在古今中外歷史上，圍繞著名稱，不斷地發生尖銳的甚至血腥的斗爭和沖突。尼采曾經在《道德的譜系》中說，命名是主人的權力。中國統治階級的高參孔子也高度重視“正名”的意義。他說：名不正，則言不順；言不順，則事不成。

在20世紀50年代的中國，文藝被稱為“階級斗爭的晴雨表”。文藝的階級性格格外鮮明突出。馬克思主義認為，階級和階級斗爭是人類社會的基本規律。列寧曾經概括說：“馬克思主義給我們指出了一條基本線索，使我們能在這種看來迷離混沌的狀態中找出規律性來。這條線索就是階級斗爭的理論。”[1]恩格斯說：“正是馬克思最先發現了偉大的歷史運動規律，根據這個規律，一切歷史上的斗爭，無論是在政治、宗教、哲學的領域中進行的，還是在任何其他意識形態領域中進行的，實際上只是各社會階級的斗爭或多或少明顯的表現”。[2]自然，文藝也不例外。在20世紀30年代梁實秋與“左聯”之間著名的“人性”與“階級性”的論爭中，馮乃超指出，藝術史說明，階級性深刻地滲透到文學之中，例如法國古典主義悲劇明顯地有著它的階級背景。“法國的悲劇是發現于路易十四時代之整然而高貴的王政確立了禮儀，纖美的貴族的設備，壯美的象征，宮廷生活的統治那個時候，而消滅于宮廷貴族及宮廷道德沒落于革命的打擊下面之那個瞬間。”作為新興的資產階級的藝術家的博馬舍不但不喜歡帝王，英雄里面選出主人公的悲劇，而鞭笞下層階級的喜劇，那樣的文學習慣，而且更進一步要求自己階級（第三階級）的戲劇。這就是藝術上的階級斗爭。甚至，“階級不同，時代不同，鑒賞同一文學或藝術的態度是不同的。”[3]裴多菲曾經說：“假如人民在詩歌當中起著統治的作用，那么人民在政治方面取得統治的日子就也更加靠近了。”[4]古典主義悲劇的主人公只能是王公貴族，只到啟蒙時代的市民喜劇中，資產階級才遲遲登上舞臺，而直到左拉的自然主義小說中，工人階級才以獸性的面貌進入文學的視野。因此，以工農兵為主體的“人民文學”這一概念的出現是一個重要的歷史時刻和歷史事件。

1949年10月，隨著新中國成立而出版的全國文協機關刊物命名為《人民文學》并不是一件偶然的事情，而是有著深刻的歷史內涵和清晰的歷史發展脈絡。“人民文學”既是一個新的歷史概念，同時又是一段延綿的歷史。茅盾在《人民文學》發刊詞中稱本刊的編輯方針當然要遵循“我們的集團的任務”。[5]在創刊號上，發表了周揚在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告《新的人民的文藝》。報告指出，1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以后，解放區文藝的面貌有了根本的改變。他指出，“這是真正新的人民的文藝。”同時，他還指出，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》“規定了新中國的文藝的方向”。[6]

1940年代末，袁可嘉以一種歷史的眼光概括指出：“放眼看三十年來的新文學運動，我們不難發現構成這個運動本體的，或隱或顯的二支潮流：一方面是旗幟鮮明，步伐整齊的‘人民文學’，一方面是低沉中見出深厚，零散中帶著堅韌的‘人的文學’”。他認為，“人的文學”包含了“人民的文學”，因而忽視了“人民文學”新的歷史意義。在階級社會中，無論在古代的奴隸社會、封建社會，還是在現代資本主義社會，“人”都是一個排斥性的概念。所謂“人的文學”是一個資產階級革命的口號，實際上只不過是資產階級市民文學，所謂“人”，不過是人格化了的資本，所謂“人權”不過是資產階級法權或資產階級權利。“人”是一個歷史地變化的概念和范疇。美國在擺脫了英國的殖民統治以后，受到憲法保護的只不過是有錢的白種男人，尤其是黑人不過是白人的私有財產，不過是今天所謂《物權法》管轄的對象。資產階級市民文學是對于封建士大夫文學的揚棄，而“人民文學”則是對于資產階級市民文學的歷史否定，是“人的文學”向前發展的一個新的歷史階段。其實，正如袁可嘉在《我們的難題》中所指出，新文學的產生和發展，作為文化運動的意義與影響，遠勝于作為純粹文學的價值，新文學一開始就是作為新文化的前驅而出現的。“作為眼前的文學主流，它愈益明顯地強調它的‘文化性’”。[7]確實，“人民文學”既是一種新文學，與此同時，它更體現了一種新的文化和政治實踐。

五四新文學運動和“人的文學”口號的提出，使中國現代文學產生了不同于古典文學的新的文學秩序和體制，創造了文學新的內容和形式。五四文學革命一方面提倡科學和民主，一方面提倡白話文，以全民共喻的白話文取代為士大夫階級所壟斷和把持的文言文，充分體現了五四新文學運動和新文化運動的資產階級民主性質。朱希祖在《文學論》中說：“近日言文學革命者，欲以平民文學革除貴族文學，其意固在以佞諛貴族之文學，改而為感化平民之文學；故其文貴以淺顯之語言使平民共享文學之趣，不貴以艱深之文字使貴族獨享文學之趣也。”[8]除了語言的革命之外，胡適在《建設的文學革命論》中還提出了擴大文學表現的范圍的主張，陳獨秀明確提出了推翻貴族文學，建立平民文學的口號。所謂“人的文學”就是要求突破古典文學的貴族范圍，表現普通人的生活。五四時期所謂“平民”，實際上是指市民階級，也就是城市資產階級和小資產階級以及知識分子。

1928年無產階級革命文學的倡導使中國新文學發生了歷史性的斷裂，后來瞿秋白提出了“無產階級的‘五四’”的口號，從而使得“人民文學”隨著左翼文學運動的開展逐漸取代了“人的文學”的地位。1905年，列寧在《黨的組織與黨的文學》中旗幟鮮明地提出無產階級革命文藝的對象是廣大的勞動人民：“它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘幾萬上等人’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。”[9]1928年革命文學的倡導以及大眾化口號的提出，進一步擴大了文學的領域。成仿吾在《從文學革命到革命文學》中提出：“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”[10]隨著無產階級革命文學運動的發生，特別是在“左聯”成立以后，將文藝大眾化作為自己的首要任務，成立了“文藝大眾化研究會”，開展了文藝大眾化運動，而所謂大眾就是指工農大眾。但是，由于當時政治和歷史條件的限制，文藝大眾化主要停留于理論上的討論，局限于語言和表現形式的通俗化。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是30年代左翼文學運動以來的歷史發展的總結，明確地提出了文學為工農兵服務，將文學運動推進到了新階段。何其芳說：“從文學本身的發展看來，毛澤東同志提倡表現工農兵正是擴大了文學的世界，絕不是縮小它的描寫的范圍。”[11]因此周揚將此稱為“第二次文學革命”。

毛澤東以一個政治家高屋建瓴地來談論文藝問題：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”毛澤東明確指出，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。這四種人，是中華民族的最大部分，是最廣大的人民大眾。當代的文藝應該為他們服務。毛澤東文藝思想是中國左翼文學運動的歷史發展在理論上的總結和發展，我們必須從五四以來的現代文藝的歷史發展中，特別是從30年代以來左翼文學運動的歷史發展的脈絡中，來理解和認識毛澤東文藝思想。文藝為誰服務的問題，并不是孤立的，而是與政治、經濟和文化等社會歷史實踐緊密地相聯系在一起的。解放區人民在政治、經濟、文化地位上發生了根本變化，“到了革命根據地，就到了中國幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代”，“因此，我們必須和新的群眾結合”。在新的歷史時代，工人和農民上升為社會主體，成為革命的主導力量，成為新的歷史時代的主人。同時也因此成為了新的文藝的主人公。毛澤東在給中共中央黨校楊紹萱、齊燕銘的信中精辟地概括了這種歷史性的變化：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，……你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端”。[12]毛澤東工農兵文藝的思想體現了一種新的歷史觀，并且發生了一種新的文化形態。

周揚在《表現新的群眾的時代》中對解放區秧歌劇的分析中指出了延安文藝以及解放區文藝新的特點：“在新的社會條件下，小丑的身份已經完全改變了。邊區及各根據地，是處在工農兵和人民大眾當權的時代；人民是主人公，是皇帝，不再是小丑了”。艾青在《論秧歌劇的形式》中說：“在每個秧歌隊里，工農兵都成了主角。今天的秧歌劇的形式，也和原有的秧歌劇的形式不一樣，它利用、改造了舊有的形式，同時吸收了話劇的許多東西。它已一天天地復雜，一天天地有創造性。所以今天的秧歌劇，應該說是一種新的歌舞劇，群眾的歌舞劇。”“我們已臨到了一個群眾的喜劇時代。過去的戲劇把群眾當作小丑，悲劇的角色，犧牲品；群眾是奴順的，不會反抗的，沒有語言的存在。現在不同了。現在群眾在舞臺上大笑，大叫大嚷，大聲歌唱，揚眉吐氣，昂首闊步地走來走去，洋溢著愉快，群眾成了一切劇本的主人公。這真叫做‘翻了身’！”[13]同時，新文學也從對于五四悲劇審美的推崇和對大團圓以及喜劇的否定轉變為對于喜劇的重新欣賞和提倡。“藝術并不反對虛構，而只反對憑空虛構。它們要有幻想，有夸張，只要這些沒有離開現實基礎，不是引導人逃避現實，而是引導人改造現實。我是甚至主張大團圓的結局的。五四時代反對過舊小說戲劇中的團圓主義，那是正確的，因為舊小說戲劇中的團圓不過是解脫不合理的，建立在封建制度和秩序之上的社會的一個幻想的出路，它是粉飾現實的。在新的社會制度下，團圓就是實際和可能的事情了，它是生活中的矛盾的合理圓滿的解決。”[14]當然這樣一種對于社會生活的復雜性和對生活的悲劇性內容的忽視和省略也蘊藏了認識上的危機。新秧歌在內容上和形式上都是新的。周揚把秧歌稱為是“人民的集體舞，人民的大合唱”。它是一種“新型的廣場歌舞劇”，一種“群眾的戲劇”。解放區文學藝術的形式發生了巨大的變化，文藝重新從封建貴族的沙龍、客廳回到了廣場，從資產階級個人主義的閱讀回到了廣場上人民大眾的狂歡，從印刷文化轉向了口頭文化，從長篇小說轉變為朗誦詩和秧歌劇。

趙樹理被視為毛澤東文藝思想的實踐和人民文藝的榜樣。1946年，郭沫若、茅盾和周揚等人都著文介紹和推薦趙樹理的創作。郭沫若說：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化。”[15]1947年，晉冀魯豫邊區文聯召開文藝座談會，討論趙樹理的創作，認為趙樹理的創作具體實踐了毛澤東文藝思想，從而提出了“趙樹理方向”的口號。趙樹理的出現具有歷史性的意義，在趙樹理的作品中，人民不再是簡單的被啟蒙、被同情的對象，而是成為了真正的主人公，成為了歷史實踐的主體。與此同時，趙樹理也創造了嶄新的語言和形式。我們通常忽視30年代文藝思潮對趙樹理的影響。實際上，趙樹理對上海“左聯”關于文藝大眾化的討論十分關注。一方面，毛澤東文藝思想確立了趙樹理文藝創作的歷史地位；另一方面，趙樹理的創作又是毛澤東文藝思想的一種具體實踐。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，使“人民文學”成為了一個中心的概念。1945年邵荃麟根據毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了“人民文學”的口號。1945年，郭沫若在《人民的文藝》中說：“今天是人民的世紀，我們所需要的文藝也當然是人民的文藝。”與胡適在文學革命和《白話文學史》中把文學史敘述為文言與白話、平民文學與貴族文學的二元對立一樣，郭沫若稱“一部文藝史也就是人民文藝與廟堂文藝的斗爭史。”[16]

1946年1月，出版了“中華全國文藝協會北平分會”的機會刊物《人民文藝》雜志。 1946年2月24日下午舉行了以“怎樣創造人民文藝”為主題的座談會。在這個座談會上，周揚談到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對于解放區的文藝的巨大影響和劃時代意義。[17]1948年，邵荃麟和馮乃超等人在香港創辦《大眾文藝叢刊》，第一輯名為《文藝的新方向》，第二輯名為《人民與文藝》。胡宇在《為人民文藝而努力》中說：“在這人民的世紀，一切都應當從人民出發，而為了人民，然后成為人民的，文藝自然也不例外。”“社會的發展決定了只有‘人民的文藝’才是當前時代下真正需要的文藝，文藝自身也只有在回歸到人民，成為人民的時候，才有前途。”同時，他指出，“這樣的文藝，自然不是純客觀的‘寫實主義’或‘自然主義’，而應該是新的‘現實主義’。”[18]李廣田在《文學運動與文學創作》中說：“今天，是所謂人民的世紀。人民的世紀當然所要求的是人民的文化。從政治方面說，我們說這是一個民主時代，但今天的民主已不只是要求人性的解放，進一步，乃是要求人民的解放。”[19]1950年北新書局出版了作為“人民文學叢刊”之一種的蔣祖怡著的《中國人民文學史》。趙景深在這本書的序言里評論道：“這一部書，是以辯證唯物的觀點，來敘述中國人民文學源流的嘗試。”[20]盡管蔣祖怡的“人民文學”的概念是含混的，但是用“人民文學”的概念來描述和整理文學史，體現了一種與以往的文學史不同的視野和努力。

解前夕，周揚負責編輯1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以后所出現的解放區新的文學創作的叢書“人民文學叢書”，與“新文學選集”相對。“人民文學叢書”和“新文學選集”代表了不同的文學史實踐，已經構成了新文學兩個不同的傳統：五四文學傳統和左翼文學傳統,也即“人的文學”和 “人民文藝”的不同傳統。

毛澤東文藝思想，從根本上來說就是要利用文藝的教育作用，教育、改造和提出人民的思想覺悟，創造社會主義新人。人民并不等于現實存在的散落的群眾，而是一種教育、改造和提高的結果。毛澤東重視“教育群眾，指導群眾”，通過文藝去鼓舞、教育和指導群眾，然后推動他們去改造自己的環境。毛澤東文藝思想是梁啟超《論小說與群治之關系》中所闡述的有關文學改造國民和改造社會和國家的現代啟蒙主義思想的發展，通過文學的力量創造新的理想的人和新的理想的社會與國家。毛澤東有關德、智、體全面發展的人的思想實際上也是來自于現代啟蒙期嚴復的觀點。毛澤東在《在中國共產黨第七次全國代表大會上的口頭政治報告》中說：“我說不要和農民混同，是說要把農民提高一步，提高到無產階級的水平，將來幾十年以后，要把一切黨外農民，提高到無產階級的水平。”[21]

在1949年7月召開的第一次文代會上，黨向文藝工作者發出了努力熟悉工農兵，表現工農兵的號召。1949年7月，茅盾在創刊后不久的《文藝報》發表的《為工農兵》一文中說明寫工農兵含義是：“第一，在作品中，要把工農兵作為主人公來描寫”，“第二，要肯定工農兵是這偉大時代的創造者”。[22]周揚在1949年7月第一次文代會有關解放區文藝運動的報告《新的人民的文藝》中稱贊解放區文藝是“真正新的人民的文藝”，“工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”。他指出，五四以來的新文學描寫了覺醒的知識分子，而在中國共產黨領導下的工農兵群眾，“在政治上已有了高度的覺悟性、組織性，正在從事于決定中國命運的偉大行動”，因此應該盡一切努力于接近和描寫他們。他說：“自然，文藝可以描寫一切階級、一切人物的活動，工農兵的生活和斗爭也只有在與其他階級的一定關系上才能被完全地表現出來。但是重點必須放在工農兵身上，這是沒有問題的，因為工農兵群眾是解放戰爭與國家建設的主體的緣故。”[23] 第三次文代會結束后的1960年7月出版的《文藝報》的專號上的社論中提出：“這工農兵的方向是我們唯一的方向，此外再沒有第二個方向。”[24]周揚說：“文藝工農兵方向，給文學藝術開辟了新的天地，使作家、藝術家找到了新主題、新的表現對象和新的服務對象。這是人類文藝發展的方向，是文學藝術的偉大革命。”[25]

解放區文學和“人民文學”的擴張并不是一帆風順，水到渠成的；相反解放區作家實際上也受到“人的文學”這個新文學傳統和文學市場的改造，“人民文學”與“人的文學”構成了當代文學中不斷的沖突。20世紀50年代初肖也牧的創作及其批評就反映了“人民文學”與“人的文學”的沖突。當時讀者抱怨描寫工農兵的書單調、粗糙、缺乏藝術，主題太狹窄、太重復，既看不懂也不愛看。[26]解放區作家肖也牧當時就根據市場趣味而調整了自己的創作。丁玲認為，《我們夫婦之間》是一篇“穿著工農兵衣服，而實際是歪曲了嘲笑了工農兵的小說”。她提出要把肖也牧的創作“作為一種傾向來看”：“這些東西，在前年文代會時曾被堅持毛澤東的工農兵方向的口號壓下去了，他們就借你的作品而大發討論，大做文章。”[27]康濯說：“這是毛澤東文藝思想與小資產階級文藝思想的原則分歧的問題”，“這是資產階級，小資產階級企圖抹殺解放區文藝，企圖拿他們那一套代替之”。[28]1953年，周揚在第二次文代會上的報告中總結這段歷史時說：“在解放戰爭結束，我們即將從農村轉入城市之前，在某些文藝工作者中間就已經發生了‘解放區的文藝到了城市能吃得開嗎？’這樣的懷疑，這實際上就是表現了對為工農兵服務的文藝方向的動搖”，“說解放區的文藝作品是‘農民文藝’，說這些作品沒有‘人情味’”，這樣的論調“實際上是瞧不起為工農兵的文藝”。[29]對肖也牧的創作的嚴厲批評，反映了對文藝的政治敏感和苛求。

“人民文學”和“人的文學”的矛盾和沖突鮮明地體現在題材問題上。早在20世紀30年代，錢杏邨就提出了“尖端題材”的要求。在中國當代文學中，題材問題成為一個尖銳的問題。而題材問題之所以成為一個極為尖銳的問題，就是因為它包含了一種歷史的張力。1961年，《文藝報》對題材問題有過如下的詮釋：“他從生活的汪洋大海中間，選取他充分熟悉、透徹理解、他認為有價值、有意義的東西，作為自己加工提煉的對象，這就是題材。可見，題材是作家在觀察、體驗生活的過程中形成的，是開始進入創作過程的產物。”“歷史上各個時代的各個階級，都要求文學藝術服從自己的階級利益，表現自己的精神面貌。生活條件的不同，立場觀點的差異，對于創作題材的選取和處理，也發生了深刻的影響。封建時代文學藝術所表現的社會內容，不能不受到當時社會生活條件的重大限制。到了資本主義社會，人們的視野擴大了。資產階級作家歌頌了城市平民的崛起，描寫了資產階級和知識分子的形象，以同情的筆墨刻畫了社會上受人踐踏的小人物。單從題材范圍來說，這也曾經是一大進步。”[30]

第一次文代會閉幕不久，1949年8-11月，上海《文匯報》圍繞“可不可以寫小資產階級”的問題展開了熱烈的爭論。這場爭論是由1949年8月22日《文匯報》報道上海劇影協會歡迎返滬的出席第一次文代會的話劇、電影界的代表的一則新聞報道引起的。大會結束不久，回到上海的代表宣稱：“并不一定限制著非寫工農兵不可，而是立在無產階級的立場，寫一切的東西。”[31]8月27日，洗群以《關于“可不可以寫小資產階級”的問題》反駁了上述意見。接著，9月3日，陳白塵發表《“誤解之外”》指出不是可不可以寫，而是誰做主角的問題，主角應該是工農兵，而不是小資產階級。“和工農兵在社會上已經取得了主人公的地位一樣，在文藝作品中，他們也應該取得主角的地位。”何其芳在《文藝報》發表了具有總結意味的《一個文藝創作問題的爭論》。他說：“在這個新的時代，在為人民服務并首先為工農兵服務的文藝新方向之下，中國的一般文藝作品必然要逐漸改變為以寫工農兵及其干部為主，而且那種企圖著重反映這個偉大時代的主要斗爭的史詩式的作品中也必然要出現代表工農兵及其干部的人物”。[32]但是，他認為，轉變和適應需要有一個過程。他還指出，這并不等于說不可以有以小資產階級的人物或其他非工農兵的人物為主角的作品，因此而簡單地過火地以為一切具體文藝作品都絕對只能以工農兵為主角是錯誤的看法。后來人們這樣評論新中國的這第一場文藝爭論：“表面上看起來，這是一場關于‘小資產階級的人物可不可以做為文藝作品的主角’的具體爭論，而實質上，是直接關系到如何完整理解和正確把握新時代的‘為工農兵服務’的文藝方向的根本問題的重要爭論。”[33]

何其芳指出：“為勞動人民服務的問題并不等于就是一個寫工農兵的問題，然而寫工農兵的確又是一個很重要的問題，……不同階級的作家常常喜歡以他們本階級的人物來作為作品中的主角，這是文學史上的客觀事實。”何其芳明顯地感到題材的限制，這一問題正是由于批判胡風氣“哪里有生活，哪里就有創作”的觀點，將之判定為“題材無差別論”。他一方面批判胡風，“他是用這種論調來反對我們提倡熟悉工農兵，表現工農兵。”另一方面又自相矛盾地主張“文學作品可以去描寫重大的政治斗爭，也可以去描寫普通的人物和日常生活。寫什么，作者可以根據自己的生活經歷和其他情況去決定。”[34]1956年，茅盾在《文學藝術工作中的關鍵性問題》中提出：“題材范圍的狹窄和單調是今天的文藝作品的通病。”[35]《文藝報》1956年第17號上發表了巴人的《“題材”雜談》，批評文學作品的題材實在太狹窄了，希望擴大文學題材的范圍。[36]1956年，陸定一在《百花齊放，百家爭鳴》的講話中說：“題材問題，黨從未加以限制，只許寫工農兵題材，只許寫新社會，只許寫新人物等等，這種限制是不對的。”[37]《文藝報》在《百花齊放，百家爭鳴》的社論中指出：“我們是提倡作家描寫當前的重大題材，提倡描寫社會主義新人的光輝形象的；……但是這種提倡和宣傳，決不排斥題材和內容的多樣性。”[38]《中國作家協會研究執行“百花齊放，百家爭鳴”的方針》中指出：人們認為近幾年來大部分文藝作品題材范圍狹窄、創作風格不夠多樣化。“主要是由于過去對于文藝為工農兵服務的方針，以及對社會主義現實主義創作方法的理解存在著教條主義和片面性。”[39]1957年，《文藝報》在《爭取社會主義文學藝術的高度繁榮》的社論中提出：“黨從來沒有在創作的題材上提出任何限制，并且不止一次地批評了那種認為我們的文學只能描寫現代題材，只能描寫工農兵的錯誤說法。在題材的問題上，我們不贊成那種把文藝的工農兵方向和文藝題材的廣泛性對立起來、把工農兵生活和‘兒女情、家務事’對立起來的說法。這種說法顯然是教條主義的。”[40]1960年代初文藝政策發生調整，《文藝報》1961年第3號上發表了《題材問題》專論，指出：“我們提倡描寫重大題材，同時提倡題材多樣化。”[41]

創造新英雄人物成為了“人民文學”一個最核心和關鍵的課題。周揚曾在《論趙樹理的創作》中指出，“創造積極人物的典型是我們文學創作上的一個偉大而困難的任務。”首先，這是因為作為我們遺產的過去優秀的文學作品都只寫了農民消極落后的方面，其次，因為現實中新的人物、新世界個性還處于萌芽的狀態，還處在形成和生長之中。[42]周揚在第一次文代會所作的《新的人民的的文藝》的報告中就提出“要克服過去寫積極人物（或稱正面人物）總不如寫消極人物（或長反面人物）寫得好的那種缺點”。[43]

1948年冬召開的東北文代會上提出了創造“新的英雄人物”的口號，《東北文藝》展開了“如何創造正面人物”的討論。當時的中南軍區文化部長陳荒煤連續發表文章，呼吁“為創造新的英雄典型而努力”。他認為，文藝創作能否突破“思想性與藝術性的貧乏”，重要的一點在于“作品是否真實地表現了革命的新人的典型”。寫好人物的關鍵在于表現“新英雄主義”，為了表現新英雄主義，作家應該“大大發揚革命的浪漫主義”，應該選擇“沒有缺點的英雄”，“夸大”英雄人物身上優秀的東西，“描繪人可能以及應該發展的樣子”。[44]1952年5月至12月，《文藝報》開辟了“關于創造新英雄人物問題的討論”的專欄。胡喬木在全國文協組織的第二批深入生活的在京作家所作的關于文藝創作問題的報告中，提出文學藝術的任務就是要創造出積極的、戰勝一切阻礙與困難的、生氣勃勃的、值得全國人民群眾效法的先進人物來鼓舞人民、教育人民。[45]《文藝報》1953年第1號發表馮雪峰撰寫的社論《克服文藝的落后現象，高度地反映偉大的現實》中提出：“人民要求以文藝為自己偉大斗爭的鏡子，使看見自己，以發揚自己的長處，并批判和改正自己的短處，催促自己前進得更快。人民尤其要求文藝最真實、最生動、最完美地描寫在我國已經難以數計的新英雄新人物”。[46]1953年第二次文代會上，周恩來提出：“今后文藝創作的重點，應該放在歌頌的方面”，“首先歌頌工農兵中間的先進人物”，“應該創造我們這個時代的典型人物”，使之“成為人民學習和仿效的對象”，因此，“應該把人物寫得理想一點”。[47]周揚提出，“當前文藝創作的最重要的最中心的任務是表現新的人物和新的思想”，“決不可把在作品中表現反面人物和表現正面人的兩者放在同等的地位”。周揚發展了陳荒煤的觀點，“我們的作家為了要突出地表現英雄人物的光輝品質，有意識地忽略他的一些不重要的缺點，使他在作品中成為群眾所向往的理想人物，這是可以的而且必要的。我們的現實主義者必須同時是革命的理想主義者。”[48]邵荃麟第二次文代會上的總結發言中說：“為了反對目前創作上概念化公式化的傾向，我們應該把創造人物形象的問題，特別是創造英雄人物形象的問題，作為創作上首要的任務提出來。”“我們文學的任務，既然是以社會主義精神去教育人民，去培養人民中間新的道德品質，去教育他們為創造新生活而斗爭，那末就不能不要求我們創造出各種明朗而生動的，足以為人民作榜樣的，先進人物的藝術形象，使人民群眾能夠從他們身上感到必須向他們學習的高尚品質，從他們身上，看到新時代的偉大理想，從他們身上得到鼓舞和振奮，得到親切的感受。這樣的英雄在現實生活中是新生活的積極建設者，在我們文學中也就不得不是主要的典型和主要的人物。這種英雄形象對于人民，特別是對于年青一代所起的巨大教育作用是難以估計的。”[49]

后來，“新英雄人物”這一概念，改為更為明確的“無產階級工農兵典型形象”。當時主流的觀點，都認為英雄人物是普通群眾的榜樣，所以應該高度“理想化”，嚴重的缺陷在根本上是與“新英雄人物”不相容的。馮雪峰在《英雄和群眾及其他》對描寫英雄人物表達了不同的看法。馮雪峰強調不能把英雄和群眾分離，“必須糾正把廣大的普通群眾看成為只是‘配角人物’”的流行的錯誤看法，應該描寫普通的英雄，強調“英雄是群眾的一分子”，甚至“只在群眾身上所能有的東西，才能在英雄身上出現，或者先出現”。他反對“把人物和他的環境加以‘理想化’”。[50]

周揚在河北省文藝理論工作會議上的報告中說，1958年提出的文化革命，目的是要“使文化真正成為工人農民和一切勞動人民自己的文化；興無滅資，創造以共產主義世界觀為基礎的新文化；形成工人階級的文化隊伍。”周揚說到關于寫新時代的新人物的問題，不喜歡寫勞動人民，總是喜歡寫資產階級小資產階級知識分子；寫工農兵，又總是喜歡寫他們的消極方面，而不寫積極方面，把新社會中勞動人民，寫成過去時代的那種受剝削受壓迫的弱小人物的形象。好像只有把勞動人民寫的趴在地上，才有藝術性，寫勞動人民站起來了，就沒有藝術性，就概念化了。周揚還說，過去許多好的作品都是表現個人和環境的沖突，沖突越厲害，越有革命性，因為環境是壓迫人的。現在是新時代，人民做了主人的時代。新時代的英雄應當是個人和集體協調的人物，他也要改造環境，但他不是和周圍環境對抗的，他只是要去改善它，同時它也不是孤軍奮斗，而是通過集體的努力，個人和集體智慧結合起來完成改造世界的共同事業。在這個問題上，舊文學的經驗，過去許多大作家的經驗并不適用，因此，特別需要獨創精神。[51]在關于英雄人物的塑造上，李希凡認為：“實際上任何一個成功的革命英雄典型的創造，都必然是革命現實主義和革命浪漫主義的結合在形象創造上的成果。”[52] 賈文昭在《創造光輝燦爛的新英雄形象》中指出，創造理想的英雄人物“就需要火焰般的熱情，豐富的想象，大膽的夸張，豪邁的聲音，雄壯的調子，鮮明的色彩，以及敢于向一切舊傳統宣戰的英雄氣慨。因而，光靠革命現實主義就顯得不足，需要有革命浪漫主義。”[53]

“中間人物論”與英雄人物描寫的問題有著密切的關系，并且發生了尖銳沖突。在對歐陽山的《三家巷》和《苦斗》的批評中，有人提出：“人物形象問題，始終是文藝思想斗爭領域里的一個中心問題。”[54]1961年3月，邵荃麟要求《文藝報》繼《題材問題》專論之后，再寫一篇《典型問題》的專論，著重提倡人物描寫的多樣化：“光是題材多樣化，還不解決問題。只有人物多樣化，才能使創作的路子寬廣起來。”[55]。根據《關于“寫中間人物”的材料》，1962年8月，中國作家協會在大連召開農村題材短篇小說創作座談會，邵荃麟在這個會上正式提出了“寫中間人物”的主張，同時提出了“現實主義深化”的理論。他認為在《創業史》中梁生寶并不是最成功的典型人物，而梁三老漢是成功的典型人物。他批評“現在的評論，講《創業史》就只講梁生寶，不講其它，講《紅旗譜》只講朱老忠，不講嚴志和。”[56]謝永旺在《從邵順寶、梁三老漢所想到的……》中提出：“我們的評論界在提倡創造英雄人物的同時，也應該對這樣的人物給以足夠的重視，并研究人物的多樣性問題。”[57]與此同時，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年，《人民日報》1962年5月23日發表了《為最廣大的人民群眾報務》的社論，提出了新的“為最廣大的人民群眾服務”的口號。社論認為，“這個人民民主統一戰線內的以工農兵為主體的全體人民都應當是我們的文藝服務的對象和工作的對象。”[58]

1964年，《文藝報》發表《“寫中間人物”是資產階級的文學主張》的文章指出：邵荃麟創造了一個“中間人物”的特殊概念，提出了一套“寫中間人物”的理論主張，用來同社會主義文藝創作的最主要、最中心的任務——創造英雄人物的任務相抗衡。“寫中間人物”的主張貶低寫英雄人物的重要性：“熱情地歌頌工農兵群眾的英雄人物，是社會主義新文藝區別于資產階級舊文藝的最主要、最顯著的特色之一。取消了這個特色，就是取消了社會主義新文藝本身。”“工農兵群眾的革命形象，能不能夠在革命文藝中大放異彩？體現著社會主義、共產主義思想的英雄人物，能不能夠在社會主義文藝中占據主導地位？這是一個十分重要的問題，關系著我們文藝的性質和方向。……無產階級和勞動人民，堅決要求工農兵的先進榜樣在文藝創作中得到突出的表現。資產階級和滿腦子資產階級思想的人們，總是反對工農兵的英雄形象進入文學藝術領域，或者用各種辦法來貶低它，排擠它，削弱它在文藝上的地位和影響。這個斗爭，是無產階級和資產階級的斗爭在文藝上的反映。” [59]朱寨認為在《創業史》評論中對于梁三老漢這個人物形象的高度評價，“這實際上是貶抑梁生寶這個人物形象。從這里也就更不難看出提倡中間人物的目的是排擠正面英雄人物。”[60]周揚批評“寫中間人物”的理論，“他們的目的，就是企圖通過‘寫中間人物’去散布對社會主義懷疑、動搖的情緒，抵制和反對在文藝作品中寫社會主義時代的英雄。”[61]馮牧在《讓革命的工農兵形象記作京劇舞臺的主人》一文中提到，在觀摩演出當中，曾經就《智取威虎山》的改編問題進行過一場爭論，有人認為劇中的正面人物不應當加強而應當維持原狀，劇中的反面人物不應當削弱而應當加強。“這就涉及到了創作上的一個重大原則問題：要不要在作品中塑造完美的、體現了時代先進思想的英雄形象以及如何塑造英雄形象問題。我們認為：在作品中創造出最能體現出無產階級革命理想和革命精神的正面人物，不但是每一個革命藝術家應當全力以赴的首要的任務，也是時代賦予社會主義文學藝術的一項重大職責。這樣，就要求我們在藝術實踐當中，首先寫好和演好那些閃發著共產主義思想光彩的英雄人物，首先寫好和演好我們的嚴偉才、少劍波、楊子榮、阿慶嫂、節振國、李玉和、江姐、許云峰、烏豆、韓英、老慶奎這樣一些光芒四射、正氣蓬勃的英雄人物；同時，作為斗爭中的對立面，作為光明的對比和陪襯，我們也要寫好和演好那些反面人物和其他人物。”他在總結革命現代京劇的創作經驗中概括出了一系列革命文藝的“創作準則”和“創作規律”[62]。姚文元在《使社會主義文藝蛻化變質的理論——提倡“寫中間人物”的反動實質》中提出：“塑造出工農兵群眾中的先進人物、英雄人物的光輝形象”，“是歷史賦予社會主義文藝最艱巨最光榮的一項任務”，“從一九四九年‘寫小資產階級’的爭論，到一九六四年‘寫中間人物’的爭論，無數次創作思想上的斗爭，本質上就是一個歌頌工農兵群眾中的英雄人物還是歌頌資產階級、小資產階級人物的問題，是什么階級在文藝中成為主人公的問題。”[63]《“寫中間人物”是資產階級的文學主張》一文章還指出，“用‘寫中間人物’代替寫英雄人物，勢必要排斥革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，”而提倡“現實主義深化”，是要抽掉文學的革命的、社會主義的內容，抽掉它的階級性、戰斗性和現實性，使它變成一種不革命或革命性稀薄的“中間文學”。[64]而后來“新時期文學”也正是以“現實主義復歸”作為“撥亂反正”的策略。

《人民文學》在選載金敬邁的長篇小說《歐陽海之歌》的時候加發編者按稱贊“它是一座新的里程碑，標志著我國社會主義文學進入了一個新的歷史階段。”“把歐陽海看成是階級的化身，通過對歐陽海這一類英雄形象的塑造，深刻地表現了我們社會主義的時代精神”，“出色地塑造了一個社會主義時代的閃爍著毛澤東思想光輝的英雄典型形象”。[65]馮牧在對《歐陽海之歌》的評論中指出：“作者創造了一種類似共產主義英雄史詩的文學形式，創造了一種類似無產階級革命頌歌的藝術風格。”[66]

1964年，江青在《談京劇革命》中提出：“我們提倡革命的現代戲，要反映建國十五年來的現實生活，要在我們的戲曲舞臺上塑造出當代的革命英雄形象來。這是首要的任務。”[67]1966年，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝座談會紀要》提出：“要努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務”。[68]《人民日報》社論《革命文藝的優秀樣板》宣稱：“工農兵昂首屹立在舞臺上的新時代到來了！被封建主義、資本主義、修正主義顛倒的歷史，在我們手里顛倒過來了！”[69]初瀾《京劇革命十年》總結說，革命樣板戲的核心問題是“塑造無產階級英雄典型”。“從歷史上看，塑造哪個階級的英雄人物形象，由哪個階級的代表人物作為文藝舞臺的主人，是政治斗爭在文藝上的集中反映，是文藝為哪個階級的政治路線服務的主要標志。搞京劇革命，就是要著重塑造好無產階級英雄人物的藝術形象，使工農兵成為舞臺的主人，把千百年來被地主資產階級顛倒了的歷史再顛倒過來，恢復歷史的本來面目。”“提出塑造無產階級英雄典型是社會主義文藝的根本任務，這是工農兵作了國家主人之后在文藝上的必然要求，是鞏固無產階級專政的需要。……古往今來，每個階級都用文藝塑造本階級的英雄形象，宣傳本階級的世界觀，以達到按照本階級的面貌改造世界的目的。哪個階級的英雄形象占領舞臺，標志著由哪個階級在文藝領域實行專政。” 京劇革命和革命樣板戲標志著“中國社會主義文藝的新紀元已經到來，千百年來由老爺太太少爺小姐們統治舞臺的局面已經結束，工農兵英雄人物在文藝舞臺上揚眉吐氣、大顯身手的時代已經開始。”[70]

典型的創造就包含了藝術的幻想，周揚說，“藝術的概括有時簡直是一種‘預見’。作者由現實攝取隱秘的未發展的或在胎芽中的一片斷，在人們還沒有覺察出來的時候，就用夸張的形式指給他們看，于是那一片斷的本質就更典型，更明顯了。”當虛無主義還沒有成為俄國社會的一大潮流的時候，屠格涅夫就在《父與子》里面描寫了虛無主義的典型人物。他說，當時的批評家把他看成是空想，他們不知道那是現實的藝術的概括。“藝術的概括不是事實之單純的表現，如果沒有創造的想象力或幻想，是不能把現實的素材改制為藝術品的。……進步的作家要在歷史的運動中去看現實，從現實中找出在時代的發展上具有積極意義的方面，而且要把那方面的未來的輪廓表現出來。他不但要描寫現實中已經存在的東西，而且他要描寫現實中可能存在的東西。這就有賴于豐富的幻想。……文學作品滲進了這種幻想的要素的時候很可能帶有浪漫主義的色彩。而這種浪漫性是在現實中生著根，具有照耀現實，充實現實的作用的。”[71]黎之在對“寫中間人物”的主張的批評中指出：“文學藝術是反映現實生活的，現實生活中存在著各種各樣的人物，文學藝術自然要描寫各種的人物，其中包括中間狀態的人物，這本來不成問題的……問題是不能夠看松了社會主義文學藝術典型創造的根本任務：創造帶動我們這個時代前進的英雄人物的光輝形象。”他說：“文學藝術的任務，不僅僅是創造各種各樣的人物，幫助人民認識生活，還必須具有鼓舞人民前進的力量……在這方面，正面的英雄人物的形象就起著其他人物形象所不能代替的更大的作用。”他提出：“作家不僅要善于從大量存在的事物中發現典型創造典型，還必須善于在萌芽狀態的事物中發現和創造典型。”[72]馬克思說：“巴爾扎克不僅是當代的社會生活的歷史學家，而且也是一個創造者。他預先創造了路易·菲力普王朝還不過處于萌芽狀態而直到拿破侖第三時代，即在巴爾扎克死了以后才發展成熟的典型人物。”[73]柯羅連科說：“什么是‘正面典型’？實際上，這應該是這樣：藝術家在創造過程中，像在平常創作中那樣，把生活中所有的一切正面的東西收集起來；把天性賦有的某些氣質放到這些條件中去，然后看看，它會怎樣發展。在生活中，這樣的條件是少見的，因此人物是絕無僅有的。但是有什么關系呢。如果他是生動的，那就是說，他是可能有的。如果他不是在生活中產生出來的，那么他就是在想象中產生，在想象中生活和行動的。讀者立刻會感覺到，這是活的人物，還是題上某些概念的標簽。如果感覺到他是活的，那就是說，他是從藝術上證明可能有的，也就是說，在他身上所表現的那些感覺和概念，不是真實的，就是可能真實的，這也就是理想。于是正面典型創作成功，批評家，以至于有思想的讀者，就會研究他在作品中產生的條件，以便盡可能也在生活中把這些條件建立起來。這就是要求‘正面典型’的根據，也就是這種要求的意義所在。但是首要的條件是藝術性。”[74]

與“新時期”“新啟蒙主義”相一致，“新時期文學”的性質也發生了根本的變化。隨著“啟蒙”合法性取代“階級斗爭”的合法性和“人性”話語取代了“階級”話語，形成了20世紀80年代波瀾壯闊的人性和人道主義潮流。與此同時，“新時期文學”也經歷了一個從“人民文學”向“人的文學”不斷退行和“人的文學”逐步取代“人民文學”的過程。這也是一個“現代文學”重新凌架于“當代文學”的過程。與此同時，文藝為工農兵服務的口號再一次進行了修正。1979年，張超在《關于我國社會主義文學的服務對象》中提出：“從1949年召開的中華全國文學藝術工作者代表大會到現在，我國文藝界關于為什么人的提法，主要還是1942年延安文藝座談會后普遍沿用的提法：文藝為工農兵服務。但實際上，我國社會主義文學的服務對象在范圍上不止于工農兵，是更加廣泛的。”[75]1982年，顧驤提出：“文藝‘為人民服務，為社會主義服務’這個總口號，不僅為新時期文藝的健康發展指明了正確的方向，也為文藝的全面繁榮開拓了無限廣闊的天地。”[76]把“新時期”和“五四”進行類比和頌揚成為了一種普遍的策略，與此同時，知識分子與工農兵的位置發生了新的歷史位移，這在1989年劉再復《“五四”文學啟蒙精神的失落與回歸》一文中達到了頂峰。劉再復提出，在20世紀，中國知識分子在文學領域中實現了兩次歷史性的突破，一次是在“五四”，一次是“新時期”。他認為“五四”時期陳獨秀的《敬告青年》一文是“二十世紀中國知識分子的第一個獨立宣言”，而“五四”時代則是“知識分子的主體意識第一次偉大的覺醒”。解放后，在文學中工農的地位取代了知識分子的主體地位，“知識分子的啟蒙主體性地位已經完全失落”。他認為，“‘五四’在對‘人的依賴關系’的舊社會體系進行批判之后，中國社會直接向現代社會轉向，并很快地過渡到社會主義社會，（直接面向自由人聯合體的目標進取）中間缺乏一個以物的交換為基礎的商品經濟發展的階段，也就是缺乏一個使人的獨立性成為可能的社會形態。由于缺乏這個社會形態的充分發展階段，人的獨立性就沒有立足之地，也就無從生長發展。‘五四’時代覺醒的個性、自我意識、獨立精神等，沒有找到生長的土壤，就是因為沒有這樣一個相應的物的（自由競爭的商品交換社會形態）強大基礎。于是，啟蒙精神的悲劇性命運就不可避免。” [77]“新時期”在確立了“現代化”和“人的文學” 的目標之后，知識分子通過啟蒙主義話語重建了自己中心的地位。更重要的是，資本主義市場經濟隨著這一話語已經呼之欲出，悄然來到了時代的門檻邊。因此，在向五四和“人的文學”回歸的過程中，自然而然地和合乎邏輯地并且直接地提出了“補資本主義這一課”的問題。

20世紀“人民文學”的出現和發展是一個曲折的歷史過程，“人民文學”與“人民文學”成為了20世紀文學發展中重要的碰撞和沖突。這種歷史進展并不是能夠僅僅由文學自身獲得解釋，它是由社會歷史條件所決定的。“人民文學”是一種想象的邏輯，是一種新的文化創造，是一個尚未完結的歷史建構。

[1] 列寧〈卡爾·馬克思〉，《列寧全集》第21卷，第39頁，北京：人民出版社，1963年。

[2] 《馬克思恩格斯選集》第1卷，第602頁，北京：人民出版社，1972年。

[3] 馮乃超《文藝理論講座》（第二回），《拓荒者》1卷2號（2，1930）。

[4] 裴多菲《給阿蘭尼的信》，《古典文藝理論譯叢》第4冊，第70頁。

[5] 茅盾《發刊詞》，《人民文學》創刊號（10，1949）。

[6] 周揚《新的人民的文藝》，《人民文學》創刊號（10，1949）。

[7] 袁可嘉《我們底難題》，《論新詩現代化》，北京：三聯書店，1988年。

[8] 朱希祖《文學論》，《北京大學月刊》1卷1號（1，1919）。

[9] 列寧《黨的組織與黨的出版物》，《列寧論文學與藝術》第71頁，北京：人民文學出版社，1983年。這里使用通常的譯法《黨的組織與黨的出版物》。1982年，中共中央編譯局重新翻譯并作了說明，見《紅旗》1982年第22期。但是，新譯引起了爭論，而新譯本身也承認是有缺陷的。

[10] 成仿吾《從文學革命到革命文學》，《創造月刊》第1卷第9期（2，1928）。

[11] 何其芳《回憶、探索和希望——紀念毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話十五周年》，《何其芳文集》第5卷，345頁，北京：人民文學出版社，1983年。

[12] 毛澤東《給楊紹萱、齊燕銘的信》，《毛澤東文集》第二把手卷，88頁，北京：人民出版社，1996年。

[13]艾青《論秧歌劇的形式》，《艾青全集》第5卷，420頁，石家莊：花山文藝出版社，1991年。

[14] 周揚《表現新的群眾的時代》，1944年3月21日《解放日報》。

[15] 郭沫若《〈板話〉及其他》，黃修己編《趙樹理研究資料》175頁。

[16] 郭沫若《人民的文藝》，《郭沫若全集》（文學編）第19卷，第542頁，北京：人民文學出版社，1992年。

[17] 見《人民文藝問題談話》，《人民文藝》1卷3期（3，1946）。

[18] 胡宇《為人民文藝而努力》，《人民文藝》1卷2期（2，1946）。

[19] 李廣田《文學運動與文學創作》，李岫、雷聲宏編《李廣田文學評論選》，第204頁，昆明：云南人民出版社，1983年。

[20] 趙景深《序》，見蔣祖怡《中國人民文學史》第1頁，上海：上海文藝出版社，1991年。

[21] 《毛澤東文集》第3卷，人民出版社，1996年。

[22] 茅盾《為工農兵》，《文藝報》第11期（7，1949）。

[23] 周揚《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，第512-529頁，北京：人民文學出版社，1984年。

[24] 《刻苦努力，爭取文藝工作的更大勝利！》，《文藝報》1960年第13、14號（7，1960）。

[25] 周揚《我國社會主義文學藝術的道路》，《文藝報》1960年第13、14號（7，1960）。

[26] 丁玲《跨到新的時代來——談知識分子的舊興趣與工農兵文藝》，《文藝報》第2卷第11號（8，1950）。

[27] 丁玲《作為一種傾向來看——給肖也牧同志的一封信》，《文藝報》4卷8期（8，1951）。

[28] 康濯《我對肖也牧創作思想的看法》，《文藝報》5卷1期（10，1951）。

[29] 周揚《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》，《文藝報》1953年第19號。

[30] 《題材問題》，《文藝報》1961年第3號（2，1961）。

[31] 《劇影協昨開會，歡迎返滬文代》，《文匯報》1949年8月22日。

[32] 何其芳《一個文藝創作問題的爭論》，《文藝報》1卷4期（11，1949）。

[33] 朱寨主編《中國當代文藝思潮史》，第36頁，北京：人民文學出版社，1987年。

[34] 何其芳《回憶、探索和希望——紀念毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話十五周年》，《何其芳文集》第5卷，第348、351頁，北京：人民文學出版社，1983年。

[35] 沈雁冰《文學藝術工作中的關鍵性問題》，《文藝報》1956年第12號（6，1956）。

[36] 巴人《“題材”雜談》，《文藝報》1956年第17號（9，1956）。

[37] 陸定一《百花齊放，百家爭鳴》，《人民日報》1956年6月13日。

[38] 《百花齊放，百家爭鳴》，《文藝報》1956年第10號。

[39] 《中國作家協會研究執行“百花齊放，百家爭鳴”的方針》，《文藝報》1956年第14號（7，1956）。

[40] 《爭取社會主義文學藝術的高度繁榮》，《文藝報》1957年第1號（1，1957）。

[41] 《題材問題》，《文藝報》1961年第3號（2，1961）。

[42] 周揚《論趙樹理的創作》，《周揚文集》第1卷，第491頁，北京：人民文學出版社，1984年。

[43] 周揚《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，第531頁，北京：人民文學出版社，1984年。

[44] 陳荒煤《為創造新的英雄典型而努力》，《長江日報》1951年4月22日；《創造偉大的人民解放軍的英雄典型》，《解放軍文藝》1卷1期；《豐富我們的創作內容》，《解放軍文藝》1卷4期。

[45] 胡喬木《全國文協組織第二批作家深入生活》，《文藝報》1952年第24號（12，1952）。

[46] 《克服文藝的落后現象，高度地反映偉大的現實》，《文藝報》1953年第1期。

[47] 周恩來《第二次文代會上的政治報告》，《周恩來論文藝》，北京：人民文學出版社，1979年。

[48] 周揚《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》，《文藝報》1953年第19期。

[49] 邵荃麟《沿著社會主義現實主義的方向前進——在中國文學工作者第二次代表大會上的總結發言》，見《邵荃麟評論集》上冊，第303-320頁，北京：人民文學出版社，1981年。

[50] 馮雪峰《英雄和群眾及其他》，《文藝報》1953年第24號。

[51] 《建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評——周揚同志在河北省文藝理論工作會議上作重要報告》，《文藝報》1958年第17號（9，1958）。

[52] 李希凡《革命英雄典型的巡禮》，《文學評論》1961年第1期。

[53] 賈文昭《創造光輝燦爛的新英雄形象》，《文學評論》1964年第3期。

[54] 佐平《小資產階級的自我表現——關于〈三家巷〉〈苦斗〉的討論綜述》，《文藝報》1964年第10號（11，1964）。

[55] 《文藝報》編輯部《關于“寫中間人物”的材料》，《文藝報》1964年第8、9號合刊。

[56] 《文藝報》編輯部《關于“寫中間人物”的材料》，《文藝報》1964年第8、9號（9，1964）。

[57] 沐陽《從邵順寶、梁三老漢所想到的……》，《文藝報》1962年第9號（9，1962）。

[58] 《為最廣大的人民群眾服務》，《人民日報》1962年5月23日。

[59] 《文藝報》編輯部《“寫中間人物”是資產階級的文學主張》，《文藝報》1964年第8、9號（9，1964）。

[60] 朱寨《從對梁三老漢的評價者看“中間人物”主張的實質》，《文學評論》1964年第6期（12，1964）。

[61] 周揚《高舉毛澤東思想紅旗，做又會勞動又會創作的文藝戰士——一九六五年十一月二十九日在全國青年業余文學創作積極分子大會上的講話》，《文藝報》1966年第1號（1，1966）。

[62] 馮牧《讓革命的工農兵形象記作京劇舞臺的主人》，《文藝報》1964年第8、9號（9，1964）。

[63] 姚文元在《使社會主義文藝蛻化變質的理論——提倡“寫中間人物”的反動實質》，《解放日報》1964年12月14日。

[64] 《文藝報》編輯部《“寫中間人物”是資產階級的文學主張》，《文藝報》1964年第8、9號（9，1964）。

[65] 《歐陽海之歌》編者按，《人民文學》1966年4月號。

[66] 馮牧《文學創作突出政治的優秀范例——從〈歐陽海之歌〉的成就談“三過硬”問題》，《文藝報》1966年第2號（2，1966）。

[67] 江青《談京劇革命》，《紅旗》1967年第6期。

[68] 《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝座談會紀要》，《人民日報》1967年5月29日。

[69] 《革命文藝的優秀樣板》，《人民日報》1967年5月31日。

[70] 初瀾《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第7期。

[71] 周揚《現實的與浪漫的》，《周揚文集》第1卷，北京：人民文學出版社，1984年。

[72] 黎之《創造我們時代的英雄形象》，《文藝報》1962年第12號。

[73] 《回憶馬克思恩格斯》第77頁。

[74] 柯羅連科《日記》，見《外國理論家作家論形象思維》第120頁，中國社會科學文獻出版社，1979年。

[75] 張超《關于我國社會主義文學的服務對象》，《文學評論》1979年第2期。

[76] 顧驤《革命文藝歷史經驗的重要總結》，《上海文學》1982年第12期。

[77] 劉再復《“五四”文學啟蒙精神的失落與回歸》，林毓生等著《五四：多元的反思》，香港：三聯書店，1989年。

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