在愛德華·賽義德（Edward Said）看來，所謂“理論旅行”（Traveling Theory）是一種“觀念和理論從一種文化向另一種文化移動的情形”，理論的旅行為文化和智識生活提供了養分，使其得以維系。與此同時，賽義德還提醒我們，理論的旅行是一種關乎理論和觀念的移植、轉移、流通和交換的復雜運動，因為理論和觀念“進入新環境的路絕非暢通無阻，而是必然會牽涉到與始發點情況不同的再現和制度化的過程”。渡言在《動畫的相遇：1940至1970年代中國動畫的跨界暗流》（Animated Encounters: Transnational Movements of Chinese Animation, 1940s-1970s，以下簡稱《動畫的相遇》）一書中以“Encounters”和“Movements”為關鍵詞，圖繪了中國動畫從20世紀40年代到70年代的跨界地圖，若挪用賽義德“理論旅行”一詞，渡言這一項學術工作可看作是一次圖繪“動畫旅行”的學術嘗試。《動畫的相遇》的正文共包括四個章節：（1）《動畫的一次戰時相遇：<鐵扇公主>和日本早期動畫的中國聯系》（An Animated Wartime Encounter: Princess Iron Fan and the Chinese Connection in Early Japanese Animation）；（2）《持永只仁和社會主義中國早期的動畫創作》（Mochinaga Tadahito and Animated Filmmaking in Early Socialist China）；（3）《國際/民族風格和民族身份：1960年代早期的水墨動畫》（Inter/National Style and National Identity: Ink-Painting Animation in the Early 1960s）；（4）《“文革”動畫電影中的動物、少數民族和敵人》（Animals, Ethnic Minorities, and Villains in Animated Film during the Cultural Revolution）。從時間性來看，四個章節分別覆蓋了中國動畫從20世紀40年代到70年代共四個時期的創作。從研究對象和問題意識來看，前兩個章節和后兩個章節分別回應一個主題：前兩章的主題是中國早期動畫和日本早期動畫的跨界相遇，在這個部分，渡言考察了中國的抗戰動畫《鐵扇公主》在東渡日本后如何經由誤讀，影響日本戰時動畫的誕生和戰后動畫的繁榮，以及日本動畫人持永只仁如何推動社會主義中國早期的動畫創作，社會主義中國的動畫文化又如何反哺持永只仁返日后的動畫創作；后兩章的主題是中國美術電影的民族風格和國際背景以及動畫相遇的關系，在這個部分，渡言考察了1960年代的冷戰文化如何影響美術電影形成一種取材古典文學和民族形式的民族風格，這種民族風格如何遮蔽同時期美術電影的國際風格，以及“文革”時期的冷戰文化又如何影響美術電影形成一種“革命寫實主義”的民族風格，這種民族風格如何驅逐擬人化動物在動畫里的存在，擬人化動物如何逃避驅逐和實現復仇。

　　經由四個章節的精彩論述，渡言論證了她在前言第一頁便提出來的核心觀點，“中國動畫的歷史在民族性之前，首先是關于國際性的，動畫的跨界暗流塑造了中國動畫的民族性，并持續改變了世界各地的動畫的歷史”。筆者覺得非常有趣的是，渡言在這一論點句里采用了“animation across the world”這一詞組，而在同一頁的另一個句子中，渡言采用了“world animation”——“這本書會向讀者介紹中國動畫早期的歷史，從而標記出世界動畫中的中國方位”（This book introduces readers to the early history of Chinese animation to map the place of China in world animation）。“animation across the world”和“world animation”這兩個用詞的對比讓筆者聯想到“世界文學”（World Literature）和“世界上的種種文學”（literatures of the world）。大衛·丹穆若什（David Damrosch）在《什么是世界文學》（What is World Literature?）一書中指出，“世界上所有文學的總和（the sum total of the world's literatures），也可以由無所不包的‘文學’這個詞語充分體現。世界文學的觀念可以繼續有效地指稱文學全體的一個子集”，而“世界文學”（World Literature）可以用來包容“所有在其原來的文化之外流通的的文學作品，它們或者憑借翻譯，或者憑借原先的語言而進入流通”，但更有見地的看法是，“一個作品，只有展現并且活躍在超出原有文化范圍之外的另一個文學系統中，才可以說，它作為世界文學有了實在的生命力”。也就是說，文學作品的跨民族、跨國界、跨語言、跨文化流通是包含在“世界文學”的概念里的。同理地，渡言從動畫的“相遇”和“跨界暗涌”去關注中國動畫和世界各地的動畫（animation across the world）的互動關系，其實也打開了“世界動畫”（world animation）的視野。

　　筆者在下文將以書中兩大主題為討論對象，以“世界動畫”為主要線索，討論《動畫的相遇》一書對于打開“世界動畫”之視野的可能性。

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　　1941年，在全民抗日的背景下，由萬氏兄弟執導的動畫電影《鐵扇公主》完成拍攝并登陸熒幕，該動畫改編了古典小說《西游記》中“三借芭蕉扇”的情節，講述西游團隊領導人民反抗牛魔王，熄滅象征日本帝國主義的火焰山的抗戰寓言。在世界大戰的政治環境下，此時不少國家的戰爭電影常呈現一種“戰時物種主義”（wartime speciesism）的特點，該時期戰爭主題的動畫電影常把作為他者的敵人塑造成豬、狗、毒蛇、猿猴等丑陋的動物。在《鐵扇公主》里，代表日本帝國主義的牛魔王便被塑造成一頭巨大丑陋的野牛。問題在于，為何一部號召中國人民團結抗日的動畫電影能逃離戰爭意識形態的限制，東渡日本并影響日本戰時動畫的誕生呢？渡言指出，這主要是因為女主角鐵扇公主構成了戰時電影的例外參數。因為戰時物種主義是用男權話語編碼的，如《鐵扇公主》中代表抗日力量的西游團隊和代表日本帝國主義的牛魔王都是男性角色，而女性角色在戰時電影里首先是男權話語爭奪的對象，在《鐵扇公主》里，鐵扇公主一方面同情村民，愿意用芭蕉扇為他們帶來收成，另一方面又認同丈夫，痛恨孫悟空讓自己承受喪子之痛，所以不愿意把芭蕉扇交給孫悟空，她由此成為兩種力量爭奪的對象，而絕不是一個單純隱喻日本帝國主義的他者形象。

　　此外，在中國當時的真人電影里，最為主流的女性角色常常是花木蘭等為民族主義話語接納的影像符號，而鐵扇公主被有意無意塑造成一個具有性吸引力的“狐貍精”形象，這種形象在《鐵扇公主》的日本海報中得到進一步渲染和突出，這也最大程度地模糊了《鐵扇公主》的抗戰意味，由此使得《鐵扇公主》順利東渡。東渡以后，《鐵扇公主》引發日本動畫界的深刻反思和自我批評，日本不少動畫師在觀看電影后指出，日本動畫人應該學習《鐵扇公主》出色的敘事技巧和動畫細節。在《鐵扇公主》的影響下，日本動畫師很快創作出屬于日本的戰爭動畫——“桃太郎”系列，這個系列動畫取材日本的民間傳說，講述武士桃太郎領導猿猴、兔子、雉鳥等動物轟炸珍珠港，發動太平洋戰爭的故事，宣傳了日本軍國主義的戰爭意識形態。吊詭的是，《鐵扇公主》中的抗戰先鋒孫悟空在東渡日本以后似乎變成了桃太郎麾下參與侵略戰爭的猴子屬下，中國的抗戰動畫經由不無誤讀的跨界旅行后竟然成為日本戰爭動畫的一種影響來源。然而，動畫作品的旅行和相遇絕不是單向的，《鐵扇公主》不僅影響了日本戰時動畫的誕生，還推動了以手冢治蟲為代表的日本戰后動畫的復興。手冢治蟲對《鐵扇公主》的接受包括了他對動畫藝術的熱愛，對孫悟空和《西游記》的喜愛，以及對侵略戰爭的批判，對中日友好關系的期待。《鐵扇公主》鼓舞了手冢治蟲的動畫夢想，手冢治蟲創作的戰后動畫也深刻打上《鐵扇公主》的影響烙印，比如手冢治蟲直接改編《西游記》和致敬《鐵扇公主》的動畫電影《我與孫悟空》（My Sun Wukong），再如《鐵臂阿童木》（Mighty Atomu）中的阿童木和孫悟空一樣具有騰云駕霧的本領。手冢治蟲于80年代訪華，和中國美術電影的藝術家嚴定憲一起繪制了一幅阿童木和孫悟空親密握手的漫畫。渡言認為，手冢治蟲和《鐵扇公主》的相遇寄托著中日動畫人對中日友好關系的期盼，盡管中國動畫不是影響手冢治蟲和日本戰后動畫的唯一影響力，但毫無疑問中國動畫的跨界旅行構成了日本戰后動畫的復興的一種重要影響力。

　　日本軍國主義主導的戰時動畫創作不僅發生在日本本土，還發生在日本侵略中國東北后建立的偽滿洲殖民地。在日本本土內外交困的戰爭背景下，把偽滿洲塑造成烏托邦的滿洲電影吸引了在戰時顛沛流離的日本電影人，其中包括曾參與創作“桃太郎”系列動畫的持永只仁。持永只仁在偽滿洲殖民政府的要求下，主持制作一種試圖形成“殖民地想象共同體”的戰爭動畫。在解放戰爭期間，中國共產黨領導的人民軍隊解放了中國東北，持永只仁接受了社會主義思想改造，逐漸轉變為進步的日本電影人，他不但充當中日電影人的友好橋梁，呼吁日本左翼電影人抵制美國好萊塢的電影霸權，還參與社會主義中國早期的動畫創作，幫助創作出《皇帝夢》等中國動畫電影。渡言指出，《皇帝夢》可看作社會主義中國的第一部動畫電影，其京劇風格使其成為中國動畫最早探索民族風格的嘗試，這標志了動畫民族主義在社會主義中國的開端。有趣的是，《皇帝夢》不乏日本歌舞伎的風格痕跡，但它依然影響了上海美術電影制片廠（以下簡稱“上影廠”）后來的木偶動畫創作，影響了中國動畫對民族風格的探尋，這再一次證明動畫風格的民族性是在世界動畫相遇、旅行和流通中形成的。持永只仁在參與中國社會主義動畫創作的過程中逐漸認同了這樣一種動畫理念：與迪士尼迥異的民族風格和動畫對兒童的教育功能應該是世界上任何一位有責任心的動畫師創作動畫的目標。返回日本以后，持永只仁在資本主義市場制的動畫生產體制下堅持創作木偶動畫，堅持用木偶動畫找尋民族風格，教育日本兒童，但由于缺少國家財政或國際市場的支持，持永只仁的木偶動畫創作舉步維艱，只能依靠承包美國的動畫加工來支撐動畫理想。在渡言看來，持永只仁于60、70年代在日本遭遇的創作困境實際上也預示了社會主義國家在80、90年代遭遇的創作命運，在開啟市場化轉型以后，中國、前蘇聯、前南斯拉夫、前捷克斯洛伐克等國家的動畫生產不再得到國家財政支持，只能和以美國和日本為代表的商業動畫進行自由競爭，結果在舶來動畫的商品傾銷下喪失獨立性，淪為全球動畫生產體系的加工環節。在80年代，持永只仁攜貓咪主題的動畫回訪中國，其弟子川本喜八郎和上影廠合作創作木偶動畫《不射之射》，巧妙回顧了中日動畫旅行相遇的過往。

　　以上便是對《動畫的相遇》前面兩章的內容梗概。筆者首先想討論的話題是《鐵扇公主》得以東渡的性別參數。渡言在后記提醒道，《鐵扇公主》除了東渡與日本動畫相遇，其本身也是迪士尼動畫《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）和民國上海相遇的產物。確實，《鐵扇公主》的一個創作背景就是《白雪公主》在中國熱映并取得票房成功，引起國內資本對動畫電影市場的覬覦，也刺激了萬氏兄弟懷著民族自尊心的創作熱情，“既然美國人可以搞表現他們西方民族特色的《白雪公主》，我們當然也可以搞具有我國民族特色的《鐵扇公主》……難道中國‘卡通’就注定不如美國‘卡通’？”。《鐵扇公主》的主體劇情基本改編自古典小說《西游記》“三借芭蕉扇”一節，但影片并沒有命名為《火焰山》或《三借芭蕉扇》，而是命名為《鐵扇公主》，這其實是對《白雪公主》的影響焦慮的回應，由此可見，鐵扇公主這一女性角色并未完全逃離民族主義的文化心態。

　　但與此同時，民族主義的文化心態又確實無法完全收編鐵扇公主的文化意味，正如渡言指出的，鐵扇公主的性別身份模糊了由男權話語主導的民族主義話語和戰時意識形態，筆者認為這是非常精彩的論述，但同時感到猶疑，因為鐵扇公主在民族主義話語和戰時意識形態之間的有限“獨立性”是以讓女性身體迎合男性凝視為前提的。回溯世界動畫史，我們會發現不少國家的第一部長篇動畫電影都是由動畫少女擔任舞臺主演的，比如美國第一部長篇彩色動畫電影《白雪公主》里的白雪公主，比如日本第一部長篇彩色動畫電影《白蛇傳》里的白娘子，比如中國第一部長篇動畫電影《鐵扇公主》里的鐵扇公主。《閣樓上的瘋女人》（The Madwoman in the Attic）開篇就用寫作的筆與男性陰莖的關系來揭露文學寫作中的男性霸權，“男性的性特征構成了文學才能的本質，這是一種事實，而不是從比喻的意義上說的。從某種意義上來說（甚至還不止是一種象征性的說法），詩人的筆就是一個陰莖”。一如男作家的筆與其文學創作的女性形象，充滿男性凝視目光的攝影機鏡頭與被這種鏡頭攝錄的女性同樣構成類似的權力結構關系，男性動畫作者的筆與其繪畫的女性形象、充滿男性凝視目光的動畫攝影機與被這種鏡頭攝錄的動畫少女當然也不例外。如果說動畫的本質是賦予靈魂，那男性動畫作者與其筆下的動畫少女的關系就像上帝和夏娃的關系，上帝給夏娃創造形象并賦予靈魂，其中常常凝結著男性動畫作者對動畫少女的欲望投射。回到《鐵扇公主》和《白雪公主》的跨界相遇，萬氏兄弟為了回應《白雪公主》的影響焦慮，對鐵扇公主這一女性角色投注了他們的民族主義情感，但與此同時又搬演了《白雪公主》中關于男性凝視的欲望邏輯，而后者正是《鐵扇公主》能夠模糊民族主義話語和戰時意識形態，和戰時日本跨界相遇的深層原因。在這個過程中，正處于黃金時期的迪士尼動畫、民國上海的抗戰動畫和軍國主義日本的戰時動畫實現了迂回曲折的跨界相遇，但是女性動畫角色并沒有在這個旅行過程中獲得更多自由，她們的跨界旅行是由男性凝視的目光主導的。

　　緊接著，筆者想對《鐵扇公主》和日本戰時動畫的相遇問題稍作補充。日本學者大塚英志認為，迪士尼動畫的造型風格是一種構成主義式的，基于幾何結構進行作畫的風格，以米老鼠為例，其人物造型可看作四個圓形的組合。據大塚英志考察，日本戰時動畫的造型風格曾受到迪士尼構成主義畫風的影響，該時期的日本漫畫家曾創作出大量米老鼠式的動畫角色，比如“桃太郎”系列動畫中的擬人化動物角色，其造型風格可大抵看作是米老鼠的各種變形。其次，起源時期的日本動畫在動畫美學上曾深受愛森斯坦蒙太奇理論的影響。大塚英志指出，日本傳統繪卷講究為觀看視點提供停頓和來回移動的基準點，這種觀看方式已經接近現代漫畫的畫格形式，在愛森斯坦蒙太奇理論的影響下，日本動畫人學會了切割和并置畫格，實現了日本繪畫的現代轉型。再者，迪士尼和愛森斯坦在日本動畫的野合是具有法西斯起源的，“桃太郎”系列動畫正是一種“用愛森斯坦的美學來創作迪士尼風格”的動畫電影：迪士尼風格的海軍角色手持現實主義風格的槍炮，享有愛森斯坦式的低角度大仰鏡，迪士尼的繪畫風格和愛森斯坦的美學服務于軍國主義的意識形態。

　　有趣的是，《鐵扇公主》也具有明顯的迪士尼風格：首先，動畫角色孫悟空的造型方法是構成主義的，和米老鼠的形象非常相似，大抵由幾個圓形組合而成；其次，在頭身比例上，“孫悟空借鑒美國動畫風格，頭大身小，頭身比例為1:2左右，更像動物”；再者，孫悟空在展示七十二變時的動畫運動又是迪士尼式的體塊變形。不只如此，《鐵扇公主》也可見愛森斯坦的美學風格，比如大圣斗牛和人民抗戰的蒙太奇鏡頭，再如斜線行進的革命隊伍，形似的剪輯和構圖令人聯想到愛森斯坦的名作《戰艦波將金號》。由此可見，抗戰時期的中國動畫也曾顯現“迪士尼和愛森斯坦相野合”的動畫風格，但與同時期的日本戰爭動畫相異，《鐵扇公主》或可稱為中國動畫的抗戰起源。當然，筆者在此并無意去證實中國動畫是否和日本動畫具有一樣的起源方式，更無意去證實日本動畫對迪士尼和愛森斯坦的接受是否從中國動畫轉師而來，這需要更詳實的史料論據。但是從《鐵扇公主》和日本戰時動畫的又一組動畫風格對比來看，我們似乎可以再次論述這一點：在文化全球化的語境下，無論是中國動畫還是日本動畫，其民族風格絕不可能是在本土的真空里形成的，它們必然是各國動畫乃至文化相遇的產物，而且不僅是中國動畫影響了日本動畫，或者日本動畫影響了中國動畫，參與動畫旅行和相遇的文化地圖具有全球性，或曰世界性。

　　無獨有偶，社會主義中國的木偶動畫和持永只仁、川本喜八郎等日本動畫人在日本本土創作的木偶動畫也是動畫旅行和相遇的結果，而且不只是動畫在兩國間旅行和相遇的產物。渡言在書中提及，持永只仁參與制作了社會主義中國的第一部木偶動畫《皇帝夢》，這部動畫除了由京劇標識的中國風格，其實還有日本歌舞伎的風格。日本動畫理論家今村太平曾對比日本歌舞伎和動畫表演的相似性，他認為木偶戲是對歌舞伎產生深遠影響的兩種藝術，在木偶劇院中，由于木偶戲表演者只能用手指操縱木偶，因此表演受到極大限制，大部分動作只能傳遞到頭和肩膀的運動中。動畫電影的原理也是如此，動畫師只能像木偶戲表演者操控木偶那樣，逐張繪制動畫原畫，如果要賦予木偶靈魂，則必須選擇最有特色的動作，所以動畫電影不可能同時捕捉所有動作，必須將觀眾的眼睛吸引到動畫角色最重要的動作上。也就是說，認為日本歌舞伎會破壞中國動畫的民族風格的觀點，恐怕是完全無法站住腳的，因為日本歌舞伎本身就包含了木偶動畫的表演奧妙。

　　除了京劇和日本歌舞伎的相遇，中國木偶動畫的誕生還離不開捷克斯洛伐克木偶動畫的影響。渡言在書中提及，捷克斯洛伐克最著名的木偶動畫師唐卡（Trnka）曾改編安徒生童話，創作了中國題材的木偶動畫《皇帝與夜鶯》（The Chinese Emperor’s Nightingale），唐卡把這部動畫的一個木偶作為禮物送給了中國東北電影制片廠，持永只仁在創作《皇帝夢》時曾認真研究這個木偶的結構設計。此外，唐卡還是持永只仁的弟子川本喜八郎的另一位師父，川本喜八郎多次承認他之所以走上木偶動畫創作的道路，離不開唐卡《皇帝與夜鶯》的影響。由此可見，社會主義中國早期的動畫創作也是多種動畫和文化相遇的產物。此外，我們從這一個案例可以發現，社會主義中國早期的動畫創作不僅聯系著捷克斯洛伐克等前社會主義國家的動畫創作，還聯系著持永只仁等日本左翼動畫人的動畫創作，在筆者看來，這一脈絡其實形成了一組社會主義左派的動畫陣營，這一動畫陣營區別于美國和日本的商業動畫，前者把動畫創作當作一種社會主義藝術實踐，而后者生產動畫是把動畫當作一種商品，生產動畫是為了把動畫賣出去，從而獲取商業利潤。問題在于，為何在20世紀80、90年代以后，不管是中國的美術電影，還是捷克斯洛伐克等前社會主義國家的動畫創作，還是持永只仁等左翼動畫人在資本主義市場制下堅持創作的木偶動畫都難以為續了呢？

　　對于阿童木在中國80年代的跨界旅行，渡言側重討論阿童木和孫悟空的相遇，以及此番相遇背后的中日關系。如果換一個角度看，阿童木在中國80年代的跨界旅行其實還有其他解讀角度。從80年代開始，美術電影逐漸參與和舶來商業動畫的市場競爭，但由于日本和美國動畫當時已經在世界各地賺取了高額回報，為了進入中國市場，它們可以用極其低廉的價格進行商品傾銷。手冢治蟲的《鐵壁阿童木》是中央電視臺第一部引進的日本動畫，這部動畫在引進時采用了免費送播的合作方式，即日本企業購買播放權，并且出資贊助，作為交換條件，央視只需插播日本商品的廣告。也就是說，阿童木是以文化商品和商品廣告的形式進入中國的，而中國彼時正在嘗試市場化改革，阿童木的旅行其實悄然開啟了中國動畫的又一次轉型。渡言在前言討論了中國動畫的命名在中華人民共和國成立前后為何會從“卡通片”（cartoon）轉變為“美術片”（Fine Art Film），命名的轉變標志著社會主義中國對中國動畫實行民族化改造的開始。順著這一思路，筆者認為中國動畫史還有另一組值得考察的命名轉變，那就是從“美術片”到“動漫”的斷裂性轉變。《中國電影年鑒》于1981年創刊，創刊本以一篇介紹中國美術電影發展歷史的小文開啟對中國動畫的年鑒記錄；次年，《年鑒》啟用“美術電影”條目，以此收攬關于中國動畫的年鑒記錄；“美術電影”的條目一直持續到1990年，1991年的《年鑒》將該條目改為“美術片”，在1992年短暫改回“美術電影”以后，“美術片”條目于1993年開始得到固定和連續的使用；直到2008年，《年鑒》將中國動畫的條目從“美術片”改為“動畫電影”，并沿用至今，值得一提的是，2005年的《年鑒》第一次出現“動漫”這個詞，該詞此后成為《年鑒》的常駐高頻詞。“動漫”一詞是中國在舶來動漫畫文化的影響下本土創造的用法。在90年代日本和美國的商業動畫霸占中國動畫市場的背景下，中國受到日本和美國動漫畫文化的影響，把“動畫”和“漫畫”合并為“動漫”，并以此指代“動畫和漫畫的集合”。2006年4月25日，國務院辦公廳轉發財政部等部門《關于推動我國動漫產業發展的若干意見》，“動漫”一詞正式進入國家文件。如果說，在“美術片”時代，中國動畫是一種在計劃經濟體制下創作的、服務于社會主義教育的藝術實踐；那么，在“動漫”時代，中國動畫轉變成在市場經濟體制下生產的、服務于市場利潤的商品。從“美術片”到“動漫”的斷裂性轉變是中國在80、90年代逐漸深入參與全球市場化的產物。

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　　根據一種本質主義的刻板印象，京劇等民族符號可以不言而喻地指代中國身份。渡言對此提出質疑，“民族風格和民族身份的融合可能有其邏輯，但這容易把民族風格置于一個永恒的、受民族身份制約的真空中，卻忽視了形成民族風格的‘空間-國際’和‘時間-歷史’的偶然性”，“民族認同和民族風格的概念遠非固定的、永恒的范疇，而是流動的，不斷變化的，歷史偶然的，在國際和歷史環境迅速變化的1960年代尤其如此”。渡言的意思是，美術電影的民族風格是全球冷戰的產物。在20世紀50年代，中國動畫和其他文藝形式都受到蘇聯風格的影響，當然，蘇聯風格遠不是唯一的國際影響。上世紀50年代末，隨著中蘇關系開始惡化，文化民族主義情緒高漲，人們呼吁回歸中國傳統。為了回應社會歷史語境的變化，民族風格被提出作為中國動畫電影制作的指導原則。在另一種關于民族風格的本質主義想象里，上影廠的動畫藝術家在成功采用京劇程式創作美術電影以后，中國動畫便順利確立了獨特的民族風格。渡言對此提出質疑，她認為美術電影存在民族風格和國際風格兩種動畫美學，其中民族風格常以中國古典文學為內容來源，用京劇程式等民族形式來構建動畫風格，國際風格關注西方資本主義和跨越地緣政治的國際時事，采用更為國際化甚至現代主義的動畫風格。而主流的中國動畫史寫作常常忽略了1960年代也是美術電影創作國際風格動畫的高峰期，國際風格是美術電影的重要風格，甚至構成民族風格的多元側面。比如說，不管是被視為“蘇聯動畫”的《烏鴉為什么是黑的》里，還是“標志美術電影民族風格初步形成”的《驕傲的將軍》，都采用了蘇聯動畫和迪士尼動畫青睞的動作轉描技術。

　　更加重要的是，即便是在同一部美術電影里，其民族風格有時也是通過和國際風格的競爭互動才形成的。在60年代的美術電影創作中，最能體現這一時期的民族風格的動畫類型是水墨動畫。渡言對這一時期的水墨動畫作出考察，發現這種看似只關乎審美的動畫風格在背后也是具有強烈的政治的。渡言指出，上影廠創作的水墨動畫在主題上大抵可分為兩種類型：一類是服務于革命教育的，以《小蝌蚪找媽媽》為例，上影廠之所以執著于將齊白石的水墨畫創作成水墨動畫，是因為齊白石的水墨畫不是聚焦于傳統文人水墨畫所熱衷的崇高風景，而是螃蟹蝦子等農村生活的日常用品，齊白石取材生活的藝術理念恰好呼應共產黨改革傳統水墨畫的訴求，此外，小蝌蚪找到青蛙媽媽、最后成長為益蟲青蛙的故事結局也契合于彼時“除四害”的時代背景；另一類是表達佛道禪意和文人意趣的，以《牧笛》為例，牧童醉眠，落葉化蝶，牧童折竹，笛聲悠然，萬物靜聽，《牧笛》寄寓了一種不滿于現實生活并試圖超越現實生活的幻想，對于表達“莊生夢蝶”“浮生若夢”的佛道禪意來說，沒有比虛實相生的水墨繪畫更切合的動畫媒介，但這一類水墨動畫恰好和前一類關注生活與政治革命的水墨動畫形成鮮明對比，是一種“去政治化的政治”。

　　如果說，在60年代的冷戰文化的影響下，美術電影的民族風格聯系著古典文學和民族形式，那么在“文革”時期更為決絕的冷戰文化的影響下，古典文學和民族形式都變得不合時宜，美術電影的民族風格聯系著一種“革命寫實主義”的動畫風格。在“文革”時期的美術電影里，正面積極的兒童英雄幾乎成為唯一的動畫主角，表現革命內容和進行政治教育成為唯一的動畫內容。這再一次印證，所謂“民族風格”并不是處于真空中的，它會根據社會歷史的變遷發生持續的變化。渡言在該章節最具洞見的發現是，在“革命寫實主義”的民族風格里，最能體現動畫特質的擬人化動物遭遇了較為徹底的放逐和隱匿。在現代化的浪潮下，大量野生動物在現實世界遭遇滅絕或頻臨滅絕境地；在“革命寫實主義”的民族風格里，擬人化動物失去了生存空間和自由個性，動物在動畫里變成了人類的財產，人類機器取代野生動物成為動畫的主要圖標。渡言把這種文化現象成為動物的“雙重消失”（double disappeared）。但渡言緊接著又指出，盡管如此，擬人化動物并沒有在“文革”動物里完全消失，它們戴上了少數民族或階級敵人的面具，以另一種方式活躍在美術電影的舞臺上。以《草原英雄小姐妹》為例，動畫中的蒙古女孩常常與綿羊一起登場，溫順的羊羔和少數民族女孩形成一組相互修辭的組合，動畫的結尾是蒙古兄妹為公社尋回了迷路的綿羊，動畫由此表達了對“民族-革命”話語的認同。相反地，階級敵人在“文革”動畫中常常被塑造成具有兇獸特征的邪惡男性，通過驅逐具有兇獸特征的階級敵人，“民族-革命”話語可以完成另一種質詢效果。在渡言看來，“革命寫實主義”對擬人化動物的放逐其實違背了動畫的本質，在動畫中特寫英雄人物非但不能形成現實主義錯覺，反而突顯了動畫線條和色塊等動畫媒介的存在。擬人化動物隱匿在少數民族和階級敵人的面具底下，在1970年代后期迅速回歸到美術電影的舞臺（如《畫廊一夜》《狐貍打獵人》等美術電影），展開“盛大復仇”。

　　以上便是對《動畫的相遇》后面兩章的內容梗概。筆者首先想討論的是美術電影的民族風格問題。在美術電影里，民族形式并不是一種空洞的形式，而是服務于革命敘事的“有意味的形式”。萬籟鳴先生在談美術電影的創作心得時曾指出，美術電影應追求“完美的、與內容相統一的藝術形式”，“形式誠然是由內容決定的，但它并不是一種消極、被動的因素，而是積極、能動的，它反過來能給予內容以重大的影響”。有趣的是，萬籟鳴先生此番心得和西方馬克思主義理論家詹姆遜（Fredric Jameson）提出的“形式的意識形態”不謀而合，“因為每一種‘形式’，每一種文類——敘事模式，就其存在使個體文本繼續發生作用而言，都負荷著自己的意識形態內容”。從《驕傲的將軍》開始，美術電影開創了一條結合美術電影和傳統戲曲的民族化創作途徑，這種創作方法常采用京劇臉譜塑造人物造型，采用戲曲程式設計人物動作，背景音樂也采用傳統民族音樂。除了探索民族形式的訴求，這種創作方法還和美術片教育人民的創作目的有關，因為京劇高度程式化的造型和形式能有效地和革命文藝的階級敘事相耦合，從而有效地幫助觀眾獲得歷史立場。以《大鬧天宮》為文本案例，張光宇先生在利用京劇臉譜來設計動畫角色的造型時，其思路是利用京劇臉譜的顏色和線條來區分敵我。其中，大圣的臉譜借鑒了京劇《鬧天宮》之大圣的紅色象形臉，然后在此基礎上勾畫紅雞心臉型以及弧度柔和的綠眉，從臉譜五性之象征性來看，紅色象征的是關羽般的英勇正義，紅雞心臉型又近似桃形，還能襯托眼眉的俊俏英氣；反觀天宮天神，玉帝與二郎神的臉部底色不是京劇臉譜里神仙臉專用的金銀色，而是象征陰險狡詐的水白色，同時，兩人的眼睛和鼻子偏窄小，眉毛均呈尖銳的棱形刺向額頭兩側，如此尖細的五官一旦運動起來便容易擠兌出奸詐暴虐的表情。此外，玉帝的兩側臉腮和二郎神的嘴唇四周分別有兩塊橢圓的和一塊扇形的粉紅色塊，這種在京劇里勾畫丑角的筆法又給人物增添了滑稽化的喜劇效果。在張光宇先生的造型創作中，京劇藝術和革命敘事是有效耦合的，這使得美術電影在實現教育功能的同時，還滲透了中國傳統藝術的審美，動畫人物因此不至于淪為概念化的符號，“發揮教育功能的民間美術以及滲透其中的普通勞動者心底對于美的憧憬、期許和對丑惡的評判，就這樣融入張光宇先生筆下的藝術形象和意境的創造之中”。筆者在此想補充的是，考察美術電影的民族風格，除了思考民族風格和民族主義話語的關系，動畫風格的民族化和動畫創作的社會主義藝術實踐或許是另一種值得關注的思路。

　　再看“文革”動畫的“革命寫實主義”風格。渡言認為，“革命寫實主義”放逐了美術電影里的擬人化動物，損害了動畫的一種本質特征——“原生質性”（plasmaticness）。筆者認為這是一個觸及動畫本體的精彩討論。一說“動畫”的英文animation的詞根anima來自拉丁文，意為靈魂或呼吸，動詞animate有“賦予生命”的意思，所以animation就是為角色賦予生命。有趣的是，“動物”的英文animal也分享了詞根anima，其本身就具有“生命”“生機”等意義。動畫（animation）和動物（animal）的組合在動畫創作里的表現就是像真人一樣運動的，甚至比真人更具活力的擬人化動物。渡言援引的“原生質性”來自愛森斯坦的表達，愛森斯坦用“原生質性”來形容動畫能打破穩定形式，自由流動和隨意變形的特征，“我們擁有一個被描繪成圖畫的存在，一個有確定形式和獲得確定外觀的存在，它表現得像原始原生質一樣，還沒有形成一種穩定的形式，但是可以形成任何形式，它可以沿著進化的階梯，抵達任何一種生命存在”。

　　筆者覺得不妨展開討論的是，愛森斯坦以迪士尼動畫為研究對象提出“原生質性”的，問題在于，“原生質性”能涵蓋世界動畫的本質特征嗎？在迪士尼早期的動畫創作中，迪士尼的動畫師總結出“擠壓和拉伸”“夸張”等12條動畫原理，這12條動畫原理奠定了美式卡通的夸張畫風。以“擠壓和拉伸”為例，美式卡通習慣擠壓和拉伸動畫角色的身體，從而形成不符合物理原理的體塊變形。然而，學者姚云帆在分析《黑貓警長》的動畫風格時指出，《黑貓警長》采用了一種依賴顏色來標記體塊的造型風格，這種動畫風格既區別于《貓和老鼠》（Tom and Jerry）的體塊變形，也不同于《大鬧天宮》的虛實變換。姚云帆認為，因為美式卡通的體塊變形服務于自由主義式的貓鼠游戲文化，而通過體塊標記身體的手法展現了清晰的敵友秩序，“通過體塊標記來展示殘損身體的手法， 并非一個技術問題，而是一個政治形式的表征方式問題”，也就是說，《黑貓警長》拒絕采用美式卡通的體塊變形，而采用體塊破損的手法，關乎中國社會在轉型期的秩序選擇問題。在動畫風格的源流上，《黑貓警長》的動畫風格不同于美式卡通，也不同于美術電影在60年代早期的民族風格，而更接近于《草原英雄小姐妹》的寫實風格。從這個角度看，《黑貓警長》似乎為擬人化動物提供了一種更為寫實的舞臺。

　　最后，筆者想以近年來的“國漫崛起”現象為研究對象，對《動畫的相遇》討論的民族風格問題稍作補充，并且提出一些個人的疑惑。2015年夏天，國產動畫電影《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）登陸中國的暑期檔熒幕，該電影召喚起中國電影觀眾長期深埋心底的“大圣情結”，引發網民和影迷自發宣傳電影的“自來水效應”，最終電影以9.56億人民幣的票房成績超越迪士尼動畫《功夫熊貓2》6.08億人民幣的票房數據，刷新了中國動畫電影票房冠軍記錄，“國漫崛起”成為全民呼聲，正式浮出歷史地表。在此后四年，《大魚海棠》（2016年）、《大護法》（2017年）、《白蛇：緣起》（2019年）等獨具民族元素的現象級國產動畫電影延續了關于“國漫崛起”的討論。2019年夏天，《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）再次引發“自來水效應”，以50.13億人民幣的票房成績再次刷新中國動畫電影的票房冠軍記錄，并且成為中國電影市場票房記錄的亞軍，使“國漫崛起”成為文化事實。同時，筆者通過對比“國漫”和“國產動畫”“國產動漫”的百度搜索指數發現，以2013年下半年為分界線，“國產動畫”和“國產動漫”的搜索指數曾長年高于“國漫”，但在此之后，“國漫”的搜索指數反超“國產動畫”和“國產動漫”，并且逐漸拉開距離。

　　值得注意的是，“國漫”在百度指數上反超“國產動畫”“國產動漫”的時間點坐落在2013年-2014年，而這一段時間正是《魁拔之大戰元泱界》（2013年）、《魁拔3戰神崛起》（2014年）、《十萬個冷笑話》（2014年）等國產動畫電影熱映并且引發國人熱議之時；而“國漫”的關注度開始大幅上升并達到第一個峰值的時刻，則坐落在《大圣歸來》上映的2015年夏季，此后每一個小峰值分別坐落在《大魚海棠》《大護法》《白蛇：緣起》等動畫電影上映的時候，至于新近出現的最高峰值則坐落在《魔童降世》上映的時候。也就是說，作為一個詞義混雜的非專業名詞，以及一個被“誤用”的名詞簡稱，“國漫”在接受度上逐漸超越其全稱“國產動畫”或“國產動漫”，并且被用來標識中國動畫電影的崛起，是由近年來的幾部現象級國產動畫電影推動的。

　　“國漫”和“國產動畫”百度搜索指數對比

　　問題在于，為什么《魁拔》《十萬個冷笑話》等國產動畫電影早在2015年之前便開始引發國人對中國動畫電影崛起的期待，但直到《大圣歸來》取得國產動畫電影在商業上的突破，“國漫崛起”才浮出歷史地表，并逐漸成為文化事實，到底是什么因素推動了“國漫崛起”？僅從動畫風格和民族情感的角度來看，筆者認為原因在于，《大圣歸來》等國漫電影比《魁拔》具有更為清晰的民族能指，所以更能召喚中國觀眾的民族情感。《魁拔》是最早開啟中國動畫工業化積累的國產動畫電影，但它并不是最早獲得“國漫崛起”“中國故事”命名的國漫電影，一個很重要的原因是，《魁拔》的日系畫風引發了關于國漫定位的爭議。而《大圣歸來》直接啟用中國古典文學《西游記》來進行故事改編，同時不吝于用秦腔、皮影戲、京劇臉譜等清晰可見的民族形式來勾連觀眾的情感記憶。學者白惠元使用“二次元民族主義”一詞來描述《大圣歸來》的文化意義。在《大圣歸來》之后，國漫電影逐漸形成以古典文學為改編藍本，以民族形式為敘事媒介的敘事模式。渡言在分析美術電影在60年代早期的民族風格時，援引《烏鴉為什么是黑的》和《驕傲的將軍》這兩部動畫作為文本案例，盡管兩部動畫都具有中國元素，都采用了蘇聯動畫的轉描技術，但采用京劇程式和京劇臉譜設計動畫造型的《驕傲的將軍》比《烏鴉為什么是黑的》更具清晰可見的民族能指，于是在主流動畫史寫作中常被認為是中國動畫民族化的開端。在國漫崛起的過程中，國漫電影也遭遇過和美術電影類似的歷史復沓，《魁拔》以日式畫風包裝中國文化，結果一度不能獲得“國漫”命名，引發爭議，直到《大圣歸來》取法《大鬧天宮》這部把民族風格推向新高峰的美術電影，“國漫崛起”才第一次獲得廣泛認同。由此可見，國漫崛起和美術電影的歷史具有一定的同構關系，一如美術電影必須借助民族形式的風格化使用才能獲得“中國學派”的指認，國漫崛起也必須回望美術電影才能重拾“以自己的話說自己的故事”的敘事經驗。

　　渡言在前言提醒道，從動畫相遇的角度看，《大圣歸來》明顯受到好萊塢電影的影響。事實上，《大魚海棠》《白蛇：緣起》《魔童降世》等國漫電影在敘事方式、視覺風格、動畫運動等各方面都具有明顯的好萊塢或迪士尼風格。哪怕是它們啟用民族形式的方法，也可以從《功夫熊貓》等好萊塢動畫電影中找到相應的使用方式。在《白蛇：緣起》的標題段落，小白思念許宣的夢境是一段水墨動畫。在《白蛇：緣起》的尾聲段落，小白和許仙是在一幅以水墨筆觸繪制的杭州西湖圖里邂逅的，另外電影結束時的片尾字幕是另一幅美輪美奐的水墨畫卷。但這些水墨動畫僅在電影標題段落和尾聲段落以點綴的形式出現，而這種用民族媒介來點綴動畫的形式在夢工廠制作的動畫電影《功夫熊貓》里非常顯見。在《功夫熊貓2》的標題段落，電影用一段剪紙動畫簡單交代了故事背景，即電影反派孔雀沈王爺發動宮廷政變，陷害熊貓家族，密謀奪權的故事。在后殖民主義研究的視角下，《功夫熊貓》講述的其實是一個典型的西方視角下的東方主義故事，剪紙動畫不過是講述了這個東方主義故事的背景——古老中國皇權專政、權力循環——即又一種常見的東方主義故事。有趣的是，《白蛇：緣起》的故事支線也講述了這樣一個東方主義故事：王朝末年，皇權旁落，一個沈王爺式的國師掌握朝政，實行苛政，追求永生，一個美杜莎式的蛇母也對權力虎視眈眈。在電影講述一個東方主義故事的前提下，電影使用水墨動畫也只能為電影提供一種容易指認的“東方景觀”。在賽義德看來，所謂“東方”其實是西方中心主義視角下對他者的一種想象，“東方學歸根到底是從政治的角度看現實的一種方式，其結構擴大了熟悉的東西（歐洲、西方、“我們”）與陌生的東西（東方、“他們”）之間的差異”。在《花木蘭》《功夫熊貓》等好萊塢生產的、以中國景觀為背景的動畫電影里，從《花木蘭》的長城、紫禁城、中餐廳到《功夫熊貓》的玉佛宮、燈籠街、面條店，用中國元素點綴而成的東方景觀是從來都不缺席的，但這些東方景觀只是好萊塢動畫電影講述東方主義故事的動畫空間，在這種動畫空間里，占主導的視點是西方凝視的視點。在《白蛇：緣起》的水墨西湖圖里，以西湖斷橋為分界線，水墨繪制、散點透視的山水位于后景，三維實景、焦點透視的西湖荷花位于前景，觀眾的視點經過前景圖層的焦點透視才抵達縱深處的水墨山水，在這里，前景圖層的焦點透視實際上是把西方凝視的視點內化為己身的觀看視點了，水墨山水成為一種迎合西方凝視的東方景觀。

　　渡言認為，既然中國動畫的民族風格是在動畫旅行和相遇的過程中形成的，那么“越是民族的，越是世界的”這種民族主義口號就應該轉換為“越是世界的，越是民族的”。當下的國漫電影似乎給我們提供了更為復雜和悖謬的現象：一方面，國漫電影試圖通過堆砌民族形式來重建“民族風格”，但另一方面，國漫電影是在文化全球化的文化語境下的“崛起”的，其“民族風格”充滿好萊塢和迪士尼的影響焦慮，甚至呈現東方主義的特點。當下的中國動畫該如何處理民族風格和國際風格的關系，才能平衡民族主義和文化帝國主義的關系，這是又一個關于動畫跨界的文化議題。

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　　大衛·丹穆若什認為，世界文學不是一套經典文本，而是一種閱讀方式，一種以超然的態度進入與我們自身時空不同的世界的形式，“如果世界文學作品完全封藏在它們的文化語境里，就像我們在它們的文化傳統中閱讀一樣，那我們就見不到世界文學的作品。與母語文化傳統保持一定的距離，我們就可欣喜地看到一部文學作品怎樣從其源點向外伸展、遠播”。渡言在《動畫的相遇》一書中對中國動畫的考察正超越過往那些只聚焦于民族國家內部的研究，轉從動畫跨界、旅行和相遇的角度考察中國動畫，發現中國動畫和各國動畫的豐富互動歷史，尤其是對于“民族風格”的再認識，改變了以往本質主義的理解方式，看到日本動畫、歐美動畫、社會主義左派動畫對民族動畫的多元影響，以及世界大戰、全球冷戰、全球市場化等具體歷史在中國動畫內部留下的歷史沉積物。以這種思路觀照當下的“國漫崛起”現象，我們會發現更多有趣且緊迫的文化議題，可以說，渡言《動畫的相遇》啟發了一種“世界動畫”的研究視野。

　　更加重要的是，在美國和日本的商業動畫幾乎占領全球動畫市場的當下，“世界動畫”的閱讀方式也許還可以幫助我們去看到動畫的多種可能性。在美術電影《大鬧天宮》里，齊天大圣桀驁不馴，踏碎凌霄，但是在大鬧天宮以后，他回歸了花果山，沒有踏上西游取經的道路，這間或隱喻了動畫旅行在冷戰年代的文化困境。但我們不妨如此假設，大圣沒有被壓在五指山下，但他也沒有止步于花果山的一方安寧，他像切·格瓦拉一樣騎上摩托，一路向西。那么，他會在旅途上和誰相遇，發生什么故事？這難道不是值得暢想的動畫西游記嗎？

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