寫在“傷痕文學”邊上

這些年來，創(chuàng)作和評論界都在不約而同地談?wù)摗拔膶W的困境”；另一方面，同時另一些人卻在談?wù)摵推诖膶W創(chuàng)作的高峰。同為文學，然而，此文學已非彼文學。那些相信中國文學正在走向輝煌的人主要地是由所謂“純文學”的角度，從所謂文學內(nèi)部和純粹技術(shù)的角度來高度評價當前文學的成就的。這種輝煌，即使來臨，也將是一種自宮的輝煌。正如西方學者所提出的看法：“中國的情況提供了一個機會來表述一個看來是非常重要的結(jié)論。只有當一政治或宗教機構(gòu)決定對文學的社會作用較少表示擔憂時，它才會在經(jīng)典的構(gòu)成方面允許某種自由。但是如果這種自由被給予了的話，那么結(jié)果有可能是文學（和作家）將會失去它們在政治和社會上的某些重要意義。”[1]自律意義上的文學，也許將像回文詩、鼻煙壺、玉石雕刻那樣作為一門手藝占有一席之地。“回到自身的文學”將在紙上的王國修煉武功和建功立業(yè)。相反，從另一種“技術(shù)”的觀點——從文學所必然依賴的媒介來說，悲觀如馬原者，預(yù)言文學正在死亡的途中。在馬原看來，文學的黃金時代依賴于印刷技術(shù)的支持。當電子媒介興起，傳統(tǒng)紙媒行將被取代的時候，文學也將隨之魂飛魄散。19世紀阿諾德曾經(jīng)預(yù)言，文學將取代宗教和哲學的功能。而當20世紀行將逝去之際，有人預(yù)言游戲?qū)∥膶W而代之。現(xiàn)在，中國游戲在產(chǎn)值上已經(jīng)超過了影視。文學還是不是一個值得談?wù)摰脑掝}？這本身已經(jīng)成為一個問題。

一、“新時期文學”的由來

1976年10月6日“四人幫”的被捕標志著“文化大革命”的結(jié)束。但是一般來說卻是將1978年12月18日至22日中共十一屆三中全會的召開，宣布停止作用“以階級斗爭為綱”和“無產(chǎn)階級專政下的繼續(xù)革命”作為“新時期”的起點。“新時期文學”對于“新時期”有著積極的介入和參與，對于“新時期”的創(chuàng)造與詮釋發(fā)揮了重要的作用。“新時期文學”被建構(gòu)為“五四”的“回歸”，被視為“反封建”和“人的解放”這樣一些“五四”主題在新的歷史條件下的重述。“新時期文學”高舉起“反封建”和“新啟蒙”的旗幟，是因為“新時期”面對的“文化大革命”傳統(tǒng)。“文化大革命”成為了“新時期文學”最根本的創(chuàng)傷記憶。“新時期文學”從根本上來說是以“文化大革命”作為自己的歷史傳統(tǒng)的。“新時期”最初出現(xiàn)的“傷痕文學”、“反思文學”都是集中以“文化大革命”為題材內(nèi)容和表現(xiàn)對象。而不論是“改革文學”、“新歷史小說”，還是“個人化寫作”，離開“文化大革命”的歷史背景，也就失去了理解的線索。“新時期文學”一個中心的文學口號是“文學回到自身”，也就是文學自主性的追求，文學要求脫離政治意識形態(tài)的束縛而獲得獨立。然而，“新時期文學”的發(fā)展是與全盤否定“文化大革命”、“改革開放”的政策同步的，“反思文學”是與政策同步“反思”。1985年出現(xiàn)的“尋根文學”和“先鋒文學”，文學的統(tǒng)一性和整體性開始分化，但是其后的文學現(xiàn)象仍然具有明顯的代際性和群體性。1990年代的“個化寫作”就是作為一種“文學潮流”而出現(xiàn)的。對“日常生活”和“個人化寫作”的肯定和1950年代對于“重大題材”的肯定邏輯實際上是一致的。

二、“個人化寫作”的意義

隨著政治、經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，在1990年代，文學也發(fā)生了明顯的變化。“輕”成為了新的文學取向。悲劇作為一種審美取向正在退場。馬原有一個哀艷動人的比喻。他在《小說和我們的時代》中說：“現(xiàn)在悲劇突然消失了，悲劇突然一點都不重要了。一個悲劇在人群中濺起的水花差不多像伏明霞跳水一樣，幾乎濺不起任何水花了。”取悲劇而代之，喜劇、反諷和戲仿成為了寫作的重要風格。

當代社會治理和控制的方式正在發(fā)生深刻的變化，確實，這個社會直接的控制和壓抑越來越少了，越來越逼近性福洋溢的時代。從“女性寫作”到“欲望化寫作”和“身體寫作”構(gòu)成了90年代以降“個人化寫作”最尖銳的筆鋒和強勁的動力。它們構(gòu)成了文學最耀眼的風景。欲望的釋放，身體的開發(fā)，同步于市場化和“化公為私”的加速度推進。《上海寶貝》們的“身體寫作”橫空出世、驚世駭俗；然而，卻迅速被木子美新的“身體寫作”所跨越。然而，不論“個人化寫作”具有怎樣的極端性，并不是偶然和意外的，“個人化寫作”以及“身體寫作”和“日常生活”的書寫與“當代文學”傳統(tǒng)都存在著一種辯證的關(guān)系。

一個作家不可能僅僅因為他的寫作本身獲得意義，一個人的寫作不可能天然地，也不可能孤立地獲得意義。90年代的“個人化寫作”是一種不可忽視的存在，具有其內(nèi)在的邏輯，正如50年代梁斌、柳青的寫作是不可忽視的存在一樣。在某種意義上，“個人化寫作”正是針對著梁斌、柳青等人的寫作所形成的當代寫作成規(guī)和傳統(tǒng)。正是這種成規(guī)的巨大存在構(gòu)成了90年代“個人化寫作”的可寫性。“個人化寫作”具有自己的歷史前提，是一種宿命般的追求。每一種寫作都面對著傳統(tǒng)，都是在傳統(tǒng)中開始寫作，越是激進地反傳統(tǒng)的寫作，越是感受到了傳統(tǒng)力量的直接、強大的支配和制約。“當代文學”長期以史詩性的寫作作為自己的目標，中國當代文學在很長時期內(nèi)還可以說是一種國家文學。在新中國建立前夕，在上海就發(fā)動了對于“小資產(chǎn)階級”的批判，在對于“歷史本質(zhì)”的追求中，逐漸產(chǎn)生了對“個人”和“日常生活”的排斥，甚至形成了題材的“禁區(qū)”。盧卡契說：“沒有偶然性的因素，一切都是死板而抽象的。沒有一個作家能夠塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。另方面，他又在創(chuàng)作過程必須超脫粗野的赤裸的偶然性，必須把偶然性揚棄在必然性之中。”[2]然而，這正是“當代文學”和“新時期文學”所要面對的問題。

三、從“史詩”到“秘史”

莫里斯·Z·史考洛德認為，小說的完美典型是“教育小說”。然而，戴維·米切爾森則認為，“教育小說”不過是小說中的一種，并且和空間形式小說構(gòu)成了結(jié)構(gòu)上的兩極，一個是時間的小說，一個是空間的小說。他說：“空間形式極度輕視時間，教育小說（它是所有以因果關(guān)系為基礎(chǔ)的‘傳統(tǒng)’小說的范例）則充分重視時間。人們在閱讀教育小說時，完全可能去回想該敘述的較早部分（例如，為了有助于弄清一個人物的行動）；然而，小說的主要推動力是向前的，是向著那個行動的結(jié)果前進的，而行動的最后成熟，進入經(jīng)驗的世界則是最為重要的。相反，在空間形式中，向前的推動力是極小的；讀者的任務(wù)主要是推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出，而不是推想作品如何向前發(fā)展（‘接著會發(fā)生什么’）。”[3]“教育小說”成為了50年代文學的一種具有重要意義的敘事類型。50年代文學可以說是“時間的”，而90年代文學則可以說是“空間的”。

其實，時間和空間不是絕對的，在某種意義上，時間就是空間，空間也就是時間，時間和空間是可以互相轉(zhuǎn)化的。在1840年之前，中國和歐洲處于各自不同的空間；但是，當1840年英國打敗了中國以后，中國和歐洲就相對化了，空間轉(zhuǎn)化成為了時間。中國變成了“落后”，歐洲變成了“先進”，中國變成了“傳統(tǒng)”，歐洲成為了“現(xiàn)代”。因此，現(xiàn)代中國從本質(zhì)上來說是一種對于時間的焦慮。中國20世紀的“革命”從根本上來說是一個克服“傳統(tǒng)”和追求“現(xiàn)代化”的過程，是一個克服自身的“落后性”或“傳統(tǒng)性”，也即克服自身與歐洲在時間上的差異和“趕超”西方的“大躍進”過程。中國和歐洲的相對化造成了20世紀中國對于時間的強烈焦慮——“只爭朝夕”。而90年代敘事的崩潰又和“歷史的終結(jié)”、時間停滯以及“時光倒流”的歷史有著密切的關(guān)系。

1950年代文學的主要特點是敘事，最高追求是“史詩”，是對于民族歷史本質(zhì)的追求和肯定。50年代文學所謂“形象思維”、“典型化”、“重大題材”、“主題先行”、“模式化”和“概念化”的理論思維和創(chuàng)作特點都應(yīng)該置于當時的話語條件之下進行理解和評價。50年代文學思維的根本目標是對于民族和歷史本質(zhì)的思維——“建立一個新中國”。正如朱自清所說的那樣：“詩人是時代的前驅(qū)，她有義務(wù)先創(chuàng)造一個新中國在她的詩里。”[4]馬克思說：“巴爾扎克不僅是當時社會的一位歷史學家，而且也是一位預(yù)言形象的創(chuàng)造者。這些預(yù)言形象在路易·菲力浦時期還處于雛形階段，而在他死后，在拿破侖三世時，才完善起來。”[5] 20世紀的中國文學在某種意義上承擔了古代“經(jīng)學”的功能，成為了國家政治思維的重要載體。詹姆遜意識到“第三世界文學”的“民族寓言”的性質(zhì)和特點。他說：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”[6]第一世界已經(jīng)將它們的經(jīng)驗普遍化和本質(zhì)化了；然而，第三世界國家還沒有形成或者說還沒有找到它的“本質(zhì)”，所以，第三世界國家作家的寫作，不論其意愿如何，都成為了一種民族的寓言，都成為了“我們”的寫作。李揚在《抗爭宿命之路》中把“社會主義現(xiàn)實主義”以及50年代文學概括為“敘事”，把握了50年代文學的根本特點。然而，這并不是說50年代文學果真像通常所說的那樣達到了高度純粹的“一體化”，徹底地排斥了文學的多樣性，而是恰恰相反，“一體化”從來都只不過是一種目標，而不是結(jié)果，這也就是為什么整個“當代文學”的發(fā)展過程中充滿了為同一性而不斷發(fā)動的文藝運動和文藝斗爭。

如果說50年代創(chuàng)作的目標和追求是“史詩”的話；那么，90年代文學的目標和追求則是“秘史”。陳忠實在《白鹿原》中引用了巴爾扎克的話作為寫作的宣言：“小說是一個民族的秘史。” 50年代作家認為所有的作家都是一個目標，就是寫出民族的本質(zhì)，要寫出唯一的一本書，要寫出像但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》一樣的熔鑄民族靈魂的巨著。與此相反，90年代文學則是一種“秘史”的寫作，90年代作家要寫出無數(shù)的書。90年代的寫作是以數(shù)量取勝的，通過無數(shù)的寫作去追逐偶然性。

90年代的小說是空間形式的。以李洱的《花腔》為例，小說采用了偵探小說的模式以及@(at，意為“在這里”)和&(and，即“和”)等分叉化的敘述技巧和結(jié)構(gòu)方式，構(gòu)成了多元的、并置的小說空間形式。如果說“教育小說”是民族國家歷史本質(zhì)的象征；那么，《花腔》中則是小說的主人公“葛任”（個人）處于不同的話語的爭奪和撕扯之間。從莫言的《紅高梁》、格非的《青黃》，到李銳的《舊址》以至韓少功的《馬橋詞典》，構(gòu)成了探案和秘史寫作的普遍模式。

50年代文學鮮明的政治色彩、意識形態(tài)特點，這當然是不言自明、無可回避的。然而，問題在于，這種政治和意識形態(tài)的特點之所以被我們所強烈地感知，是因為它是“陌生的”和“不自然的”。50年代敘事文學和“社會主義現(xiàn)實主義”正是要將這樣一種新的政治和意識形態(tài)通過“敘事”將其“自然化”，使它和現(xiàn)實縫合起來。敘事的目的就是要把“不自然的”變成“自然的”。盧卡契說：“敘事詩的技巧——自然也就是小說的技巧——在于發(fā)現(xiàn)社會實踐的各個切合時宜的、顯著的具有人的意義的各種特征。人總希望在敘事詩中看到他自己更清楚的、放大了的映像，他的社會實踐的映像。敘事詩人的技巧正在于正確地分派重點，恰當?shù)貜娬{(diào)本質(zhì)的東西。他的作品中的這種本質(zhì)的東西，即人及其社會實踐，越是顯得不是推敲出來的藝術(shù)品，不是他的藝術(shù)造詣的成果，越是顯得是某種天然生長出來的、某種不是發(fā)明出來的而只是發(fā)現(xiàn)出來的東西，那么他就寫得越是富有魅力，越是帶普遍性。”[7]從根本上來說，敘事是一種話語，是一種意識形態(tài)，是我們安身立命的依據(jù)。

90年代文學一個重要的特點是敘事的退化和細節(jié)的發(fā)達，或者說，是敘述的退化和描寫的發(fā)達。盧卡契曾經(jīng)在《敘述和描寫》中把敘述和描寫視為資本主義不同時期兩種基本的寫作方法，一種是以敘述為主要特點的現(xiàn)實主義，另一種是以描寫為主要特點的自然主義。90年代敘事的停滯和中斷離不開90年代批判知識的崩潰，離不開被“必然性”壓潰的現(xiàn)實，從根本上來說，就是屈從于“歷史終結(jié)”論的結(jié)果。如果從這樣的脈絡(luò)上來理解“傷痕文學”從“敘事”到“描寫”和從“大敘事”到“小敘事”的轉(zhuǎn)變；那么，90年代對于“大敘事”的拒絕和“日常生活”的神話化本身就是一種明顯的大敘事，其本身就是一種赤裸裸的意識形態(tài)。

90年代文學對于細節(jié)的理解和50年代文學對于細節(jié)的理解完全不同，50年代文學中的細節(jié)描寫是為典型服務(wù)的，細節(jié)沒有獨立的意義。然而，90年代文學細節(jié)具有了獨立性，細節(jié)具有了獨立意義。90年代文學放逐敘事，并且建立了對于細節(jié)的崇拜。盧卡契在《敘述與描寫》一開始就比較了左拉的《娜娜》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》不同的對于賽馬的描寫。在左拉的小說中，賽馬只是小說中的穿插，而在托爾斯泰的小說中，賽馬成為了一個戲劇性的場景，是情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。它改變了人物的關(guān)系，推動了小說情節(jié)的進展。盧卡契認為，由于資產(chǎn)階級的散文壓倒了人的實踐的詩，社會生活日益變得殘酷無情，人性的水平日益下降，從而產(chǎn)生了描寫的方法。[8]于是，藝術(shù)表現(xiàn)墮落為浮世繪。[9]盧卡契說：“隨著敘述方法的真正修養(yǎng)的喪失，細節(jié)不再是具體情節(jié)的體現(xiàn)者。它們得到了一種離開情節(jié)、離開行動著的人物的命運而獨立的意義。但是，任何同作品整體的藝術(shù)聯(lián)系也因此喪失了。描寫的虛假的現(xiàn)場性表現(xiàn)為作品細分成種種獨立因素的原子化，表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的瓦解。”[10]

文明的主流和這個世界的根基是資本主義制度。而相反，社會主義則是一種新生的敘事和另類意識形態(tài)。正如“新自由主義”所描述的，今天我們遭遇的是“告別革命”和歸根到底是一個“回歸主流文明”的過程。如果從資本主義全球化的大坐標來說，從20世紀末“新自由主義”所謂“回歸主流文明”的表述來說，1950—70年代社會主義的歷史實踐和“當代文學”就明顯地是一種“反主流”的另類歷史和“反主流”的異端文學，是無產(chǎn)階級社會主義“新人”的創(chuàng)造和對于資產(chǎn)階級“人性”的背離。50—70年代文學意識形態(tài)的努力被宣告失敗，其結(jié)果就是“新時期”宣判這樣一種另類的探索和實踐是“虛假的”、“不真實的”，和“反現(xiàn)實主義的”。同時，通過“恢復現(xiàn)實主義”，而切換到了另一種新的敘事。葛蘭西指出，文化霸權(quán)不是統(tǒng)治階級依靠暴力達成，而是恰恰取得被統(tǒng)治階級心悅誠服的認同。社會主義文化霸權(quán)的失敗就在于對于知識分子的“思想改造”尤其是在解決所謂“胡風集團”中采取的是政治的而非“學術(shù)”的方式。20世紀初，知識分子為了“人民共和國”的目的，為了創(chuàng)建一個新型的現(xiàn)代民族國家——社會主義現(xiàn)代化國家，發(fā)動了“改造國民性”的運動，發(fā)生了現(xiàn)代的啟蒙運動，即知識分子對“愚昧”大眾的“啟蒙”（“思想改造”）。50年代，為了建立“新中國”的目標，共產(chǎn)黨也同樣對知識分子進行了“思想改造”（“啟蒙”）。20世紀初的“啟蒙運動”和50年代的“知識分子思想改造運動”這兩場思想改造運動沒有絕對的區(qū)別，都是服從于創(chuàng)建現(xiàn)代民族國家的目的，都是一個創(chuàng)造同一性，創(chuàng)造民族國家認同的運動。

我們每個人和每個時代都生活于意識形態(tài)之中。然而，在通常情況下，話語的痕跡被擦抹了，意識形態(tài)恰恰成為了我們的無意識。我們通常遺忘了“日常生活”的政治性、意識形態(tài)性，或者說，我們忘記了歷史的歷史性。“日常生活”成為了天經(jīng)地義、不可移易的世俗神話。

意識形態(tài)的真或假，只是相對于另一種意識形態(tài)而言。我們只有通過另一種意識形態(tài)才能眺望一種意識形態(tài)，才能進行意識形態(tài)的批判，才能發(fā)現(xiàn)意識形態(tài)的意識形態(tài)性質(zhì)。所以，簡單地將一種意識形態(tài)宣判為意識形態(tài)，并且“撥亂反正”地“回歸主流文明”，實際上就是退回到一種無意識的狀態(tài)。

四、告別“傷痕文學”

“新時期文學”的“非政治化”和“創(chuàng)作自由”本身是被政治命名和劃分出來的“文學特區(qū)”，“新時期”對于“文學”的界定是通過1979年《上海文學》評論員文章《為文學“正名”》和1982年中共中央機關(guān)刊物《紅旗》雜志對于列寧《黨的組織和黨的文學》這一經(jīng)典文獻的“誤譯”或“重寫”完成的。福柯說：“哲學家，甚至知識分子們總是努力劃一條不可逾越的界線，把象征著真理和自由的知識領(lǐng)域與權(quán)力運作的領(lǐng)域分隔開來，以此來確立和抬高自己的身份。可是我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在人文科學里，所有門類的知識的發(fā)展都與權(quán)力的實施密不可分。……所以人文科學是伴隨著權(quán)力的機制一道產(chǎn)生的。”[11]

“當代文學”必須視視為一場建立新的社會主義文化霸權(quán)和意識形態(tài)的努力，把它作為一場類似于資產(chǎn)階級文藝復興和啟蒙運動一樣的文化革命來理解。中華人民共和國成立以后所展開的對電影《武訓傳》和胡適資產(chǎn)階級思想的批判都是建立社會主義意識形態(tài)的努力。這種努力最終失敗了，其失敗也并非意外，因為按照葛蘭西的說法，文化霸權(quán)的確立不是依靠暴力，而是通過認同。而50年代的思想改造和60年代的文化革命卻被迫依賴于“政治暴力”，而不是憑借知識資源和“學術(shù)”的方式解決的，因為社會主義文化資本極度匱乏。比起政治失敗來說，文化的失敗才是更加深刻的失敗。然而，資本主義的確立也是一個漫長的經(jīng)過了反復博弈的過程。蘇聯(lián)和中國的社會主義歷史實踐已經(jīng)創(chuàng)立了不同于西方資本主義的另類意識形態(tài)和文化霸權(quán)（這樣一種歷史實踐更合身的命名應(yīng)當是“軍事共產(chǎn)主義”，而不是“社會主義”或“共產(chǎn)主義”）。這種霸權(quán)的崩潰并不是來自于敵對陣營的攻擊，而是來自于其內(nèi)部的自我瓦解、崩潰和否定。不論怎樣，在這樣一種新型的意識形態(tài)探索實踐中已經(jīng)形成了“當代文學”區(qū)別于資產(chǎn)階級文學的另類傳統(tǒng)。如果說社會主義文學是概念化的和非文學的，那么，還有比梁啟超的《新中國未來記》更概念化和非文學化的嗎？

“傷痕文學”的基本特征是對于“當代文學”的否定和解構(gòu)。不僅“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”，而且“新歷史小說”、“個人化寫作”等等“新時期”寫作無不以顛覆和消解作為寫作策略，并且明顯地寄生于“當代文學”傳統(tǒng)之上。其寫作策略不僅具有明顯的針對性，而且它們也只有針對“當代文學”才產(chǎn)生意義。例如，“個人化寫作”、“日常生活”敘事、“欲望化敘述”、“零度寫作”、“還原”和“原生態(tài)”，明顯地針對“當代文學”的“史詩”傳統(tǒng)和“典型化”理論。也毫不奇怪，“新時期文學”實踐針對50年代“革命歷史題材”的巨大傳統(tǒng)產(chǎn)生了集中的“重寫”即“新歷史小說”的現(xiàn)象。李洱集“先鋒小說”之大成的長篇小說《花腔》采取資產(chǎn)階級一種重要的通俗文學類型——偵探小說這一模式完成了對于“革命歷史小說”的戲仿和顛覆。“革命歷史小說”及其敘事在“新歷史小說”的激進戲仿中迸散為混亂的碎片。正如在“歷史終結(jié)”的資本主義全球化時代，碎片化的社會主義遺產(chǎn)已經(jīng)成為沒有歸宿的幽靈一樣。韓少功的《馬橋詞典》以“詞典”的形式喻示了這個時代敘事的瓦解與癱瘓。

我們將“傷痕文學”的特點概括為“描寫”取代“敘事”，但是，這并不意味著“傷痕文學”的建立拒絕“敘事”，恰恰相反。舉例來說，新文學的重要敘事主題是“家”，“個人”、“家族”、“民族國家”的沖突構(gòu)成了新文學主要的脈絡(luò)。魯迅的《狂人日記》由關(guān)于家族制度“吃人”的敘述構(gòu)成了新文學的重要起源。而《紅燈記》則與傳統(tǒng)封建主義、資本主義的“家”的概念產(chǎn)生了根本的決裂：超越于血緣關(guān)系之上的革命倫理，這也就是被封建主義和資本主義“人性”視為“非人性”和“反人性”的重要內(nèi)容。而作為“傷痕文學”的重要起源的盧新華的小說《傷痕》則是重新講述了有關(guān)“家”的故事——從革命倫理向血緣和家庭倫理的回歸的故事。它從“人性”出發(fā)，構(gòu)成了對于現(xiàn)代基本主題“革命”的追問。小說的主人公王曉華母女隔離、親情斷絕，在“回家”的火車上，孩子睡夢中本能性的“媽媽”的呼喚勾起了主人公的記憶。小說控訴和譴責革命粗暴、野蠻地剝奪了“天然的”人倫情感。于是小說中的另一個人物蘇小林自然發(fā)出了這樣的追問：“你說革命者會是一個絲毫沒有感情的人嗎？”因此，自然的天理人情和非人性的“革命”構(gòu)成了尖銳的對立。從1918年的《狂人日記》到1978年的《傷痕》有關(guān)“家”的敘事的循環(huán)，正好相當于中國傳統(tǒng)的一個最重要的時間周期。從根本上來說，“傷痕文學”是有關(guān)“回家”的敘述。《白鹿原》和《舊址》最終都以家族的認同否定了革命的敘述。可是，實際上，反—“革命”的“傷痕文學”卻不過了挪用和重寫了革命文學的故事。它重寫和顛倒了40年代作為革命敘事和“當代文學”的重要起源的《白毛女》“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的故事。也就是說，它所要表達的是這樣一個道理：革命把人變成了非人，反革命把非人變成了人。所以這一敘述的邏輯結(jié)果就是“告別革命”。同時，它也是對于作為“當代文學”的最高發(fā)展階段的“樣板戲”的“重寫”。例如在《紅燈記》中，超越傳統(tǒng)的家族制度及其血緣倫理建立了現(xiàn)代的革命倫理。這種革命倫理，既是“自然的”，又是“不自然的”。正如相對于西方基督教文化來說，中國的倫理是“不自然的”，而相對于中國文明來說，西方基督教的倫理卻是“不自然的”一樣。相對資本主義“利益最大化”的“理性人”的定義，“社會主義新人”的理想主義和集體主義特征自然成為了“非理性的”和“反人性的”。“人性”不是抽象的，“人性”是一個歷史的范疇，既有封建主義的人性和資本主義的人性，也有社會主義的人性。同時，人性也是一個社會的范疇，從根本上來說，人性并不是什么抽象的“個人良知”，而是一種具體的社會規(guī)定。梁生寶的人性只能突出地存在于梁生寶的時代，拉斯蒂涅以及當時巴黎上流社會的人性只能存在于拉斯蒂涅的時代。拉斯蒂涅的“人性”并不是天賦的，而是通過伏蓋公寓的環(huán)境及其巴黎的社會教育慢慢生成的，到《高老頭》的結(jié)尾，拉斯蒂涅才接受資產(chǎn)階級的啟蒙教育，誓言“巴黎，讓我們來拚一拚吧！”從根本上來說，《高老頭》是有關(guān)拉斯蒂涅的一部“成長小說”。同樣，林道靜和梁生寶也不是天然的，而是“成長”為“社會主義新人”的。

洪子誠《中國當代文學史》曾經(jīng)用“一體化”的概念來概括“當代文學”的特點。可是，值得警惕的是，“新時期文學”或者說“傷痕文學”對于“當代文學”傳統(tǒng)的顛覆卻恰恰與資本主義全球一體化的過程是同一的。而中國“當代文學”的“一體化”或者說中國“當代文學”內(nèi)部的同一性是針對資本主義的大語境而形成的。它的中心恰恰是在其外部。它作為一種反主流的文學與無際涯的資本主義環(huán)境構(gòu)成了巨大的張力。在所謂“回歸主流文明”的過程中，“傷痕文學”恰恰最終取消了對立和差異性。“當代文學”的“反西方”的過程是一個構(gòu)造現(xiàn)代民族國家內(nèi)部的同一性和一個抵抗“他性”建構(gòu)“新中國”的“自我同一性”的過程，也就是尋找和確立現(xiàn)代民族國家的主體性的過程。中國“當代文學”對于“日常生活”的警惕和焦慮并不是對于“日常生活”的簡單拒絕，而是對于資本主義的日常生活的拒絕和批判，而“個人化寫作”的根本局限在于它將資本主義的日常生活本質(zhì)化，將資本主義的日常生活等同于生活本身，從而屏蔽了生活廣闊無垠的內(nèi)容和批判的視野。中國“當代文學”對于“日常生活”的嚴重焦慮的標志是毛澤東有關(guān)文藝問題的三個批示及其對于社會主義文化霸權(quán)失敗的強烈預(yù)感。它明顯地體現(xiàn)在“社會主義教育運動”和《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》等作品所構(gòu)成的創(chuàng)作潮流之中。所以在某種程度上，文化大革命的發(fā)動已經(jīng)意味著社會主義文化霸權(quán)的敗跡。然而，如果“傷痕文學”對于“當代文學”的否定，僅僅是以“回歸主流文明”作為歸宿，是以對于資本主義日常生活的擁抱和認同作為結(jié)果，是將資本主義日常生活本質(zhì)化和神話化；那么，“傷痕文學”就沒有任何新的意義。隨著“傷痕文學”的興起，預(yù)示著“與國際接軌”和“一部分人先富起來”的歷史轉(zhuǎn)向，同一性由內(nèi)部轉(zhuǎn)移到外部，差異性由外部轉(zhuǎn)移到內(nèi)部。

五、重建文學的敘事和想象

100多年來，中國一直處于危機之中。中國至今仍然沒有躍過現(xiàn)代化的門檻。福山提出“歷史的終結(jié)”；然而，中國的歷史卻沒有終結(jié)。這不僅因為像許多人所說的那樣，中國是一個成長中的大國，不僅因為中國的經(jīng)濟在成長，而且是因為中國的歷史還處在“發(fā)生”的過程之中。中國是世界上唯一一個沒有被西方帝國主義徹底殖民征服的第三世界大國。中國是一個可能改變世界歷史方向的國家，中國的發(fā)展可能提供新的文明形態(tài)，從而改變我們的文明結(jié)構(gòu)和文明性質(zhì)，更新世界歷史和現(xiàn)代主流文明。也就是說，隨著中國歷史創(chuàng)造的過程，世界面貌將有可能發(fā)生深刻的改變。

現(xiàn)代化過程是西方資本主義使世界上其他民族被迫喪失自我的過程。對于中國來說，“現(xiàn)代化”或者“西方化”，最初只是作為一個救亡的手段出現(xiàn)的，“現(xiàn)代化”本身并不是目的。今天中國主流知識界沉浸在依附美國，作為美國的附庸而發(fā)展的幻想之中。如果確實中國作為一個“跟跟派”，充當一個二流國家，能跟著美國主子過上“幸福”的“好日子”，對于小市民來說，也未嘗不是一個美好的前程。韓國、英國、日本可以被美國“包下來”，甚至像香港、新加坡這樣一些殖民港口城市天然地具有“二奶性”。但是，這個世界上卻沒有中國這樣一個大國做二奶的位置。現(xiàn)實將逼使中國走“自力更生”的道路，中國將被迫尋找自己的發(fā)展道路，歷史將迫使中國發(fā)展出一種大國思維。

“歷史的終結(jié)”的意識形態(tài)正在迅速地使思想平面化和平滑化。中國是一個高度壓縮的時—空。“中國問題”實際上也就是“世界問題”。中國是一個幅員遼闊、內(nèi)部差異極大的國家，“中國問題”具有立體性和交叉性。歐美日本等發(fā)達國家的矛盾已經(jīng)單純化了，全球化已經(jīng)將其主要矛盾轉(zhuǎn)移到國外。經(jīng)過長期的民族戰(zhàn)爭和階級斗爭的歐洲也已經(jīng)形成了高度的同一性和穩(wěn)定性，歐洲正處于從擴張到收縮的歷史過程之中，民族戰(zhàn)爭和階級斗爭已經(jīng)成為了一種退遠的歷史。然而，與之相反，中國卻像胡鞍鋼所說的那樣，一國兩制，一個國家，四個世界。中國不僅將世界上過度發(fā)達的城市包括在內(nèi)，而且也將非洲式的第四世界內(nèi)地包含于內(nèi)。在日本和歐美等發(fā)達國家將矛盾轉(zhuǎn)移到國外的同時，中國內(nèi)含的劇烈的矛盾卻無法向外轉(zhuǎn)移。中國無法通過海外殖民掠奪來完成資本的原始積累和達成現(xiàn)代化，因此，中國必然長期忍受內(nèi)部殖民的痛苦。中國甚至在50年后仍然還會有8億農(nóng)民，因此對于中國來說，“消滅農(nóng)民”是一個漫長而痛苦的過程。農(nóng)村與城市之間的緊張關(guān)系將由于長期地存在于一個民族國家的內(nèi)部而被強烈地感覺到。因此，它使得中國必須思考農(nóng)村和城市、內(nèi)部和外部的問題，使得它必須面對盧卡契所說的“總體性思維”。中國的時—空是高度壓縮的，中國如果企圖解決自身的問題，就必須在對個人、民族國家和世界的互相聯(lián)系中辯證地整體地理解、認識和思考，這種思維必然不是單元的、孤立的或者所謂自律的。

什么樣的傳統(tǒng)決定了什么樣的文學。余華在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》中說：“如果我不再以中國人自居，而將自己置身于人類之中，那么我說，以漢語形式出現(xiàn)的外國文學哺育我成長，也就可以大言不慚。所以外國文學給予我繼承的權(quán)利，而不是借鑒。對我來說繼承某種屬于卡夫卡的傳統(tǒng)，與繼承來自魯迅的傳統(tǒng)一樣值得標榜”。新時期文學的傳統(tǒng)已經(jīng)徹底置換了，當說到傳統(tǒng)的時候，不再是魯迅、郭沫若、茅盾，也不再是《水滸傳》、《紅樓夢》，也不再是唐詩、宋詞，也不再是《詩經(jīng)》、《莊子》、《楚辭》、《史記》，而是西方文學，特別是西方現(xiàn)代派文學。韓東坦言：“我們這代作家，最直接的影響來自翻譯小說。”[12]中國文學的代際關(guān)系不僅是由于作家的不同年輪，而且更重要的是由于模仿對象的區(qū)別即對外國作家的不同選擇而形成的。80年代的文學與卡夫卡、福克納、馬爾克斯和博爾赫斯之間有一幅清晰的聯(lián)絡(luò)圖； 90年代則轉(zhuǎn)移到對塞林格、克洛德·西蒙、約翰·巴思、卡佛、卡爾維洛、米蘭·昆德拉和杜拉斯的崇尚和模仿。比如《上海寶貝》，當我們閱讀其本文的時候，也同時得到一份明白的外國文學賬單。

1990年代以來，文學越來越成為了一種職業(yè)，越來越成為全球化體制和國際分工的無意識的被動受體。“文學的困境”的突破首先在于對于我們處境的歷史的認識。寫作的調(diào)整和解放從根本上來說有待于思想資源的調(diào)整和思想的不斷解放。然而，思想的調(diào)整并不是簡單的個人智力的問題，而是一個民族和時代價值選擇的問題。如果將“新時期文學”概括為“傷痕文學”；那么，“傷痕文學”的沃土則是二十多年來不斷遷延演化的“傷痕學術(shù)”。“傷痕文學”的擴張和發(fā)展離不開“傷痕學術(shù)”的深厚滋養(yǎng)。所以，走出“傷痕文學”有待于對于“傷痕學術(shù)”的全面反思。如果說“當代文學”是一個符碼化的過程的話，那么，“傷痕文學”可以說是一個解符碼化的過程，而即將到來的將是一個再符碼化的過程。而再符碼化首先需要超越“傷痕學術(shù)”，重建批判的視野和反抗資本主義全球化的知識。這種批判的知識將是新的敘事的起點。老田指出了當前“精英階層利益整體化”的現(xiàn)象。“精英階層利益整體化”決定了“傷痕學術(shù)”的爆破將是異常艱難的。

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