近一個月來，不僅華北、長三角地區時常籠罩在一片濃重的霧霾之中，而且中部、西部地區也遭受“霾伏”，“霧霾中國”已經成為今日不可回避的發展之痛。汽車尾氣、冬季燃煤、氣候原因等固然也是加速霧霾形成的導火索，但工業尤其是重化工業污染才是真正的罪魁禍首。霧霾的出現也從反面印證著中國工業化水平的提升，至少達到了19世紀工業之都“霧都倫敦”的狀態。不過，人們不愿意追問，為何21世紀的國際化大都市會漂浮著19世紀大工業時代式的霧霾，為何去工業化的城市空間會遭遇工業污染的侵襲?如果把霧霾來襲看成是來自“工業社會”的消息，那么對于生活在“后工業時代”的我們來說，霧霾真正意味著什么?

　　后工業時代的工業廢墟

　　近年來，世界范圍內已經有多部電影講述后工業社會與工業社會之間的沖突或戰爭的故事，其中典型者包括2012年在印度上映的以納薩爾派游擊隊為原型的影片《無法避免的戰爭》，2013年初法國、加拿大聯合制作的講述來自下層空間的屌絲男逆襲上層空間白富美的科幻片《逆世界》，2013年韓國暑期上映的講述恐怖襲擊的電影《恐怖直播》。

　　再如2013年下半年一部叫《極樂空間》的好萊塢科幻片，是執導《第九區》的導演尼爾·布洛姆坎普拍攝的第二部電影。在這部大量使用手提攝影的科幻片中，講述了兩重世界的故事。在未來世界，地球變成了人口過剩、垃圾成堆的貧民窟，而富人們則逃離地球在外太空建立了一個“極樂空間”。這是一個陽光明媚、綠蔭婆娑、高度發達的世界，生活在地球上的人們無不向往那樣一個遙不可及的天堂。一個工廠工人馬克發起了“偷渡”極樂空間的逆襲之旅，最后馬克以格式化極樂空間操作系統的方式，讓地球人也享受到極樂空間的恩澤。這確實很像全球化時代發達國家所面臨的非法移民的問題，值得關注的不在于好萊塢個人主義英雄再一次拯救了世界，而是世界被想象為富裕和貧窮的兩極世界，一個19世紀的人類圖景再度重現。

　　事實上這樣的圖景在電影史上并非先例。早在1927年初，德國表現主義電影大師弗里茨·朗的科幻片(默片)《大都會》首映，這部當時的大制作講述了2026年未來人類社會的場景，社會被區分為兩個空間，一個是地上的陽光明媚、鱗次櫛比的大都會(來自導演對紐約的印象)，另一個是生活在地下的工人及機器人支撐著大都會的日常運轉。這樣兩重社會空間的想象并非對后工業社會的描述，而是對19世紀資產階級與無產階級分裂的兩極化社會的再現。這些順從的、默默無聞的機器人既是一種科技高度發達、機器取代人力的象征，又是對工業時代無差別的產業工人的隱喻，其英文詞Robot本身有奴役、苦役的意思。可以說，以機器人為原型的科幻作品一方面呈現了人類生活在“大都會”的未來景觀，另一方面又繼承了資本主義兩極分化的社會關系。

　　2008年的電影《機器人瓦力》也是如此，逃離地球的人類生活在一塵不染的、景觀消費的后工業空間，而地球則是被拋棄的堆滿垃圾的工業廢墟。

　　從《大都市》到《機器人瓦力》到《極樂空間》，19世紀的“同一個社會，兩重空間”的工業社會形態已經演化為20世紀的“同一個地球，兩個世界”的后工業社會。這種二戰后出現的新資本主義形態，隨著八九十年代之交冷戰的終結以及中國的改革開放而真正實現了“全球化”。對于歐美日等發達國家來說，高污染、高耗能的工業社會是一個逝去的昨日世界，金融產業、綠色經濟、高新技術、文化創意等第三產業才是后工業社會發展的正途。后工業時代的秘密在于，消費者取代生產者成為社會的主體，這使得作為資本主義生產、消費循環的生產者與消費者的同一性出現了新的斷裂。后工業社會的消費者只負責消費，而另外一部分地區的廉價勞動力只負責生產，過度消費拉動過度生產、過度生產又推動過度消費。

　　兩個中國，兩個世界

　　2013年歲末好萊塢科幻大片《地心引力》在中國上映，這部電影不僅在攝影棚中模擬了太空失重、漂浮、行走等逼真幻境，而且把中國天宮號飛船作為美國女宇航員脫離險境返回地球的諾亞方舟。無獨有偶，就在美國宇航員踏上地面的那一刻，中國玉兔號發射升空開始登月之旅。與2009年災難大片《2012》中把中國書寫為制造業基地略微不同，《地心引力》里描述的中國不僅是世界加工廠，也是與美國比肩的高科技工業大國。相比之下，在另外一些好萊塢電影如《環形使者》(2012年)、《007：大破天幕危機》(2012年)中，代表中國的則是流光溢彩、熠熠生輝的新上海，一個如曼哈頓一般摩天大樓林立的浦東陸家嘴。也就是說，在近些年好萊塢關于中國崛起的想象中存在著兩個中國，一個是承擔著從低級到高端制造業的工業中國，一個是去工業化的后工業大都市。這樣兩個彼此平行的中國也是上世紀90年代以來社會發展的產物。

　　90年代以來，一方面是中國沿海地區迅速走向以對外出口加工為主的制造業之路，這導致內地農民工外出打工的大潮，也形成新的沿海工業帶，另一方面中國大中城市則開始從工業城市向后工業城市轉型，這既伴隨著50~70年代形成的國有大中型企業在“抓大放小”的改革中大部分破產重組，又導致90年代末期城市開始發展以房地產、金融產業、文化產業等服務業為主的第三產業。正是這樣兩種再工業化和去工業化的雙重進程，使得新世紀之交中國成為世界加工廠的同時，也出現以“北上廣”為代表的國際化大都市。如果說前一個過程產生了近代以來中國最大規模的工人群體—農民工、新工人，那么后一個過程則產生了消費主義時代的理想主體—中產、小資、白領等，前者是工業時代的生產者，后者則是后工業時代的消費者。作為社會弱勢群體的農民工和作為和諧社會主體的新中產雖然是同時產生的，但卻處在彼此不可見、不相交的平行空間里。

　　這樣兩種工業化與后工業化并存的社會形態，與其說是20世紀90年代中國現代化的特殊路徑，不如說是復制了二戰后西方發達國家的現代化經驗。戰后，在蘇聯等社會主義陣營的壓力以及30年代經濟大蕭條的陰影，以美歐為代表的發達國家普遍實行福利國家制度，隨著歐洲、日本經濟從戰爭的廢墟中復興，發達國家出現了向第三世界國家(主要是東亞地區)轉移低端制造業的現象，這種全球工業產業的再分工使得第一世界從工業社會“進步”到后工業社會，也被稱為消費主義社會、晚期資本主義。19世紀的藍領工人、無產階級從發達國家的社會景觀中日漸消失，藍領白領化、中產階級作為一種新的社會主體逐漸登上后工業社會的舞臺中心。而那些工業產業的轉移之地則借此“千載難逢”的機會迅速完成了工業化，這是亞洲四小龍在六七十年代經濟崛起的大背景。就在亞洲四小龍工業產能過剩之時，90年代的中國全盤接過了全球制造業的接力棒，在此過程之中，亞洲四小龍向后工業社會轉型，直到1997年亞洲金融風暴，喪失了實體經濟的后工業之痛才凸顯出來。10年后，全球金融危機爆發，以金融產業為核心的虛擬經濟遭遇挫敗之后，實體經濟、制造業的意義再次顯影。

　　2009年美國《時代》周刊評選“中國工人”為年度人物，2013年央視年度經濟人物“中國技工群體”獲特別獎。2012年在戛納電影節上有兩部中國央視制作的紀錄片放映，一部是講述中國飲食文化的《舌尖上的中國》，一部是講述近些年中國高端科技工程的《超級工程》。前者在國內放映之后引起了熱烈反響，還掀起人們對家鄉美食、傳統文化的重新認識，后者則沒有引起任何反響，盡管《港珠澳大橋》、《上海中心大廈》、《北京地鐵網絡》等代表著工業中國的最高水平。這種反應正好吻合于后工業社會的文化邏輯，對于前現代綠色美食的欲望要比冷冰冰的機械工程更能打動消費者的心靈。繼《超級工程》之后，2013年11月央視再度推出講述中國重裝備制造業的紀錄片《大國重器》，只是這種零星浮現的工業中國的面孔在后工業的文化霧霾中很難被看到和理解。

　　后工業社會完全改變了以生產為中心的現代及工業秩序，消費主義成為后工業社會的核心邏輯，這尤其體現在城市空間的改造中。這些曾經作為工業、現代化表征的工廠建筑變成了后工業社會需要被淘汰的污染源，布滿廣告牌的購物廣場、步行街成為去工業化的主要都市景觀。昔日的廠區變成空蕩蕩的廢墟、遺跡或者“變廢為寶”為文化創意工廠。正如中國經歷了90年代國有企業的破產重組，城市中遺留下來的廠區要不被拆除變身為房地產，要不成為文化產業園，如北京的“798”(前身是50年代東德援建中國的軍工項目718軍工廠)以及南京秦淮河畔的 “晨光1865”(前身是清朝末年李鴻章于1865年創建的金陵機器制造局)，從事非物質生產的先鋒藝術家們成為“工廠”的新主人。

　　新世紀以來，中國也出現了一種典型的后工業故事，就是對于工業時代的哀傷敘述。如《鐵西區》(2003年)、《鋼的琴》(2011年)等影像作品講述工廠空間的消逝以及工人階級消亡的故事，在人們通過影像記錄、回望那段東北老工業基地劇烈轉型的歷史之時，也不自覺地認同于這種工人階級必然逝去的挽歌。甚或在電視劇《大工匠》(2007年)中把50~70年代描述為工業版的“激情燃燒的歲月”，這雖然是一群能工巧匠、感天動地的故事，但畢竟是已經過去的歷史。這些都讓后工業時代的消費者誤以為工業生產真的成為歷史、工人真的退出了歷史舞臺。從這種帶有懷舊的感傷中無法看到90年代中國重新工業化的歷史，就在老工人被趕出“生老病死有依靠”的社會主義單位制的時代，正是新一代產業工人如洪流般涌進現代資本主義工廠的時刻。后工業時代最大的幻想，就是這種以消費為核心的價值觀遮蔽了生產者的世界，生產者并沒有消失，只是轉移到別處了。

　　如果說后工業社會是發達國家的某種真切的現實體驗，那么對于中國來說，這種后工業式的文化表述則充當著一種文化霧霾和屏障的功能，使得中國再工業化的歷史變得不可見、不可感知，就連承接全球制造業的新工人也變成了后工業社會的隱身人。更為荒誕的是，這種對于生產者身份的剝奪，使得后工業空間的消費者自身作為非物質生產者的身份也被遺忘了，直到他們真的無力消費之時，才意識到自己作為知識生產勞工的“底層”位置。

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