我們如何想象農民？

李云雷

【左岸特稿】

　　從文學史的脈絡來看，描繪舊式農民或“老中國的兒女”，表現他們的愚昧、落后、保守，這是從魯迅《阿Q正傳》、《祝福》以來中國現代文學對農村的經典敘述與“想象”。這一敘述在“解放區文學”中得到了改變，趙樹理曾塑造出小二黑、小芹等新一代農民的形象，但相對而言，趙樹理更擅長的卻是描寫舊式農民在歷史進程中的猶豫與矛盾，他說自己“對舊人舊事了解得深，對新人新事了解得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化。”

　　解放后隨著“社會主義現實主義”原則的貫徹，1947年所提倡的“趙樹理方向”不再提起，“‘善于寫舊式人物、而不善于寫前進的新人物’似乎成了趙樹理的一個定論。”正是在這個意義上，趙樹理的《三里灣》發表后，得到了褒貶不一的評論。批評者認為《三里灣》的缺點在于不能很好地塑造“農民中的先進人物形象”、沒有表現出兩條路線斗爭的“尖銳性”。

　　《三里灣》中被認為存在的“不足”，很快被另一部小說彌補，這便是柳青寫于1960年的《創業史》（第一部）。對于《創業史》，尤其是小說中所塑造的梁生寶這一新人形象，評論家好評如潮。馮牧認為，農村共產黨員蕭長春這個光輝形象的塑造，“應當被看做是十年來我們文學創作在正面人物塑造的重要收獲”，“在梁生寶身上，我們可以看到：一種嶄新的性格，一種完全是建立在新的社會制度和生活土壤上面的共產主義性格正在生長和發展。”

　　但有意思的是，圍繞著《創業史》，很快就發生了梁生寶與梁三老漢兩個形象哪個更成功的討論。《創業史》出版后不久，邵荃麟就指出：“《創業史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農民的負擔”，“我覺得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。”此后嚴家炎在一系列文章中，更為系統、明確地指出《創業史》中最有價值的人物形象是梁三老漢而不是梁生寶，他認為，“作為藝術形象，《創業史》里最成功的不是別個，而是梁三老漢”，梁三老漢是“全書中一個最有深度的、概括了相當深廣的社會歷史內容的人物。”

　　嚴家炎的文章引起了強烈的反響，作者柳青也忍不住著文反駁，他認為嚴家炎的評論提出了一系列“重大的原則問題”，他指出：“《創業史》這部小說要向讀者回答的是：中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。回答要通過一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理變化過程表現出來。”而只有通過梁生寶這個形象，才能表現這一主題。

　　在對這一爭論的分析中，李楊指出：“在柳青的理解中，《創業史》并不是通過梁三老漢的選擇表現農民的成長的‘現實主義’小說，而是通過梁生寶的形象創造出中國農民的新的本質，《創業史》不是一部以故事為主體，通過情節與敘事來描述本質形成過程的‘成長小說’，而是一部通過主人公的性格來展示已經形成的階級本質的帶有強烈象征性的現代小說。”“只有將梁三老漢與梁生寶放置在20世紀中國文學的知識譜系中，我們才可能發現，所謂的‘中國農民’并不是一個內涵一致，固定不變的統一體，而是一個千差萬別的概念。并不存在共同的‘農民’經驗。‘農民’是歷史的產物，而不是自然的產物。換言之，它不是先于歷史而存在，而是在歷史中形成的社會范疇。”

　　李楊將梁生寶形象的塑造，看作是創造中國農民的新的本質的努力，并在此基礎上將他與梁三老漢等代表“舊本質”的農民并列，是極富洞察力的。這種創造“新本質”的過程，同時也是對“理想農民”的想象與敘事過程，正是在想象與敘事中，“新本質”才在文本中得以呈現。

　　值得注意的是，《創業史》、《艷陽天》兩部作品中的主人公在現實生活中都有原型。在柳青的紀實性特寫《皇甫村的三年》中，我們得知《創業史》中梁生寶的原型，是一個名叫王家斌的青年農民。而《艷陽天》的主人公蕭長春的原型是蕭永順：“蕭永順以前是個為受苦人爭取解放而打過仗、立過功的英雄；無產階級奪得政權以后，他又成了率領著鄉親父老們，朝著共同富裕的目標奮斗拼搏的一條好漢。”

　　事實上，正是現實生活中農村“新人”的出現，啟發了作家們的創作。在推翻“三座大山”，建設新中國的過程中，中國農民煥發出了極大的熱情與空前的凝聚力，他們以“愚公移山”般的堅韌與耐心，創造出了驚天地、泣鬼神的奇跡，他們不僅改變著歷史，也在這一過程中改變著自身，也改變了他人對農民的認識、敘述與想象。他們體現出來的農民的“本質”，不僅不再是愚昧、落后的，而且有著改天換地的豪情和大公無私的精神，王家斌與蕭永順不過是他們中的兩個例子，而梁生寶和蕭長春不過是他們在文學形象上的集中與概括。

　　到了新時期，另一種“新人”出現在了作家的筆下。路遙《人生》中的高加林無法在城市工作，對農村卻無法產生認同感，由此產生了無盡的苦惱；《平凡的世界》中的孫少平終于走出了鄉村，而他的哥哥孫少安也開辦起了磚廠，蓋起了氣派的磚房；賈平凹《臘月·正月》中的王才原是個又瘦又小，冬天穿不起襪子，誰也瞧不起的人，政策開放后辦起了食品加工廠，很快富起來，春節時他花錢請來了戲班子為全村唱戲，其價值也得到了社會的認定；甚至張煒《古船》里頗具思想者氣質的隋抱撲，一邊思考著《共產黨宣言》，一邊也在關心著村里的粉絲廠。

　　將這些“新人”，與我們前面提到的梁生寶、蕭長春、高大泉等“社會主義新人”比較起來，可以發現他們具有以下的不同之處：一是他們與鄉村是分離的，而不是融合為一體的；二是他們更追逐經濟利益，而不注重政治等其他方面的利益；三是他們追逐個人利益或個人意義上的成功，而不注重或較少注重集體或國家的利益。這些“新人”，在很大程度上表現出了與歐美19世紀文學中的一些形象相似的特征，比如《紅與黑》中的于連、《幻滅》中的呂西安、《高老頭》中的拉斯蒂涅，以及德萊塞《美國的悲劇》中的克萊德等，如果說這些人物是資本主義時期歐美文學中的“新人”，或許我們也可以將新時期文學中的這些人物命名為“個人主義新人”。

　　需要指出的是，我們上面所討論的是文學作品中所出現的“新人”形象，與他們相對的是“舊式農民”。這些“舊式農民”在80年代的文學作品中得到了更多的描繪與塑造，這一方面在于所謂“舊式農民”在我國確實更多，另一方面這個時期的文學與思想潮流，也將新時期以前的社會描述成一個“前現代的社會”，從而重新提出了“反封建”、“反思國民性”等命題，所以在文學作品中，我們在新時期文學中很少看到“社會主義新人”與“個人主義新人”的直接沖突，而看到的更多是“個人主義新人”與“舊式農民”的沖突。而在新時期以前的文學中，我們不僅可以看到“社會主義新人”與“舊式農民”的沖突，也可以看到“社會主義新人”與“個人主義新人”——所謂“走資本主義自發道路的人”，如郭振山、馬之悅、張金發等等——之間的沖突。

　　正是在與“舊式農民”的對立中，“個人主義新人”才找到了合理性與合法性，對“舊式農民”有較為深入刻畫的作品，主要有高曉聲的《李順大造屋》、《陳奐生上城》、朱曉平的《桑樹坪記事》、古華的《爬滿青藤的古屋》、鄭義的《遠村》、葉蔚林的《五個女子和一根繩子》、莫應豐《駝背的竹鄉》等。這些作品描繪出了一幅愚昧、落后的農村場景，在塑造“舊式農民”形象的同時，著力表現他們精神被扭曲的生存現實，以及食物的匱乏與性的壓抑，顯示了他們生存現狀的蒙昧狀態。他們在此之前的生存似乎只具有空間的意義，而不具備在時間向度上的移動，而改革開放則作為解放性的事件，使其中的“新人”告別了封閉的空間與僵化、凝固、窒息的傳統，走向了新的未來。

　　如果說“社會主義新人”與“個人主義新人”分別代表了中國不同時期的現代化理想和想象，那么在現代化的角度上看，他們并無不同，他們都是要告別“舊式農民”與舊中國，但他們的出發點和要達到的理想社會卻并不相同。

　　90年代出現的作品，對“新人”較為冷漠，卻對“舊人”產生了極大的興趣，有的甚至表現得不無理想化，這是頗有趣味的。在這些作品中，最值得注意的是《白鹿原》。

　　《白鹿原》塑造了一個“舊式農民”或舊式鄉紳的理想人物白嘉軒，他是一位儒家道德傳統的忠實實踐者，所奉行的處世之道是仁義。他大度地對待長工鹿三一家，從不克扣、從不拖延給鹿三的工錢及糧物。他把自己的兩個兒子送到學堂讀書，象對待自己的兒子一樣也同樣給黑娃置備了學習用具，親手把他送進學堂。在白鹿原，鹿子霖是暗中同他較量的對手，鹿子霖拆他家的房，指使小娥引誘他兒子白孝文墮落，使他無比難堪，但白嘉軒得知鹿子霖被逮后，“他沒有幸災樂禍，反而當即做出搭救鹿子霖的舉措，就是要在白鹿村乃至整個原上村立一種精神。……讓所有人都看看，真正的人是怎樣為人處世，怎樣待人律己的。”黑娃當上土匪后，派人收拾白家，打斷了白嘉軒的腰板，使他永遠不能昂首挺胸，還砸了對于白嘉軒具有神圣象征意義的祠堂。白嘉軒同樣寬恕了他。白嘉軒憑著自己的篤定的信念，寬恕仇家，被小說里的朱先生盛贊，“這心腸這肚量這德行，跟白鹿原一樣寬廣深厚永存不死。”

　　白嘉軒是儒家文化滲透到舊鄉村倫理道德的化身，有意思的是，他代替了文學中的“新人”，充當了這一時期理想的農民（鄉紳）形象，這不僅是對現代化本身——“社會主義新人”與“個人主義新人”所代表的歷史方向——的反思，也反映了理想型人物在不同層面上的轉變，比如，由“農民”到“鄉紳”（地主）的轉變，由政治、經濟到“文化”的轉變，由“西化”到“傳統”的改變，等等。這一轉變不僅體現在《白鹿原》里，也或多或少地體現在此一時期出現的眾多“家族小說”中，而其流風余韻則至今不絕，比如嚴歌苓的《第九個寡婦》、莫言的《生死疲勞》等，都對舊式“地主”或鄉紳在敘述中進行了美化。

　　到今天，我們的文學中已經很少看到現實農村中的理想農民了，90年代中期“現實主義沖擊波”提供的是“分享艱難”的鄉村干部，近年的“底層文學”描繪的則是眾多在現實的壓力下或固守家園，或進城打工的農民，他們更多的是掙扎在現代化的進程中“聽天由命”，在某種意義上也可稱為“舊式農民”。他們既沒有“社會主義新人”改天換地的豪情，也沒有“個人主義新人”開拓進取的意識，更缺少“封建主義舊人”在文化上的尊嚴與自信，顯示了在政治、經濟、文化上都處于無力或無言的狀態。

　　由“社會主義新人”到“個人主義新人”，再到“舊式鄉紳”，這些農村中理想型的人物形象的演變，以及當今理想型人物的缺席，從一個方面展示了時代與文學思潮的變遷。今天，我們能否塑造出新的農民形象？要回答這一問題，或許不僅要訴諸作家的想象力，也要訴諸于歷史與新文化的創造。

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