊界所在[44]。

這種后冷戰的人性邏輯使得現代性內部的痼疾變成了一種法律問題，從而可以使得現代性自身的內在分裂并沒有導向對現代性的徹底否定，或者說這種后冷戰的意識形態功能在于拯救現代性，以自省的現代主體來重新確認現代性。這種現代的內在分裂并沒有導向對現代性的內在批判，反而被掩飾在一種具有批判和良知視角的現代主體身上，這種反思精神使得屠殺、戰爭變成了一種并非現代性的內在沖突（和平主義的訴求，對和平憲法的尊敬與對歷史教科書的扭曲是同時發生的過程），在拒絕戰爭和殺戮的同時，也拒絕對于戰爭作為現代性內部痼疾的批判。這個現代性傷口并非被遮蔽，反而是通過不斷地暴露傷口的方式來彌合傷口，問題不在于出現傷口，而在于一種現代性的內部視角已經找到了傷口所在，并以自殺的方式治愈傷口。

六、不可抹去的他者：沉默的被砍頭者

如果把“南京大屠殺”作為中國遭遇現代性的極端空間，那么關于此事件的敘述最為重要的就是中國人的主體位置的問題。從“幻燈片事件”中，可以看出中國的主體位置有三個“我”、看客和被砍頭者，但只有“我”擁有一個觀看的視點（看客雖然也在觀看，但是被“我”的目光所壓抑的），因此，在“幻燈片事件”中，被砍頭者的身份是尷尬的，也是曖昧的。這種尷尬在于，被砍頭者雖然也是亞洲人，卻被“日本同學—劊子手”所代表的“亞洲的勝利”所排斥，或者說，勝利的不是日本，恰好是一種集體性的“亞洲”身份；曖昧在于，被砍頭者雖然也是中國人，卻被“我”放置在需要被拯救國民序列中（中國人已經內在分裂為清醒的人與熟睡的人們）。如果日本同學為“亞洲的勝利”所歡呼，那么被砍頭者的亞洲身份必然要被抹去，或者說沒有資格，只是對于和日本同學同坐一室具有相似的權力位置的“我”也無法分享這份勝利的愉悅，否則就不會離開這間教室。“我”要對看客及被砍頭者進行文化啟蒙的工作，似乎也必然擱置被砍頭者的“被殖民”身份，因此，這種尷尬與曖昧的身份，使得被砍頭者同時被魯迅和他的日本同學“視而不見”。但是，被砍頭者又是“幻燈片事件”中不可或缺的位置，或者說其被忽視、被抹去的處境恰好張顯了一種缺席的在場狀態（正如俄國是在場的缺席），被砍頭者的意識形態功能在于使得“我”被生產出來，而一旦“我”出現，被砍頭者的位置就被抹去或收編為與看客一樣的劣質的國民代表。

在《南京！南京！》中，占據視點位置的是角川，中國人的視點來自于抵抗的國民黨軍官、拉貝的翻譯和工作人員，也就是說某種程度是與日軍、拉貝有著密切關系的視點，作為被砍頭者不僅看不見，更不可能具有視點/主體位置（除了影片結尾處兩個幸存的中國人如同麻木的看客一樣觀看日本人的祭城大典），他們或者被屠殺，或者被有良知的日本兵角川放走，而當作為中國人的“我”也試圖占據“角川”這一日本人才能占據“現代”位置之后，對于那些被排斥掉的他者（看客及被砍頭者）來說，他們是被抹去的他者，他們是無法言說的他者。相比之下在南京大屠殺中角川是參與屠殺的日本軍人，拉貝等國際紅十字安全區的外國人則是“旁觀者”，但在這樣兩種視角中，中國人所處的位置卻是一樣的，無論是角川視角的《南京！南京！》，還是拉貝視角的《拉貝日記》，沒有中國人的主體位置，中國人只能作為被砍頭的或被拯救的對象。有趣的是，《拉貝日記》雖然是一部德國影片，但也有中方民營公司華誼兄弟參與投資，或許是為了照顧中國的投資，在這群德國、美國等有良知的西方拯救者的群體中也安插了一個中國姑娘，一個喜歡攝影的女大學生（不僅是女性，而且在西方人主持的金陵大學中學習，這依然是一個充分現代的主體，就如同《南京！南京！》中姜老師），她帶著弟弟去掩埋了脾氣很壞的、無法保護自己和弟弟的父親（不是孱弱的父親，而是辱罵日軍的父親），但在這場掩埋的場景中，女兒要化妝成穿著日軍服裝的男人，在國族/性別的雙重偽裝中，完成了一次對父親的埋葬，這個女大學生如同可有可無的書簽一樣插在《拉貝日記》中。

而悖論在于，無論是“幻燈片事件”還是《南京！南京！》都試圖建立一種現代性的反思視野，但是這種站在現代性內部展開的反思，依然無法穿越他者，他者依然沉默。陸川說根本找不到被砍頭者的書寫和痕跡一樣，就連印證劊子手或現代性的血污都要來自于劊子手的記述（如同勝利者的歷史留下了勝利者的書寫），正如中國人已經習慣了使用日本兵的隨軍日記來印證南京大屠殺的存在（當然，更渴望越來越多的日本老兵能像東史郎那樣來中國謝罪，劊子手的懺悔是為了印證劊子手的存在），這也許是現代性最大的諷刺。在這種“現代性與大屠殺”的場景中，殺戮者和拯救者都是西方化的主體，被放逐和永遠沉默的只能是那些被屠殺者、被砍頭者。如果說日本是中國自我的他者，那么這種他者的位置依然建立在放逐掉被砍頭者的位置，沉默的被砍頭者，成了絕對的他者，成了不穿越的他者（這種把他者作為第一倫理哲學并把維系他者的責任作為主體批判的方式是二戰后反思納粹對猶太人這一他者的屠殺的重要路徑，如列維納斯、德里達等），可是死亡成了對書寫最為徹底的否定，在這個意義上，當審判現代性的證詞也來自于現代性自身的時候，如何建立與他者/亡靈之間的聯系就是一個重要的問題，從這個角度來說，書寫、言說面臨著絕對的界限，死亡成為他者不可解構和穿透之物。

結 語 一種主體位置的重建

《南京！南京！》的出現，重新切開了日本作為中國“現代性”傷口的記憶。而這種以日本士兵角川為內在視點的敘述方式與80年代以來不斷被改寫的抗戰敘述形成了有趣的參照。如果說80年代在去革命/去冷戰的歷史動力下，革命主體（革命者及其領導下的人民）的瓦解使得后冷戰時代的抗戰書寫缺少敘述的主體。為了填充這個主體，90年代中期出現了使用西方男人作為敘述視點來講述革命故事的方式（如《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紅色戀人》等）。90年代末期的《鬼子來了》、《紫日》等試圖建立一種沒有經過革命動員的中國農民作為敘述主體。而到了《南京！南京！》則出現了以日軍角川視點為敘述主體的抗戰故事。這種敘述主體從西方男人、中國農民變成日本士兵的過程，也是一種從革命到現代的敘述邏輯終于建構完成的過程。盡管角川是一個日本人，但是中國導演可以想象性地占據這樣一個位置來講述這段中日之間的慘痛歷史。如果說這種“日本人”身份依然可以使觀眾產生某種不快和異樣的感覺，那么從另外一組文本脈絡中可以看出，這樣一種革命者缺席留下的主體空位已經得到有效的填充。這就是自新世紀以來，在中國電視熒屏上熱播的如《激情燃燒的歲月》（2002年）、《歷史的天空》（2004年）、《亮劍》（2005年）等“新革命歷史劇”[45]。

在這些電視劇中，以石光榮、李云龍、姜大牙為代表的共產黨將領可以穿越半個多世紀的中國現當代歷史，左翼/革命歷史不再是歷史的債務和異質性元素[46]。這些英勇善戰而有帶有草莽土匪氣息的傳奇英雄獲得了觀眾的由衷認同，這種英雄序列的變遷，并不是一蹴而就的，而是經過了80年代新歷史小說和90年代紅色懷舊的雙重改寫。這些電視劇也采用抗戰敘述中最為重要的策略，就是把抗日戰爭敘述為一種民族或國族戰爭，這些英雄也由革命英雄變成了民族英雄。與80年代只凸顯國軍正面抗戰不同，在《歷史的天空》、《亮劍》中，國共兩軍并肩作戰（暫且不討論這種國共和解是否與當下大陸與臺灣的關系存在著微妙的關系）[47]，雙方將領也都是民族英雄。在這種抗日戰爭作為民族之戰被凸顯的時候，對日作戰的反法西斯的意味被消弱，其帶來的負面效果是抗戰終結之后的解放戰爭變成很難被講述的故事（都是中國人還為什么要打內戰呢？）[48]。這種英雄的出現與新世紀以來中國共產黨由革命黨轉型為執政黨的自我調整和定位有關，也密切聯系著大國崛起和民族復興的現實訴求[49]。

這些革命歷史劇以種種方式抹平革命歷史中的異質性而達成某種和解，可是對于觀眾來說，這些革命歷史劇以什么方式與他們發生連接呢？或者說，在這些電視劇中，觀眾究竟認同的是什么呢？在這個后革命或冷戰結束的時代，諸如歷史、國族身份對于每個個體來說，這些電視劇真的能詢喚出這些身份嗎？或者說電視劇畢竟是在家居環境中來觀看的娛樂品，如果能夠打動觀眾，似乎還有比歷史記憶、國族神話這些宏大話語更為切近理由。在觀眾看來，石光榮、李云龍、常發等不守規矩、經常違背上級命令、但卻能屢建其功的英雄與其說是民族/國家英雄，不如說是這個時代最成功的CEO，李云龍掛在嘴邊的話，打仗永遠不吃虧的生意經，也早被人們看成是這個時代最有商業頭腦的職業經理人[50]。從這里，可以看出這些被作為新革命歷史劇所建構的主體位置具有多重的耦合能力，既可以以革命者的位置順暢地講述革命歷史的故事，又可以象征當代社會最為成功的資產階級/現代主體位置。從這個角度來說，這些電視劇所成功詢喚出來的主體位置與《南京！南京！》中的角川位置相似，只是觀眾不用再關注角川的民族身份，而可以無間地認同這些民族英雄或“當代英雄”。也許當角川的視角變成了自我的視角，自我被這種現代主體他者化的時候，被砍頭者并非永遠都是中國人，角川所指稱的一種現代主體的位置也并非只是日本的專利。

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