21世紀伊始，以舶來的“本土”電影——李安的《色戒》之票房奇觀與眾聲喧嘩為先導，終以道地“中國制造”《風聲》、《秋喜》熱映為標識，中國電影正式加入了全球銀幕上的諜影迷蹤。

　　事實上，世紀之交，全球電影選題的突出趨向之一，是間諜片在短暫的沉積之后，再度涌現。不同于冷戰年代間諜片的風聲鶴唳、刀光劍影，盡管依舊是殺機四伏，卻不時是鏡前踟躕，自問此身，間或溢情越界，肉身沉重。

　　從某種意義是說，間諜片并非一個嚴格意義上的電影類型，而更近似于一種特定題材。然而，20世紀50-70年代之間，間諜片確乎在全球銀幕上異軍突現，風生水起，它不僅成就了諸如詹姆斯·邦德/007式的、青春永駐的動作片系列，成就了好萊塢黑色電影、B級片的諸多名作，而且成就了蘇聯及東歐電影的大眾娛樂樣式，成就中國大陸電影中頗具工農兵文藝特征的敘事范本。在刀林劍簇、水火不容的冷戰分界線兩側，眾多電影文本的疊加令間諜題材事實上成了電影敘事的類型、至少是亞/準類型之一。

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　　這與其說是出自一般意義上的電影工業生產的需求或社會消費心理的滿足，不如說是特定的歷史情境：冷戰年代，將人類一分為二的、兩大陣營的生死對峙，造就了這一特定的電影敘事熱點。在筆者看來，間諜片之為(亞/準)電影類型，曾經是一個極為典型的冷戰類型。因而，當間諜片并未因冷戰終結而壽終正寢，相反死而復生、愈加詭秘妖艷之時，它便成為一個或許追問探究的社會文化謎題。穿越后冷戰年代、犬儒主義所造就的歷史霧障，修復歷史縱深，尋找充滿張力的現實切口以重訪歷史，便再度成為不二之選。

　　在此，以“間諜片”指稱20世紀50-70年代新中國電影的敘事脈絡，于筆者看來，同樣是不慎精當的命名。在50-70年代，中國電影中類似影片序列，有著兩種似不相關的稱謂與描述方式：一則為“‘地下工作者打進敵人內部’的故事”，一個對敘事性作品的題材界定或描述，一則為“反特片”，一個盈溢著冷戰意識形態意味的類型命名。然而，一如這一序列中十分著名的一部、影片《國慶十點鐘》(1956年)中的一句對白，兩者間的區別僅在于“隱蔽地和公開的敵人斗爭”或“公開地與隱蔽的敵人作戰”。

　　前者表現共產黨人偽裝深入敵人(多為國民黨)軍事、情報機構，與之斗智斗勇，成功地獲取并送出情報，確保了“革命事業”的勝利推進;后者則表現共產黨政權下的公安干警或情報人員，如何機智過人地識破了潛藏的敵人(多為臺灣當局的派遣“特務”/“美蔣特務”或1949年國民黨政府撤往臺灣前留下的“潛伏特務”)及其破壞陰謀;后者也不乏“我”公安干警為了有效地破獲敵方機構，化裝為國民黨海外派遣者打入敵方機構的情節。50年代，這一類型也曾仿照蘇聯，有過吻合國際慣例的命名：“驚險樣式(Adventure)”，但這一命名并未通行或沿用，間或在于它表明了敘事性作品的情節類型，卻未能呈現這一情節類型所負載的幾乎惟一的敘事對象：“對敵斗爭”的“秘密戰線”。

　　時至今日，“臥底”故事(小說/電影)或許是一個更為貼切且一目了然的命名，但筆者不擬采用這一稱謂，不僅由于“臥底”一詞，相當清晰、具體地聯系著香港電影的“黑幫片”/“警匪片”類型，不僅在于臥底電影之于香港獨具的意義，正在于影片展露了香港歷史脈絡中的“勾結型殖民主義”，成為某種特定的身份焦慮表達[1]。而且在于，“臥底”電影取代“間諜片”本身便具有豐富的冷戰/后冷戰的社會癥候意味。

　　從某種意義上說，中國電影之“間諜片”是50-70年代工農兵文藝電影中多重意義上的“惟一”和“例外”，不同于其它影片，間諜片的敘事類型較少民間文藝的出處，而更多都市大眾文化的由來;而相當有趣的是，這也是1949年以降，中國電影中惟一一個“國際同步”的電影現象。它同時是50-70年代惟一的、具有鮮明的敘事類型、至少是準類型的特征的影片序列。如果說，這一準類型故事本身密布冷戰氤氳，以冷戰意識形態為其情節及意義的基本依托，那么，極為有趣的是，其表象系統卻多少游離于涇渭分明的意識形態表達，成就了一個最具大眾娛樂性的敘事樣式。自1949年東北電影制片廠的新中國第一部反特片、也是當代中國電影的奠基作之一《無形的戰線》拍攝放映、尤其是1954年的《山間鈴響馬幫來》熱映以來，幾乎這一準類型中的每一部都盛極一時、膾炙人口。

　　但筆者最初矚目于這一電影(同時存在大量的同一題材的文學作品)敘事類型，首先在于這幾乎是世界范圍內一個有著極為鮮明的冷戰烙印并在冷戰時代達致極盛的敘事/電影類型，筆者已將其直呼為冷戰類型。

　　更為有趣的是，這一也是近乎惟一的、為敵對的兩大陣營、及很快將置身冷戰結構中的“第三項”的中國(大陸)所共享的敘事類型。盡管此間兩大陣營間的政治、軍事對抗不斷升級，經濟和文化的相互封鎖使兩大世界彼此隔絕，但這一敘事類型卻平行發展，相映成趣。

　　在西方世界，這一敘事類型中頗富盛名的系列“詹姆斯·邦德007”系列，其原作者伊恩·弗萊明的在1953年創作這一系列小說的第一部《皇家賭場》，第二年已被改編為同名電視劇播出。自1962年，“詹姆斯·邦德007”系列出品了其第一部電影《諾博士》之后，不僅每一部新的007電影，而且007/持有殺人執照的英國軍情六處諜報員詹姆斯·邦德的扮演者的每次更替都成為西方世界、進而是全世界津津樂道的頭題娛樂新聞。007序列，在點石成金地造就著一系列出演硬漢形象的超級明星的同時，將自己鑄造為票房常勝品牌。60年代以降，陽剛神勇、風流倜儻、出神入化的詹姆斯·邦德幾乎成了“自由世界”的孤膽英雄、神奇間諜的代名詞和化身。

　　而在東方陣營，身處敵對的國際環境，蘇聯文學和電影中，間諜(反特)故事更早地成了一個高度成熟且具有大眾娛樂性的敘事(亞/準)類型，但這一類型創作的高峰期卻高度集中在50年代——冷戰開啟的嚴酷歲月之中。僅就筆者不完全統計，20世紀50年代，在事實上相當短暫的中蘇蜜月期，中國正式引進的300余部蘇聯電影中，這一類型的影片便有29部(尚未計入其他東歐國家所生產的同一類型影片)之多。其中于50年代中國最富盛名的《偵察查員的功勛》(一譯《永遠的秘密》)、《最高的獎賞》[2]，事實上成了中國這一類型的敘事范本。

　　然而，當人們矚目于這一敘事類型所點染的濃重的冷戰色彩及昭然若揭的意識形態功用確認敵人、呼喚英雄之時，間或忽略了這一類型所負載的更為微妙的功能差異。作為廣義的驚險樣式中的一種，在冷戰之西方/歐美世界，間諜片除卻展示孤膽英雄的超人神勇，同時是一種“炫技”，即，以諸種電影奇觀/特技構造視聽震撼。如果說，這在冷戰格局及冷戰意識形態中，無疑成為某種西方優越：物質文明及高科技的絕對優勢;那么，它同時清晰地顯露了后工業社會蒞臨中的電影在現代社會新的功能角色：高端、奢華消費品的廣告窗口。

　　事實上，詹姆斯·邦德007系列，一經確認了它作為系列電影的品牌地位，它便開始成為跨國企業的名車、名表、大的槍械商、毋寧說是軍火商矚目的對象。邦德女郎，作為007敘事的必需的類型元素，構成了名車(、名表、名槍)/美女的“天然”廣告組合。遲至90年代，007系列已成為跨國企業著名品牌“置入性行銷”[3]的成功范例。

　　而在冷戰的東方陣營、或曰蘇聯電影中，甚至包括以二戰的間諜戰為背景故事，都無疑有著更為直接針對“西方帝國主義陣營”的政治基調;相當有趣的是，在蘇聯及其社會主義陣營的此類型電影中，頻頻出現的被述事件正是遭到西方“敵對勢力”破壞、威脅的軍事、工業項目、一個屢試不爽的爭奪客體：項目設計工程師或一份秘密圖紙[4]。于是，軍備競賽的背景、為影片強化到兩種社會制度大對決高度的劇情，同時也顯影為殘酷的、以民族國家政權為依托的酷烈商戰。在后見之明的視域中，蘇聯的這一類型影片中彌散著冷戰版的現代性焦慮;它間或成為一個旁證，昭示著以蘇聯為代表的多數社會主義國家在資本主義全球體系中作為晚發現代化國家的事實，在強敵環伺的國際環境中，其首要任務不僅是國家安全，而且是高速建全其國家的工業體系。

　　返歸中國電影史的脈絡，極為有趣的是，作為最富冷戰特征、無疑有效地負載著冷戰意識形態的電影準類型——“間諜片”，其源起卻是40年代后期、國共兩黨大對決年代的右翼/國民黨黨營電影名作《天字第一號》[5]。這部一度在上海造成“爆棚”轟動的影片，與共產黨左翼背景的影片《一江春水向東流》(上、下)兩兩相對，分別以抗日愛國、春秋大義和政權腐敗、民眾苦難為訴求，爭奪著言說“新中國”話語權。

　　有趣之處在于，盡管《一江春水向東流》(上、下)被戲稱為“哭倒了國民黨江山的電影”，但卻是《天子第一號》這部在當時的電影工業、電影文化水準上也難稱上乘的影片，不僅成了間諜片這一冷戰電影類型中國之始，而且事實上成了某種超級文本：影片作為某種類型模式跨越了森嚴壁壘的冷戰分界線，為兩岸三地的華語電影工業廣泛復制，在國民黨治下的臺灣連續拍攝續集并多次重拍，并自80年代以降，不斷成為香港電影的戲仿對象。

　　也正是這部電影大致確定了中國“間諜片”之為類型/準類型的基本元素：一位喬裝改扮深入敵方“巢穴”、甚至是“敵人心臟”的孤膽英雄，歷經坎坷，終于在同樣潛伏于地方內部的戰友的支持下竊得機密情報，保證了我方的勝利/破壞了地方的行動;險象環生的情節鏈條;與敵方的(女)諜報員斗智斗勇/逢場作戲;與一位風流妖艷的壞女人和一位樸實無華的好女人間的亦真亦假的情感糾葛;心理戰場景，飽含機鋒、雙關、深意的大量對白;敵友難辨的緊張時刻/遭到同志誤解的痛苦經歷;神秘且神圣的接頭暗語，關鍵時刻的戲劇性獲助;某種室內劇式的場景和調度;些許黑色電影的視覺風格。而1949年以降，當代中國的“間諜片”，固然一如當代文化的其他面向，首先確立了同一類型的蘇聯文學、電影師尊地位[6]，但卻事實上，始終或多或少地延續著《天子第一號》的類型脈絡。

　　更為有趣的是，如果說，這一敘事類型事實上成了跨越冷戰分界線和冷戰對峙的、近乎惟一的例外，那么，在當代中國文化脈絡中，它也成了貫穿整個50-70年代歷史，并以不無怪誕的方式延續至今的惟一敘事類型。不僅自《無形的戰線》(1949年)始，《山間鈴響馬幫來》(1954年)、《神秘的旅伴》(1955年)、《虎穴追蹤》、《國慶十點鐘》(1956年)、《寂靜的山林》、《地下尖兵》、《羊城暗哨》(1957年)、《徐秋影案件》、《英雄虎膽》(1958年)、《鐵道衛士》(1960年)、《秘密圖紙》(1965年)持續成為熱映影片，老少咸宜、雅俗共賞;小說《雙鈴馬蹄表》、《無鈴的馬幫》、《斷線結網》等等，盡管無法與同類型的蘇聯“反特小說”一競高下[7]，但也為人們津津樂道。

　　更為有趣的是，作為又一個“惟一”、“例外”，便是它同時綿延穿越了“文革”時期的文本斷層。在“文革”前七年中，當故事片制作、小說創作、出版基本處于停滯，一邊，這一類型敘事滲入了“八個樣板戲”中的兩部：《智取威虎山》、《沙家浜》;另一邊，兩種“版本”——“打入敵人內部”與“反特”的“間諜故事”成了“文革中的地下文學”——手抄本“創作”[8]的主部。以大中城市為原點，在全國城市、城鎮極為廣泛流行的手抄本中，《一只繡花鞋》、《梅花黨》、《綠色尸體》、《一縷金黃色的頭發》[9]等等，事實上成為這一紅色類型與30年代城市傳奇、恐怖小說/現代志怪的雜陳物。

　　然而，與蘇聯的統一敘事類型有著頗為顯著的不同，當代中國的類似故事，較少直接設及“帝國主義的經濟陰謀”與科技爭奪或爭霸戰，而較多呈現“美蔣特務”的政治陰謀。在筆者看來，這與其說是中國此類型電影/小說完全游離于后發現代化的社會主義國家普遍存在的現代性焦慮，不如說，它正是當代中國現代性焦慮特有的顯露方式：因為50-70年代，尤其是中蘇政治經濟同盟關系徹底破裂之后，中國高速度的工業化/現代化進程，正是通過全民政治動員與“疾風暴雨式的群眾運動”、或曰勞動替代資本的方式來予以推進的。

　　但筆者矚目于這一類型，也正在于在當代中國特定的歷史時段，此類型與社會政治書寫、主流意識形態之間遠為微妙、復雜的錯位與耦合。筆者將其稱之為冷戰敘事類型，旨在圖一是此類型的原本(而非其后冷戰年代的諸種變奏版)要求某種摩尼教式的、涇渭分明的、二項對立的意識形態與價值表述，非此不足以支撐這一類型敘事所必須的善惡是非判然有別的敵我陣營，不足以彰顯敵人的邪惡、陰險、深入“敵人心臟”的戰士的正義與忠勇。

　　就這一敘事類型而言，尤其在其社會主義陣營的諸版本中，其故事的回腸蕩氣之處，不僅是主人公機制勇敢地穿越環生險象，而且是主人公的無限忠貞。這不僅傳統英雄威武不能屈、富貴不能淫的赤誠，而且是喬裝改扮，不辱其使命，置身敵營，出污泥而不染。這一基本特征似乎足以說明此類型何以在冷戰年代的中國常盛不衰的成因。與此相對應，諸多成功揭發、捕獲“派遣特務”和“潛伏特務”的故事，充分地復制再生產著有關警惕帝國主義顛覆勢力和階級斗爭的話語：“帝國主義亡我之心不死”、“樹欲靜而風不止”、“在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依舊存在”、階級敵人“人還在，心不死”、“千萬不要忘記階級斗爭”……。

　　然而，此間的錯位在于，這一看似直接對應著國際、國內“階級斗爭”話語的類型，在1949-1966年/“文革”前十七年間，集中制作、上映于50年代，而在階級斗爭作為官方主要的政治動員話語漸趨高昂的60年代，卻異常蕭條;相反于文革手抄本——近乎非法的民間、“地下”文學脈絡中大行其道，而時至宣告“文革”結束、全面改寫、進而否定階級斗爭論述的七八十年代之交，此類型竟再度輝煌。

　　更為有趣的是，及至21世紀之初，當經濟實用主義、發展主義、消費主義的新主流意識形態在諸多困境之中艱難整合完成，中國介入全球化進程格局漸趨穩定，這一類型(當然是經過了深刻變奏的形態)卻再度于此時的大眾媒體：電視連續劇中形成懷舊/時尚熱點。對于這一明顯的錯位，一個直接的闡釋是史實與文本間的“反映論”或“輿論準備”模式。這一敘事類型與出現在新中國電影之始，與新中國電影同齡，并在50年代達成首度輝煌，正在于這一時期，新生政權的首要議題，是穩固政權，鎮壓、肅清現實中的政治破壞與顛覆威脅。

　　因此，1950年的大規模的“鎮壓反革命份子”(“鎮反”運動)、1955-1957年曠日持久的“肅清反革命份子”(“肅反”運動)，尤其是后者，旨在“肅清”暗藏、潛伏的“反革命份子”，似乎可以成為有效的解釋。但是，類似闡釋路徑，卻無從解釋這一類型何以在60年代的褪色，卻在所謂地下文學/手抄本中熱鬧一時，進而在70年代末年結束“文革”、取締階級斗爭理論與實踐的歷史時刻再呈熱映。

　　于筆者看來，間諜片作為當代中國電影的準類型，其意義并非直接政治。相映成趣的是，20世紀50-70年代的歐洲藝術或準類型影片：政治黑幕電影[10]大都是間諜片的倒置版本，其情節重心多在于黑暗、腐敗的警察當局，如何在冷戰的國際、國內政治環境中大興冤獄;諸如《Z》(1970年)、《對一個不容懷疑的公民的調查》(1970年)、《一個警察局長的自白》(1971年)、《馬泰伊事件》(1973年)、《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃洛姆》(1975年)[11]等等。

　　而同一時期，美國電影大師希區克柯造就的新類型：驚悚片，則是充滿了陷入間諜陰謀、政治黑幕的普通人如何在絕境中迸發驚人的勇氣與智慧終于自救。暫且擱置齊澤克對相關議題精到論述[12]，不難發現，間諜片這一冷戰敘事類型，事實上是當代中國特定的歷史時段的主流娛樂樣式之一，同時是一處不無精神分析意味的癥候群所在。

　　在這一層面上，晚近的香港、也是全球電影經典《無間道》似乎可是做點題之筆。一如《無間道》中清晰顯影\放大出的敘事癥候，深入虎穴的孤膽英雄，同時是一類雙面人或曰漸次沉疴的心理癥、甚或人格分裂癥患者。這不只是指“他”喬裝改扮，因而具有雙重形象、雙重身份，而且是在間諜片中，事實上表述著的一份深刻而潛在的現實困境與身份焦慮。

　　如果說，在對峙形同水火的冷戰年代，這份焦慮不可能獲得直接的表露，那么，其更為微妙和意味深長的表達，則是情節中對主人公所處的險惡環境的勾勒方式。其險惡不只在于“戰斗在敵人心臟”，每時每刻地臨深淵、履薄冰，而且、或者說更重要的在于他經常處于多重的敵我難辨的境地。為了取信于敵酋，他必須不斷印證才干、表演忠誠;同時他必須不斷應對敵方的甄別、試探與考驗。險象環生的是，他不時要完全憑借經驗、乃至直覺去分辨何處是敵手的圈套，何處是同樣潛伏的、或前來接頭的戰友，而類似時刻常常是千鈞一發、功敗垂成。令人肝腸寸斷的是，為了更為崇高的目標或更為重要的任務，他常常面對親人、戰友而不能相認，甚至面對親人、戰友罹難而束手無為;作為“永遠的秘密”[13]，他不僅無法將自己的使命或功勛與親人分享，甚至遭受著親人的誤解、乃至唾棄。

　　如果說，在敘事的情節層面上，這一切構成了故事的峰回路轉、起伏跌宕;在意義層面上構成了“革命戰士的忠誠”的表達;那么，它間或流露出的社會癥侯，卻正是社會主義政權基本穩固之后，諸多的政治運動與內部的殘酷斗爭那份在“革命營壘內部”、或曰“人民內部”所造成的巨大隱痛;這是那份革命/統治、反叛/秩序間的悲劇性沖撞，是反右的旗幟的青年左派罹難、在敵我矛盾的名義下的遭社群清算或親人反目的創傷、恐懼。而這一敘事類型，在有效地發露了這份社會政治潛意識的同時，以火眼金睛的警察機構最終挖出了真正的“暗藏的階級敵人/特務”或深入虎穴的孤單英雄最終成就大業，回到黨和人民的懷抱、或在英勇捐軀的時刻以自己的真實身份威懾敵人的結局，給出了酣暢流利的大團圓結局/一個現實政治矛盾想象性解決之道。

　　這間或可以闡釋，這一電影類型何以在50年代中、后期，而非50年代初或60年代前半葉達到第一個黃金期。50年代后半，正是新政權獲得了初步的政治穩定、對其真實的政治敵對力量的清除已基本完成，社會卻在新的國際、國內格局中首度進入了群眾運動與內部政治斗爭的時期。而60年代前半，當大饑荒襲擊中國，社會再度轉入經濟重心階段之時，這類電影類型便趨于蕭條。此間，惟一一部間諜片《秘密圖紙》(1965年)，也是惟一一部蘇聯間諜片的主題、情節模式的中國摹本，則成為雙重意義上的細小標識：一邊是“秘密圖紙”——經典的軍事/商戰課題的出現，顯露了60年代中國社會的重心：以全民政治動員推進國家工業化的真意，一邊則以其中的身份甄辨的潛主題預示著一場新的政治風暴。

　　然而，無需重復，文革年代前期，真實的社會矛盾、沖突顯影，以迸發的社會動能一度轉移了“人民內部”那份自我身份的曖昧、含混，但不久，隨著社會攻擊的主要對象再度隱身、獲赦免，整個中國社群分裂、沖突加劇，這一類型便開始再度于地下、地上涌動。不僅是筆者所提及的“手抄本小說”中“間諜”故事的廣泛流行，而且在是1968年后開始少量引進的“社會主義兄弟國家”(游離或拒絕加入蘇聯陣營的社會主義國家)的電影中，這一類型的影片的放映再度家喻戶曉、膾炙人口：阿爾巴尼亞的《地下游擊隊》(1969年)、朝鮮的《看不見的戰線》(1971年)、《原形畢露》(1974年)、系列電影《木蘭花》(1-3集，1975年)、羅馬尼亞的《橡樹，十萬火急》(1973年)、南斯拉夫的《瓦爾特保衛薩拉熱窩》(1973年在大眾城市廣泛內部放映、1977年正式發行)[14]……

　　相當有趣的是，在一時人人爭說的朝鮮電影《原形畢露》中，韓國(時稱“南朝鮮”)女特務經美軍整容為昔日的婢女、今日的勞動模范的容貌，潛入朝鮮;于是便出現了同一位女演員扮演邪惡陰險與淳樸善良的兩個角色的奇觀，直觀地呈現了那份身份曖昧與危機的張力。而在南斯拉夫電影《瓦爾特保衛薩拉熱窩》中則是為應對敵人的反間計，成就了真假瓦爾特的對決。

　　而從另一層面上看，正是這一通俗娛樂類型，有趣而有效地轉移并想象性地解決了中國社會文化內部的主體呈現困境。在此，不復贅言英雄敘事與歷史唯物史觀間的多重矛盾沖突，不復贅言英雄故事中“英雄”的結構性缺席：他/她或則仍在成長之中，尚未抵達英雄的高度;或則在獲取英雄之命名的同時“消隱”——消失在人民的洪流之中，或以其英雄的犧牲而升華為一份象征、一處空位;而在名之為“黨”或“人民”的權威/中心結構(漸次成形為某種父權結構形式)中，主體的身份確認首先是、也只能是階級、而非性別的，性別，性別的呈現始終是某種階級表述的補充或政治修辭學的隱喻[15]。

　　因此，50-70年代電影中主體的呈現始終面臨著觀視困境，那是男性主體的欲望觀看的缺席/非法，也是視覺、空間中心的懸置。在這一歷史、文化脈絡中，間諜片再度成了一份例外。但這份例外并非在于間諜片特許了007式超人/英雄出現在工農兵文藝的電影敘述之中，而在于此(準)類型中頻頻出現的情節單元：深入虎穴的主人公與敵方陰險的女特務之間的周旋場景。

　　如果說，類似“智斗”場景中的相互窺測、監視，內在地規定了某種50-70年代中國電影中難得一見的“目光縱橫交錯”的段落，逢場作戲、虛與委蛇的情節、心理依據先在地赦免了對通常妖艷、淫蕩的女特務的逼視(凝視?)與視覺呈現，那么，頗為有趣的是，正面英雄形象盡管無疑場景與情節推進的掌控者，但“女特務”卻事實上充當著視覺動力的給出者。“她”的雙重觀看：陰險的監控與淫蕩的窺視，共同將男主人公/正面英雄置于被看的位置之上。

　　在此，筆者不擬追述相對于好萊塢主流和規范中國電影之性別呈現的差異方式：當性別/欲望觀看遲到地內化于中國電影的視覺觀看，欲望觀看的主體便首先是女人，女性的、頗具象征意味的欲望觀看，將男性主人公托舉到國族形象的肉身呈現的高度[16]。僅就間諜片這一特定的類型/準類型慣例而言，女性看、男性被看的視覺位置的設定，在復制再生產了傳統的性別定見：蛇蝎美女的同時，顛倒了以好萊塢為代表的現代性別觀中的視覺權力關系[17]。

　　事實上，在這一類型的始作俑者：《天字第一號》中，男主人公便始終籠罩在他人的目光/監視之下：深不可測的女主人、行蹤詭秘的男仆、天真而充滿妒意的小姐，共同構成了一張充滿威脅與欲望的目光/窺視的羅網;當我們無從判明那窺視的目光之歸屬于動機之時，它便成了無名的、無所不在的陰謀與威脅。就50-70年代，這一類型所負載的意識形態及政治潛意識而言，男性被看的位置，不僅抹去、至少是削弱了場景中的情欲意味，而且潛抑了這一類型所必需的孤膽英雄與主流英雄書寫間的裂隙。

　　如果說，間諜片之于當代中國的特定的冷戰韻味，正在于它借重了冷戰年代的摩尼教式敵我二分的結構表述，卻事實上在其敘事過程中，以這一二項對立式在表象與情節層面的含混和張力，負載著社會主義體制內部的政治困境與現實身份張力，那么，也正是這一潛在的政治潛意識的表征，使之成了轉折年代——七八十年代之交突出的電影類型之一。就七八十年代之交那份意識形態雜陳間的漂移與倒置過程而言，“間諜片”的再度輝煌和暫時落幕或許更為有趣的例證。其間《獵字99號》(1978年)、《保密局的槍聲》(1979年)、《405謀殺案》、《藍色檔案》、《與魔鬼打交道的人》、《霧都茫茫》(1980年)等，及當代中國第一部電視連續劇《敵營十八年》(1981年)，都曾熱映空前，一度成為街頭巷尾的民眾談資。

　　七八十年代之交，當全球冷戰格局中的后冷戰情勢先期蒞臨中國，間諜片的再度輝煌，固然是由于這幾乎是1949年以降中國工農兵文藝中一個最具都市大眾文化、娛樂/商業潛能的電影類型。這一時期的間諜片幾乎無一例外地放大了紅色間諜與敵人周旋的場景間衣香鬢影、唇槍舌劍;放大并凸現了雙重情感關系：不為人知的純潔、忠貞之愛/大肆張揚的虛情假意，或真正的敵手對峙/表面的兄弟情誼。

　　然而，其意識形態和社會癥候的意義則在于，借助這一充滿冷戰印痕、又至少在當代中國屏/蔽著冷戰結構內部的縱橫裂隙的類型，開始一輪悄然的價值反轉。七八十年代之交，在這一電影類型的敘事中，盡管情節更趣奇詭，但其潛在的張力：敵我難辨、身份困境卻悄然松弛。在其中一部影片《與魔鬼打交道的人》中，一對老搭檔、亦是中國間諜片中必須的老敵手，竟在結局中顯露為一對相交不相識的地下戰友。于是，劇情中的全部張力沖突、斗智斗勇、相互窺測、虛與委蛇，便瞬間化為笑談。不期然間，這一類型返歸其源頭《天字第一號》。當后者事實上并非是內在于多數新中國影人的電影記憶之時，這一偶合便尤其意味深長。

　　在《天字第一號》這部根據舞臺劇改編、因而近乎封閉室內劇的影片中，惟一的、十惡不赦的敵手、大漢奸，近乎一個缺席的在場者/視覺缺席者，而場景中的四個主要人物：妻、客(侄)、仆、女，除女兒一角因深愛男主人公而先在地決定了她的身份將依照她所歸屬的男性來確認——漢奸之女或是地下工作者之妻，其他三個主角則均因在關鍵時刻對上神秘的暗號(“窗戶朝哪兒開?”)而化敵為“我”。當主要的對抗性情節是在妻/客這對顯然舊情未忘的情人間展開之時，接頭暗號在最后時刻戲劇性出現，便事實上抹去了敵我(此處是民族大義)斗爭的對抗意味，只留下情場恩怨。最后時刻，女主角/漢奸之妻說出暗號，并亮出她“天字第一號”——地下情報網最高領導人身份，表明在這部影片中，身份的張力是潛在地存在于女主角、而非男主角身上，是她委身事敵、忍辱負重、不僅犧牲了愛情，而且必須忍受著愛人的敵視、輕蔑和侮辱。

　　在此，暫且不論類似角色所具有的中國前現代敘事中的俠女品格及大眾文化中的定型化形象：俠義心腸的風塵女子的特征;暫且不論這一類型中的雙重女主人公事實上對應著勞拉·穆爾維關于女性影像與男性焦慮的論述，僅就1947年的社會接受心理與政治潛意識而言，這一代表著社會右翼、國民黨文化勢力與社會表述的影片，不僅是對民族認同/一統、春秋大義的重倡，以對抗社會左翼、共產黨文化攻勢中的階級動員與實踐，而且在于以一個委身事敵、深隱不露的愛國女英雄的形象，詢喚、撫慰著淪陷區諸多平民的隱憂與焦慮，呼喚著某種新的認同與和解。

　　對照之下，不難看出，七八十年代之交這一類型的微妙變形，在看似重申敵我界限的同時，再度劃定出一個新的“內部”，抹去了其間的種種曖昧含混，呼喚著和解與社會整合。如果說，這一冷戰類型畢竟無法實現《廬山戀》式的大和解，那么《與魔鬼打交道的人》，及其它所代表的類型變奏，則巧妙地以敵手的最終缺席，而裂解了政治對抗的想象性圖景。在這一時期的間諜片中，主人公身份、表象的雙重性作為影片戲劇性的來源事實上獲得了強化，但當對手始終只是假想敵，其間的分裂和撕扯便消隱于無形。

　　而在改編自“文革”手抄本的第一部影片《霧都茫茫》里，典型的雙重女性角色作為欲望并威脅著男主人公敵手、或為男主人公所欲望的客體與幫手，分擔了007序列中邦女郎的功能角色，在開始平衡男性看/被看的主/客體位置的同時，悄然開始改寫中國工農兵文藝之英雄書寫的邊際。個人將再度于革命英雄敘事的縫隙間再度浮現。如果說，《西安事變》、《廬山戀》、《城南舊事》等取向、特征迥異的影片共同構成了一次社會政治轉型的先兆，一個單向的大和解姿態，但這種姿態并非現實地緣政治——臺海兩岸關系的改變或和解，而是一種內部政治的轉軌跡象，那么，這一時期再度達到攝制、放映高峰的間諜片，則以別一途徑在冷戰類型之敵我斗爭、英雄/個人表述、性別與觀視等角度的變形，顯露了這一啟動中的社會巨變的印痕。

　　然而，一個有趣的情形是，在當代中國，盡管這一電影類型似乎在七八十年代之交的“最后”輝煌之后戛然而止，如同一次邏輯的終結：冷戰類型伴隨著冷戰結構的解體而消失;但這一(亞/準)類型卻事實上在歐美、東亞和中國回聲不絕或另辟新章。有趣之處在于，如果說，間諜片之為冷戰電影類型曾是看似堅如磐石的冷戰意識形態上的一道裂隙或一處褶皺，那么，后冷戰時代的間諜片卻更像是傾倒于社會與記憶的裂谷間的品質、成分不一的彌合劑。然而，一如于冷戰終結后全速推近的全球化進程，一體化的大屏幕上顯影的卻是危機四伏、裂隙縱橫;參與建構整合的間諜片，其內在的結構悖反與張力，已在不期然間泄露了新的世界癥候。如果說，香港電影及其好萊塢的效顰作《無間道》，如同一個腳注，揭示了間諜片這一(亞/準)電影類型的真意，那么，好萊塢一拍再拍的系列片《諜影重重》的英文片名(The Bourne Identity)，則凸顯了其真正的敘述客體始終是身份/認同問題。我們間或可以用后冷戰年代經濟版圖上爭奪信息、資源的間諜戰有增無減且愈演愈烈為因，以西方世界在張揚著勝利者之恣肆的同時，尋找、命名必需的敵手與魔鬼為由，闡釋間諜的重生再熱;但不可忽略的，是這一次，愈趨斑駁龐雜的國族(Nation-state)表述與身份/認同謎題彼此攜行。

　　因此，《黑皮書》里猶太人身份成了撕裂歐洲戰場上“人類反法西斯同盟”的一道磁紋，《色|戒》中王佳芝的忠誠與叛賣成了迷宮入口而非破解攻略。或許亦是為此，《風聲》這部發生在幽閉空間、充滿了S/M的流行文本，其身份/真身的甄別事實上陷落而非浮現在意義(不僅是情節)的蛛網里，以致必須使用“后記”的方式給出甚不服人的(多重)身份標注：漢奸?中統?軍統?共產黨人?——蛇足所在恰是癥候魅影。

　　一如《諜影重重》每部新作的開篇處主人公伯恩均陷入了絕對的失憶，不知今夕何夕，此身何屬。“我是誰?”這一古老的哲學、本體命題屏/蔽的卻是并非超越的現實議題：以個人、如初生嬰兒般“純凈的個體”以應答20世紀歷史、21世紀現實中的主體問題，只是一個不甚有效的能指幻術。自此再度啟程去闡釋或祛魅，筆者需另辟別章了。

　　【注釋】：

　　[1]參見羅永生《時間的暴力·記憶的政治——電影〈無間道〉系列的寓言解讀》》，刊於《字花》第二期。

　　[2]《偵察員的功勛》(Подвигразведчика， Secret Agent)，導演：鮑里斯·巴梅特，蘇聯基輔電影制片廠，1947年攝制，東北電影制片廠1950年譯制。《最高的獎賞》，導演：什涅依捷爾，蘇聯兒童電影制片廠1938年攝制，長春電影制片廠1953年譯制。

　　[3]置入性行銷(Placement marketing)，又稱為產品置入(Product placement)，是指刻意將行銷事物以巧妙的手法置入既存媒體，以期藉由既存媒體的曝光率來達成廣告效果。即，人們常用的“軟廣告”。

　　[4]諸如《最高的獎賞》、《海底擒諜》、《在和平的日子里》等等。

　　[5]《天字第一號》，導演、編劇：屠光啟，主演：歐陽莎菲 周芻 董淑敏等， 1946年。

　　[6]參見趙明《漫長的路，艱辛的路——由看電影到寫電影》，中華人民共和國公安部網站，2007年2月28日，http://www.mps.gov.cn/cenweb/brjlCenweb/jsp/common/article.jsp?infoid=ABC00000000000038019。

　　[7] 50年代初年蘇聯“反特”小說大量翻譯刊行，盡管不登大雅之堂，較少為人們嚴肅討論，卻成為30-40年代城市通俗大眾讀物的有效替代之一。其中長篇小說《匪巢覆滅記》，僅在1953-1954一年間，便六次印刷。

　　[8]參見楊健《文革時期的地下文學》，朝華出版社，北京，1993年。

　　[9]參見白士弘編《暗流：“文革”手抄文存》，文化藝術出版社，北京，2001年。張寶瑞《一只繡花鞋》、《一幅梅花圖》、《綠色尸體》，大眾文藝出版社，北京，2005年。

　　[10]又稱“政治電影”，60年代后半期到70年代中期西方各國興起的以政治事件為題材的電影創作潮流。再現當代真實的政治事件、政治運動，以及個人與這些事件、運動有直接關系的行為和命運。政治電影起源于法國，后來遍及西歐、北歐、拉丁美洲諸國和日本、美國。其中意大利的政治電影占有特別重要的地位。

　　[11] [法]Z，法籍希臘導演科斯塔·加夫拉斯(Costa-Gavras)，[意大利]《對一個不容懷疑的公民的調查》( Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto)，導演：埃里奧·佩德利(Elio Petri)， [意大利]《以意大利人民的名義》(In Nome Del PopoloItaliano)，導演：迪諾·里西 (Dino Risi)， [意大利]《馬太伊事件》(CasoMattei, Il)，導演：弗朗西斯科·羅西，[西德] 《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃洛姆》(Die Verlorene Ehre der Katharina Blum, )，導演：施隆道夫(Volker Schlondorff)

　　[12] [斯洛文尼亞]齊澤克(Slavoj Zizek)：《阿爾弗雷德·希區柯克，或形式及其歷史性調停》，收入《不敢問希區柯克的，就問拉康吧》，齊澤克編，穆青譯，世紀出版集團、上海人民出版社，2007年。

　　[13]前蘇聯電影《偵察員的功勛》，又名《永遠的秘密》。

　　[14] [阿爾巴尼亞]《地下游擊隊》，導演：希·哈卡尼，攝制年代不詳，上海電影譯制片廠譯制，1969年。[朝鮮]《看不見的戰線》導演：金吉浩，1965年攝制，長春電影制片廠，1971年譯制。《原形畢露》，導演：金英實(一稱李景超)，朝鮮二八電影藝術制片廠，1964年攝制，長春電影制片廠，1973年譯制。《木蘭花》，導演：鄭基模，1971年攝制，長春電影制片廠，1974年譯制。[羅馬尼亞]《橡樹，十萬火急》(Stejar,extrema urgenta )，導演：迪·科恰(DinuCocea)，1973年攝制，上海電影譯制片廠譯制。[南斯拉夫]《瓦爾特保衛薩拉熱窩》(Valter brani Sarajevo)，導演：Hajrudin Krvavac，1972年攝制，上海電影譯制片廠譯制。

　　[15]有關論述參見筆者的舊作《從社會象征到政治神話——崔嵬藝術世界一隅》，收入筆者論文集《電影理論與批評手冊》，P116-118，科學技術文獻出版社，北京，1993年。

　　[16]筆者認為，這一轉折和視覺呈現方式首度成熟與孫瑜執導的默片《大路》之中。當然，在早期廣告/月份牌美女的表象序列中則不同，是女性形象負載著國族/“新中國”的象征。

　　[17]參見勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事性電影》。

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