把文學還給文學史
 
曠新年

【左岸特稿】

新的世紀以來，關于“純文學”、“文學史寫作”等問題引起了廣泛的討論，尤其是小說《那兒》重新引起了人們對于文學的關注。在文學已經邊緣化，以及作為一種知識變得越來越可疑和無力的今天，如何重新理解文學？同時，文學如何應對社會和現實？這成為一個值得討論的問題。
文學是在特定歷史條件下產生的。然而，在二十世紀八十年代“重寫文學史”的過程中，歷史的痕跡被不斷抹去。歷史的痕跡被抹去，知識才變成為神話。杰姆遜曾經提醒我們：“永遠歷史化。”一方面，在歷史中產生的東西，只有在歷史中才能理解，另一方面，歷史的東西也只有通過歷史才能夠摧毀。今天，“常識”又重新被作為問題提到我們的面前，一些固定了的觀念又重新進入或回到知識的討論中，這本身就是因為歷史的變化。
李楊曾經提出一個問題：我們為什么要討論文學史？在對八十年代“重寫文學史”的檢討中，他提出了一個觀點——“把文學還給文學史”。“新時期”伊始，由于對當時文學史寫作受到政治強力控制的不滿，中國現代文學研究界提出了一個口號：“把文學史還給文學。”這個口號不僅為“重寫文學史”提供了合法性，而且實際上也為“重寫文學史”提供了基本動力。
我們重新討論文學史，從根本上來說，是因為我們不滿簡單狹窄的“純文學”觀念，在“重寫文學史”和“把文學史還給文學”的過程中，文學的內涵被縮減和固定了。我們今天常識化的“純文學”觀念是和八十年代的“重寫文學史”同時發生的，它是“文學教育”的結果。我們這一代人恰好在否定“錯誤”的文學觀念、回到“正確”的文學觀念的時刻進入大學，接受了“純文學”的信念。
中國現代文學的先驅和開創者王國維和胡適都曾經說過，“一時代有一時代之文學”。文學不是固定不變的，而是在不同時代不斷變化。“把文學還給文學史”，就是把文學歷史化，把它看做是一個歷史的概念，看做是一個歷史地發展變化的過程，實際上是使文學的概念重新開放，拓展對文學的理解。我們要正確地理解文學，就需要打開和恢復文學之“史”的視野，釋放出被當前“文學常識”所壓抑和排斥的內涵，重新激活被壓抑的另類文學實踐和復雜多歧的脈絡。文學總是被不斷地重新定義，文學史也總不斷地被重寫。這樣就形成了文學觀念的不斷變遷。
純文學是一個相對新近的觀念。喬森納·卡勒說：“如今我們稱之為literature（著述）的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義：文學，才不過二百年。一八○○年之前，literature這個詞和它在歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’。”伊格爾頓從根本上否定了固定不變的“文學本質”這類說法：“人們不大可能把文學看做是從《貝奧武甫》到弗吉尼亞·伍爾夫的某些寫作類型所展示出來的某些內在特性或一系列特性，而很可能把文學看做是人們把他們自己與寫作聯系起來的一系列方式。要從所有形形色色稱為‘文學’的文本中，將某些內在的特征分離出來，并非易事。事實上，這就像試圖確定所有的游戲都共同具有某一特征一樣，是不可能的。根本就不存在文學的‘本質’這回事。”（特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，11頁，文化藝術出版社一九八七年版）按照喬森納·卡勒的說法，文學并非由自身定義，而是被社會文化所界定的：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品。也就是由文化來裁決，認為可以算作文學作品的任何文本。”例如，在十九世紀的英國，文學是一種極其重要的理念，在殖民地和英國國內，它被賦予了多種不同的功能（喬森納·卡勒：《文學理論》，38頁，李平譯，遼寧教育出版社一九八八年版）。
在章太炎看來，文學和簿記沒有什么區別。他抹殺文學與非文學的界線，當然更不承認“純文學”這樣的說法。胡適《五十年來中國之文學》對章太炎的這種文學思想大加推崇：“章氏論文，很多精到的話。他的《文學總略》推翻古來一切狹陋的‘文’論，說‘文者，包絡一切著于竹帛者而為言。’他承認文是起于應用的，是一種代言的工具；一切無句讀的表譜簿錄，和一切有句讀的文辭，并無根本的區別。至于‘有韻為文，無韻為筆’，和‘學說以啟人思，文辭以增人感’的區別，更不能成立了。”作為文學革命的倡導者，胡適后來離開了文學領域，一方面固然因為他缺乏文學的天賦，另一方面，恐怕也是因為，在胡適的觀念里，文學缺乏獨立的地位和價值。
在《文學小言》中，王國維最早提出了“純文學”的概念。王國維在審美主義基礎上建立了現代純文學的知識。魯迅早期也大力倡導純文學思想。他在《摩羅詩力說》中提出了激進的純文學觀點：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業之券。特世有文章，而人乃以幾于具足。”但是，有意思的是，盡管魯迅很早就接受了純文學的觀念，卻從來不是一個“純文學”作家。
“純文學”和“藝術自律”的觀念是伴隨著新文學的發生而建立起來的。隨著文學革命和新文學運動的發生，在對古典主義的否棄和“不摹仿古人”等浪漫主義信條的鼓舞下，“創作”的觀念在“五四”時期被凸現出來。茅盾接編《小說月報》之后，特辟“創作”一欄。胡愈之在《小說月報》上發表的《新文學與創作》一文中，把文學和“創作”聯系起來。我們都知道，以至后來，“創作”通常取代了文學和虛構的概念。胡愈之認為，作家乃第二上帝，和上帝一樣，其特點便是創造。他認為文學革命不是由文言變為白話，也不是由古典主義變為浪漫主義和現實主義，而是恢復文學“創作”的性質。在他標舉“創作”的時候，文學的作用也被神化了：“創作的價值，非常重大！我們可以說：近代德意志是貴推（Goethe）西婁爾（Schiller）創造出來的；近代法蘭西是盧騷囂俄佛老貝(Flaubert)法朗西(Antole France)羅蘭(Romain Rollnd)等人創造出來的；近代俄羅斯是都介涅夫陀斯妥夫斯奇托爾斯泰和其余的人創造出來的。”（愈之：《新文學與創作》，《小說月報》十二卷二號）真的像雪萊所說的那樣，文學成了立法者。
現代文學觀經過了浪漫主義的洗禮和再造。浪漫主義乃現代文學觀念之源。現代文學強調個性、創造、創新和獨創性，把文學看做是對于傳統成規的背離。在這種文學傳統下，形成了“影響的焦慮”。在這樣一種文學理解中，文學常常被看做是離經叛道，驚世駭俗成為現代主義文學運動的家常便飯和生存策略。但是，實際上任何文學都有賴于特定的制度和規律。無論提到任何一個文學概念，其實后面都蘊涵了一整套體制和一個知識的網絡。同時，任何作者都是在特定的歷史條件、特定的文學體制之中從事寫作。同在“文學”這個概念下面，浪漫主義和現實主義形同水火，現實主義經常把作家比做一面鏡子：客觀、中性、光滑、無垢的鏡子，浪漫主義則強調作者的能量：個性、天才、獨創、自發性。但是，無論現實主義還是浪漫主義的文學觀念，本身都有一個脈絡。而一種知識或敘述之所以產生和成為霸權，也必具一定的契機和條件。
浪漫主義將創作神話化，而這一神話的核心則是作者。在很長時間內，作者被賦予了重要意義。作品打上了作者的手印，帶有作者的遺傳密碼。作者為其作品負責。“作者”的出現有一個過程。福柯指出：“在文學話語界，也是自十七世紀以來，作者的功能即是日漸加強；在中世紀至少能以相對無名氏之名流傳的傳說、詩歌、戲劇或喜劇，現在都被詢問（也必須得說）是從哪里來的，是誰創作的。作者被要求對置于其名下作品的統一性負責。他要揭示，至少要保證文本中隱含意義的可信性。他要把作品與他的實際生活經驗以及創作的歷史相聯系。作者是賦予令人不安的虛構語言以統一性、連貫性，以及使之與現實相連的人。”（福柯：《話語的秩序》，許寶強、袁偉編：《語言與翻譯的政治》，10頁，中央編譯出版社二○○一年版）正是在浪漫主義建立的這種作者神話基礎上，產生了十九世紀傳記批評的流行批評模式。然而，在浪漫主義以前，模仿被看做是文學的必要途徑，認為創造力就是創造性模仿，作品不是橫空出世，而是在前人的基礎上逐漸改進，作者可以自由廣泛地借用前代作者，這種借用是向杰作致敬的一種方式。在中國傳統的文學批評里，不是簡單地強調“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的作者杜甫的想象力，而是將它放在與前代文學的適當關系上，認為作者的想象力是在借鑒中不斷推進的。
波斯納在《法律與文學》第十一章一開始曾經追問：“什么是‘作者’？”他說：“我們把一部虛構的文學作品看做是一個特定個人的作品。并且這個人，即‘作者’，‘發明’而不只是復制或者模仿某個先人的文本。給作者授予權利和施加義務的法律就基于對創作過程的這一描述。這種描述并不是繞不過去的。”他認為，“作者身份”是“一個功能性的而不是天然的稱呼”。“作者”的出現是多種力量和因素作用的結果。波斯納說：“盡管對‘作者’的承認是通向現代個人主義的道路上的一個路標，但引起這種承認的原因可能不但是意識形態的，也是物質的。一位中世紀的書籍作家會被看做是從事書籍生產的一組具有同等技能的工匠之一……隨著節省勞動的機器‘非技術化’了書籍出版過程的非寫作的參加者，作家開始在這個小組中突出出來了：他變成了‘作者’。”浪漫主義將文學創作和天才聯系起來，使現代人對文學的理解發生了很大的變化，我們今天一直籠罩在浪漫主義影響下。由于浪漫主義對文學獨創性的強調，由于對“創作”觀念的強化，前所未有地強化了抄襲的概念。作者的概念和浪漫主義文學觀念聯系緊密。但是，對作者和獨創的強調并非完全來自于意識形態，一七一○年英國的版權法案早于浪漫主義時代。波斯納說，如果十六世紀英國存在著強有力的版權法，那么莎士比亞就會把他的一些精力轉向發明新的情節。
然而，后結構主義卻拒絕作者的解釋權威。后結構主義提出了“互文性”的概念，宣布“作者死了”。新批評最早提出“文本”的概念，剝奪了作者對于作品的特權。“像福柯一樣，新批評論者認為作者身份是一個建構物，他們還堅持認為，應該從作者的作品出發來建構作者，而不是從他的生平和他文學之外的觀點來建構。”因此，正如文學在不斷變化一樣，“作者”也有一個從出現到淡出的過程。
由于受到浪漫主義文學觀念的影響，王國維在《〈紅樓夢〉評論》里最早明確提出了作者的問題，他認為《紅樓夢》的作者才是最有價值的考證題目。正是由于王國維文學思想的推動，才產生了現代的“新紅學”。也正是由于浪漫主義這種作者的神話，才導致了《紅樓夢》文本的分裂，“新紅學”的重要人物俞平伯才在《〈紅樓夢〉辨》里鄭重其事地提出了《紅樓夢》前八十回與后四十回的問題。俞平伯對高鶚續書的否定，不是從客觀的藝術效果出發，而是預先就標出“論續書的不可能”的“創作原理”。他這樣從文學“原理”上否定續書：“凡好的文章有個性流露，越是好的，所表現的個性越是活潑潑地。因為如此，所以文章本難續，好的文章更難續。為什么難續呢?作者有他底個性，續書人也有他底個性，萬萬不能融洽的。不能融洽的思想，情感，和文學底手段，卻要勉強去合做一部書，當然是個‘四不像’。故就作者論，不但反對任何人來續他底著作；即是他自己，如環境心境改變了，也不能勉強寫完未了的文章。這是從事文藝者應具底誠實。”這種觀點推到極端，就是愛倫·坡有名的短詩論。愛倫·坡在《詩的原理》中提出，詩的產生是以靈魂的升華作為刺激的，因為這種刺激是短暫的，因此，真正的詩只能是抒情短詩，長詩根本就是不可能的。
總之，在中國現代文學中，“作者”是在二十世紀初通過王國維、胡適和俞平伯等人的話語建構起來的一種制度。
從梁啟超《論小說與群治之關系》開始，文學被賦予了重要的社會功能，在二十世紀很長的時期內，文學被置于中心位置，文學被認為是“生活的教科書”，作家被稱為“靈魂的工程師”。在“新時期文學”初期，《班主任》和《喬廠長上任記》所發生的巨大社會影響，在今天簡直是無法想象的。實際上，八十年代，知識分子正是通過《班主任》的書寫和啟蒙主義話語的擴張確立了其社會的權威和主導地位，從而重返社會權力和價值中心。
八十年代，“文學回到自身”逐漸形成了一種“純文學”宗教。在“文學回到自身”的過程中，文學與政治的關系以及文學的社會作用被回避或隱蔽起來了。然而，在八十年代，一方面文學工具論受到批判，另一方面文學又為“新時期”的建構與闡釋發揮了重要作用。實際上，不論我們是否承認，文學的社會作用都是客觀存在的。
我們暫且拋開眾說紛紜的理論，潛入經典的文學文本。按照現代小說之父塞萬提斯的《堂吉訶德》的敘述和描寫，《堂吉訶德》的主人公之所以產生種種奇情異想，乃是因為他閱讀騎士小說，深中騎士小說之毒。由于耽讀騎士文學入了迷，他向往騎士生活，騎上一匹瘦弱的老馬駑難得，找到了一柄生了銹的長矛，戴著破了洞的頭盔，要去實現騎士的理想，鋤強扶弱，打抱不平，干一番轟轟烈烈的事業以名垂史冊。“我愿意跟隨那些過往的真正騎士的腳步/在沉沉入睡的荒野中——/信馬漫步。”他完全失掉對現實的感覺而沉入了漫無邊際的幻想，因此一路闖了許多禍，吃了許多虧，鬧出了許多笑話，然而一直執迷不悟。他把鄉村客店當做城堡，把老板當做寨主，硬要老板封他為騎士。我們這位高貴勇敢的主人公亦步亦趨地模仿騎士小說里的英雄，甚至還為自己找了一位意中人杜爾西內婭，模仿小說里的多情騎士，為她憂傷憔悴。堂吉訶德的朋友理發師和神父認為，堂吉訶德的瘋狂行為是受了騎士小說的毒害。他們在堂吉訶德的外甥女和女管家的協助下,搜查了他的藏書室,把其中大部分騎士書都扔到院子里,放把火燒了。堂吉訶德在臨死前終于醒悟，表示“對騎士小說已經深惡痛絕”了，并且叮囑他的外甥女要“嫁個從未讀過騎士小說的人”，否則便要取消她的財產繼承權。
福樓拜作為現代標榜純藝術的始祖受到頂禮膜拜。可是，福樓拜的杰作《包法利夫人》本身也同樣包含了文學的社會作用的隱喻。小說的主人公艾瑪便是由于模仿浪漫文學中人物而招致自身的毀滅。由于在修道院受到浪漫主義文學的教養和熏陶，艾瑪不甘于平庸的生活，向往虛幻的愛情。艾瑪完全按照浪漫文學的理想來生活，當她期待的戀愛發生的時候，她不厭其煩地自言自語：“我有了一個情人！一個情人！”福樓拜這樣描繪艾瑪對于“愛情”的模仿和實踐：“于是她想起了書中的美人，這些多情善感的淫婦，成群結隊，用姐妹般的聲音，在她記憶中唱出了令人銷魂的歌曲。而她自己也變成了這些想象人物中的真實部分，實現了自己青春年代的夢想，化為自己長期向往的情婦了。”艾瑪是一個在生活中完全入戲的人物，是一位被她所閱讀的浪漫小說教育壞了的天真婦女。在某種意義上，《包法利夫人》的主人公是那些浪漫小說的犧牲品。她和堂吉訶德一樣，把文學當成了生活教科書。
在某種意義上，可以說《堂吉訶德》和《包法利夫人》包含了有關文學“模仿”的寓言，向我們顯示了文學無法回避的社會教育的功能。古典主義論及文學的時候，一個關鍵的概念是模仿。模仿包含兩重意義：一方面，是作者在創作過程中對于巨匠杰構的模仿，另一方面是讀者在閱讀過程中對作品主人公的認同和模仿。也因此，古典主義尤其是悲劇的主人公都必須是值得我們師法模仿的高貴的英雄人物。
 
最終，文學觀念與文學傳統有關，而文學傳統是一代一代堆積起來的。八十年代，在“為文學正名”的時候，曾經否定和貶低文學的政治性。然而，在文學與政治的關系上，中國文學與他國文學有根本的區別。從來沒有哪一個國家的文學像中國文學這樣具有強烈的政治性，并且將政治關懷直接作為文學等級的標準。不同文類與政治的關系各不相同，不同的文類各有自己不同的描寫領域和表達功能。“文以載道”，“詩言志”，而詞曲則往往集中表達私人的感情。這也因此決定了散文、詩歌和詞曲在中國文學中的不同地位和等級。大文學家和大政治家歐陽修，散文詩詞同樣擅長，但是，他將不同的內容按照通常的習慣分別分配給了散文、詩和詞。當然，也有蘇軾這樣“以詩為詞”的特例。但在李清照看來，婉約才是詞之正宗，詞是個人風流特殊的領地。以淺低唱的艷情內容為特色的詞接近日本“風流”的文學傳統，但是，它在中國的文人文學中地位卻是最低的。李清照自己的創作，詩和詞也表現了迥異的風格，在詩中可以表現“生當作人杰，死亦為鬼雄”的抱負，在詞里則往往表現“人比黃花瘦”的傷感。
在《中國文學與日本文學》一書中，鈴木修次認為，中日文學體現了“風雅”和“風流”兩種不同的傳統，而其關鍵是在文學與政治的關系上。他說：“在中國，從傳統上來說，理想的文學態度和文學觀，具有一種強烈的傾向，那就是即使是政治問題也不回避，而要積極地干預。”“風雅”是中國文學的重要概念和審美傳統。毛詩序表明，“風”、“雅”的觀念與政治直接相關：“以一國之事，系一人之體，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由興廢也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”鈴木修次解釋說：“換言之，把政治問題放在個人生活的范疇里來加以領會的是‘風’。把人類社會問題同政治聯系起來加以理解的是‘雅’。”他說：“《毛詩》序中說明的‘風雅’見解，在以后中國文學思想中一直被繼承下來。中國人認為真正的文學不能與政治無緣，不回避政治問題并且以它為對象的那才是‘風雅’的文學，更好的文學，在‘風雅’的作品中才有中國的正統文學精神。”他還說：“中國以一流文學自居的人，一直注重在與政治聯系之中來考慮文學的存在意義，總愛在某些方面把文學與政治聯系起來。與此相反，日本文學似乎一開始就是脫離政治的。”在日本，“如果把政治糾纏于文學之中，那就會流于庸俗”。
鈴木修次認為，經世的文學觀一直是中國文學的主流和正統，毛澤東作為一個馬克思主義者，他的立場、觀點以及目標與梁啟超截然不同，但是，認為文學是經世的工具這一思想則是相同的。追根溯源，不管是白居易還是杜甫潛在的自覺，再上溯到六朝時代，無論是《詩品》的評價標準，還是始于《文心雕龍·原道》的文學自覺和認識，都有相通之處。
鈴木修次以《文選》和《玉臺新詠》同一時代兩種不同文學選本的不同命運說明了中國獨特的文學傳統。《文選》遵循中國文學的傳統精神，收集的是“雅正”之作，另一方面，《玉臺新詠》迎合當時流行的風尚，輯錄描寫男女間情愛的詩，編成艷詩集，成為游樂文學的代表。由這兩種不同的文學觀產生的作品集，后來產生了完全不同的結果。《文選》備受推崇，后世將它作為中國文學的經典著作，學者不斷為之作注，研究積累成為“文選學”，享受了極大的敬意。與此相反，《玉臺新詠》則不大受重視，為之作注者極少。他指出，從《玉臺新詠》可以看出，中國也有游樂文學的歷史，但是，中國尤其是古代對游樂文學的評價非常之低。我們都知道，《游仙窟》流傳到了日本，在中國國內卻早已失傳了。我們同樣也知道，梁簡文帝蕭綱在《誡當陽公大心書》也有過“立身之道,與文章異。立身須先謹重,文章且須放蕩”的著名議論，梁元帝蕭繹《金樓子·立言》篇則有“吟詠風謠流連哀思者謂之文”和“至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”的言論。近代自魯迅以來，都將這種議論看做是“文學的自覺”。但是，這種“文學的自覺”在中國漫長的文學史上幾乎成為絕響，六朝文學及其觀念在中國文學史上長期以來都被視為異端，受到貶低和批評。
中國文學的特殊形態以及與政治的特殊關系也許是由中國特殊的政治形態決定的。根據考古學家張光直的看法，政治生活在中國人的社會生活中具有特別重要的意義。形成中日以及中西不同文學傳統的根本原因恐怕也在于，中國是世界上唯一一個具有獨特漫長的平民政治傳統的國家。中國文學的作者和日本以及西方的文學作者具有根本不同的政治地位。中國任何一個普通人通過科舉考試，就可以直接參與國家政治，中國的文人往往就是官僚士大夫，即使普通的文人和知識分子也能夠直接對政治發言；而日本和西方貴族政治的傳統，是一種排斥性政治，文學作者往往處于社會邊緣地位，他們設法尋求王公貴族的保護而不具獨立的地位。直到資本主義市場經濟形成以后才將文人從貴族的保護下解放出來。
二○○八年十月一日

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