本文發表于《人民日報》1972年5月12日第3版，作者是蘇習。

　　三十年前，偉大領袖毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中，對于所謂文藝理論基礎的人性論，曾經作了極為深刻的、全面的批判。三十年來，騙子采取種種手段繼續販賣反動的地主資產階級人性論，以便達到他們反對無產階級專政，復辟資本主義的目的。我們必須以《講話》為指針，善于識別他們以各種幌子來作偽裝的地主資產階級人性論貨色，徹底批判他們的反動觀點。

　　在無產階級同資產階級尖銳的文藝思想斗爭中，人物形象的塑造問題經常成為斗爭的中心。對于人這個文藝作品描寫的主要對象，究竟應該怎樣觀察、分析和表現，不同階級的文藝家們曾經做過各種各樣的回答。但歸根到底，一種是馬克思主義階級論的觀點，一種是地主資產階級人性論的觀點。這是長期以來文藝創作問題上兩種世界觀的激烈斗爭。

　　在《講話》的光輝指引下，當前，以革命樣板戲為標志的無產階級文藝革命正在生氣勃勃地向前邁進。一個群眾性的革命文藝創作運動正在蓬勃興起。燦若群星的無產階級英雄典型，昭示著無產階級革命文藝百花盛開的季節即將到來。在這樣的大好形勢下，認真學習《講話》，繼續深入地批判文藝創作問題上的人性論，對于塑造更多的無產階級英雄典型，有著極其重要的現實意義。

　　階級的典型，還是人性的典型？

　　毛主席在《講話》中指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”文藝作為一種認識世界、改造世界的武器，是通過典型形象來反映社會生活，為一定的政治路線服務的。

　　因此，要解決文藝“為什么人”的問題，首先要解決：寫什么人，塑造哪一個階級的理想人物的問題。這是長期以來兩條文藝路線斗爭的焦點。

　　在這個焦點上，無產階級和資產階級舉起了兩面根本對立的旗幟：一面是“努力塑造工農兵的英雄人物”。這是一面在思想文化領域為工農兵打天下的戰斗紅旗。一面是“追求有人性的真人”。這是一面黑旗。

　　批判文藝創作問題上的人性論，必須從批判這個代表性的論點入手。

　　所謂“有人性的真人”，到底是一種什么樣的人？

　　我們只要揭開騙子所玩弄的概念的迷人外衣，洞察其內容的階級實質，這種似乎沒有任何階級烙印、生長于云霧迷漫的藝術太空上的“人”，馬上就會掉到地球上來，顯出原形。所謂“有人性的真人”，無非是兩種：

　　一種是披著“人”皮的惡鬼。《戰斗的青春》里的叛徒胡文玉是“有人性的真人”，因為他有“兩重人格”，“對敵人忠誠，對黨也忠誠”；《東風化雨》里的資本家們是“有人性的真人”，因為他們雖然狂叫過“一天之中要找一百條狗滿難，要一百個工人那可是便當”，但后來卻同工人“風雨同舟”，成為“困在一條船上的人”；……這種“真人”，是地地道道的披著“人”皮的惡鬼！

　　用“人性”的圣水去洗滌剝削階級本性的血腥味，這是資產階級文藝家的基本觀點和資產階級藝術形象的基本特征，這是一種騙術。

　　所謂“有人性的真人”，還有一種是：衣服是工農兵的，靈魂是地主資產階級的。按照寫“中間人物”論炮制出來的許多名曰“工農兵”的藝術形象，都以“人性相通”作媒介，把剝削階級的思想感情作為一種“人之常情”，塞進所謂“工農兵”的內心世界。這哪里是在正確描寫處于中間狀態的人物？這哪里是什么歌頌工農兵？分明是借工農兵之“軀”，頌剝削階級之“魂”。

　　騙子在闡述他們的假馬克思主義歷史觀的時候，曾經發表過這樣兩個怪論：一曰階級斗爭是社會“病態”，二曰“歷史是人創造的”。

　　在他們看來，無產階級對資產階級進行的階級斗爭，對于他們是最大的“災禍”。因此，便把社會歷史發展的動力，說成是社會歷史發展的“病態”，并提出“消滅”這種“災禍”，醫治這種“病態”的藥方：“人性”。

　　于是，一部階級斗爭的歷史，被歪曲成“人性斗爭”、“人性解放”、“人性改變”的歷史。那種以階級調和論構成性格核心的“有人性的真人”，就是這樣炮制出來的。

　　在他們看來，歷史是他們這伙“超人”的“英雄”創造的，而不是奴隸們創造的。如果說奴隸們也能創造一點歷史，那也完全是依靠他們的“提攜與指揮”，頂多也只能說是“英雄和奴隸共同創造歷史”。

　　因此，便用“人”來掉換“人民”的概念，從而在歷史二元論的掩護下，在“人人都可以做主角”的幌子下，把剝削階級的代表人物打扮成代表全人類的“真人”，抬上歷史創造者的寶座。那種美化剝削階級人性，丑化無產階級和勞動人民人性的“有人性的真人”，就是這樣炮制出來的。

　　試問，如果讓這些所謂“有人性的真人”占據了文藝舞臺和政治舞臺，哪里還有無產階級對資產階級的革命和專政！哪里還有無產階級和人民大眾的地位！

　　早在一百多年前，馬克思就曾經反復闡述過人的本質“是一切社會關系的總和”這個基本觀點。

　　三十年前，毛主席在《講話》中也早就深刻闡述過人性問題上的馬克思主義唯物論：“有沒有人性這種東西？當然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。我們主張無產階級的人性，人民大眾的人性，而地主階級資產階級則主張地主階級資產階級的人性，不過他們口頭上不這樣說，卻說成為唯一的人性。”

　　誠然，人的活動是社會生活的主體。作為反映社會生活的文藝作品，總是要描寫各式各樣的人。但是，人是生活在階級斗爭的歷史長河中的。人是按照階級來區分的，這就是社會生活的最大真實。馬克思主義者從來不離開階級觀點去談論“人”和“人性”，也從來不離開階級觀點去談論人物典型。

　　而“四條漢子”們所塑造的那些“有人性的真人”，則是地主資產階級階級性的表現，是剝削階級妄圖主宰世界的政治愿望的體現，只不過是蒙著一層“人性”的面紗而已。這層否定人的階級性、抹煞階級對立事實的面紗，正是人性論的根本特征。

　　我們從兩面旗幟、兩種典型、兩條路線的對立中，可以清楚地找出一條兩個階級的世界觀在文藝創作問題上激烈斗爭的線索：是用以階級論為中心的唯物史觀去觀察生活、指導創作、塑造典型，還是用以人性論為中心的唯心史觀去觀察生活、指導創作、塑造典型？

　　兩種截然相反的典型化

　　有什么樣的世界觀，就有什么樣的方法論。文藝創作上階級論與人性論的斗爭，不僅集中地表現在寫什么人的問題上，而且尖銳地反映在怎樣寫人的問題上。

　　資產階級文藝家也講典型化。但是，由于他們的筆是受他們的剝削階級立場和唯心主義世界觀支配的，他們根本否認典型性是階級性的集中表現，根本無法真正解決典型化這個藝術創作方法的核心問題，也根本不可能通過人物形象對社會矛盾作出正確的答案。

　　“四條漢子”在鼓吹寫“有人性的真人”時說，典型，“首先他還是一個人”，“有他人類的共同性”，并提出：要用一種“尊重人同情人的態度”去追求“真人”、“真心”、“真情”。

　　他們張口人、人、人，閉口情、情、情。這個抽象的“情”，成為他們搞“典型化”的靈丹妙藥，成為他們作品的主導思想，成為他們的“真人”的性格核心，成為他們解決矛盾沖突的重要手段。

　　我們只要解剖一下這個抽象的“情”，就可以清楚地看出：他們的典型化，就是從人性論出發，沿著主觀唯心主義的認識路線去“化”的。

　　所謂“人之常情”。“四條漢子”說：“是人，總有喜怒哀樂，是人，總有‘人之常情’”，父母愛，兒女情，“要戀愛”，“不想死”，還有什么“同情心”，就是這種“人之常情”。

　　據說，抓住了這種“人之常情”，就抓住了“永恒的主題”；集中概括了這種“人之常情”，就集中概括了生活，就能塑造出“有人性的真人”。

　　對這種謬論，魯迅早就用“人類的悲歡并不相通”的大量事實加以痛斥過。就拿“愛”這種“四條漢子”最常講的“常情”來說吧，人們的階級地位不同，根本利益不同，思想感情不同，所愛也截然不同。

　　假洋鬼子絕不愛阿Ｑ，阿Ｑ也絕不愛假洋鬼子。“四條漢子”在超階級的“人之常情”里“追求真人”的時候，把資產階級的利己主義之情、貪生怕死之情、驕奢淫逸之情“化”為“人之常情”，奉為“永恒的主題”，要現實生活和人物形象拜倒在這個“主題”之下，受它的取舍，受它的改造。這是徹頭徹尾的唯心主義創作主張。

　　所謂“復雜感情”。周揚一伙說：“人的感情是有矛盾的，壞人有的時候也有感情，他還有好的一面”，而工農兵英雄人物“也有某些落后的思想作怪”，只要“進一步挖掘一下這些隱蔽的思想”，人性就“深化”了，人物性格就“更容易被人理解”了。這種“復雜感情”論，其實并不復雜。

　　按照他們的“模式”，作家根本不需要從人們的不同社會存在去觀察、分析人們的不同社會意識，也根本不需要從本質上去集中概括不同階級的不同思想感情，只要事先拿好兩顆思想感情的“種子”，寫到“壞人”的時候，往他心里撒一顆“好的種子”，寫到“好人”的時候，往他心里撒一顆“壞的種子”，人物性格就出來了。

　　這種典型化，完全顛倒了存在和意識的關系。這種典型化，就是往地主資產階級人性“深化”，說明白一點，就是對牛鬼蛇神的美化，對工農兵的丑化，難怪他們“容易理解”了。

　　所謂“人情感化”。“四條漢子”鼓吹：藝術作品要用“人情味”去打動人、感化人，“要用崇高的感情把人聯合起來”。文藝作品要不要打動人、感化人？要。問題是怎樣去打動人、感化人。

　　毛主席在《講話》中指出：革命的文藝應該把日常生活中的階級矛盾和階級斗爭典型化，“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”

　　“四條漢子”的“人情感化”論恰恰“化”去了文藝作品中的階級矛盾和階級斗爭，而把超階級的“性格沖突”、“人性斗爭”作為鋪排矛盾的主線，把“人情感化”、“天良發現”作為解決矛盾沖突的手段。

　　被周揚嘖嘖稱贊為“合情合理”的《兵臨城下》，就是沿著“辱妻之恨——化友為敵；送子之情——化敵為友”這樣一條人性論的思想脈絡去安排和解決矛盾，去塑造和美化敵師長趙崇武和敵團長鄭漢臣這兩個人物的。

　　然而，在這種“人性斗爭”的死水微波中塑造出來的典型人物，只能是浸透地主資產階級人性的藝術形象；用這種“人情感化”幻化出來的典型環境，只能是藝術太空中的“愛的王國”。

　　《北國江南》就是這么一個“愛的王國”。在這里，破壞集體經濟的董子章靠“天良發現”、“一念之對”就改邪歸正，瞎眼的“共產黨員”銀花則靠眼淚“化”掉了人民內部矛盾，“化”掉了敵我矛盾。

　　但是這種“愛的王國”，不過是唯心主義的空想，不過是一杯溫柔的迷魂湯。正如馬克思和恩格斯所說的那樣，“這個‘愛’在一千八百年中不曾見之于行動，不能改造社會關系，不能建立自己的國度”。

　　馬克思主義認為：在階級社會中，人和人的關系，最本質的是階級關系；錯綜復雜的矛盾，最根本的是階級矛盾；千變萬化的斗爭，歸根到底是階級斗爭。

　　“馬克思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現實決定我們的思想感情。”

　　“四條漢子”把問題弄顛倒，喋喋不休地講了那么多的“情”，都不是從生活在一定階級地位的人身上產生的，而是從那個藝術太空中的“真人”身上飛出來的。

　　從這個超階級的“情”出發，他們演繹了一整套抽象的永恒不變的創作原則，再把這些原則毫不費力地套到現實生活中的人身上，使之成為藝術“真人”，這就是“四條漢子”搞典型化的一個完整公式。這個可以由人們瞎說一氣的“倒行”公式，暴露了他們的人性論背后隱藏著先驗論。

　　與此相反，無產階級的典型化則是要花氣力的。它要根據客觀實際，并受客觀實際檢驗。無產階級文藝創作在典型化過程中也同樣要寫“情”。

　　革命樣板戲中的無產階級英雄人物之所以那樣光彩奪目、感人肺腑，正是因為他們身上充滿了強烈的無產階級情義和無產階級愛憎。這種階級情義和階級愛憎，不是憑空產生出來的，也不是單靠豪言壯語“化”出來的。

　　它是按照辯證唯物論，運用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，在階級斗爭和路線斗爭的典型環境里，從階級關系的諸方面去深刻地揭示英雄人物的無產階級思想感情；是在階級斗爭和路線斗爭產生、發展、激化、轉化的全過程中，有層次地表現英雄人物的崇高共產主義精神境界。這種典型化，如果不深入工農兵，不深入火熱的三大革命運動實踐，是斷然不能完成的。

　　一個從人性論出發，沿著主觀唯心主義的認識路線去“追求真人”；一個從階級論出發，按照辯證唯物主義的認識路線去塑造無產階級的英雄典型，這就是無產階級和資產階級截然相反的兩種典型化。

　　在超階級的“藝術良心”背后

　　“四條漢子”曾經把他們“追求真人”的過程，概括為站在“人”的立場上去寫“人”。意思是說，作家自己首先必須是超階級的“真人”，才能塑造出“接近全人類性”的“真人”形象。他們把這種“忠于人性”的虛偽說教稱為“藝術良心”。

　　周揚一伙氣勢洶洶地說：“誰都有自己的藝術良心，資產階級作家也有”；當作家認為違反他的“藝術良心”時，“可以不寫”。這種超階級的“良心”論，早就遭到過馬克思的痛斥。

　　馬克思指出：“共和黨人的良心不同于保皇黨人的良心，有產者的良心不同于無產者的良心”。

　　在階級社會里，任何作家創作，總是要受自己階級的世界觀支配的，沒有什么無黨派的“真人”藝術家，也沒有什么抽象的、超階級的“藝術良心”。

　　周揚一伙不打自招地說：“恐怕現在我們都不是真人，腦子里階級對立沒有完全擺脫。”這句畫龍點睛之言泄露了他們的天機：你要塑造“有人性的真人”嗎？

　　你就去想辦法“完全擺脫”腦子里的“階級對立”吧！你就離開工農兵而躲進藝術的“象牙之塔”，把自己“修養”成“真人”，培養一顆“忠于人性”的“藝術良心”吧！這就是周揚一伙要把革命文藝工作者引上的一條創作道路。這是一條與《講話》精神完全背道而馳的邪路。

　　毛主席在《講話》中指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”

　　而按照周揚一伙的“藝術良心”說教，作家還要不要從客觀的社會生活出發？還要不要深入工農兵的火熱斗爭生活？還要不要用階級和階級斗爭的觀點去觀察生活、指導創作呢？不用了，都不用了。

　　因為他們既有一顆“忠于人性”的“藝術良心”，又有善于描寫“人性”的“特殊的天才”，他們的頭腦本身就是一個“人性”的發源地，而作品的主題思想又“只能從你的頭腦里面產生”，“從你的內心，你的靈魂深處挖出來”。

　　因此，一切從“靈感”、從“神思”、從主觀的“藝術良心”出發就行了，文藝創作的階級性、實踐性都可以統統不要了。這不是地地道道的人性論加先驗論的黑貨又是什么？原來，周揚一類騙子的“心”，就是這么一顆浸透人性論和先驗論毒汁的“心”。所謂超階級的“藝術良心”，包藏著資產階級世界觀、藝術觀的核心，包藏著復辟資本主義的黑心。

　　從“藝術良心”中引伸出來的這種人性論加先驗論的黑貨，是扼殺文藝工作者為無產階級政治服務、為工農兵服務的兩把毒刀子。它們不僅同出一源，而且同歸一壑。

　　人性論的實質是資產階級的利己主義，先驗論的核心是極端的主觀唯心主義，即唯我主義，它們必然導出“一切從‘自我’出發”的反動藝術“體系”。

　　斯坦尼斯拉夫斯基曾經鼓吹：“要牢牢記住：藝術的道路，就是你自己，而且只是你自己。”“我們一輩子就是在表演自己！”

　　瞿白音則狂吠：作家要在作品里“認識自己，發現自己，呈現自己”。

　　而騙子在政治生活中大肆鼓吹“個性自由發展”的人性論，鼓吹做事情“從主觀到客觀”的主觀唯心主義，也完全是為了“自我擴張”。

　　請問，文藝工作者如果陷入這一片“自我”的鼓噪聲中而不能自拔，那還有什么無產階級的立場和黨性原則！還有什么文藝為工農兵服務的方向！

　　馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中莊嚴宣告：共產主義革命“在自己的發展進程中要同傳統的觀念實行最徹底的決裂”。但是，工人運動內部的機會主義分子則千方百計地用人性論來反對階級論，以人道主義來代替共產主義，把人性論作為各種“左”的或右的機會主義政治路線、文藝路線的理論基礎。

　　在我們黨的歷史上歷次反對“左”右傾機會主義路線的斗爭，也都包括文化戰線在內。騙子在推行他們的反革命修正主義政治路線和文藝路線時，總是乞靈于人性論。

　　三十年代，他們鼓吹“在文學上，在一切藝術范圍內，應該強調‘人的文學’”，打出“國防文學”的旗號。

　　六十年代，他們鼓吹用黑“八論”去“開拓表現‘人’的形象的廣闊的道路”，去寫“有人性的真人”，打出“全民文藝”的旗號。

　　幾十年來，他們死死抱住“人的文學”這個資產階級命題不放，完全是為了接資產階級的“香火”，續人性論的“脈”，表現他們那一幫子“人”。

　　無產階級文藝發展史上正反兩方面的經驗告訴我們：人性論這個魔鬼，裹著層層“人”皮，發出種種“愛”的囈語，有很大的欺騙性，其流毒面廣、量大、根深。革命的文藝工作者，只有徹底與資產階級的世界觀、藝術觀決裂，才能塑造出嶄新的無產階級英雄典型，才能使我們的文藝從根本上區別于地主資產階級的文藝，也從根本上區別于那些名曰描寫革命斗爭題材，實則宣揚地主資產階級人性的修正主義冒牌貨。

　　一部無產階級文藝史，就是一部工農兵爭取表現自己的戰斗史，也是一部階級論同人性論的斗爭史。革命樣板戲里的無產階級英雄典型，正是在同無孔不入的反動人性論作徹底斗爭中登上藝術高峰的。

　　這場斗爭還遠遠沒有結束。騙子從赤裸裸地宣揚地主資產階級人性論到鼓吹一種“革命的人性論”，鼓吹一種超階級的“為公的哲學”、“為公的新人”，正是為了在新的歷史條件下，給人性論披偽裝，搞變種，使之繁衍續脈，繼續同馬克思主義的階級論較量。

　　然而，歷史事實證明：只有馬克思主義的階級論，才是我們理解階級社會歷史發展，認識人類社會生活的一把鑰匙。馬克思主義全部社會學說的中心問題，就在于揭露階級對立的根源，闡明階級斗爭必然導致無產階級專政的規律。

　　我們必須按照《講話》的教導，努力學習馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想，學習社會，在階級斗爭和路線斗爭的實踐中逐步樹立馬克思主義的世界觀、藝術觀，用階級論徹底戰勝人性論。

　　只有這樣，才能沿著《講話》指引的方向，塑造出更多的無產階級英雄典型，鼓舞群眾推動歷史前進！

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