摘 要：本文討論性別在蕭紅的作品《商市街》中扮演何種角色。通過梳理海內外相關研究可見,以性別意識為中心的討論方式的形成包含了特定的問題意識與歷史語境,這種方式在展現性別討論強度的同時,作家生活經歷中的多重強度也變得只能由性別來表述。本文嘗試將性別視角重新納入蕭紅在國際左翼運動的文學活動中予以考察,《商市街》是探討這一問題的有益個案。在《商市街》中,蕭紅以女性主體意識對偽滿洲國時期的文化斗爭故事進行重述,以回歸日常生活的姿態重申國際主義理想,既體現出對關內國族主義氛圍的反撥,也塑造了東北作家在上海與革命之間新的關系形態。

一、引言：兩個蕭紅

　　本文討論性別在蕭紅的作品《商市街》中扮演了何種角色。這看上去是一個舊話題。自20世紀八九十年代以來,蕭紅重新獲得海內外學術界的關注。這一關注的思想背景是女性主義理論資源在東亞研究領域所引發的范式革新,女性主義理論資源在中國的接受是與之相平行的歷史過程。雖然二者脈絡不盡相同,但對性別意識的關注事實上逐漸成為蕭紅研究的主流話題并延續至今。某種意義上,說蕭紅是被女性主義重新打撈出來的作者,并不為過。

　　提到海外的蕭紅研究,為今日研究者所熟知的莫過于劉禾在《跨語際實踐:文學、民族文化與被譯介的現代性》中對《生死場》的研究。這篇作品有多個中英文版本,在正式收錄進英文版《跨語際實踐:文學、民族文化與被譯介的現代性》(1995)前后,它還出現在《分散的霸權:后現代性和跨國女性主義實踐》(1995)與《身體、主體與權力在中國》(1994)兩部英文論文集中,兩部論文集的標題恰好折射出20世紀90年代美國學院派的問題意識與學術風尚。身體、女性主體性與超越民族國家的權力宰制(無論是在行動還是在話語層面)組成了劉禾這篇研究《生死場》的論文的關鍵詞。論文中最有名的闡釋莫過于對金枝被強暴這一細節的批判性閱讀:在《八月的鄉村》中,“強奸行為被象征化……李七嫂的悲劇只在激發中國人抗戰的熱情,而代價是讓女性的身體去充當國家民族主義斗爭的場所。相比之下,《生死場》中的金枝,她遭到中國男人強奸的細節則巧妙顛覆了蕭軍對女性身體的盜用”[1](PP199-200)。這凝練地呈現出劉禾的論點。

　　這一研究背后的理論資源與問題意識并不為劉禾所獨享,而是一代人的共識。20世紀90年代也是海外中國研究領域重寫婦女史的時期,今日蔚為大觀的晚清婦女文學與歷史研究也淵源于此。不滿于此前強調革命/現代化將婦女從封建社會中“拯救”出來的論述,研究者將多元主體在晚清變革中的歷史作用納入思考——他們并不只是富強話語或革命話語的響應與遵從者,而是在天地玄黃的改革變局當中,有其訴求、聲音與意義世界。這種突破王朝(國家)范式、反思“現代性”理論的研究取向是海外中國研究領域范式轉型的縮影。在這一范式轉換的總體氛圍中,對于近代婦女史的研究自然看重“女性、國家、現代三種話語之間彼此糾纏的關系”,強調“國家建設與婦女政治主體培養作為不同的議程之間的錯位與分歧”[2](PP13-14)。這或許是為什么在劉禾的論文里,性別問題是以與國家建設問題相錯位的方式(如果不是對立)被討論的。因為無論是革命范式還是現代化范式,國家都是此前從封建社會中“拯救”婦女的核心力量。

　　不約而同的是,20世紀80-90年代中國現代文學研究領域漸趨蓬勃的蕭紅研究也是以婦女與國家關系的討論方式被系統提出的。與海外漢學的反思現代性范式不同的是,此時的中國現代文學研究界正在推廣“現代化進程”研究。孟悅、戴錦華合作撰寫的《浮出歷史地表:現代婦女文學研究》是第一部系統梳理現代中國女性寫作的專著,在討論蕭紅時特別強調“女性的歷史洞察力”,認為“女性經驗成為蕭紅洞視鄉土生活和鄉土歷史本質的起點,也構成了她想象的方式”[3](P192)。“洞視”一詞所強調的批判性意涵與“鄉土生活和鄉土歷史”作為批判客體,分享了同時期“啟蒙魯迅”的詮釋邏輯,這與人文知識界的整體氣候是相符的。不過,這種洞察也同時被置于寫作層面探討,這意味著《浮出歷史地表:現代婦女文學研究》更在意的是在既有文學研究場域中擘劃出一個討論性別議題的空間,性別議題可以附著在現代化議題上被言說,也可以附著在寫法層面被討論,《浮出歷史地表:現代婦女文學研究》因之呈現出某種超越范式的開放性。

　　此時中國大陸輿論場上的婦女議題,既包含西方女性主義的理論資源,又混雜著婦女解放運動的歷史記憶與身體感覺,這種討論并未形成一致性的“范式”,而是在否定的意義上達成了共識。具體到對蕭紅的研究方面,研究者雖然對女性主義的理解深度和角度各異,但都希望形成一個差異于經典左翼文學范式下對蕭紅的理解——后者將蕭紅視為“東北作家群”這一左翼文學“邊緣”群體的“邊緣”,蕭紅身上的異質性也正是促成其邊緣位置的理由。事實上,這一思路早在蕭紅逝世后,左翼文學界評價《呼蘭河傳》時就已呈現。以茅盾對其的“寂寞”評價為代表,20世紀40年代文學界在建構“蕭紅傳統”的同時,也將《呼蘭河傳》推向了抗戰文學的遠端——一部不無“遺憾”的收官之作。“寂寞”像是一個妥協的結果,它既容納了對蕭紅“逃離”抗戰生活的批評,又保存了蕭紅此前斗爭者形象的完滿,同時發掘了蕭紅對淪陷鄉土的追懷,認可了蕭紅成熟的寫作技藝。茅盾的“寂寞論”幾如定讖,似乎容納了此前大大小小的“追懷”文章——《呼蘭河傳》是一部充滿新意的文章,然而不可取;“蕭紅傳統”是一個讓人遺憾的傳統,雖然不無啟迪。

　　以上對研究史的梳理,并不意在挑戰前輩學人的具體論述,而是希望揭示既有研究中以性別意識為中心的討論方式背后的問題意識與歷史語境。挖掘蕭紅及其作品中的“性別意識”,或援引女性主義理論解讀其作品,事實上并不始自20世紀90年代。但以性別議題為中心整合或組織對蕭紅的討論,卻肇端于此時。弗蘭·馬丁(Fran Martin)在討論邱妙津個案時曾特別強調性別理論及其衍生術語的引入帶來性別討論方式的變化。就小說創作而言,邱妙津的作品本是由多重強度驅動的,伴隨著性別話語在20世紀90年代的中國臺灣地區成為一種特定的語言,某種同質化的討論方式被不斷強化。這并不是否認圍繞性別的討論所展現出的強度,而是其生活經驗中的多重強度開始變得只能用特定的形態來詮釋與呈現。將這段話的主語替換為蕭紅也是適恰的。筆者在這里希望提出的是,我們今天問題意識的變化能否支撐起一個撼動既有框架來理解蕭紅的方法?如何能夠在兼容性別維度的基礎上構建理解蕭紅生命經驗的更為寬闊的理論框架?

　　筆者曾以“跨域流動”為關鍵詞,試圖將《生死場》置于“哈爾濱(偽滿洲國)—上海”這一國際左翼運動下兩個既斷裂又連續的亞空間中進行討論,強調《生死場》的寫作是前后兩部分呈現出一定張力關系的、具有總體性的文本[4](PP86-94)。讀者既應意識到蕭紅作品在選材方面與偽滿洲國初期文壇新文學同人的相似性,也應該意識到蕭紅在書寫小說后半部分不熟悉的內容時,借鑒了與其他東北青年作家相似的蘇俄文學模式。《生死場》“總體性”的真正來源是斗爭經驗、理論資源與情感態度的一致性。筆者曾以《北中國》為個案,抽繹國際共產主義運動的“國家化”轉向、“統一戰線”與政黨政治、全面抗戰與“東北立場”三條線索,解讀蕭紅20世紀40年代作品中的政治表達及其癥候所在[5](PP33-41)。對“皖南事變”這類即時事件的回應,其重要性并不亞于《生死場》中對“九一八”事變的回應,這條為今日研究視野忽略的隱線,或許可以作為重新理解蕭紅的意義錨點。

　　作為這一研究的“三部曲”之一,本文希望在既有認識框架的基礎上,借助對《商市街》這一文本的解讀,思考性別在蕭紅書寫中所扮演的角色。這并非否認前輩研究者對于蕭紅性別意識挖掘的合理性,不過區別于此前研究者“情節—性別意識”的直接聯結,本文希望重申文本的中介性,強調應充分重視“寫”的維度。這意味著我們不能再將《商市街》看作一部簡單的隨筆合集,而應視作一部精心結撰、有結構有整體性的文本。這部作品起筆在二人離開朋友家在外漂泊,中間寫二人費盡力氣在商市街二十五號站穩腳跟,直到結尾變賣家具重新漂泊,圍繞著小家的建立與拆毀,《商市街》顯然形成了一個情節意義上的閉環。我們要在“表達”的意義上,對這部作品的整體性予以足夠的重視。

　　更為重要的是,《商市街》其實是蕭紅對于自己哈爾濱經驗的回憶與清理,不少經歷曾被蕭紅寫成作品,發表在偽滿洲國的報刊上。兩相對比,蕭紅剛脫離偽滿洲國文壇的文化斗爭不久,卻在作品中清晰呈現出差異于前者的講述口吻、一種回歸日常生活的姿態、一種清晰的性別意識。突破了創作瓶頸的蕭紅,為什么要選擇這樣敘述?或者說,為什么只能這樣敘述?

　　《商市街》的寫作時間剛好處在一個相當微妙的當口。蕭紅在抵達上海后有好長一段時間不適應新的寫作環境,曾向魯迅致信表達自己無法寫作的“焦躁的心情”。在以青島經歷為原型寫出《小六》后,蕭紅回歸了熟悉的東北題材,《商市街》是在這種狀態下完成的第一部作品。在這個意義上,《商市街》展現出了蕭紅與上海文壇之間的碰撞,區別于《生死場》后半部分對他人文學模式的借用,蕭紅在《商市街》里開始嘗試探索并形成自己的語言。

　　本文將《商市街》視為一篇以性別視角反寫哈爾濱革命經驗的文本,蕭紅在《商市街》里有意建立起疏離姿態,形成了將“革命生活”縫合進“日常生活”表象的敘事語法,性別在文本中構成了一種獨特的話語裝置,凝結了蕭紅看待革命的復雜心緒。而這種心態之所以能夠文本化,得益于二蕭(蕭軍與蕭紅)跨域流動來到上海以后由關內文壇所提供的時空閾限與反思空間。

二、作為主人公的“日常生活”

　　天明了,是第二天,從朋友處被逐出來是第二天了。[6](P7)

　　小包袱在手上掛著。我們順了中央大街南去。[7](P186)

　　引文第一段中的“朋友”是指裴馨園(老裴)。作為《國際協報》副刊的編輯,裴馨園給二蕭提供了相當多的幫助,是他們進入偽滿洲國哈爾濱文壇的關鍵人物。二蕭因與裴馨園妻子黃淑英發生口角搬出,是為被逐事件的原委。但二蕭與裴馨園并沒有因此斷了聯系,仍在裴馨園編輯的副刊上發表文章,蕭軍當“家庭文學、武術教授”的廣告也是裴馨園幫忙發在《哈爾濱公報》上的[8](PP63-74)。引文第二段是寫二蕭離開商市街二十五號準備前往關內的場景,但二人其實是先“南去”到金劍嘯處,與羅烽、白朗等朋友歡飲達旦,兩天后才離開哈埠的。帶著上述細節重讀作品起筆的“逐出”與結尾的“南去”,讀者會意識到:《商市街》以“家”的得而復失為中心這種具有整體感的文本面貌,很大程度上是蕭紅精心剪裁的結果。

　　作為一位善于書寫自身記憶的作者,蕭紅在人生的不同階段都撰寫了以自身經歷為題材的回憶性敘事文本(見表1)。然而,《后花園》中磨倌的命運迥異于《呼蘭河傳》中的馮歪嘴子,《呼蘭河傳》中的呼蘭縣城也不同于《小城三月》里的“城”,這些互有重疊且不無齟齬的作品向我們清晰地呈現出回憶所具有的“虛構性”。

　　表1   蕭紅作品寫作時間與題材所涉時間的對比

　　吳曉東在探討20世紀40年代第一人稱回溯性敘事時曾引入梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty)的理論,點出回溯性敘事的根柢在“現在的蘊含”,是“兩個時空、兩個世界、兩種生存的遭遇與參照,兩個世界在互相詮釋”[9](PP195-196)。換言之,重要的是講述記憶的年代而不是記憶講述的年代,是蕭紅展開回憶的立足點和落腳點,構造了回溯性敘事的具體面貌。因此,雖然蕭軍認為這部作品“僅僅是一點不折不扣的生活記錄”[10](P187),但恰恰是在如何理解“生活”的意義上《商市街》展現出相當的獨特性。

　　承上所言,《商市街》起筆在“逐出”,收束于“南去”,置于作品中心的正是這樣一個溫馨的家庭被努力建成、生計漸趨穩定又迫于形勢親自拆毀的全過程。當時即有讀者在作品中感受到了這種“新的,但是清苦的;愛著的,但是切實的;孤伶的,但是有朝氣的生活”[11](PP74-75),這個每天為生計發愁、苦苦經營維系的日常生活,在作者心目中有著相當獨特的位置。作品開篇“砍了門才搬進來的床”在結尾不忘要交代一下去向,一只賣五塊錢的小鍋上也承載了“共患難”的情感,作品雖然特別寫到“我”“沒有回轉一次頭走出大門”,其實反證出主人公對大門內日常生活的眷戀。

　　在這個意義上,“日常生活”可以被視為《商市街》真正的主人公。這部作品前半部分講“饑餓”,后半部分講“恐懼”,前者是作者努力爭取日常生活時所面臨的最大挑戰,后者是作者極力挽留日常生活時的最大障礙,饑餓與恐懼兩種生理感覺構成了這部作品真正的情節。與之相適應,作品還形成了一種鋪陳物象的詩學表現:

　　木格上的鹽罐裝著滿滿的白鹽,鹽罐旁邊擺著一包大海米,醬油瓶,醋瓶,香油瓶,還有一罐炸好的肉醬。墻角有米袋,面袋,柈子房滿堆著木料……這一些并不感到滿足,用肉醬拌面吃倒不如去年米飯拌著鹽吃舒服。[12](P158)

　　雖然都是些基本的生活用品,并置在一起卻構造出“琳瑯滿目”的效果:這間屋子終于從一個“沒有陽光,沒有暖,沒有聲,沒有色,寂寞的家,窮的家,不生毛草荒涼的廣場”[13](P59),開始變得像“家”了。鋪陳物象背后的喜悅感是溢于言表的,但整部作品的情節走向也就在這段話后發生轉圜——作者努力擺脫“饑餓”來贏得“家”,卻因“恐懼”的如影隨形并不更加“滿足”,日常生活的喪失與作者的無力感受由此構成后文的寫作重心。

　　《商市街》以一種令人矚目的方式將日常生活與作者對日常生活的留戀放置于文學舞臺的中央,也由此呈現出一種區別于主流想象的淪陷初期偽滿洲國哈爾濱文壇的景觀。今日為大家所津津樂道的“星星劇團”“牽牛房”等有關二蕭等人在哈爾濱從事文化斗爭的掌故,在蕭紅的筆下顯得非常瑣屑。“還不到三天,(星星)劇團就完結了”[14](P88),牽牛房里的青年男女過的是一種狂歡達旦的波西米亞式生活,“吃也沒有個吃的樣子”,屋子里跳舞的當口,日本憲兵的小電驢子就“從馬路禿禿的跑過”,很有亂世男女不解安危、“今朝有酒今朝醉”的意味[15](P94)。《幾個歡快的日子》一章中提到同人們關于“做人”的爭論:

　　每個人都會規定怎樣做人。有的人他要說出兩種不同做人的標準。起首是坐著說,后來站起來說,有的也要跳起來說。

　　郎華正在高叫著:不剝削人,不被人剝削的就是人。[16](P106)

　　“做人”的話題誠然令人尊重,郎華的話也清晰地呈現出他的左翼立場,可作者卻有意將這場爭論放置在一個“跳起來”和“高叫著”的語境當中,同人所爭論的內容與他們的姿態之間構成了微妙的反諷。而當寫到磐石來的革命軍朋友時,作者有意強調他是“生人”。雖然自己“煎著餅一邊跑到屋里去聽他們的談話”,聽得興致勃勃以致煎煳了餅,卻一定要強調自己“呆站在門邊”的位置[17](P166)。似乎這場由中共地下黨領導的文化抵抗只是一場馬馬虎虎的游戲,蕭紅對此則表現出相當的疏離。

　　《商市街》所涉時段剛好重疊著蕭紅在偽滿洲國文壇開啟的寫作生涯,創作是這一時期二蕭最主要的“行動”,可《商市街》卻始終對二人的創作經歷未著一字。蕭軍早年作品《殺魚》中不無浪漫地描繪了二人努力填飽肚子然后抓緊時間創作的波西米亞式生活:

　　瑩妮,我們又可以十天不打算這可厭的問題——吃——飯。在這十天里,至少我還能寫出幾個短篇來,你的第X冊的俄文也可以……[18](P25)

　　一旦生計有了著落,就要潛心寫小說、讀俄文,即便只能維持十天,蕭軍在這里勾畫了一幅熱忱于文化工作的斗士形象。而蕭紅在《商市街》里似乎有意對這種文化斗爭的方式做出顛覆。《廣告員的夢想》與蕭紅早年創作《廣告副手》選材相同,雖然二者都源于二蕭作為金劍嘯的副手參與繪制電影院大幅廣告牌的經歷,但其指向有著明顯的差別。小說《廣告副手》呈現出明確的階級立場,雖然畫廣告是一種手工作業的創造性勞動,《廣告副手》卻有意將之描繪成一種機械勞作。小說不斷重復“這真是工廠啊”的論斷,且將主人公芹描述為“畫廣告的女工”,又著意描繪主人公繪畫時的身體感覺:

　　芹追緊這個反復的聲音,望著那個青年正在涂抹的一片紅色,她的骨肉被割的在切痛,這片紅色捉人心魂的在閃著振撼的光。

　　“努力抹著自己的血吧!”

　　她說的話別人沒有聽見,這卻不是被機器切斷的,只是她沒說出口來。[19](PP159-176)

　　由畫板上的紅色聯想到血色,進而通感成為一種骨肉被切割的身體感受,主人公繪制廣告過程中所受到的“剝削”被形象化,也得以抽象成為某種共同指稱,以揭示都市中存在的種種壓迫。

　　《廣告副手》努力在身邊事件中發掘剝削的痕跡,這是偽滿洲國初期文壇的常見寫法,折射出當時青年作家階級觀念的樸素性。與之相比,《廣告員的夢想》則把敘事重心放到了理想與階級沖突,以及主人公之間的沖突上。郎華一方面認為幫電影院畫廣告牌會助長商業文化傳播,侵蝕大眾心靈,另一方面又因生計的問題而動心于40元的薪水,實際上比“我”還要熱心。這種“可笑的內心的矛盾”也影響了二人的關系——郎華將求職波折所帶來的焦慮盡數發泄給“我”,擔心求職不成時責怪“我”拖延,求職未成時又怪“我”當初主張去,服從了自私的本性。兩相對比之下,此前文化斗爭的崇高理念竟也顯得有些可笑單薄了:

　　“我們就是不能夠推動歷史,也不能站在相反的方面努力敗壞歷史!”他講得使我也感動了。并且聲音不自知的越講越大,他已經開始更細的分析自己……[20](P79)

　　從后文看,作者并沒有否認這種邏輯的真誠性,但隨后補上的越來越大聲的自我剖析這一細節,卻將前文崇高的文化斗爭理念變成了被“反諷”的存在。反諷既源于行為前后不一——高聲批判與積極應征,也源于性別差異——正確的男性與“世故”的女性。這種“一到家就生出來”的、隨時而變的“學說”,和《夏夜》中與交了女友便不再批判都市摩登女子“吃‘血’的嘴”的專欄文章相距幾希[21](P132),這正切中了此前持樸素階級觀念批判都市的青年作家身上的軟肋。當然,這里的“反諷”也包括寫作《廣告副手》的蕭紅自己,是文化理想與現實生計的沖突,將自己一等人擺在了“可笑”的位置上。

三、革命生活與日常生活

　　《廣告員的夢想》在敘事方式上的調整,似乎呈現了蕭紅對此前哈爾濱文化斗爭的疏離態度。有研究者據此認為蕭紅是“退步”了,也有研究者認為這是蕭紅“回歸本心”之舉。事實上,《廣告員的夢想》清楚地揭示出蕭紅自己的生存窘境,但并未否認郎華對廣告的批判邏輯,也即是說,蕭紅在《商市街》中雖然呈現出某種疏離態度,在立場上卻與同伴保持了統一。《小偷車夫和老頭》與蕭軍早年創作《這是常有的事》選自相同的素材,二者在根本認識上具有一致性。“春意掛上了樹梢”一章里,作者在中央大街上快樂的人群以外聽到了墻根轉角處無助的哀哭,在滿江幸福的船以外看到了岸上的罪惡,這種對人世間不平等的發現,沿襲了早年的認識結構。而當時的讀者也在書中“看到了各式各樣的苦人兒,和這可憐的痛苦的社會環境,和亡省奴的真實境遇”[9]。這都說明《商市街》在“日常生活”以外,其實始終存在“革命生活”的面向。不過對日常生活的爭取與留戀占據了作品的中心,革命生活被縫在日常生活敘事的襯里,二者一表一里,構成了兩條平行的敘事脈絡。

　　本文認為,理解《商市街》的關鍵在于如何把握日常生活與革命生活之間的關系。與《商市街》塑造的旁觀者形象不同,在蕭軍的回憶中,蕭紅在星星劇團的創辦過程中扮演了相當積極的角色。這一印象也為羅烽的宣言印證,在羅烽所列的六人主創名單中,蕭紅赫然在列[22]。作為一個戲劇團體,星星劇團表面上以推進北滿文藝事業為任,但我們從蕭軍所作的團歌歌詞中就能意識到:這種對于犧牲之必然的覺悟絕不只面向文藝,淪陷區進步文藝團體承擔了團結進步青年、將其引入左翼運動網絡從事革命斗爭的任務。事實上,當時中共滿洲省委大量的外圍組織都是以社團的形式組織起來的,金劍嘯在齊齊哈爾成立的劇社與口琴社就發揮了類似的功能[23](P12)。金劍嘯后來被捕時,參與口琴社的一干人等都被逮捕[24](P72),參與劇社的人也受到調查,可見星星劇團中人之所以被逮捕,并不只是文化壓迫之故。

　　蕭紅在《商市街》中塑造的“旁觀者”形象與他人描述和自己早年創作中的“革命者”形象看似沖突,事實上共同構成了北滿革命青年生活的不同側面。就好像上文曾提及蕭軍在《殺魚》里對二人文化斗爭姿態的描繪,其實遮蔽了報刊稿費也構成了他們最大的收入來源這一“真實”。蕭軍在其他文章里專門提到,為了繳納誤用燈泡的罰金要再寫“一萬二千字的稿子”[25](P40);給蕭紅抓的藥六角錢一劑,需要“六百字的文章”[26](P33)。稿子字數成了“硬通貨”,凸顯出寫作的日常生活面向。《商市街》看似圍繞日常生活的建立與瓦解這一主線來結構全篇,但試若多問一句,作者是在什么契機下、在誰的幫助下擺脫了“饑餓”,又是因為何種行動而無法免于“恐懼”呢?被緊緊壓在日常生活表象之下的,其實正是革命生活。這并不是說《商市街》里的日常生活表象都嚴密對應著革命立場,而是說革命經歷本就與日常生活密不可分,二者纏繞交織。

　　作為外圍社團成員,蕭紅等人并不一定清楚自己協助了中共滿洲省委的事業。歷史的混沌之處正在于:避免暴露是中共黨員的組織紀律,外圍組織的功能正是以文化斗爭的名義,發展組織對象,協助政治活動。清楚有利于組織的壯大,不清楚有利于活動的隱蔽。作為非黨員的二蕭未必清楚自己參與了外圍組織,外圍組織的活動也不完全在服從黨的指令下展開。很多時候,維護外圍組織的存在本身在客觀上已經起到了協助的效果。

　　比如蕭軍始終認為自己“代表著劇團”,在北滿文藝斗爭中發揮了領導核心的功能,這意味著他可能并不了解星星劇團建立背后帶著中共滿洲省委的意志。黨員朋友金劍嘯在蕭軍的回憶中牙齒不整齊、“臉色慘慘地白著”,攜帶著文人“藝術至上”的酸腐氣質,不如自己有領導力。金劍嘯可能確實如他描繪的一樣,是一個有缺點、會恐懼、沒有魅力的普通人,他組織外圍社團確實可能存有愛藝術的私心,星星劇團的建立也明顯帶有同人性質。但正是這樣的“普通人”利用人際關系,在客觀上落實了組織意志,星星劇團的建立本就是多重目的、多重因素輻輳的結果。在蕭軍心目中,星星劇團無疑是一個振興北滿戲劇事業的團體,但他可能不知道的是,自己幫忙保管、直到離哈前兩天才還給金劍嘯的“一塊用紙包著的寫油印的鋼版和鐵筆,還有一卷臘紙”[27],其實是用于制作機關報《滿洲紅旗》的工具[23](P14)。劇團協助金劍嘯完成了隱蔽工作。

　　歷史并不像帶有“歷史目的論”傾向的革命史追憶那般清晰,我們無法確定請蕭軍藏鋼版到底是金劍嘯有意為之,還是一次單純的朋友間的求助,就像我們無法確定金劍嘯組織星星劇團到底更多是為了文藝還是為了革命,是更多出于公心還是私意,而劇團成立到底是更多依賴同人的心愿,還是金劍嘯所屬的組織安排。以上種種都可能是歷史的“真實”,因為革命活動正是在日常生活的掩護下才最終完成的。同樣,參與排演辛克萊《居住二樓的人》和白薇《姨娘》的二蕭一定相當清楚劇團的左翼傾向,但二蕭參與其中到底是為了文藝還是為了政治,是為了生計還是為了理想,到底清楚周圍人的黨員身份還是完全不曾知曉個中款曲,都難于索隱,以上種種同樣可能都是歷史的“真實”。

　　個人并不因其立場而是因其實踐與歷史發生具體的連帶關系,實踐則超越個體的意志而以組織的形態發生,這樣,個人對于實踐的感知往往是個性化的,隨著時勢的推移,感知也形成不同的側重,表達為具有差異性的“立場”。在這個意義上,蕭紅的旁觀者形象為真,蕭紅的革命者形象也為真,所謂“形象”,歸根結底是一種描繪個人與歷史關系的敘述方式,重要的并不是爭執何者為真,而是要考慮這一認知是在怎樣的語境下得出的,蕭紅自我認知的變化過程能夠折射出怎樣的歷史信息。在這個意義上,1934年的介入與1936年的疏離,不一定非此即彼,而是服務于不同時空下的自我表達。

四、跨域流動的文本與作為話語裝置的“性別”

　　應當如何理解在《商市街》中凸顯的性別意識?性別意識無疑在塑造故事主人公的“疏離”姿態中扮演了相當的重要角色。如果僅僅將《商市街》理解為一篇具有個人面向的散文文本,我們或許會將這種疏離姿態與蕭紅個人的感情經驗聯系在一起,作為一次對二人感情的對象化的梳理,疏離背后包含了她在1935年對二人感情的徘徊與困惑。但承上所言,《商市街》不應僅僅被理解為一則愛情故事,作品中的“郎華”誠然以蕭軍為原型,性別視角在文本中卻具有功能性。某種意義上,正是以一種“間離”于郎華的方式,《商市街》中獨樹一幟的女性視角才得以建立,由此構成這部作品疏離姿態的主要支撐,并結構性地參與了作品的意義建構。因此,我們有必要探討這一性別視角在文本中的功能及其具體指涉。區別于此前研究將性別敘事與革命經驗對立看待的傾向,本文特別將蕭紅《商市街》的寫作放置在同時期旅滬東北青年作家群體的參照中加以討論。一旦納入這一語境,我們會意識到:《商市街》其實最為集約化地暴露出同時代東北青年作家群體“跨域流動”到上海后的某種精神癥候,既呈現了上海文壇對東北作家的塑造,又反過來折射出東北作家與革命運動之間新的關系形態。性別在這部文本中構成了一種能夠整合上述層面的獨特話語裝置,使作者既能夠以自省的方式重述此前哈爾濱時期文化斗爭的經驗,也能夠以一種對位于“渺小的人物”的方式,塑造出東北作家群體在全新語境中的自我定位與期許。

　　1934年,蕭軍在《跋涉》《書后》中寫道:“偶爾跑到這哈爾濱,又偶爾的印了這個小的集子,將來我們也許再偶爾印些什么,也許一偶爾就離開這里。”[19](P221)在這里,“一偶爾”所展現出的輕易與蕭紅在作品中對日常生活的“留戀”形成了相當大的反差。離開自己苦心經營的日常生活,對蕭紅來說似乎是需要克服的存在,但對蕭軍來說,則仿佛是革命道路的某種常態。這當然折射出二人實際生活中的某種真實——所謂行動能力,是與性別牢牢綁定在一起的。《商市街》中的“我”就是一個無行動力的形象,由于沒有外套,“我”只能枯坐在屋內看著旅館窗外飄落的雪花,“等著她的郎華”,“夜間他睡覺醒也不醒轉來”[13](P59),便感到非常孤獨。逃離舊家看上去帶來了解放,“去追求職業”的“他”卻帶來了新條件下的壓迫感。蕭軍小說《殺魚》中就著意刻畫了一個賢內助妻子的形象——“讓我來,你甚么也不要管,你盡去為你的稿子”[18](P26),這里的“稿子”既是生計和職業,又代表了斗爭與志業,同樣“寫稿”的妻子無形中被放置在一個依附性的、維持日常生活的位置。

　　讀者正是在意識到蕭紅的默默付出后,得以輕易洞穿“一偶爾”的話語本質。作為蕭軍塑造自身斗爭者形象的某種話語,維持這種“一偶爾”的輕易事實上嚴重依賴家庭成員的配合。而反過來看,我們之所以意識到二人關系的不對等,其實也是得益于蕭紅留下的“敘述”。換言之,蕭紅的敘述包含了同樣的“話語性”。蕭紅在《商市街》中對日常生活的強調誠然有其事實依據,但經由文本建構,就產生了更為豐富的意涵。“女性—日常生活”的聯結由此構成一種獨特的性別參照,不局限在性別議題內部,也讓讀者對此前“男性—文化斗爭”的局限性形成了更為深入的體會。

　　蕭軍在《綠葉的故事》中曾記錄這樣一個細節:

　　……共同所有的一顆利己的心嗎?吃人和殺人的心嗎?還是偷和掠奪的心?不負責任的心嗎?她不提防我又說出這些無味的渺茫的閑話來,愣愣地看著我的鼻子。你常是這樣小題大做……發一些感慨和議論……自己不覺得無聊么?[28](P35)

　　“無味的渺茫的閑話”意味著蕭紅否定了蕭軍從“蒼蠅之微”直抵“宇宙之大”的空疏議論,這剛好是偽滿洲國文壇主導的寫作方式。蕭紅《生死場》的創作正有對同輩人僵化書寫的反撥意圖,而到了《商市街》里,這種反思變得更為明確。這意味著小說中的性別敘事作為某種敘事裝置,其實是這種反思意識的完美載體。比如,蕭紅在回憶牽牛房時就非常注重對于隔閡的描述:“不管怎樣玩怎樣鬧,總是各人有各人的立場。”“立場”一詞相當微妙,牽牛房中的人雖然在一起玩樂,但有人吃松子是為了消遣,有人則是為了飽腹,這里存在著階級差異,有貧有富,有親有疏,這種波西米亞式生活看上去有反抗的精神,有左翼理論的共感,卻帶著極強的消費性,在根本上各有各的“立場”。從性別出發,《商市街》實際上提供了對于文化斗爭內部差異和局限性的省察。

　　值得注意的是,蕭紅的敘述本就帶著深刻的自我反思意味。蕭紅自己也收到了朋友的十元鈔票度過難關,也曾創作《廣告副手》這樣的作品,歸根結底,這種組織形態的形成源于淪陷區現實環境,自己也是參與者。相似的反思也出現在來到上海的其他東北青年作家身上。這一自我質疑誕生的現實背景是關外義勇軍活動在日軍集中清剿下慢慢走向低潮,周遭的朋友不斷被逮捕,而自己做了“逃兵”,“逃兵”心態在二蕭等人的文字中都有體現。蕭軍在《未完成的構圖》開頭歷數自己逃到關內所聽聞的朋友現狀[27];蕭紅在寫給紀念金劍嘯的短詩中說:“朋友們慌忙的相繼而出走,/只把你一個人獻給了我們的敵手”[29](P64);金人更直接寫道:“當我們又聽到一個好朋友在不久前又被魔鬼攫去,直到現在還不知生死存亡時,我們卻又同時在這里為這個已死的朋友出這本東西了,也許是我們太消閑了吧?”[30](P76)這種拋棄同志的愧疚之情相當普遍,形塑了他們對此前偽滿經歷的情感態度。在這個意義上,蕭紅在《商市街》中形塑出的反思意識,并不指向以蕭軍為代表的東北青年作家的革命道路,而是指向自己也曾參與其中的偽滿洲國文化斗爭經驗。《商市街》中“女性—日常生活”的綁定,或許更應該被理解為一種敘事策略,意在呈現對此前文化斗爭經歷的反省,而并不意味著對革命記憶的背叛與拋棄。

　　將同時期旅滬東北青年作家群體的經驗納入進來作為參照,有助于我們加深對于《商市街》的理解。1937年,團聚在上海的哈爾濱左翼文人出版了金劍嘯的長詩《興安嶺的風雪》,同時配上同人的追悼文字。金劍嘯的長詩寫得相當隱晦,同人的追悼文字同樣隱晦。他們都相當默契地避開了金劍嘯的中共黨員身份,而將金劍嘯塑造為一個在東北為日軍殺害的普通人。舒群在紀念文章里寫道:“我以最大的敬意哀悼他以及與他同命運的東北人,中國人!”這說明正是借助于抗日話語,來自東北的文化抵抗故事才得以被講述。相比于舒群的表述方式,蕭紅《一粒土泥》有意強調“將來全世界的土地開滿了花的時候,/……一定要記起”[29](P64),這里“全世界”和舒群長詩《在故鄉》中的“我不怕仇敵,/我不怕世上的一切暴力!/我要唱出——人類的不平!/我要寫出——世界的不公正!”[31]完全一致,都源于他們早年在哈爾濱文壇所形成的樸素的左翼國際主義情感,更典型的是蕭軍早先完成的悼文《未完成的構圖》的結尾:

　　他是朝鮮人。但是他卻一次沒向我說過,我也從沒問過他,這對于我們是沒有必要的[27]。

　　蕭軍因為金劍嘯的姓氏錯會了他的民族身份,金劍嘯其實是旗人。但這里真正重要的是“朝鮮人”這一符號在哈爾濱左翼文人心目中的獨特位置,這代表了中朝人民共同的抗爭,傳達的是國際主義情懷。《未完成的構圖》有意矮化了金劍嘯的形象,這既源于蕭軍的性格,也受制于他在哈爾濱左翼運動所處的位置,但也莫不是以一種類似反諷的形態壓低了彌散在全篇的對同志的追懷,只在結尾稍稍點破,將友情升華為同志間的深厚情感。我們在這里看到的是蕭紅與同時期東北青年作家群體之間的共性而非差異。

　　同樣值得注意的是,這一時期東北青年作家不約而同地表現出的國際主義情感。被日軍處死的金劍嘯當然是抗日英雄,但他們卻有意將金劍嘯“還原”為一個渺小的普通人,這似乎呈現出東北青年作家對于關內蓬勃民族主義情緒的某種警醒。一方面,伴隨著當局對抗日話語的管制日益寬松,關內蓬勃的民族主義思潮讓關內讀者更關心東北作家創作中的抗日內涵;另一方面,雖然二蕭在踏上關內土地后高呼“啊!祖國!/我們夢一般的這樣叫了!”[32]但他們所期許的自由并沒有真的到來。上海依然實施相當嚴厲的言論查禁政策,這讓蕭軍感到“原是‘到處一樣’……一樣是生活在輾軋和恐怖里;一樣是血腥,一樣是無恥,一樣是荒淫,凌亂,可惡和貪污……一樣是滿洲……”[33]這說明上海文壇與東北作家之間形成的是“耦合”關系:一方面,關內文壇對抗日話語的需求帶來了對東北作家的熱捧;另一方面,他們此前在東北的文化斗爭經驗也存在被民族主義話語單純化的風險。簡單套用民族主義來理解金劍嘯及其所代表的共同的奮斗經驗,對他們而言是一種誤解。在這個意義上,回看東北青年作家的表述,我們會意識到,無論是蕭紅的“一粒土泥”還是蕭軍有意平凡化的描述,事實上形成了某種共有的曲折聲音。金人的悼文最為清晰地曝露出背后的邏輯:“大家也只要想到他也是個渺小的人物,但卻被偉大時代吞沒了,作了我們的先驅者!/那么我們除了踏著他的血跡仍舊繼續斗爭下去。”[30]與新中國成立后對金劍嘯革命烈士形象的塑造相比,1937年的金劍嘯是“渺小的人物”的代表。這里的重點同樣不在于孰真孰假,而在于1937年的金劍嘯形象癥候性地呈現了流亡到上海的東北作家表述“革命”與自我的方式。在脫離哈爾濱左翼網絡、失去組織之后,以個人或小團體的形態堅定意志、從事文化斗爭是東北青年作家所可能擁有的斗爭方式。在這個意義上,“渺小的人物”是一種自況,呈現出東北作家一種與革命相聯結的新方式,這是“跨域流動”的結果。《商市街》里那個“呆站在門邊”的蕭紅[17](P166),也仍然是“渺小的人物”中的一員。

　　在這個意義上,《商市街》的敘述既折射出上海文壇對東北作家的塑造,也表現出東北作家與革命之間新的關系形態。蕭軍在《讀后記》中有意提到:“有我們自己一些什么在里面……也許讀者會從里面尋出點別的,這又是我們愿望以外的事了。”[10](P187)這說明在蕭軍看來,《商市街》絕不只是一則私事的追憶,而是敘述出了過往經歷中的某種精神內涵(“我們自己一些什么”),卻又似乎是難以言明的。《商市街》在這個意義上成為東北青年作家某種共有情緒的代表。讀者秋隼曾在《商市街》中讀到“痛苦的社會環境,和亡省奴的真實境遇”,折射出的是上海文壇與東北作家文學表達之間共有的張力[11]。

　　蕭紅在《商市街》中表現出的“疏離”從根本上講是“跨域流動”的產物,既是哈爾濱文化斗爭頓挫的直接結果,也源于1935年抵達上海文壇后建立的全新坐標與感知。這種“跨域流動”也為蕭紅的性別意識提供了言說的縱深。倘若蕭紅等人仍在哈爾濱,他們自然有理由延續此前的文化斗爭方式并認可自己的行為邏輯,而“跨域流動”意味著離開此前所置身的斗爭網絡投身到全新的文化環境。他們雖然在特定的時機下順利地融入另一左翼文化網絡,但如何與上海的政治文化活動發生關系并獲得意義,則需要重新締結與塑造。也正是在上海這樣一個全新的左翼文化語境里,哈爾濱左翼文人之間的關系發生了重組。從《生死場》中散落各處的對于女性身體與情感的關注,到《商市街》中以性別為中心完成對于文本的整合,蕭紅的性別意識獲得了進一步的發展,這在后來成為蕭紅寫作的重要面向。而經過《商市街》寫作的蕭紅,也開始賦予“日常生活”以別樣的重視,并始終反感于空洞抒情的“抗戰文學”,她在20世紀40年代以懷念鹿地亙、史沫特萊等友人的方式曲折呈現其國際主義情感,也曾在1937年的《兩種情感》中,“不合時宜”地表達自己對于戰爭初期澎湃愛國熱情的警惕[34]。她自覺疏離于這股民族主義潮流,反思民族主義話語被挪用的危險,并開始固執地回憶自己經歷過的樸素的國際主義連帶。蕭紅的變與不變具有代表性,東北作家的文學表達與道路選擇是“跨域流動”的產物,并伴隨時勢的演化于20世紀40年代呈現出文學東北多元而多歧的景觀。

五、余論

　　本文借助對《商市街》的細讀,試圖重新回答性別在蕭紅文本當中的功能這一舊問題。這一方面是目前的《商市街》研究帶來的。在既有對蕭紅作品及其性別意識的討論中,1936年出版的《商市街》被拿出來作為重點文本。作為一部由38個短章聯結而成的、關于“一對愛人約有二十個周月的生活記錄”[6],小說《生死場》里那種為研究者深深認同的對女性身體與感知的細膩把握,在《商市街》中進一步獲得了淋漓盡致的發揮。這部書以其細膩的情感打動著讀者,被人看作蕭紅風格形成的標識。作品里豐沛的細節,往往未經考證便被引為傳記素材。至于《商市街》中對革命與社會變革的反諷,更令研究者發現了蕭紅對現實政治的冷感與逃逸,很容易就此建立起一個寫作同政治間的對位關系。《商市街》由此更多被視為一部自傳性質的個人寫作,它敏感、真誠、富有“蕭紅風格”,相比之下,《生死場》的后半部只能算是“應制之作”,只有到了《商市街》,蕭紅才又有了機會找回了“本心”。但這種理解在很大程度上限制了我們進一步挖掘這部作品所包含的豐富信息。性別視角確實在《商市街》里扮演了相當重要的角色,但本文所選擇的提問方式是,它具體扮演了何種角色?在這個意義上,考察《商市街》的實質便是要思考作為一種話語裝置的《商市街》緣何形成?呈現蕭紅怎樣的思考?又與更大的語境之間形成了何種互動關系?

　　本文的回答是,《商市街》以“日常生活”為主人公,以革命故事為對話對象,既包含有對此前“男性—文化斗爭”局限性的反思,又攜帶著個人的反思向度,凝結了蕭紅看待革命的復雜心緒。這種心緒既包含有女性特質,又代表了同時期東北青年作家群體共通的精神癥候。蕭紅在《商市街》中,既以自省的方式重述此前哈爾濱時期文化斗爭的經驗,又以一種對位于“渺小的人物”的方式,塑造出東北作家群體在全新語境中的自我定位與期許。而以上種種都被整合進了以性別為中心的話語裝置中。今日我們重新打開這一裝置,離析層次,也就是重新思考上述話題的起點。

　　或許這種探討并不只有文學史的意義,更為重要的是,蕭紅所使用的這種關聯女性與日常生活的修辭,對今日輿論場及文學界而言也有延續性。女性主義者構造這種關聯的用意,自然不是希望將女性封鎖在日常/家庭生活內部,而是表達某種區別于既定觀點的異見,繼而喚起另一種對“日常生活”的理解,喚起一種差異性的理想與出路。重讀蕭紅的意義也便在于:我們需要意識到這種修辭邏輯的可能與限制。一旦理解了20世紀30年代蕭紅創造這種修辭的語境、動因與結果,意識到其坐落的更廣大的政治氛圍及社會語境,我們或許會對蕭紅其人其文形成更為深入的認識。

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