編者按：上周保馬邀請大家重溫了列寧論黨性的經典作品《黨的組織與黨的出版物》，今天保馬繼續推出董學文老師關于列寧的文章。本文詳細說明了列寧對馬克思主義文藝理論的發展，指出了列寧思想在馬克思主義文藝理論中無法繞過的地位。小編希望讀者朋友們能借董老師這篇文章，更加全面地了解列寧在文藝問題上的理論貢獻，從而對思考今日中國的文藝事業有新的啟示。

　　本文原載于《文藝理論與批評》2015年第1期，感謝董老師授權保馬發表此文!

論列寧對馬克思主義文藝理論的發展 

董學文

　　一、研究馬克思主義文藝理論不能“繞開”列寧

　　由于種種原因，多年來，列寧的文藝思想遭到了解構性的扭曲。在某些人的眼中，列寧文藝思想偏離了馬克思主義軌道，成了“文藝政治學”或“文藝黨性學”的代名詞。尤其是在那些為文化自由主義吹噓和辯護的學者那里，列寧的文藝思想幾乎成了令他們“惱怒”和“恐懼”的東西，20世紀無產階級文藝實踐偏頗與過失的原因，都加到了列寧的頭上。這是不公正的，也是不符合事實的。我們有必要還原列寧文藝思想的本來面貌。這不僅是馬克思主義文藝思想史學術研究的需要，同時也是對列寧文藝思想在當今世界又重新產生明顯影響的呼應性需要。科學的馬克思主義文藝理論研究，有責任把列寧的文藝思想融入當代問題意識的探討之中。

　　列寧早就說過：“馬克思主義者從馬克思的理論中，無疑地只是借用了寶貴的方法，沒有這種方法，就不能闡明社會關系，所以他們在評判自己對社會關系的估計時，完全不是以抽象公式之類的胡說為標準，而是以這種估計是否正確和是否同現實相符合為標準的。”[1]這同樣是適用于文藝理論研究。那么，列寧文藝思想與馬克思的文藝思想是什么關系呢?這里似可借用齊澤克的一句話，即“繞開列寧也就沒有可以直接接近的‘本真馬克思’。”[2]齊澤克的重新回到列寧的思路，雖說是拉康和克爾凱郭爾式的，他“想找回的這個列寧是形成中的列寧”[3]，但這句表示敬意的話卻道出了某種真理，那就是讓我們看到了從馬克思到列寧的理論傳承的血統，看到了正視列寧思想成就并將之作為馬克思主義重要理論遺產——包括文藝理論遺產——的無須懷疑的可能性。

　　為何說“繞開列寧”就難以直接接近“本真馬克思”？我想，這恐怕是因為只有列寧才是站在馬克思學說與現實世界當務之需中間真正起到溝通管道作用的巨人。他不僅是一位杰出的理論家，而且是一位天才的實踐家和歷史行動者，他的見解帶有理論啟迪和實踐指導的雙重價值。

　　馬克思逝世十二年后的1895年，面對第二國際的機會主義思潮的泛起，拉法格曾告誡到訪的25歲的列寧：“不可能有俄國人懂得馬克思，因為當時的西歐已經沒有人真正了解馬克思了”[4]。在馬克思主義陷入低潮期走進馬克思主義的列寧，是帶著歷史責任和使命擔當，帶著俄國革命的現實召喚，迅猛而出色地完成了一個馬克思主義者錘煉進程的。列寧極其忠于馬克思、恩格斯的學說，在同自己各種政治敵手的激烈論戰中，無畏地捍衛了馬克思主義的純潔性。西方有學者不無挑剔地分析道：“列寧最經常加給其他馬克思主義者最尖刻的罪名——他一生都充滿了這種爭論——就是他們‘篡改’了馬克思的原意，因為只要對原文作字面上的正確解釋，這種‘篡改’即暴露無疑。”[5]反對對馬克思主義經典的歪曲、篡改和修正，這是列寧毫不含糊、絕不妥協、無比集中的理論任務。這就為他創造性地發展馬克思主義創造了條件。布哈林曾經這樣說過：“馬克思所貢獻的主要是資本主義發展和革命實踐的代數學;列寧的貢獻既有這種代數學，也有破壞性方面和建設性方面的新現象的代數學，還有它們的算術，即從更具體、更具有實踐性的觀點來解代數學的公式。”[6]這個比喻，揭示了列寧辯證法與馬克思辯證法的師承關系，揭示了列寧理論的特色以及他如何在發展馬克思主義方面的特征。

列寧

　　二、列寧發展馬克思主義文藝理論的幾個基本方面

　　高爾基評論列寧說：“他說話總會給人一種印象，好像他急著要傳達給你某種真理，好像他不是為自己的意志在講話，他講話是出于歷史的意志。”[7]這個說話風格表明，列寧的思想是極其聯系實際的，他的理論是歷史浪潮中涌出的聲音。如果按照羅蒂的詮釋來講，那么，列寧不是作為文人的英雄，而是哲學和劍結盟式的英雄。[8]讀一讀列寧的著作，考察一下俄蘇歷史，誰就會得出這種鮮明而強烈的印象。我們對于列寧的文藝思想，也應當如此看待。

　　毫無疑問，列寧對馬克思主義文藝理論的貢獻是多方面的，列寧把馬克思主義文藝思想發展到了新階段。學界普遍認為：“列寧的哲學思想總結了人類社會實踐的最新發展，其中包括了自然科學的最新成就，把作為科學的馬克思主義哲學大大向前推進了一步。”[9]這一論斷，給我們認識列寧文藝和美學思想帶來巨大啟示。“二戰”后，特別是60年代以來，世界形勢發生重大變化，“蘇東”劇變，中國也正在發生重大的社會轉型。在這個背景下，引起一些人對列寧哲學思想和文藝思想科學性的懷疑，引起一些人向它挑戰、駁難和攻擊，有人執意要把列寧主義從馬克思主義中驅除出去，這在國內外的一些理論闡述里并不鮮見。我們今天探討和闡釋列寧對馬克思主義文藝理論的發展，實際帶有迎接挑戰和回答攻擊的味道。認識和理解列寧文藝思想的價值，認識和理解列寧文藝思想的強大生命力，這對堅持和發展中國化的馬克思主義文藝理論具有現實的理論意義。

　　概括地說，列寧對馬克思主義文藝理論的發展，我認為主要有以下幾個方面：其一，是把辯證法和唯物論徹底地運用到文藝理論上來，解決了文藝認識論、文藝反映論、文藝本體論等一系列帶根本性的問題；其二，是創造性地提出了文學的“黨性原則”思想，從而為無產階級文藝在社會中的地位和作用、與其他上層建筑之間的關系、以及特殊歷史環境下的功能和要求指明了方向；其三，是以評論列夫·托爾斯泰、赫爾岑等作家與作品為代表，極大地豐富和提升了馬克思主義文藝批評的方法論，使馬克思主義批評藝術達到了新的水準；其四，是高度重視民族文化問題，首次提出“兩種民族文化”學說，為文藝的民族性和階級的分析提供了指南；其五，是對高爾基、阿爾曼德等一些作家的交往和關懷，充分體現了馬克思主義對待文藝家的態度，體現了科學的文藝政策和藝術精神；其六，是初步探索和積累了領導社會主義文藝運動的經驗，比如開展反對“無產階級文化派”的斗爭，論述文化遺產如何批判繼承，揭示社會主義文藝運動可能的特點，談論對新出現的現代派藝術的看法。所有這些，都是推進性的論述，許多是發前人所未發，給馬克思主義文藝理論寶庫貢獻了大量的新東西。

　　這里的六個方面未必概括得全面，但可以大致看出列寧文藝思想的輪廓。至少，列寧是個哲學家，他的許多著作如《唯物主義和經驗批判主義》、《哲學筆記》等，在馬克思主義哲學史上其位置是公認的。為什么強調這一點呢，因為列寧對唯物論、反映論、辯證法和對立統一規律的認識，直接關系著他對諸多文藝理論和文藝批評問題的闡釋。特別是列寧對主客體關系及主體能動性的認識，對馬赫主義和“經驗一元論”的批判，幾乎談論的每一個問題都充滿了辯證法的影子。譬如，列寧評論赫爾岑說：“他在19世紀40年代農奴制的俄國，竟能達到當時最偉大的思想家的水平。他領會了黑格爾的辯證法。他懂得辯證法是‘革命的代數學’。他超過黑格爾，跟著費爾巴哈走向了唯物主義。……赫爾岑已經走到辯證唯物主義跟前,可是在歷史唯物主義前面停住了。”[10]這樣的分析，不是讓人進一步體會到了辯證法的威力嗎?列寧對哲學認識論—反映論的闡發，直接給文藝學奠定了理論基石。列寧對馬克思主義哲學的貢獻，直接成為了構建馬克思主義文藝的淵藪。這從多年文藝理論教材的體系和觀念就能夠看得出來。從這個意義上說，列寧的哲學思想同他的文藝思想是互為表里的。

　　三、列寧的文學“黨性原則”是一個創造性思想

　　列寧提出文學的“黨性原則”思想，是理論上的一大創造性。關于這個問題，這些年不僅一直存在爭議，而且被曲解之處最多。有論者根據“黨性原則”這個提法，把列寧文藝思想說成是“政黨文藝學”，這是不妥當也不能成立的。眾所周知，列寧的《黨的組織和黨的出版物》(我認為,正確的譯法還應是《黨的組織和黨的文學》，俄語中литература,包含文獻、著作、文學、出版物、書刊、讀物等多種含義，文學是泛稱。但是,在該文中，譯成“文學”，更符合語境和本來文義，譯成“出版物”，翻譯界許多學者是不贊同的。)這篇文章，是1905年——距離十月革命還有12年——在俄國“革命還沒有完成”，思想極其混亂，黨面臨“工作的新條件”情況下寫的。當時，俄國出現了第一次資產階級民主革命高潮，罷工此起彼伏，黨內路線斗爭十分尖銳，沙皇政府被迫宣布允許人民言論、集會、結社、出版自由，答應擴大選舉權等，歷史上第一次可以自由地出版革命報紙。這時列寧于1905年11月8日從國外回到彼得堡，直接主持布爾什維克中央工作。他認為要加強黨對革命運動的領導，黨的組織工作和宣傳工作必須改進，以適應形勢的要求。回國后，列寧馬上在布爾什維克黨的合法機關報《新生活報》上發表了系列文章，《黨的組織和黨的出版物》是其中的一篇，刊于11月13日，距他回國才五天。

　　正是針對這種前所未有的情況和形勢，列寧在該文中提出文學的“黨性原則”思想，闡明了包括文學創作在內的黨的宣傳工作在整個無產階級革命事業中的地位與作用，系統地論述了文藝為千千萬萬勞動群眾服務的思想，同時精辟地闡釋了文藝創作活動的特點和規律。這篇文章，使馬克思主義文藝思想與俄國革命運動結合起來，具有很強的時代性和開創性，因之成為馬克思主義文藝理論發展史上的寶貴文獻。

　　文藝的黨性原則，在馬克思主義創始人那里是有思想萌芽的。例如，馬克思、恩格斯就不贊成“詩人要站在比黨的壁壘更高的瞭望臺上觀察世界”[11]。反對“詩人的尖塔，高出黨派的樓閣”這種所謂“純藝術”思想。當詩人弗萊里格拉特持這種觀點時，馬克思、恩格斯就批評他;當他拋棄這種觀點時，馬克思、恩格斯就把則他引為創辦《新萊茵報》的戰友和同伴，并熱情贊揚他那些自覺服從革命斗爭需要而寫的一些充滿戰斗激情的詩作。后來，弗萊里格拉特還是背離了黨的正確立場，宣稱“黨也是一種樊籠”，自己“再不屬于任何黨派”，馬克思這時以其素有的直率，寫信給予了批評。馬克思、恩格斯希望其他階級中的人參加無產階級運動，“首先就要要求他們不要把資產階級、小資產階級等等的偏見的任何殘余帶進來，而要無條件地掌握無產階級世界觀。”[12]這些思想可謂文藝“黨性原則”的胚胎。列寧繼承了馬克思主義創始人的思想，并把文藝黨性原則的觀念發展成一個相對完整系統的學說。這無疑是列寧根據變化了的形勢對馬克思主義文藝理論的一個重大發展。

　　當時俄國的馬克思主義政黨，在此之前是沒有公開出版的機會的，是處在半地下狀態的，常常需要在別人家的刊物上發表文章，或是同一些與馬克思主義毫無共同之處的著作家聯合。迫于沙俄的專制統治，寫作也不得不采用“伊索寓言式的筆調”來談論問題。而在新的形勢下，這一切都沒必要了。誠如列寧所說，黨通過同代辦秘密接頭和會見時“竊竊私語”的辦法進行思想領導的時代已經過去了。非法報刊已經變成合法的公開報刊，資產階級和自由派又在大肆攻擊人民革命帶來了文化毀滅，鼓吹已處于頹勢的資產階級文藝對抗正在崛起和成長的無產階級文藝。企圖控制文藝運動的司徒盧威等人，大肆鼓吹“非黨性”和“非黨的革命性”等虛偽口號。一時間，人們把眼前的起碼的目標理想化，把普通的民主主義當成了社會主義。再者，布爾什維克黨所領導的刊物內部也出現分化，急需改造。有些人開始利用黨的招牌鼓吹反黨觀點，有些人鼓吹無條件的“創作自由”，鼓吹“非黨的革命性”，“無黨性”成為時髦口號。以上這股思潮，對無產階級文藝事業危害甚大。這個時候，列寧要求黨的宣傳和文藝事業要有“黨性原則”，就顯得十分迫切而必要了。在理解列寧的“文學黨性原則”時，這個時代背景是不能忽視的。

　　列寧的文學“黨性原則”，其實就是要求黨在思想和組織上保持獨立性和純潔性，就是要堅持馬克思主義，堅持唯物史觀和唯物辯證法，反對和防止意識形態上的機會主義、投降主義、唯心論和抽象人道主義，就是要把文藝事業納入黨的整個工作機器中來，不要為少數富人服務，而要為千千萬萬的勞動群眾服務。堅持這種原則，有什么錯呢？這不正是列寧根據發展了的形勢對馬克思主義文藝理論做出的新的貢獻嗎？把文學的“黨性原則”簡單地定義為“政黨文藝學”，認為是要用黨的力量來“干預”創作和“統領”作家，這至少是一種望文生義的曲解。

　　列寧關于黨性原則的思想，早在其理論活動的初期就有所表達。他在批判民粹派與“合法馬克思主義”的時候，就指出“唯物主義本身包含有所謂黨性，要求在對事變作任何評價時都必須直率而公開地站到一定社會集團的立場上”[13]，并指出無產階級黨性是真正科學性的必要條件，黨性和科學性的統一是馬克思主義所固有的品格。

　　爭議最多的就是列寧的這句話：“文學應當成為黨的文學。”(新譯文為“出版物應當成為黨的出版物。”)有人把它做了完全庸俗的理解，認為文學是藝術，怎么能成為“黨的”呢?我們不禁要問：那么，把“文學”譯成“出版物”就可以是“黨的”了嗎?“出版物”包括不包括“文學”出版物?包括不包括自然科學出版物?顯然，從翻譯的角度質疑文學的黨性原則是沒有道理的。請看“文學應當成為黨的文學”這句話之后，緊接著說的是“與資產階級的習氣相反，與資產階級的企業主的即商人的出版業相反，與資產階級文學上的名位主義和個人主義、‘老爺式的無政府主義’和唯利是圖相反，社會主義無產階級應當提出黨的文學(新文譯為‘黨的出版物’)的原則，發展這個原則，并且盡可能以完備和完整的形式實現這個原則。”[14]這種與資產階級那一套“相反”的原則,理論上有什么理虧之處?提倡這樣的“黨的文學的原則”，不正是列寧既遵循馬克思又超越馬克思的地方嗎?

　　“黨的文學原則”是包括多方面內容的，列寧是有著深入辨證的論述的。列寧明明白白地說：

　　這個黨的文學的這個原則是什么呢?這不只是說，對于社會主義無產階級，文學事業不能是個人或集團的賺錢工具，而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業。打倒無黨性的文學家!(現在譯為“無黨性的寫作者滾開!”)打倒超人的文學家!(現在譯為“超人的寫作者滾開!”)文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分，成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的“齒輪和螺絲釘”。文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的社會民主黨的工作的一個組成部分。[15]

　　這一論述，就是列寧文學黨性原則思想的集中表達。對于馬克思主義文藝理論來說，這不是一個重大的理論創新嗎?全世界的馬克思主義者和共產黨人，不都是一直這樣去做的嗎?

　　列寧似乎早就預料到這一思想會遭到某些知識精英和藝術家的反對。例如，當時《新生活報》的名義編輯、詩人明斯基見到該報刊登了《黨的組織和黨的文學》一文，就寫了《給列寧的公開信》，反對文學的黨性原則，反對將文學事業作為社會民主黨工作一部分的提法。所以，列寧有先見之明地在《黨的組織和黨的文學》一文中誠摯地寫到：

　　德國俗語說：“任何比喻都是有缺陷的。”我把文學事業比作螺絲釘，把生氣勃勃的運動比作機器也是有缺陷的。也許，甚至有一些歇斯底里的知識分子會對這種比方大叫大嚷，認為這樣會把自由的思想斗爭、批評的自由、文學創作的自由等等貶低了、僵化了、“官僚主義化了”。實質上，這種叫嚷只是資產階級知識分子個人主義的表現。[16]

　　我們不要給責備列寧文藝思想的一些論者扣帽子。但是，平心靜氣地對照列寧的話，我們有些人在這個問題上的“大叫大嚷”、不依不饒、肆意曲解，是不是很像列寧當年的判斷呢?那些把思想斗爭、批評、創作的自由絕對化的論者，那些反對把無產階級文學事業納入黨的事業的一部分[17]的論者，是不是犯的也是“知識分子個人主義”的毛病呢?

　　列寧在講完上面那段話之后，緊接著就說：

　　無可爭議，文學事業最不能作機械的平均、劃一，少數服從多數。無可爭議，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。這一切都是無可爭議的，可是這一切只證明，無產階級的黨的事業的文學部分，不能同無產階級的黨的事業的其他部分刻板地等同起來。這一切決沒有推翻那個對資產階級和資產階級民主派是格格不入的和奇怪的原理，即文學事業必須無論如何一定成為同其他部分緊密聯系著的社會民主黨工作的一部分。[18]

　　接下來，列寧具體地說到了方方面面的要求，涉及報紙、作家、出版社、書店、圖書館等。按列寧的話說：“有組織的社會主義無產階級，應當注視這一切工作，監督這一切工作，把生氣勃勃的無產階級事業的生氣勃勃的精神，帶到這一切工作中去，無一例外，從而使‘作家管寫，讀者管讀’這個俄國古老的、半奧勃洛摩夫式的、半商業性的原則完全沒有立足之地。”[19]

　　列寧在尖銳地駁斥了資產階級知識分子和無政府個人主義者的“絕對自由”、“創作自由”言論的偽善之后，莊嚴地宣布，只有以無產階級文學黨性原則武裝起來的作家，才是真正自由的作家，因為他們不再依賴錢袋、依賴收買、依賴豢養。只有遵循著黨性原則創作的文學，才是真正自由的文學——

　　這將是自由的文學，因為把一批又一批新生力量吸引到文學隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的文學，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘幾萬上等人’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的文學，它要用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經驗(從原始空想形式的社會主義發展成科學社會主義)和現在的經驗(工人同志們當前的斗爭)之間經常發生相互作用。[20]

　　這段著名的話，可以說開天辟地地為無產階級和勞動群眾、為工人階級政黨、為社會主義的文藝指明了前行的道路與方向。

　　2014年10月30日，習近平總書記在福建古田召開的全軍政治工作會議上指出：當前國內外形勢發生深刻變化，面對新的考驗，我軍政治工作只能加強不能削弱，只能前進不能停滯，只能積極作為不能被動應對。“當前最緊要的是把4個帶根本性東西立起來”，第一個是“要把理想信念在全軍牢固立起來”，第二個就是“要把黨性原則在全軍牢固立起來”[21]。這種對“黨性原則”重要性的強調，對我們理解文學的黨性原則思想，同樣具有引領的意義。

　　四、列寧是馬克思主義辯證文藝批評的典范

　　我們對列寧自身樹立的文藝批評榜樣重視得不夠。這是一筆亟需開掘的理論遺產。從1908年托爾斯泰八十壽辰到1910年托翁逝世，列寧先后為他寫了七篇研究和評論文字。這一現象在馬克思主義文論史和批評史上是罕見的。

　　這里需要說明的是，當時俄國資產階級唯心主義哲學和不可知論復活、泛濫。“否定不依賴于我們的意識并為我們的意識所反映的客觀實在的存在”[22]，成為“一種國際性思潮”。一些“跪著造反”的思想家，集中攻擊辯證唯物主義。列寧為了揭露和清算這股反動哲學潮流，寫了《唯物主義和經驗批判主義》這部論戰性的著作，粉碎了修正主義的進攻，捍衛了唯物辯證法和唯物史觀，對馬克思主義哲學特別是認識論的發展做出了突出貢獻。《唯物主義和經驗批判主義》雖然不是文藝學或美學著作，但它其中關于主體與客體、藝術與現實關系、本體論、實踐觀以及徹底的唯物主義反映論思想，對科學的文藝學和美學的指導作用極其明顯。文藝理論研究在學理和哲學根基上出問題，很多是出在這些方面。如今閱讀《唯物主義和經驗批判主義》，時常感到列寧好像是針對我們當下思想界和文藝理論界的情況講的。有些學者所犯的錯誤，其實就是當年列寧批評的馬赫主義性質的錯誤。該著作的針對性、現實性、實踐性極強。了解了這個大的理論環境，才會更清楚地認識列寧評價分析托爾斯泰一組文章的價值。

　　恩斯特·馬赫，奧地利-捷克物理學家、心理學家、哲學家，“馬赫主義”創始人。在哲學方面，馬赫繼承了英國的經驗論和法國孔德的實證主義思想，提出以顏色、聲音、壓力、空間、時間等感覺要素來“調和”唯物主義和唯心主義之間的分歧，認為物質、運動和規律都不是客觀存在的東西，這一思想后來成為維也納和英美的“邏輯實證主義”的先驅。列寧在《唯物主義和經驗批判主義》一文中對這種思想進行了批判。

　　可以這樣說，列寧評論列夫·托爾斯泰，為馬克思主義文藝理論和批評的認識論原則打下了堅實的基礎。列寧指出：

　　其實，馬赫主義者是主觀主義者和不可知論者，因為他們不充分相信我們感官的提示，不徹底貫徹感覺論。他們不承認作為我們感覺源泉的、不以人為轉移的客觀實在。他們沒有把感覺看作是這個客觀實在的正確攝影，因而直接和自然科學發生矛盾，為信仰主義大開方便之門。相反地，唯物主義者認為世界比它的顯現更豐富、更生動、更多樣化，因為科學每向前發展一步，就會發現它的新的方面。唯物主義者認為我們的感覺是唯一的和最終的客觀實在的映像，所謂最終的，并不是說客觀實在已經被徹底認識了，而是說除了它，沒有而且也不能有別的客觀實在。這種觀點不僅堅決地堵塞了通向一切信仰主義的大門，而且也堵塞了通向教授的經院哲學的大門。[23]

　　面對當時的唯心主義泛濫的思潮，列寧指出：鑒于理論上的瓦解和混亂，特別是馬克思主義運動中極端嚴重的內部危機，因此“堅決反對這種瓦解，為保衛馬克思主義基礎而進行堅決頑強的斗爭，又成為當前的迫切任務了。”[24]這一點，對我們當前的理論形勢也有某種比照的意義。

　　列寧評價托爾斯泰的一組文章，是他的馬克思主義哲學思想在文藝理論和文藝批評上的具體運用。說白了，他是在同資產階級自由派比如立憲民主黨人、孟什維克取消派、庸俗的俄國知識界以及俄共內部的“左”的和右的意見唱對臺戲，反對將托爾斯泰說成是“公眾的良知”、“生活的導師”、知識分子的“良心”、“文明人類的呼聲”等庸俗吹捧，反對將托爾斯泰說成是與無產階級革命運動勢不兩立的貴族和大地主思想家，用辯證批判的、唯物反映的、階級與社會情緒、心理分析以及前瞻性觀點，回答了幾乎所有事關托爾斯泰的思想、學說、創作和價值的問題。列寧始終是把托爾斯泰“作為俄國千百萬農民在俄國資產階級革命快要到來的時候的思想和情緒的表現者”[25]來認識的，托爾斯泰的渺小與偉大、軟弱與有力，偽善與真誠，膚淺與深刻，都是由于他作為這種“表現者”引發出來的。列寧說：

　　托爾斯泰富于獨創性，因為他的全部觀點，總的說來，恰恰表現了我國革命是農民資產階級革命的特點。從這個角度來看，托爾斯泰觀點中的矛盾，的確是一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的各種矛盾狀況的鏡子。[26]

　　他作為藝術家，同時也作為思想家和說教者，在自己的作品里異常突出地體現了整個第一次俄國革命的歷史特點，這場革命的力量和它的弱點。[27]

　　列寧還對托爾斯泰作品的藝術性和天才描寫，給與了極高評價。

　　這里的關鍵，是列寧創造了一種文藝批評的方法。正如盧那察爾斯基所說的：“列寧論托爾斯泰的文章應予特別認真的研究。它們對于像托爾斯泰創作和學說這樣巨大的文學和社會現象，在一切主要方面都作了透徹的闡述，它們是把列寧主義方法運用于文藝學的光輝典范。”[28]這組文章，把馬克思主義文藝批評的藝術推進到新高度，開辟了新生面，為馬克思主義文藝理論建設提供了許多新資源。與此相關，列寧評論作家赫爾岑、車爾尼雪夫斯基、高爾基、阿爾曼德、鮑狄埃、別的內依，以及反動文人阿維爾欽柯等的文章，都是文藝批評上留下了沒有成為過去而是屬于未來的東西。

　　五、列寧對文化和文藝創作問題的科學把握

　　為了重點談一下列寧對社會主義時期文藝運動的認識，關于列寧的“兩種民族文化”學說和對作家、藝術家的馬克思主義態度，少講一些。其實，列寧在《關于民族問題的批評意見》(1913)中提出的“每一個現代民族中，都有兩個民族。每一種民族文化中，都有兩種民族文化”[29]的觀點，今天看來是特別具有現實意義的。這一著名的文化學說，是列寧對馬克思主義文化觀和文藝理論寶庫的又一重大貢獻。用列寧的話說，這種文化觀“是馬克思主義的絕對要求”。列寧不贊成統一的“民族文化”的口號，認為“民族文化”的口號是資產階級的騙局。他認為“我們的口號是民主主義的和全世界工人運動的各民族共同的文化。”列寧指出：“每個民族文化，都有一些民主主義的和社會主義的即使是不發達的文化成分，因為每個民族都有被剝削勞動群眾，他們的生活條件必然會產生民主主義的和社會主義的意識形態。但是每個民族也都有資產階級的文化(大多數還是黑幫的和教權派的)，而且這不僅表現為一些‘成分’，而表現為占統治地位的文化。因此，籠統說的‘民族文化’就是地主、神父、資產階級的文化。”“崩得分子”避而不談“兩種民族文化”，不談“這個對馬克思主義者來說是最起碼的基本的道理，而‘大談’其空話，這實際就是反對揭露和闡明階級鴻溝，把階級鴻溝掩蓋起來，使讀者看不清楚。”“誰擁護民族文化的口號，誰就只能與民族主義市儈為伍，而不能與馬克思主義者為伍。”譬如，在俄羅斯，“一種是普利什凱維奇、古契柯夫和司徒盧威之流的大俄羅斯文化，但是還有一種以車爾尼雪夫斯基和普列漢諾夫的名字為代表的大俄羅斯文化。烏克蘭同德國、法國、英國和猶太人等等一樣，也有這樣兩種文化。”[30]這是馬克思主義的文化觀。以此觀之，在文化問題上不加鑒別和區分低大談所謂統一的傳統文化，大談現代以來的資產階級自由主義文化，排斥歷史上的民主主義文化和勞動階級文化，貶低“五四”以來進步的新文化，虛無中國共產黨所開創和領導的新民主主義和社會主義文化，實在是令人費解、匪夷所思的。列寧的“兩種民族文化”學說，給了我們一劑治病的良藥，也給了我們銳利的戰斗武器。

　　列寧是懂得文藝創作的規律的，這方面他發表了許多見解。譬如，他談過“應當幻想”[31]的問題，談過“典型”問題，談過“小說里全部的關鍵在于描寫個別的情況，在于分析特定典型的性格和心理”[32]的問題，談過創作的“問題正在于社會典型，而不在于個人的特性”[33]，談過有些新小說作者不過是“盡量湊集各種各樣‘駭人聽聞的事’，把‘淫蕩’、‘梅毒’、揭人隱私以敲詐錢財(還把敲詐對象的姐妹當情婦)這種桃色穢行和對醫生的控告拼湊在一起，如此而已”[34]，談過作家的心理、情緒和感情特征問題，還談過“題材多樣化”[35]和文藝的批判繼承問題，等等。此外，列寧以“嚴厲的老師和和善的、親切的朋友的態度”[36]對待高爾基等作家的故事，也是非常感人的。

列寧

　　六、列寧領導社會主義文藝運動的寶貴經驗

　　列寧具有在蘇維埃社會主義時期領導文藝的經歷。這是歷史賦予給列寧的一個超越前代馬克思主義文論家的地方，也是他發展馬克思主義文藝理論的重要契機。列寧使馬克思主義文藝觀第一次成為一個國度占統治地位的文藝思想，并第一次直接應用于無產階級和社會主義國家的文化建設和文藝工作，這是史無前例的破天荒的事情。十月革命后六年多指導社會主義文藝運動的實踐，使列寧積累了初步的經驗，他的有關文藝問題的指示、命令、決定、電報、批示，以及文章和信件，在新的歷史條件下的確豐富和推進了馬克思主義文藝學說。這筆遺產，是應當好好研究的。

　　歸納起來，似乎可以從如下幾個方面加以總結：一個是為了鞏固無產階級政權，著力解決了如何建設社會主義文化、如何防止文化上的右傾機會主義和“左”傾冒險與教條主義問題。在馬克思主義經典作家當中，列寧談論文化問題是最多的。列寧說：

　　紅十月為極大規模的文化革命開辟了寬廣的道路，這一革命是在業已開始的經濟革命的基礎上、與之不斷相互作用而實現的。……它必須在幾年、十幾年內彌補上好幾百年文化上的空白。除了蘇維埃的機構和機關而外，科學家、藝術家和教師們的為數眾多的團體和聯合會也在為文化的進步行動起來了。[37]

　　但是，在解決這一新任務時，首先遇到了“無產階級文化派”和“未來派”的阻礙。他們對人類文化和資本主義的文化采取全盤否定的態度，尤其是“無產階級文化派”的主要理論家波格丹諾夫、普列特涅夫等人，提出建立純粹的“無產階級的特殊文化”和“無產階級藝術”的主張，且相當一段時間內在文化和文藝界頗為流行。列寧對這種“左”的思想理論傾向進行了原則性的長期斗爭。1920年9月，列寧在給《唯物主義和經驗批判主義》一書第二版寫序的時候，就明確講道：波格丹諾夫在“無產階級文化”的幌子下，偷販著資產階級的反動觀點。1920年10月8日，在給無產階級文化協會代表大會起草的一項決議草案中，列寧再次批評“無產階級文化派”，指出如果拋棄資產階級時代最寶貴的成就，不去吸收和改造兩千多年來人類思想和文化發展中一切有價值的東西，而去“臆造自己的特殊的文化，把自己關在與世隔絕的組織中”，并要求脫離教育人民委員會實行“自治”，這“在理論上是錯誤的，在實踐上是有害的”[38]。寫于1920年10月9日政治局會議上的《關于無產階級文化的決議草稿》，更是明確地指出：“不是臆造新的無產階級文化，而是根據馬克思主義世界觀和無產階級在其專政時代的生活和斗爭條件的觀點，發揚現有文化的優秀的典范、傳統和成果。”[39]“無產階級文化派”中的某些人等，公開抵制和抗拒列寧的批評和黨的決議，《真理報》上開展了大論戰，可見斗爭是很激烈、復雜的。

　　我們不去討論這場斗爭的細節和過程，從列寧的一系列論述中，我們發現列寧的思想是實事求是、辯證而深刻的，它解決了社會主義文化怎樣來建設的大問題。列寧于逝世前，還在關心這個問題，他在疾病的間歇口授的最后一篇文章《寧可少些，但要好些》，繼續批評“無產階級文化派”“過分嘮叨，過分輕率地奢談什么‘無產階級文化’”。列寧認為：“在開始的時候，我們能夠有真正的資產階級文化也就夠了，在開始的時候，我們能夠拋掉資產階級制度以前的糟糕之極的文化，即官僚的、農奴制等等的文化也就好了”。列寧忠告人們：

　　在文化問題上，急躁冒進是最有害的。我們許多年輕的著作家和共產黨員應該牢牢記住這一點。[40]

　　再一個理論上的貢獻是，列寧在極端困難的國內國際環境下，對蘇維埃文化和藝術建設方面給予了極大的關懷和悉心的指導，開創了無產階級的文藝管理科學，并創造了20年代蘇維埃俄國文化和文藝的活躍期。這期間，為了解決“缺少文化”問題，列寧多次提出：在進行政治和社會變革之后，要進行文化革命、文化變革。“只要實現了這個文化革命，我們的國家就能成為完全社會主義國家了。”[41]因之，列寧對出版法、報紙和宣傳工作、城市雕塑和紀念碑、街頭標語牌、古代文物和藝術品、戲劇與舞臺、電影事業、掃盲、自然物和公園等，都極為重視，簽署命令、作決議、下指示、撥專款、審批方案，非常具體。以電影為例，列寧曾經對盧那察爾斯基說：“您應該牢牢記住，對于我們來說，一切藝術部門中最最重要的便是電影。”“應當讓好的電影深入到城市的群眾中去，尤其是農村中去”[42]。列寧認為要盡力增加電影局經費，并指示“要攝制浸透著共產主義思想反映蘇維埃現實的新片”，“不能容許放映反革命的和不道德的影片”，要“規劃處一個攝制趣味影片和科學片的明確的比例數字”[43]。這些意見，現在看來也不過時。

　　列寧一方面提倡藝術上的獨創精神，一方面又著手解決文化遺產的批判繼承問題。列寧認為，文化在某些方面，在某些物質殘余中是消滅不了的，困難只是在于恢復它。1919年4月17日，列寧在《蘇維埃政權的成就和困難》一文中說：“僅靠摧毀資本主義，還不能填飽肚子。必須取得資本主義遺留下來的全部文化，并且用它來建設社會主義。必須取得全部科學、技術、知識和藝術。否則，我們就不可能建設共產主義社會的生活。”[44]我們要“用資本家揀來打我們的磚頭建設共產主義!我們沒有別的磚頭!我們就是要用這些磚頭，要迫使資產階級專家在無產階級的領導下來建設我們的大廈。困難就在這里，勝利的保證也在這里!”[45]

　　在批判繼承文化遺產的問題上，列寧不僅提出主要任務是學習，同時還著重解決了“學習什么和怎樣學習”的問題。這一思想在《青年團的任務》演說中，闡述得最為詳盡。列寧得出的結論是：“無產階級文化應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的全部知識合乎規律的發展。條條大道小路一向通往，而且還會通往無產階級文化。”[46]這樣，列寧就把社會主義條件下批判繼承舊文化、發展新文化的思想方法論表述得十分清楚了。

　　列寧通過高爾基呼喚作家、藝術家深入生活，到下面去，到火熱的現實斗爭中去觀察、體驗，分辨舊事物的腐朽和新事物的萌芽，將生活作為文藝創作源泉的思想，也很精彩。

　　列寧對20世紀20年代初俄國文壇出現的活躍與混亂，出現的把握不定、模糊不清的探索和嘗試，出現的渴求文藝新內容、新形式、新方法，出現的某種在藝術上仿效西方的“趕時髦”傾向，也極為關注。他認為這種動蕩和探索是一種覺醒，“也就是那種決心為蘇俄創造一種新的藝術和文化的力量的活動，是好的，是很好的”[47]。但這不意味著作家、藝術家可以胡編亂造，沒有準繩，不意味著盡可以拋出腐朽、墮落、有毒、骯臟的作品而無需過問。這種創作的自由和開放是有原則和方向的。面對文壇的混亂和躁動，列寧說：

　　……我們是共產黨人。我們決不可以無所作為，聽任混亂隨意擴散開來。我們還必須有意識地努力去領導這一發展，去形成和決定它的結果。[48]

　　這才是馬克思主義的作風和態度。在對待文藝的“新”“舊”問題上，列寧給出了一個看似保守、實則頗具遠見的極為重要的美學原則。他說：

　　即使美是“舊”的，我們也必須保留它，拿它作為一個榜樣，作為一個起點。為什么只是因為它“舊”，就要拋棄真正的美，拒絕承認它，不把它當作進一步發展的出發點呢?為什么只因為那是“新”的，就要把新的東西當作供人信奉的神一樣來崇拜呢?那是荒謬的，絕對是荒謬的。此外，在這方面還有很多偽善，當然，還有對盛行于西方的藝術時尚的不自覺的尊敬。[49]

　　這就為社會主義文藝的發展指明了美學方向。列寧一直主張，“應該把美作為根據，把美作為構成社會主義社會中的藝術的標準。”[50]列寧對當時出現的某些抽象現代派藝術，明顯持保留的態度。克魯普斯卡婭就說過：列寧對這種現代派的藝術似乎格格不入，不能理解。[51]盧那察爾斯基也說過類似的看法。但是，列寧從不把個人在審美上的好惡作為指導性思想，他在藝術問題上是非常審慎和民主的。列寧甚至謙虛地說過：我們也許確實都老了。“我們不再懂得新的藝術了，我們只是一瘸一拐地跟在它的后面。”[52](其實，十月革命成功時，他才47歲，去世時才54歲。)我們盡可以研究和討論列寧對待現代派藝術的態度正確與否，但不可否認的是，列寧強調的是文藝上的“新”不能失掉文化的優秀血脈，尤其不能忘掉支持那些在革命運動影響下產生的新東西。列寧寄希望的是建設出一種新型的社會主義文藝。他包含深情地說：

　　藝術屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和熱愛。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術家并使之發展。……我們必須經常把工農放在眼前。我們必須學會為他們打算，為他們管理。即使在藝術和文化的范圍內也是如此。[53]

　　這是社會主義文藝發展的綱領性意見，在馬克思主義文藝理論史上，具有里程碑的意義。從這里，我們可以看到馬克思主義文藝理論在后來發展——特別是在中國發展——的許多基本線索。列寧豪邁地指出：“群眾的一般文化水平的高漲可以奠定一個穩固而健全的基礎，從這一基礎將成長出為發展藝術……所必需的強大的取之不竭的力量。”[54]他認為，工人和農民“是文化的土壤——假如面包有了保證——在那上面，將成長起一種按內容而規定其形式的、真正新興的、偉大的藝術，一種共產主義的藝術。”[55]這是列寧的藝術理想，也是馬克思主義的藝術憧憬。

　　列寧告誡說：“我們應該研究走向社會主義這一極端困難的新道路的特點”[56]，“研究俄國革命的特殊條件和革命發展的特殊道路”[57]。這些思想，無疑為各國馬克思主義理論及其文藝思想的本土化發展開辟了廣闊前景。

　　我們說列寧發展了馬克思主義文藝理論，是有充分根據的。

　　注釋：

　　[1] 《列寧全集》第1卷，人民出版社1984年版，第163-164頁。

　　[2] 齊澤克：《易碎的絕對——基督教遺產為何值得奮斗?》，蔣桂琴等譯，江蘇人民出版社2004年版，第2頁。

　　[3] 張永清、馬元龍：《后馬克思主義讀本·理論批評》，人民出版社2011年版，第128頁。

　　[4] 威爾遜：《到芬蘭車站：歷史寫作及行動研究》，劉森堯譯，廣西師范大學出版社2014年版，第337頁。

　　[5] 薩拜因：《政治學說史》下卷，鄧正來譯，上海人民出版社2010年版，第492頁。

　　[6] 轉引自張文喜：《政治上的左翼思潮調查中的列寧》，《學習與探索》2014年第10期，第22頁注1。

　　[7] 威爾遜：《到芬蘭車站：歷史寫作及行動研究》，劉森堯譯，廣西師范大學出版社2014年版，第391頁。

　　[8] 羅蒂：《真理與進步》，楊玉成譯，華夏出版社2003年版。

　　[9] 黃楠森等主編《馬克思主義哲學史》第4卷，北京出版社1994年版，“編者的話”第1頁。

　　[10] 《列寧選集》第2卷，人民出版社1995年版，第284頁。

　　[11] 《盧卡契文學論文集》(1)，中國社會科學出版社1980年版，第250頁。

　　[12] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第373-374頁。

　　[13] 《列寧全集》第1卷，人民出版社1984年版，第363頁。

　　[14] 《列寧選集》第1卷，人民出版社1972年版，第647頁。

　　[15] 《列寧選集》第1卷，人民出版社1972年版，第647頁。

　　[16] 《列寧選集》第1卷，人民出版社1972年版，第647-648頁。

　　[17] 習近平總書記在2014年10月15日的文藝工作座談會上講話中，首先表示：“文藝事業是黨和人民的重要事業，文藝戰線是黨和人民的重要戰線。”見《人民日報》2014年10月16日第1版。

　　[18] 《列寧選集》第1卷，人民出版社1972年版，第648頁。

　　[19] 《列寧選集》第1卷，人民出版社1995年版，第665頁。

　　[20] 《列寧選集》第1卷，人民出版社1972年版，第650頁。

　　[21] 習近平在全軍政治工作會議上的講話，見《人民日報》2014年11月2日第1版。

　　[22] 《列寧選集》第2卷，人民出版社1972年版，第262頁。

　　[23] 《列寧選集》第2卷，人民出版社1972年版，第127-128頁。

　　[24] 《列寧選集》第2卷，人民出版社1972年版，第401頁。

　　[25] 《列寧選集》第2卷，人民出版社1995年版，第244頁。

　　[26] 《列寧全集》第17卷，人民出版社1988年版，第185頁。

　　[27] 《列寧全集》第20卷，人民出版社1989年版，第20頁。

　　[28] 《盧那察爾斯基文集》，俄文版第8卷，第450頁。

　　[29] 《列寧選集》第2卷，人民出版社1995年版，第345頁。

　　[30] 《列寧選集》第2卷，人民出版社1995年版，第336-338頁。

　　[31] 《列寧選集》第1卷，人民出版社1972年版，第378頁。

　　[32] 《列寧全集》第47卷，人民出版社1990年版，第76頁。

　　[33] 《列寧全集》第37卷，人民出版社1986年版，第133頁。

　　[34] 《列寧全集》第46卷，人民出版社1990年版，第479頁。

　　[35] 《列寧文稿》第5卷，人民出版社1978年版，第391頁。

　　[36] 《高爾基與俄國文學》，新文藝出版社1957年版，第64頁。

　　[37] 《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第443頁。

　　[38] 《列寧選集》第4卷，人民出版社1995年版，第299-300頁。

　　[39] 《列寧全集》第39卷，人民出版社1986年版，第334頁。

　　[40] 《列寧全集》第43卷，人民出版社1987年版，第378頁。

　　[41] 《列寧全集》第43卷，人民出版社1987年版，第368頁。

　　[42] 《列寧論文學與藝術》(二)，人民文學出版社1960年版，第928頁。

　　[43] 《列寧論文學與藝術》(二)，人民文學出版社1960年版，第927-928頁。

　　[44] 《列寧全集》第36卷，人民出版社1985年版，第48頁。

　　[45] 《列寧全集》第36卷，人民出版社1985年版，第49頁。

　　[46] 《列寧全集》第39卷，人民出版社1986年版，第299頁。

　　[47] 蔡特金：《回憶列寧》，見《紅旗》1985年第12期。

　　[48] 《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第434頁。

　　[49] 《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第434頁。

　　[50] 《列寧論文學與藝術》(二)，人民文學出版社1960年版，第937頁。

　　[51] 《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第397頁。

　　[52] 《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第435頁。

　　[53] 《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第435頁。

　　[54] 《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第444頁。

　　[55] 《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第458頁。

　　[56] 《列寧全集》第34卷，人民出版社1985年版，第162頁。

　　[57] 《列寧全集》第35卷，人民出版社1985年版，第257頁。

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