文藝批評按

　　1957年1月《詩刊》雜志創刊號上發表毛澤東署名的“舊體詩詞十八首”，是當代文學史上的重要事件。以此為開端，毛澤東詩詞的發表、閱讀、接受和闡釋，成為當代中國與當代文壇難以繞開的重要文化現象。這不僅將舊體詩詞創作推到了當代文壇的中心位置，也塑造了毛澤東的詩人形象，更對當代中國政治與文學的基本走向產生了難以估量的影響。賀桂梅在本文中指出，毛澤東詩詞同時綜合了五四新詩、新民歌、舊體詩詞幾種詩體的長處而重構了“新詩”(“今詩”) 的當代性，具有某種超越古典、現代、當代而又同時涵納三者成分的混溶特點，它創造的是一個極其獨特的藝術世界。這個藝術世界有著“古典中國”的樣貌，但又是“現代性邏輯”的構造物，同時更是“社會主義中國”的化身和主觀鏡像。它從古典中國生發出來，但又越出了五四新文學的視界，以一種全新的方式構建了革命中國和文學的當代性內涵。簡單地稱之為“舊” 或“新”，都不足以詮釋其獨特性。《毛澤東詩詞與當代詩歌道路》一文榮獲“《詩刊》2019陳子昂年度批評獎”，今日，文藝批評特推送此文與授獎詞，以饗讀者。

　　本文原刊于《詩刊》2019年5月上半月刊“詩學廣場”欄目，轉載自公眾號“詩刊社”，感謝賀桂梅老師和“詩刊社”公眾號授權文藝批評轉載!

授獎詞　　《詩刊》2019陳子昂年度批評獎

　　毛澤東詩詞與當代詩歌道路

　　1957年1月《詩刊》雜志創刊號上發表毛澤東署名的“舊體詩詞十八首”，是當代文學史上的重要事件。以此為開端，毛澤東詩詞的發表、閱讀、接受和闡釋，成為當代中國與當代文壇難以繞開的重要文化現象。這不僅將舊體詩詞創作推到了當代文壇的中心位置，也塑造了毛澤東的詩人形象，更對當代中國政治與文學的基本走向產生了難以估量的影響。

　　上：1957年1月《詩刊》創刊本

　　下：毛澤東“關于詩的一封信”片段

　　關于毛澤東詩詞的分析，首先需要從這些詩詞的發表入手。事實上，不是毛澤東詩詞的寫作，而是其發表形式及其造成的歷史影響，使得1957年《詩刊》創刊號上毛澤東詩詞的集中刊行及后續發表，成為當代文學乃至政治史上的重要事件。

　　毛澤東很早就開始寫詩詞，且詩人之名在朋友圈中廣為流傳，但毛澤東本人一直無意于將其詩詞公開發表。在1957年發表18首詩作之前，毛澤東詩詞公開發布，從而使毛澤東的“詩人”之名為世人所知的，目前已知的有三次:一次是1936年訪問保安的埃德加·斯諾在其著名的《紅星照耀中國》(《西行漫記》)中引用了毛澤東的七律詩《長征》(寫于1935年)，一次是蕭三在1949年出版的《毛澤東青少年時代》中引用的《沁園春·長沙》(寫于1925年)，另一次則是1945年毛澤東赴重慶和平談判時引起全國轟動的《沁園春·雪》的發表。雖然部分詩作在根據地或解放區的報紙上也有零星發表，但毛澤東并不重視其詩人身份也無意于發表其詩作，這一點卻是確定的。或許可以說，在1957年之前，他更多地將詩詞創作視為政治“余事”、朋友間的唱和與個人消遣。正因為此，1957年他同意在刊物集中發表自己的詩作，不能不說是一個巨大的變化。

　　1957年1月25日《詩刊》雜志創刊號出版，在最醒目的位置發表署名毛澤東的“舊體詩詞十八首”，同期以插頁的形式發表毛澤東寫給《詩刊》雜志編委的“關于詩的一封信”。雜志主編臧克家和徐遲、馮至等編委，在本期“編后記”提到這些詩詞的發表是“經過毛主席親手校訂了的”，并寫道:“我們相信，這些詩詞和來信的發表，在我們生活和斗爭中，在我們的文學事業中所要發生的深刻的影響，將是不可估量的”。事實確乎如此。這十八首舊體詩詞的發表極大地影響了當代文壇及其走向。

　　明顯的變化首先來自毛澤東本人，此后，毛澤東對詩詞創作的態度與此前大為不同。第二年即1958年，人民文學出版社和文物出版社(大字線裝本)同時刊印了《毛主席詩詞十九首》，毛澤東親自為之做注， 其中多出的一首是1958年1月1日已發表于湖南師范學院院刊《湖南師院》上的《蝶戀花·答李淑一》。接著，1958 年10月《人民日報》發表了毛澤東的《七律二首·送 瘟神》。1962年5月《講話》二十周年紀念日，毛澤東又準許《人民文學》發表編輯們搜集的，他創作于井岡山時期的六首舊詞。1963年12月人民文學出版社出版《毛主席詩詞》，共收入 37 首，其中首次公開發表的有10首，“這是毛澤東生前圈定出版的第二種也是最后一種詩集”。此后，毛澤東生前發表詩詞，最后一次是《詩刊》1976年1月號上的《念奴嬌·鳥兒問答》。

　　無論毛澤東本人的意愿如何，毛澤東詩詞的發表確實極大地改變了當代文壇的走向，并塑造了一種更具大眾影響力的毛澤東形象。從對當代文壇的影響來說，毛澤東詩詞的發表，首先沖擊了五四以來詩壇區分為新詩與舊體詩詞這兩個陣營的基本格局。如木山英雄所說，自五四以來，詩壇公開發表的主要是新詩，而舊體詩除了少數例外(如魯迅、郁達夫等)，很少獲得發表的機會。1930-1940年代之交“民族形式”論爭之后，與小說、戲劇等領域不同，詩歌主要借鑒的是民歌形式，而在改造“舊形式”方面(即古典詩詞)并沒有形成有影響的議題，強化新詩依然是詩歌界的一種常態。這種格局的變化發生于1950年代中期的“百花文學”時期。

　　事實上，舊體詩在當代文學界得到公開發表，《詩刊》上的毛澤東詩詞并不是最早的一次。1956 年由作家協會組織編選的《詩選》，第一次將舊體詩和新詩一并納入，選入了郭沫若、柳亞子、齊白石、田漢和雪邨等人的舊體詩。編選者臧克家寫道:“這個詩集，選入了一部分舊詩詞，新舊詩合作一集，該是個創舉吧”。對于五四以來一直將新詩與舊體詩對立，并將舊體詩排斥在文壇之外的文學界而言，這確是一個“創舉”。臧克家談及選入舊體詩的理由時這樣說:“今天的舊詩在為社會主義服務，凡是為祖國建設盡力的東西都是好的。......舊詩雖然由于用文言文作表現工具因而有它的局限性，但它的作用誰也沒有忽視過”，同時寫道:“去年，關于新舊詩關系的問題，有過許多爭論，而毛主席的那幾句話，應該是一個公允的結論”。這里所說的“毛主席的那幾句話”，正是毛澤東在1955年提出“百花齊放，百家爭鳴”，并于3月在全國第一次宣傳工作會議期間與文藝界代表會談時公開發布時談到的。因此，臧克家在《1956 年詩選》中選入舊體詩并不是一種個人立場，而是毛澤東提出的“百花”運動的具體實踐。這就如同“雙百”時期，此前受到批判的“現代派”詩歌、通俗小說等，也一并浮出文壇，是同樣的表現。

　　可以說，毛澤東舊體詩詞十八首的發表是“雙百”運動的產物之一，是當代文壇對待文學形態和文化資源開放態度的表現。舊體詩詞有了發表的機會，特別是以毛澤東作為國家元首和政治領袖的身份發表舊體詩詞，這對于新文學界所習慣的新舊、古今之別，不能不說是巨大的挑戰。不過此時人們看待和處理舊體詩的方式，仍舊是在將五四新文學視為主導的前提下進行的，因此也就有毛澤東在信中所說的“詩當然應該以新詩為主，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡”。雖然承認舊體詩詞也有存在的必要，但仍舊承認新詩所占據的主導地位。

　　同意自己的詩詞發表，除卻對舊體詩詞的開放態度，同時還關涉到毛澤東對于自己詩作內容的判斷。在《詩刊》發表18首之前，毛澤東就有了主動出示和發表自己新作的愿望。這18首詩詞中，有兩首寫于建國之后，且是表現新中國建設、歌頌“改天換地”的作品，其一是1954年寫作的《浪淘沙·北戴河》，其一是1956年寫作的《水調歌頭·游泳》。他很樂意將這兩首新作示人:“這年的12月4日，他把這兩首詞寄給剛剛卸任的政務院副總理、時為全國人大副委員長的民主人士黃炎培，‘以答先生歷次贈詩的雅意’。第二天，他又把《水調歌頭·游泳》寄給老同學、湖南省教育廳副廳長周世釗，‘錄陳審正’”。傳記作者由此判斷:“一般說來，他不大愿意主動以剛寫就的作品示人?？蛇@兩首不同，大概是它們具有比較鮮明的時代特色，作者很樂于把自己的心跡告訴別人吧”。

　　但無論怎樣，鑒于毛澤東特殊的政治身份及其詩作一經發表在中國與世界產生的巨大社會效應，18 首舊體詩詞的發表對于人們慣常所理解的“當代”“現代”“古典”之間的等級序列關系，不能不說是一個巨大的挑戰。日本學者竹內實的疑問很有代表性:“戰勝了封建思想的革命，竟以這種形式來回復文化‘傳統’，也不會不給人以一絲意外的感覺”“把與‘傳統’ 針鋒相對的革命以‘傳統’的形式來吟詠，并編成傳統形式的書，這不是宣告從五四運動開始的一個時代在這里結束了嗎?” 這事實上也就是在問:五四新文學是否已喪失了其重要地位?因為在毛澤東詩詞這里，當代的“革命”直接與曾作為“封建” 表征的舊體詩詞形式(包括舊體的詩體形式和線裝書的出版形式)建立了關系。

　　另一位日本學者木山英雄同樣提到他初讀《詩刊》上毛澤東詩詞時的“驚訝”，并由此促成他關注和研究當時的舊體詩詞創作:“我的驚訝在兩方面，即毛澤東詩的形式內容，和革命導師的作詩與發表成了國家的大事件，而不論哪一種情況都足以使我對馬克思主義與革命相關的常識性理解發生混亂”。在木山看來，一方面是其形式之“舊”與內容之“新”的對立，另一方面是革命領袖與國家元首對文學的介入，這兩方面都打破了人們所理解的革命“常識”?？赡茉谶@種“常識”中，“革命”之“新”與“封建”之“舊”存在著明顯的界限，同樣，“文學”和“政治” 也不該混同。但當人們這樣理解時，無疑背后有深刻的西方式現代和文學想象的影子，因而木山隨即想到:“這正是毛澤東的革命深深根植于亞洲的歷史與現實之中的證據”。在這里，“亞洲”一詞的出現意味著“常識”本身可能是亞洲以外的。木山在此并未細說，卻正觸及了毛澤東革 命和詩詞的“獨特性”所在，即這是一種人們所不熟悉的西歐式現代革命與文學之外的實踐。更值得提及的是，就詩歌而言，木山英雄以明治以后日本作家的短歌和俳句改革為參照，提出五四以后的中國人對待古典詩詞和新詩采取的是一種“一國兩詩”的態度和方式:“新詩派排斥舊詩就是事實，而舊體詩派壓根兒就不承認新詩為詩，也是一個事實。在這樣一種關系中，舊體詩詞本身要轉變為現代之詩的強烈欲望不曾出現過”。在這個意義上，毛澤東詩詞的發表無疑并非“復古”，而是“舊體詩詞本身要轉變為現代之詩的強烈欲望” 的首次出現。毛澤東此前不同意其舊體詩作的發表，正因為深刻地意識到這種“一國兩詩”的現狀，而默認了新詩的主導地位。而他同意并支持自己舊體詩詞的發表，也不能不說是他對五四運動所確立的“新文學詩壇上沒有了舊體詩詞的位置”這一事實本身的挑戰。

　　綜合這些材料來看，毛澤東決定發表自己的詩作，有兩方面的考量:其一是他1950年代中期關于“新中國建設”之新思路和新政策(特別是“雙百方針”)的具體實踐，另一是他對于自己詩歌創作內容的時代性與當代性的理解。某種程度可以說，打破“舊體”與“新詩”的界限，公開發表自己的舊詩詞，是毛澤東破除有關舊詩的定見，嘗試改造舊體詩形式而表現新時代中國的一種新的文學創作實踐。而這種文學實踐的新方式與他總體性的構筑有別于蘇聯模式的“中國道路”的諸種政治理論與文化理論設想，在基本思路和方式上是一致的。所謂“自力更生”，所謂“推陳出新”“古為今用”，相較于此前政治與文化思路的最大改變在于:立足于中國既有的文化傳統和經驗、在改造自身傳統的基礎上創造更適合當代中國的發展道路這一點被放到了重要位置。

　　不過，從1955-1956年提出“雙百” 方針，廣泛吸收傳統和外國經驗，吸納多種可能性以“更快更好地建設新中國”，到1958年提出“大躍進”，這中間毛澤東的政治觀念和詩歌觀念還有更大的變化。

　　1957年在給《詩刊》的信中，毛澤東尚如此寫道:“詩當然應以新詩為主，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡”。但到1958年3月22日的成都會議上，他則這樣說:“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典。在這個基礎上產生出新詩來。形式是民族的，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一”。

　　在這種新路徑中，強調直接從“民歌” 和“古典”入手創造新詩。這與他1938 年提出“中國作風和中國氣派”在思路上有很大的相似性。不同的是，比之于“馬克思主義中國化”，1950 年代的毛澤東“找到自己的一條適合中國的路線”，更強調的是直接在中國歷史傳統和現實傳統的基礎之上創造“當代”。這意味著在“當代” 與“古典”之間，不再需要借助西方式(蘇聯式)媒介，而可以完成直接的轉換。這同時也意味著，中國可以在自己的歷史和現實傳統基礎上創造更好的“當代”。這是 1950 年代中期以后毛澤東構建“中國道路”的特點，而毛澤東詩詞則成為這種政治理念探索在文學上的直接表現。

　　另外一個同樣值得提及的因素，是毛澤東本人政治思想、精神素養與中國文化傳統的密切關系。毛澤東在接受馬克思主義理論之前，就已形成了較為成熟的政治與文化思想。湖南在晚清中國和近代中國所處的特殊位置，以及毛澤東本人的受教育情況，使毛澤東一方面接受了諸如王陽明、曾國藩、胡林翼等基于地域文化而形塑的文化傳統，另一方面也接受了譚嗣同、梁啟超、孫中山、楊昌濟等人的現代思想，以及李大釗、陳獨秀等人的馬克思主義思想的影響。可以說，由傳統中國資源內在轉化的現代思想形態，構成了毛澤東精神和文化的基本底蘊。因此，在毛澤東的精神結構中，現代中國與傳統中國始終是以延續而斷裂的方式關聯在一起的。這也是他 1930-1940 年代提出并實踐“馬克思主義中國化”的基礎。因此，雖然積極介入五四新文化運動、參與并領導中國革命，但毛澤東的精神世界無疑仍與傳統中國文化水乳交融。在新詩獨占文壇的時代，毛澤東并沒有想過要去寫新詩，而仍舊保持其舊體詩詞寫作，就是一種相當有意味的精神癥候。盡管他可能從內心對新詩感到不以為然，不過直到1958年的“新民歌運動”之前，毛澤東都并未明確提出對新詩的否定。但從另一方面來說，在將“中國” 自身作為最重要歷史經驗的1950年代后期，他開始撇開五四新詩而試圖在古今之辨的維度上重構當代詩歌，也是這種精神結構的某種必然發展。

　　可以說，1950 年代后期，對被迫再度處于全面封鎖狀態而又有著強烈的探尋“中國道路”意識的毛澤東而言，返歸并重構傳統不僅有其可行性，也是時勢使然。如施拉姆、特里爾等研究者都提到毛澤東在1950-1960年代之交的這一變化，“從總體上看，在20世紀60年代，中國傳統思想對毛澤東的思想的全面影響日益突出乃是毋庸置疑的”。毛澤東所面對的，是有著幾千年文明史的“中國”，對于這樣的國家來說，源發于西方的“現代”歷史反而是短促的和非自然的。毛澤東與歷史上的中國人生活在同樣的地理空間中，使用著同樣歷史悠久的文字，在這個同時作為經濟體、政治體和文化體的民族與國家的綿長歷史傳統基礎上重構當代中國，不僅必需而且可行。很大程度而言，這也是毛澤東詩詞的一個重要特點。在毛澤東的詩詞作品中，“天下”視野中的山水地理空間占據了極其顯著的位置。這是毛澤東內在精神世界的呈現，更是他理解中國和革命的基本方式，并由此形成了一種極其特殊的書寫古今辨證關系的詩歌形式。

　　毛澤東一生詩詞創作有兩個“高峰期”, 其一是從1927年上井岡山到1936年經歷長征到達陜北這段時間，其詩作大都創作于行軍途中，即他自己所說是“馬背上哼成的”，既是記錄早期中國革命史上的重要軍事事件，也是毛澤東個人心態的表露;其二是1950年代中期到1960年代前期，從1954年創作《浪淘沙·北戴河》到1963年人民文學出版社出版《毛主席詩詞》，創作主題和內容大都與新中國的社會建設與政治事件密切相關。毛澤東最擅長的文體形式，詞中尤擅長調，其中最著名的一些篇什，采取的都是比較熟悉的幾種詞牌曲調;詩中則擅寫七律，特別是表現革命史重要事件的一些著名詩作，如《長征》(1935)《人民解放軍占領南京》(1949)《到韶山》(1959)《登廬山》(1959)等，采取的都是音韻格律嚴整的七律形式。因此可以說，長調詞牌和七律詩是毛澤東最擅長的文體。而在整體風格上，則主要是“豪放派”。

　　關于這些詩詞的寫作形式，毛澤東一方面意識到其“舊”，如1957年寫給《詩刊》編委的信中說的“因為是舊體，怕謬種流傳， 貽誤青年”;同時也強調這些文體本身在格律上具有不可隨意更動的特點。如1957年與詩人學者冒廣生的談話中，對冒廣生所提倡的“詞體的解放”，毛澤東表示了不同意見。他一面說“舊體詩詞格律過嚴，束縛人的思想，一向不主張花偌大精力去搞”，但又說:“老一輩人要搞，就要搞得像樣，不論平仄，不講葉韻，還算什么格律詩詞?掌握了格律，就覺得自由了”。1965年在給陳毅的信中，也談及同樣的問題，他批評陳毅的五言律詩不合形式—— “你的大作，大氣磅礴。只是在字面上(形式上)感覺于律詩稍有未合。因律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩”?？梢娫诿珴蓶|心目中，他一方面似乎并未以為舊體詩詞可以作為今詩的主流，并以“青年” 和“老輩人”的區分來顯示時代發展的必然; 但同時他也認為，既然作舊體詩詞，就得遵守舊體本身的平仄和韻律要求。但這并不意味著毛澤東認為舊體詩就不是“今詩”。在給陳毅的信中，他這樣寫道:“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產斗爭，古典絕不能要”。這也就是說，只要用了“形象思維方法，反映階級斗爭與生產斗爭”，無論形式上的新舊，都是“今詩”。于此，內容上的新，超越了形式上的舊而成為唯一標準。所謂“古典絕不能要” 的“古典”，指的并非舊體形式，而是舊內容。

　　可以說在毛澤東看來，是否用“形象思維”，是“詩”區別于其他文體的藝術特點;而能否“反映階級斗爭與生產斗爭”， 則是其是否具有當代性的依據。由此看來，舊體形式之舊與格律要求，不過是次一等的、非決定性的因素，舊體因此可以與新體、白話體放在同一平臺上加以討論。如果說五四新詩的缺點在其“沒有人讀”(通俗性不夠)，新民歌運動的缺點在于“水分太多”(藝術性不夠)，而舊體詩詞又有“格律過嚴，束縛人的思想”的缺點，那么毛澤東詩詞可以說正是在同時綜合幾種詩體的長處而重構了“新詩”(“今詩”) 的當代性。

　　對于“舊體”的缺陷，毛澤東有過多次明確說明，不過他未曾明言的，卻是“舊體”的優點，即其形式精煉、篇幅簡短和易于傳播的特性。他那些流傳最廣的詩詞，都用極端精簡凝練的語言、富于韻律感的形式，傳遞出了豐厚的意蘊。諸如“蕭瑟秋風今又是，換了人間”“萬里長江橫渡，極目楚天舒”“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”等所表現的新中國氣象，試想如果采取的是現代白話詩、散文或小說的形式，其傳播廣度一定會大打折扣。在諸種文學體裁中，恐怕沒有比古體詩詞更經濟簡便的傳播形式了。從這個角度，舊體形式的“束縛”變成了另一種優點，要求詩人用極其簡練的文字和富于韻律感的形式，把無限豐富的現實和歷史內涵表達出來。

　　在毛澤東的詩歌寫作實踐中，盡管如此推崇“民歌”的重要性，但他的創作主要還是采取舊體詩詞的形式。其創新之處，主要是在兩個面向上展開，一是對舊體形式所作的通俗化(大眾化)改造，另一是偏重其所表現內容和主題的時代性。他的詩作內容，幾乎每篇都與當代中國的重要歷史事件相關，表現的是中國革命與社會主義建設的時代性。同時也很注意對舊體詩詞本身的一些形式主義特點加以改造，使之適應新內容而不對讀者的接受和理解造成障礙。這些改造涉及韻律、用字、語言風格的塑造等不同層面，研究者多有分析。這里僅從其使用典故的方式加以說明。

　　建國后毛澤東詩詞較少用典，即便使用典故，也注意用直白、形象的語言和意象揭示典故的當代意蘊。更重要的是，這些典故都不是掉書袋式的格式要求，而與詩作的主題和意境有著密切交融。著名如《浪淘沙·游泳》的三次用典:首句“才飲長沙水，又食武昌魚”，一邊寫出詩人從長沙到武漢的行蹤，語調之輕快也顯示出當代中國社會主義建設的節奏之快，更通過反用三國時期吳國童謠典故，來表現新舊時代的不同;第二處用孔子的典故，“子在川上曰，逝者如斯夫”，既寫作者橫渡長江感受江流浩蕩之急，也寫告別舊世界、創造新世界的急迫心情;第三處是反用“巫山神女”的典故，完全改變“云雨”的舊意，從神女的驚奇而寫今日世界之變。這些典故的化用，與所表現的時代主題不著痕跡地融合在一起，有渾然天成的效果，是毛澤東詩詞中的高水平之作。

　　毛澤東詩詞中一些著名詞句，如“到中流擊水，浪遏飛舟”“魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇”“帝子乘風下翠微”“陶令不知何處去”等借用歷史典故，又或如“狂飆為我從天落”“安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截”“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”“洞庭波涌連天雪”“芙蓉國里盡朝暉”等化用古人詩句，其用字、出典、形象、意境和節奏等，都做了全新的改造，以營造其作為“今詩”的當代性特點。也正是這些典故和古詩句的改造部分，表現出了濃郁的詩意。毛澤東曾反復與圈中詩友談及寫出“詩意”之難——“詩難，不易寫，經歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也”，又說“詩味不多，沒有什么特色”“文采不佳......作為史料是可以的” 等，既是謙辭，也是在強調詩詞創作之為“文學”的特性。

　　盡管充分意識到自己詩作發表的政治性，不過毛澤東對哪些詩作可以發表、哪些不可以發表還是有著慎重選擇的。比如他在1950-1960年代之交所寫的反對“蘇聯修正主義”的諸多“讀報詩”生前一直沒有拿出來發表，公開發表的“反修詩” 都是藝術性也相對更高的作品。在文學與政治之間，作為詩人的毛澤東仍舊始終堅持了某種“文學”的篩選尺度。這大致可以用他所謂“形象思維方法”來概括。其詩作的“形象性”，既包括對詩人行蹤的交代，用代表性意象和事件展示新中國建設，也包括將富于時代性和歷史性的政治與思想意蘊呈現為山川意象、典故人物風采和極富色彩感、視覺感、動態感的細節。比如用“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，呈現出人民解放軍占領南京的磅礴歷史氣勢;又如“大雨落幽燕”中的“幽燕” 二字，將眼前看似尋常的北戴河上空的雨中景象那種蒼茫的意境表現了出來。最特別的地方在于，毛澤東的歷史感和革命主題總是通過可見可觸可感的細節和形象傳遞出來，從而賦予表現對象一種極富神采的“詩意”境界。這種“境界”意味著詩 人通過他的主觀想象、感官體驗和飛揚的想象力，與現實的表現對象拉開距離，并將其轉換為另一個意蘊深厚的藝術世界。

　　1958 年倡導并推動“新民歌運動”的同一時期，毛澤東提出了“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的“兩結合” 理論。他認為好的新詩，應該“形式是民族的，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一”，并說“太現實了，就不能寫詩了”。與此前作為文壇“最高創作原則與批評方法”的蘇聯式“社會主義現實主義” 相比，毛澤東提出的“兩結合”理論明顯地偏向“浪漫主義”。不過毛澤東同時也否棄了那種將“浪漫主義”簡單地等同于“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務”的理念化取向，而更強調通過文學想象構建一個極富創造力的精神世界。在1950年代的詩詞創作中，他大量地化用古代傳說和神話故事，比如《水調歌頭·游泳》中的“神女”，比如《蝶戀花·答李淑一》中的“嫦娥”與“吳剛”，比如《七 律二首·送瘟神》中的“牛郎”“瘟君”等。神話與傳說故事擴大了藝術想象的邊界，形成一個上天入地、天地有情的想象世界。他要求黨政干部“學點文學”，以發揚“破除迷信”“打破陳規”的精神，這也與他的“浪漫主義”有密切關系。在此，現實世界和文學世界、文學的想象世界和現實 的政治理想之間形成了極富意味的對話關系。需要分析的，是作為詩人的毛澤東和 作為政治家的毛澤東這兩者的關系如何，并在具體的政治實踐中具體辨析。毛澤東 以詩詞創作的形式構建了一個成熟的藝術想象世界，其中的意象體系、語言風格和 形象序列等都極具個性與完整性。這也是毛澤東作為一個詩人成熟的標志。

　　如果說1950年代中期到1960年代初期，毛澤東詩詞的發表傳播與當時中國在國際地緣政治中的處境以及毛澤東的新政治構想密切相關，因而需要從外圍的政治環境、文藝傳播語境和毛澤東的政治訴求等角度來考察這些詩詞，那么同樣甚至更重要的，是重新解讀毛澤東詩詞(特別是建國后作品)的文本內容，考察這些詩詞文本本身所提供的文學想象在何種程度、以何種方式解答了當時中國面臨的重要問題。盡管毛澤東的政治身份對于這些詩詞的廣泛傳播和流傳起了很大的作用，但如果詩詞本身缺少足夠的魅力，它們要產生如此巨大的歷史影響也是困難的。

　　無論人們如何看待毛澤東的政治實踐，毛澤東詩詞受到的贊譽卻是普遍的。事實 上，即便是毛澤東的政治“敵人”也常對其詩作贊賞有加。特別值得一提的是，于 1990 年代重新興起的“毛澤東熱”中，最受關注的正是毛澤東的詩詞和他的“詩人” (“文人”)身份 ;更不用說新世紀以來，在舊體詩詞寫作(研究)熱潮、紅色 旅游熱等社會文化背景下，毛澤東詩詞(以及由此演繹出的書法、繪畫等)所受到的重新關注。毛澤東詩詞自1957年發表之后，旋即被當代文學史教材列為“經典”，1950-1960年代之交和1980年代初期出版的幾本重要當代文學史，都設有專章討論 “毛主席(澤東)詩詞”。1990年代以來的大眾社會和黨史研究領域，“毛澤東熱” 的興起和毛澤東研究的重新流行，最先突出的更是他的“詩人”或“文人”身份。這可以說是毛澤東詩詞所獨具的“文學” 魅力產生的社會效果，也是另一種“文學” 與“政治”二元對立思維方式的具體呈現。毛澤東的詩詞比他的政治思想獲得了更廣泛的傳播，“詩人毛澤東”的形象甚至超越了他作為政治家、軍事家等的形象，這也使得今天深入地探究毛澤東詩詞的具體內涵有著格外重要的意義。

　　《毛澤東詩詞選》，毛澤東著

　　人民文學出版社1986年版

　　毛澤東詩詞最獨特的地方，在其“古” 與“今”、“傳統”與“現代”混溶而成的特性。這些詩詞固然采取的是“舊體” 形式，但內容卻極具革命的現代感。這種現代感超越了古典與現代的區分，而能在古典的文化形象與敘述形式中構造出具有“崇高感”的普遍藝術境界。如果說近代以來，中國文學始終處在某種分裂、互相撕扯的文化認同張力狀態而很少有作品能同時統合古典與現代(當代)資源的話，毛澤東詩詞或許是少數的例外。其讀者層廣泛覆蓋舊體詩詞愛好者群體、新文學受眾群體和社會主義當代文學實踐群體，稱其為受眾最廣的作品也不為過。國內如此，國外亦然。聶華苓與保羅·安格爾曾提及這樣的統計數據:截至20世紀末，國外“已經出售的毛澤東詩詞集達 7500 萬冊，完全比得上有史以來所有用英語寫作的詩人的詩集的總和”。廣泛的受眾群也意味著，毛澤東詩詞具有某種超越古典、現代、當代而又同時涵納三者成分的混溶特點，它創造的是一個極其獨特的藝術世界。這個藝術世界有著“古典中國”的樣貌，但又是“現代性邏輯”的構造物，同時更是“社會主義中國”的化身和主觀鏡像。它從古典中國生發出來，但又越出了五四新文學的視界，以一種全新的方式構建了革命中國和文學的當代性內涵。簡單地稱之為“舊” 或“新”，都不足以詮釋其獨特性。如何闡釋毛澤東詩詞這種古今混溶的特點，事實上不僅是如何理解當代文學與當代詩歌道路的難題，同時也是如何評價世界史意義上的中國文明獨特性的一大挑戰。

　　本文原刊于《詩刊》2019年5月上半月刊“詩學廣場”欄目

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號