日前，12卷《張承志文集》由上海文藝出版社出版。文集收錄了張承志在2010年之前創作的作品，可以看作是對其創作的一次最為完整的總結。

　　有評論家認為，張承志是文壇一個特立獨行的存在。從改革開放之初以《騎手為什么歌唱母親》一炮而紅，以及隨后上世紀八十年代的《黑駿馬》《北方的河》《金牧場》等風靡文壇，到1990年代后自覺轉向散文——或者說非虛構文體——創作并逐漸遠離主流文壇的視線，如何評價他在中國當代文學中的位置，以及他對中國當代文學的貢獻，一直見仁見智。本期首席對話，聚焦張承志。

　　嘉賓：羅 崗 華東師范大學教授

　　郜元寶 復旦大學教授

　　采訪：邵 嶺 本報首席記者

　　觀點提要：

　　●張承志從初登文壇起就呈現出了一種獨特性，那就是高度主觀化和抒情性的特點。而且他把高度主觀化和抒情性轉化成了一種文體。張承志的“新時期”和“五四”新文學傳統的源頭緊密關聯，或許也是他當時備受讀者喜愛的原因之一，雖然《黑駿馬》的讀者大概很少會想到《故鄉》。

　　●主流批評界對張承志中后期寫作保持沉默，一個原因是散文研究向來比小說研究要難，但更重要的是，張承志有另外一套知識譜系，而這套知識譜系是我們不太熟悉的。但我們還是要努力去理解張承志，因為他提供了另外一套看待世界的眼光，而這就是文學的意義。

　　●當我們的眼光離開西方主導的世界，我們就會發現張承志的價值。他就是在這個意義上出現并存在的。他的目光始終投向多元共生而生機勃發的中國文化精神的本根所在。如果我們把這樣的張承志從中國當代文學的版圖上抹去，那將不是張承志的損失，而是中國當代文學的損失。

　　圖為根據張承志小說《黑駿馬》改編的同名電影的海報。

　　記者：有人說，張承志早期作品最大特點是充沛濃烈的情感和真誠的浪漫主義風格。這在上世紀80年代缺少崇高美的中國現實社會中非常有意義，他也因此脫穎而出。怎么看待這樣的結論?結合與他同時代作家情況來分析，他在上世紀80年代的崛起是必然還是偶然?

　　羅崗：張承志是從1970年代末至今中國當代文學領域一個非常獨特的存在。從他以《騎手為什么歌唱母親》初登文壇開始就顯現出了這種獨特性。包括后面的《黑駿馬》《北方的河》《金牧場》等。他沒有繼承傷痕文學的傳統，而呈現出高度主觀化和抒情性的特點。當時那些和他同時代、同齡的作家還沒有擺脫以前那種現實主義文學的影響，比如劉心武的《班主任》，梁曉聲的《今夜有暴風雪》和《雪城》，都是很現實主義化的作品，語言也比較平實。但是張承志的作品一出來就是帶有美文特點的，語言上很有自己的特色，在那個時代讓人眼前一亮。

　　同樣是抒情性，張承志和路遙也有很大區別。路遙在《人生》中的主觀性抒情性有很強烈的文藝腔，比如寫高加林撲到土地上，他的抒情性不構成一種文體，而是在現實主義描寫的過程中呈現出來的，有時候甚至有些控制不住的情感流露。張承志是把這種高度主觀性和抒情性轉化成了一種文體，比如《黑駿馬》，用蒙古民歌的節奏來控制整個小說的節奏。1985年出現的新潮小說代表了中國小說敘述方式的變化，以馬原為代表，核心就是語言和文體的自覺。如果要追溯起來就會發現，張承志實際上比他們更有自覺性，而且有了理論的高度。他寫過一篇文章《美文的沙漠》，發表在1985年的《文學評論》上。

　　郜元寶：說到張承志“早期”創作的成功，確實主要仰仗“充沛濃烈的情感和真誠的浪漫主義風格”，以及“崇高美”。也許還要加上“理想主義”。比如他的主要代表作《北方的河》，足以代表1980年代特有的雖然包含幾分憂思和傷感但基本保持開放、健康、強勁、清新、爽朗、充滿希望、以為悔之未晚而來者可追的精神風貌，流淌著滿漲的青春朝氣，你根本嗅不到一點世故、油滑、絕望和暮氣。

　　我想多說一說1981年發表的《黑駿馬》。《黑駿馬》結尾令我想到魯迅的《故鄉》。魯迅筆下歸鄉又離鄉的第一人稱敘事者“我”思忖侄子宏兒和閏土兒子水生的將來，白音寶力格則思忖他如果結婚，生了孩子，將會和索米婭可憐的私生女其其格如何相處?他會像父親當年把年幼的他放心地交給老額吉那樣，將自己的兒子交給錯失的初戀情人索米婭撫養嗎?張承志的筆無論如何奔放，也不會像莫言那樣，讓瞎了一只眼而自覺破相的“小姑”哀求昔日戀人“我”為她在婚外生下一個和啞巴丈夫的啞巴兒子們不一樣的正常小孩。不，崇尚“清潔”的張承志不會這么寫。他寫得更美好。白音寶力格和索米婭在索米婭丈夫出外的五天五夜守在一起，始終沒有非分之想，有的只是跨越階層、遭遇、昔日情感傷痛的巨大鴻溝而如今仍然相互尊重和信賴的精神交通。這恰恰是《故鄉》中的“我”渴望和閏土之間發生的聯系。張承志的“新時期”和“五四”新文學傳統的源頭緊密關聯，或許也是他當時備受讀者喜愛的原因之一，雖然《黑駿馬》的讀者大概很少會想到《故鄉》。

　　騰格爾在影片《黑駿馬》中飾演白音寶力格

　　記者：1990年代，他轉向各種形態的散文隨筆的寫作，同時也離開主流文壇的視線。后一部分的寫作數量驚人，導致小說在他全部作品中只占了很小部分，這次12卷《文集》中只有3卷是小說。但與之形成對比的是，評論界對他中后期作品幾乎失語，文學界很多人認為他轉向之后的作品并不具備基本的文學價值，對此怎么看?

　　郜元寶：首先，他的小說將文學、歷史等融為一爐的寫法，使大部分習慣于就文學而談文學、就小說而談小說、缺乏基本歷史興趣的批評家和讀者望而卻步。他們將張承志的小說想當然地排除在他們想象的文學共同體之外，這不僅不能證明張承志的作品缺乏文學性，反而暴露了他們對于文學的理解有多么狹隘。

　　其次，不妨接著多說說從由小說到散文隨筆(雜文)的文體轉換。中國現代文學史教科書有一個奇怪現象，一談到現代雜文的文學性，似乎就只有魯迅一人，別的作家雜文要么歸入“魯迅風”一筆帶過，要么根本不談。看上去這似乎是在竭力推崇魯迅雜文，其實是在巧妙地孤立魯迅雜文，閹割魯迅雜文，使魯迅雜文及身而沒，后無來者。如果我們不承認文學史這種巧妙的騙局，那么魯迅之外的雜文也可以談談。如果有這個文學史意識，張承志散文隨筆(雜文)的文學性也就可以得到認真對待，不必以“文學等于小說”的狹隘觀念將他的雜文排除在外。

　　我覺得，張承志雜文成就絲毫不下于小說。他的雜文既保持了小說語言的剛勁華麗，和形象與細節描寫的質感，同時吞吐大量知識，令人讀來，饒有趣味。

　　羅崗：主流批評界對張承志中后期寫作保持沉默，一個原因是散文研究向來比小說研究要難。前者不像后者，有一大套學理和術語可以幫助我們分析研究。無論韓少功也好，張承志也好，在進入到所謂的非虛構寫作的時候，一方面，他們的每一類寫作都耗費了很多心思，每篇都用不一樣的方式來寫，從不平鋪直敘，那種寫作本身就具有文體實驗的意味;另一方面，我們這些分析者最多只能講到文章里的內容，但是對于每一種特定的形式所要表達什么，始終沒有找到合適的評價方式和路徑。這就對我們研究理解后期的張承志提出了很大挑戰。

　　但更重要的是，張承志有另外一套知識譜系，而這套知識譜系是我們不太熟悉的。尤其是在他進入非虛構寫作之后，我們要真正進入張承志的世界，理解張承志，現有的知識就不夠用了。和同時代的作家比如莫言、賈平凹、韓少功相比，張承志擁有完全不一樣的知識結構。因為他讀了翁獨健先生民族學的研究生，他所經受的學術訓練為他提供了不同于別人的另外一種看待世界的眼光。這是他特別重要的一個特點。包括最近他寫《敬重與惜別》，還有一些專題的散文寫作，實際上都跟他打開另外一個視野有關。

　　所以說，張承志的存在，是在思想和創作形式上同時對我們的當代文學研究提出了挑戰。對任何作家的討論和評論，前提都要先進入對方的脈絡。但我們現在無論從思想還是文學形式上，進入張承志都有些困難。面對這樣一個在知識、經驗、體會、閱歷上都有非常豐厚資源的作家，我們很難和他有共同感。他根本就不在我們熟悉的主流文學的脈絡里。

　　但我們還是要努力去理解張承志。一個偉大的作家，托爾斯泰也好，卡夫卡也好，福樓拜也好，都是努力提供另外一套看待世界的眼光。這個眼光是深邃遼闊的，不是簡單膚淺的——文學和藝術的價值就在這里。人之所以為人，是因為你在現實壓力下還有廣闊的精神世界。這個精神世界靠誰來保證?就是靠文學和藝術。我們這個世界之所以沒有崩潰，而且還在進步，有一些基本的對于真善美的認知沒有被動搖，實際上都是因為人們有了另一種眼光之后，把它轉化成了改造世界的力量——當然這種改造也是一個綿長的過程。如果這個世界上沒有這樣一種寬廣的精神性的視野的話，那這個現實就會變得非常可怕。而張承志就是在當代作家中比較具有這種能力的。因為他有一套跟我們不一樣的東西。你可以不贊成他的視角和方法，但是對于今天的讀者來說，他所提供的滋養，也許會比那些更加主流的作家更多。

　　記者：如此看來，質疑張承志是不是就成為一件很難的事?從張承志目前的作品來看，他的寫作有沒有局限性?如何評價他在中國當代文學版圖上的位置?

　　羅崗：沒有作家是沒有局限性的。問題在于，我們要用一種有效的方法質疑。這種質疑需要一種內部的批評，而不是外部的批評。外部的批評相對來講是比較容易的。

　　舉個例子。從立場來講，以塞·柏林是不認同托爾斯泰的。但是你看他那篇最著名的文章《刺猬與狐貍》，對托爾斯泰的分析非常深入，即便在批評中也有理解，比一般的從理想主義和浪漫主義角度批評托爾斯泰深刻得多。因為那樣的批評是置身事外的，沒有揭示出他自身的困境。

　　同樣的，我們如果質疑張承志，要通過張承志的邏輯，進入他的思路，來分析他可能面臨的局限。他的很多東西寫的都是悲劇性結局。我的理解是，張承志最后可能要把它歸于一種美，就是失敗的姿態也是美的。所以大家說他長得像三島由紀夫，他自己也蠻認同。三島由紀夫就是沉溺于美。但審美的力量需要轉化為現實的力量，兩者之間還是有距離的。特別是他的作品總是提出一個重大的問題，他不回避對重大問題的思考和表達，但是他沒辦法給出有效的回答，只能做出精神性的、審美性的回應。這是他的立場所決定的，無論是信仰的立場還是藝術的立場。

　　盡管如此，張承志仍然是中國當代文學坐標上一個特別獨特的存在，一個異類。但他不是離群索居的異類。他始終是在場的。當我們的眼光離開西方主導的世界，我們就會發現張承志的價值。他就是在這個意義上出現并存在的。

　　郜元寶：任何人都有局限性，但要看你談的是什么局限。作為作家，張承志的局限顯而易見，但這樣的局限哪個作家能夠完全避免?真正值得一說的是他的另一種“局限”，就是他為何那么容易被人看出“局限”?他的“局限”為什么不像別的中國作家那樣似乎永遠也說不清楚?這實際上就與他在所謂中國當代文學版圖的獨特位置有關。他的位置太獨特，所以他的“局限”也十分明顯，甚至他的“局限”就取決于他的獨特位置。

　　眾所周知，我們早已習慣于稱1949年至今的中國文學為“中國當代文學”，有時直接將當下的中國文學也冠以同一名稱。但細究起來，所謂“中國當代文學”乃是未加分析的模糊想象的共同體，在這樣的“中國當代文學”版圖上，張承志在1990年代以后的作品很難找到適合的位置。

　　只有在一個更加清晰和更加擴大的“中國當代文學”版圖上，張承志的位置才能夠得以確認。他的中國立場和中國認同始終十分堅定;雖然據說他通曉多種語言，但日常寫作所依賴的主要還是漢語，并在漢語的“美文”中重新確立自己的“母語”，由此從作家的內心深處涌出“對中華民族及其文明的熱愛和自豪”(《美文的沙漠》);他的目光始終投向多元共生而生機勃發的中國文化精神的本根所在。如果我們把這樣的張承志從中國當代文學的版圖上抹去，那將不是張承志的損失，而是中國當代文學的損失。

　　張承志

　　本文刊登于今日《文匯報》文藝百家，原標題為《有評論家認為，現在應該在當代文學的版圖上重新標注張承志—— “騎手為什么歌唱母親”》。原創內容，轉載請注明出處。　　

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