中國文壇的“華盛頓共識”

    

    所謂“華盛頓共識”，是指20世紀(jì)90年代以來由美國推行的后冷戰(zhàn)秩序，既是指一種政治、經(jīng)濟和文化模式，也是指發(fā)展中國家必須走美國式道路的這樣一種觀念。
    2009年4月2日的G20會議上，東道國首相布朗一上來就宣布“華盛頓共識過時了”，一個新時代開始了，很奪人眼球。從電視上看，布朗似乎并非故意嘩眾取寵，而是神態(tài)悲愴語氣絕決。
    然而這個觀念真的過時了嗎？起碼在中國還沒有。證據(jù)之一就是最近克魯格曼來華演講，國內(nèi)媒體報道說，克魯格曼“馬不停蹄”地造訪了北京，上海、廣州，與一批“中國頂級經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)袖風(fēng)云論劍”。他的追隨者們，面對當(dāng)前的金融危機，以及全球經(jīng)濟的未來走勢， 非常想從他那里聽到一些對中國經(jīng)濟改革模式有利的話。但是，國內(nèi)媒體的報道又說，在這一周的時間里，克魯格曼“幾乎激怒了所有與之謀面的學(xué)者和專家”，“他發(fā)表的每一個論調(diào)都遭致在場中國學(xué)者的強烈質(zhì)疑與不滿。在中國專家學(xué)者向克魯格曼說到中國的”貿(mào)易盈余時，克魯格曼回答說：“一個國家還處于相對比較貧窮的快速發(fā)展的階段，卻成為資源輸出國，這是不多見的。中國增長快速，內(nèi)部的需求也會很大，比如醫(yī)療體系還不健全，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)還不夠完備，完全可以把錢用在國內(nèi)，為什么一定要生產(chǎn)那么多產(chǎn)品輸出到海外呢？”這番話直接針對就是中國長期實行的外向型經(jīng)濟，應(yīng)該說，克魯格曼戳到了中國經(jīng)濟的痛處。然而，外向型經(jīng)濟在中國成為主要發(fā)展模式，就是這一批經(jīng)濟學(xué)家按照美國老師的意愿，為中國設(shè)計的發(fā)展道路。現(xiàn)在連老師都認(rèn)為沒必要這樣做，看來“華盛頓共識”確實應(yīng)該拋棄了，可他的追隨者們卻憤怒起來了，堅決不答應(yīng)。不答應(yīng)不是因為熱臉貼了冷屁股，而是害怕失去在國內(nèi)的話語權(quán)。
    有人說，五四以后第一個30年是解決挨打問題，第二個30年是解決挨餓問題，第三個30年是解決挨罵問題。打開今日中國各類主流媒體，所有的話題幾乎都是追隨在西方媒體的身后，人家指責(zé)什么我們就要討論什么，從普世價值到民族問題，從美國經(jīng)濟見底到國內(nèi)房地產(chǎn)高漲，連美國總統(tǒng)的新環(huán)保政策也能在中國股市制造一個“低碳經(jīng)濟板塊”。中國的各個領(lǐng)域，自20世紀(jì)90年代以來一直居于法統(tǒng)道統(tǒng)地位的正是這個“華盛頓共識”，它已經(jīng)成為中國的新意識形態(tài)，也是中國當(dāng)代文學(xué)的理論前提。拋棄了它就等于拋棄了某些人的通靈寶玉。
    放在全球視野中觀察，“華盛頓共識”其實就是資本全球化的內(nèi)在要求，它既不是一種文學(xué)話語，也談不上一種學(xué)術(shù)研究，而是一項帝國戰(zhàn)略。它爭奪的是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是批評話語權(quán)，可以說它基本上取得了成功。它在文壇的表現(xiàn)主要有三：
    一曰虛無主義的歷史觀。所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”，“一切事實都不過是一種陳述”，反對事物的客觀實在性。90年代以后中國作家精神生活發(fā)生的變化就隱含在這種表述里，所謂歷史終結(jié)了宏大敘事解體了成為最流行的精神姿態(tài)，只要仔細(xì)辨析就可發(fā)現(xiàn)，這種表述正是戈培爾“語言重復(fù)一千遍就是真理”的翻版。
    其實在中國，歷史虛無主義思潮并不是真的“虛無”，而是以虛無的文學(xué)姿態(tài)達(dá)到非常實在的目的。所謂“告別革命”論，既是這種思潮的集中表現(xiàn)，又是它不加隱諱的真實目的。在論者看來，中國革命只起破壞性作用，沒有任何建設(shè)性意義，更談不上必然性合理性。一些人拚命渲染革命的“弊病”和“禍害”，所謂“革命容易使人發(fā)瘋發(fā)狂，喪失理性”，“革命殘忍、黑暗、骯臟的一面，我們注意得很不夠”。歷史虛無主義在糟蹋、歪曲歷史的時候，卻聲稱自己是在進行“理性的思考”，是要實現(xiàn)所謂“研究范式”的轉(zhuǎn)換。似乎只要戴上文學(xué)光環(huán)，就能名正言順地抓住歷史表達(dá)的話語權(quán)，中國革命就再也不具有正當(dāng)性了。在劉再復(fù)《告別革命》一書迅速獲得主流思想界推崇的情況下，創(chuàng)作與批評中的顛覆歷史之作就一波接著一波，其核心內(nèi)容就是“去政治化的政治”，顛覆中國人的歷史記憶，否定“土地兼并必然導(dǎo)致幾百年一次的農(nóng)民起義和王朝更迭”的歷史結(jié)論。中國農(nóng)民問題和土地問題是解讀中國歷史的一把鑰匙，也是中國革命合理性的基礎(chǔ)。否則我們就無法理解弱小的共產(chǎn)黨何以戰(zhàn)勝了強大的國民黨，也無法理解國民黨政府何以剛到臺灣就匆匆忙忙地推行“三七五減租”和土改。這股虛無主義思潮來自海外，通過臺灣香港逐步在大陸滲透，起初還是“人生無常個人幻滅”式的感慨，逐漸便發(fā)展為對革命本身的否定。起初還是夏志清“力挺張愛玲”式的為個別作家翻案，逐步發(fā)展為王德威“沒有晚清何來五四”式的對一個時代的質(zhì)疑，最終就變成李歐梵“民國海上花”式的殖民地贊歌了。表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作和批評中，就是通過“個人化的歷史”，“虛無感的歷史”，“戲說歷史”，來替代客觀實在的真實歷史。當(dāng)這些論調(diào)成為了主流共識，成為了文化藝術(shù)的內(nèi)在價值，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)也就被徹底顛覆了。在一些人看來，僅僅否定文革是不夠的，只有徹底否定了土改和革命，才能否定毛澤東和孫中山；進而否定兩千多年來的農(nóng)民起義，才能否定中國革命的合法性基礎(chǔ)，否定被壓迫人民要求平等渴望解放向往尊嚴(yán)和自由的歷史正當(dāng)性。其實說白了，這不過是為迎合盎格魯?撒克遜們的“中國觀”，滿足他們對中國人落后野蠻自私愚昧的想象，為侵略和殖民辯護，為壓迫和剝削遮丑，最終把人民英雄紀(jì)念碑推倒，把李鴻章袁世凱慈禧太后請回來。
    二曰精英主義的審美觀。認(rèn)為頹廢才是20世紀(jì)中國文學(xué)的美學(xué)特征，主張順民奴才人格和后現(xiàn)代貴族式的孤獨、焦慮和優(yōu)雅，排斥反抗型人格，更反對感時憂國的精神傳統(tǒng)。
    與虛無主義歷史觀相聯(lián)系，文革以后中國文學(xué)的主流審美觀念也出現(xiàn)了根本性的逆轉(zhuǎn)。知識分子揮之不去的文革怨毒心理與全面否定百年文學(xué)歷史進而否定中國革命史的政治思潮結(jié)合起來，形成了一股強大的審美虛無浪潮，甚至認(rèn)為中國沒有出過真正的詩人（劉再復(fù)認(rèn)為：中國文學(xué)史上只有陶淵明一個詩人）。當(dāng)否定文革進而否定中國革命的思想邏輯需要時，曾經(jīng)致力于反共宣傳的美國人夏志清的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》就順理成章地在大陸流行起來。夏志清力挺的張愛玲則成了中國文壇的美學(xué)樣板，張愛玲的“當(dāng)老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日常’，人生不要太飛揚，要安穩(wěn)”，就成為了經(jīng)典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。“頹廢”才是百年文學(xué)史的美學(xué)特征， 革命不過是感時憂國的“精神弊端”—夏志清這些并非學(xué)術(shù)的思想邏輯居然成了社會主義中國當(dāng)代文壇的審美法則。其實夏志清力挺張愛玲真實意圖從一開始就是政治，并不是什么純文學(xué)。比如他認(rèn)為“20世紀(jì)最偉大的中國小說是《秧歌》”，就是一部完全沒有藝術(shù)含量的拙劣之作。當(dāng)然在大陸宣傳《秧歌》這樣的小說是沒有說服力的，于是就籠統(tǒng)地宣傳張愛玲的所謂“悲涼”。順便說一下，我并不認(rèn)為以意識形態(tài)劃線是合理的，張愛玲的文學(xué)成就如《金鎖記》是應(yīng)該肯定的，前30年的現(xiàn)代文學(xué)史敘述中不提或少提張愛玲沈從文并非科學(xué)的審美。反過來也一樣，后30年用張愛玲來否定現(xiàn)代文學(xué)史上幾乎全部優(yōu)秀作家則是玄學(xué)的審美了， 因為二者使用的是相同的思想邏輯。熟悉現(xiàn)代文學(xué)史的人都知道，即使在孤島文學(xué)時期，與張愛玲齊名的，南有蘇青北有梅娘，無論當(dāng)時的影響力還是作品的實際藝術(shù)含量，都不在張愛玲之下，為什么張愛玲的影響這么大？原因就在于張出走香港后接受了美國中央情報局香港新聞處的津貼， 寫出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之戀》。所以夏志清的所謂審美現(xiàn)代性并不是一個美學(xué)問題， 而是一個不折不扣的政治陷阱。這種精英主義的審美觀說白了就是， 維護一切統(tǒng)治秩序所需要的上等人趣味，抹殺一切草根階層作為人的尊嚴(yán)和情感。正如一位先鋒批評家所歸納的，“現(xiàn)在就是要回到民國去。”
    三曰技術(shù)主義的文學(xué)觀，或曰本質(zhì)主義的文學(xué)觀。在上述歷史觀和審美觀的思想邏輯下，所謂．“小說是語言的藝術(shù)”，“詩到語言為止”，“一切意義都是一種表述”，“文本即世界，世界即文本”等等說法便流行開來，反對當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代的真實生活發(fā)生聯(lián)系。
    發(fā)軔于20世紀(jì)80年代的純文學(xué)思潮強調(diào)文學(xué)自律性、主張回到文學(xué)本身這些口號曾經(jīng)起到過推動文學(xué)進步的作用。但到90年代以后這些曾經(jīng)進步的主張幾乎成了批評界惟一的話語方式，即所謂“先鋒性”。也就是要以模仿歐美現(xiàn)代派藝術(shù)為最高目的，誤以為現(xiàn)代派藝術(shù)就等于現(xiàn)代化藝術(shù)，代表了先進和潮流，非如此就不能“與世界接軌”。其實這些藝術(shù)主張在智性上的反理性、道德上的犬儒姿態(tài)與感性上的快樂至上，即便在西方最鼎盛時期，也沒有逃脫過有識之士的嘲諷批判。在80年代，我們都以為文學(xué)進步是和物質(zhì)生產(chǎn)、技術(shù)進步相匹配的，把西方的一切想象為文明和先進，把自己想象為野蠻和落后，中國文學(xué)沒有走向世界是因為技不如人，人家都用刀叉了咱們還拿筷子，可以理解。然而時至今日還在堅持這樣認(rèn)識則是閉目塞聽頑固不化了。至于把小說僅僅歸納為語言藝術(shù)的說法，則是把工具當(dāng)作了它本身。有人喜歡引用雅各布森對文學(xué)的定義，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就是字詞句的排列組合，一個語言學(xué)家從語言的角度來理解文學(xué)是有其學(xué)科理由的，因為他的對象就是語言技巧。而作家批評家這樣理解文學(xué)則是荒謬的，混淆了語言學(xué)和文學(xué)是不同學(xué)科的常識。這就好比把工業(yè)說成機器的產(chǎn)業(yè)，把農(nóng)業(yè)說成鋤頭在勞動一樣可笑，這樣一來就抹殺了小說與其它文藝樣式的質(zhì)的規(guī)定性，與相聲、評書、話劇等等無法區(qū)別開來。小說不僅僅是語言的藝術(shù)，它更是以語言文字塑造形象的藝術(shù)，是關(guān)于社會生活和作家情感的藝術(shù)。衡量小說的藝術(shù)性是需要聯(lián)系小說的效果來考查的，而不是看它舉著什么主義什么派的大旗。小說對表現(xiàn)對象實現(xiàn)的程度才是衡量藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)，實現(xiàn)得越徹底越復(fù)雜越豐富，它的藝術(shù)性也就越高，反之亦然。本來這是個常識，現(xiàn)在卻被技術(shù)主義的文學(xué)觀故意把水?dāng)嚋喠恕Ｊ聦嵣希?nbsp;即使在這些技術(shù)層面，自詡為“先鋒”的批評家們至今也沒有歸納出一條公認(rèn)的新敘事技巧，沒有一部作品成為我們今天的范式文本。我們至今仍在沿用的現(xiàn)代敘事技巧，諸如“敘事時間”、“敘事視角”、  “敘事結(jié)構(gòu)”、“注重情調(diào)氛圍”等等經(jīng)驗都是現(xiàn)代小說在一百年里積累的成果。那些已經(jīng)著名的先鋒作家，其成功的作品無一不是借助影視傳播獲得影響力的，其使用的方法也無一不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義技巧。而那些被認(rèn)為后現(xiàn)代小說的“人物符號化”，“故事寓言化”，以及“偶然性結(jié)構(gòu)性”、“戲仿與拼貼”等等敘事方法，在中外古代文學(xué)史上比比皆是，早在黑格爾的時代就他被譏諷為“上半身變成了美女，下半身還是魚”的藝術(shù)發(fā)育未完成品種。需要指出的是，技術(shù)主義的文學(xué)觀在中國文壇流行是一個漸進的過程，是被“先鋒批評家”們長期詆毀真實性嘲笑思想性逐步誘導(dǎo)出來的。多數(shù)作家渴望通過技術(shù)改進、追求個人藝術(shù)境界的努力是正當(dāng)?shù)模c推行“華盛頓共識”的動機有著本質(zhì)區(qū)別。我們當(dāng)然應(yīng)該向任何人學(xué)習(xí)一切有益的知識和經(jīng)驗，但學(xué)習(xí)的目的是為了壯大自己，而不是取消自己，更不是把中國文學(xué)變成西方觀念的貼牌產(chǎn)品。
    在此基礎(chǔ)上，伴隨著中國文壇精英化的進程，近20年一直盛行著“歷史終結(jié)論”、“后現(xiàn)代論”、“宏大敘事解體論”、“小事崇拜論”、  “形式進化論”、“人性發(fā)現(xiàn)論”“范式轉(zhuǎn)換論”等等論調(diào)，而且一直以“純文學(xué)”的話語方式活躍著主流著，只不過近兩年，這些論調(diào)會隨著氣候冷暖換換馬甲。
    這些主張實際上已經(jīng)貫穿了90年代以來中國文壇最主流的文學(xué)創(chuàng)作和批評活動，形成了心照不宣的“華盛頓共識”， 已經(jīng)把這一套當(dāng)作規(guī)則，當(dāng)作秩序，誰膽敢突破這個邊界立刻受到圍攻。比如涉及到歷史的必然要為侵略和殖民辯護， 涉及到現(xiàn)實的必然要為壓迫和剝削辯護，  涉及到當(dāng)下生活的必然是“逃避”和“穿越”。千篇一律的批評話語則是把這種惡搞當(dāng)作“藝術(shù)”，對真情實感和嚴(yán)肅思考進行嘲弄。這種不參加思想建構(gòu)和時代精神風(fēng)貌建設(shè)的文學(xué)批評實際上已經(jīng)取消了自身存在的合理性。在個別批評家那里，為了強調(diào)這個立場，不僅不要學(xué)識，不要邏輯，甚至取消了常識，把年齡、性別、出身經(jīng)歷統(tǒng)統(tǒng)拉進文學(xué)評判中來。更有人以所謂的“代際差異”來評判文學(xué)優(yōu)劣， 這無異于文革時期以家庭出身來劃分紅五類黑五類一樣荒唐。
    進入90年代以后，新的社會課題、歷史現(xiàn)象層出不窮。80年代的文學(xué)批評范式賴以存在的那些具體的歷史語境，比如庸俗社會學(xué)、政治功利性等等，已經(jīng)發(fā)生了極大的變化。遺憾的是，在歷史劇烈變遷的時候，在中國社會與人的精神生活出現(xiàn)諸多異常復(fù)雜尖銳問題的時候，在社會各界面對復(fù)雜的社會現(xiàn)實都進行反思的時候，很多文學(xué)批評家并沒有介入到這些思考當(dāng)中去，而是封閉于80年代所建構(gòu)起來的那套知識資源，已經(jīng)無力對人們迫切需要了解的當(dāng)代生活的復(fù)雜性提供任何有價值的闡釋。他們回避真實問題、主動躲進書齋的做法，不僅使他們喪失了解決精神難題的能力，也使他們退出了社會價值生產(chǎn)的中心領(lǐng)域。那些80年代曾經(jīng)進步的觀念在他們手中變成了新的教條。這種新教條在90年代的文學(xué)批評實踐上的具體表現(xiàn)就是對學(xué)科的獨立性與自主性的夸張性強調(diào)。90年代伊始，就有批評家大力呼吁，以80年代確立的那些觀念為基礎(chǔ)，建立以“文學(xué)本身”為本位的學(xué)科規(guī)范。甚而還正式提出了當(dāng)代文學(xué)批評的經(jīng)典化問題，建議將當(dāng)代文學(xué)批評變成某種斷代文學(xué)研究，確認(rèn)自己的“邊界”，在學(xué)科類型上向古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)研究看齊。可以說，在整個90年代，學(xué)科的自律性訴求逐漸成為當(dāng)代文學(xué)批評的主流聲音，專業(yè)化和知識化成為相當(dāng)一部分批評家獲得相互認(rèn)同的依據(jù)。批評界逐漸形成了一個默認(rèn)的潛規(guī)則：只有在自己的邊界以內(nèi)進行的批評工作，才是正當(dāng)?shù)模绻隽俗约旱倪吔纾@得的成果則不具有合法性。學(xué)科的邊界圈定以后，批評家們又紛紛開始在其中認(rèn)領(lǐng)自己的領(lǐng)地。有的人按照體裁來認(rèn)領(lǐng)，諸如小說、詩歌、散文、影視：有的人按照年代來認(rèn)領(lǐng)，諸如十七年文學(xué)、新時期文學(xué)、新世紀(jì)文學(xué)：此外，還有人按照作家、地域、流派來認(rèn)領(lǐng)，不一而足。這種在大地盤中再劃定小領(lǐng)地的做法，不僅使批評家失去了全面把握社會歷史的整體能力， 而且失去了對社會發(fā)言的知識前提。最終造成的局面是，十幾年下來，批評界已經(jīng)出現(xiàn)了一批貌似形式規(guī)范的“學(xué)術(shù)著作”，但曾經(jīng)的思想鋒芒和藝術(shù)敏銳卻大面積消失了。原本是科學(xué)審美的文藝批評，逐漸演變?yōu)樾W(xué)審美；原本是文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)史知識的闡釋者，卻比作家還愛談感性愛談“藝術(shù)”，尤喜飛來飛去“指導(dǎo)”作家創(chuàng)作；曾經(jīng)站在思想前沿的文學(xué)批評只能內(nèi)部生產(chǎn)著自我撫慰，以沒有思想為榮，甚至演變成為影響時代精神演進的一種負(fù)面力量。
    面對急遽分化的中國現(xiàn)實， 文學(xué)還有沒有作為？文學(xué)究竟是一種文字技術(shù)操練還是思想感情的表達(dá)？我們對此是做出歷史的解釋還是道德的解釋？把世界理解為人與人之間的分配關(guān)系，還是物與物之間的交換關(guān)系？產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因，是制度的安排還是個人的命運？底層和上層，勞動和資本，究竟是不是“一根藤上的苦瓜”？這些，可能都是嚴(yán)肅的知識分子必須回答的時代課題。一般而言，對文學(xué)存在多種多樣的理解和認(rèn)識并不是壞事，可以有華盛頓認(rèn)識，倫敦認(rèn)識，巴黎認(rèn)識，它有利于創(chuàng)作的平等競爭，有利于文學(xué)發(fā)展的多元化。但中國的情形有些奇怪，“華盛頓共識”經(jīng)由體制性放大，不但通過20年的大學(xué)文學(xué)教育滲透到了方方面面，而且已經(jīng)成為了一種新的官方意識形態(tài)，成為一種影響文學(xué)發(fā)展，甚至影響社會進步的壓迫性力量。
    新世紀(jì)出現(xiàn)的底層文學(xué)思潮， 正是在這樣的背景下對“華盛頓共識”做出的一些響應(yīng)，也在國內(nèi)外產(chǎn)生了一些影響。底層文學(xué)的概念如同眾多文學(xué)概念一樣不是那么準(zhǔn)確，但它是中國作家在80年代以后首次大規(guī)模地面對社會公共事務(wù)發(fā)言，也在審美意趣上出現(xiàn)了多元雜呈的訴求，體現(xiàn)出了一種新的人民性品格。底層文學(xué)不再以權(quán)勢者和英雄明星的成功與否而悲歡， 它把審美建立在小人物的苦難經(jīng)歷和奮斗歷史上，肯定弱勢者在這個世界上的一切存在價值，贊美他們?yōu)樽饑?yán)和自由而付出的所有努力。它拋棄貴族精英式的審美趣味，把諸如雅正、精致、頹廢等美學(xué)范疇統(tǒng)統(tǒng)納入到更加歷史化的審美要求中來，強調(diào)真實感、現(xiàn)場感，重新肯定勞動、力量、激越、粗獷的美學(xué)價值。但底層文學(xué)就總體而言，聲音微弱。原因在于中國文壇曾經(jīng)貫穿百年的“歷史的美學(xué)的”文學(xué)觀念逐漸式微。就目前而言，底層文學(xué)也正處在被主流文化改造規(guī)范的過程當(dāng)中， 它的核心價值正在被“底層溫暖主義”、“底層浪漫主義”所消解。
    然而，歷史并沒有也不可能被終結(jié)，五四以后的第四個30年已經(jīng)在我們面前展開，“華盛頓共識”已經(jīng)被英國首相拋棄了，已經(jīng)被美國總統(tǒng)放棄了，卻要在中國落地生根？對于一個有著60年社會主義革命建設(shè)的歷史記憶的民族，它意味著什么？我們都看著呢。
    （《環(huán)球視野globalview.cn》第374期，刊摘）