【本文為作者專門給烏有之鄉紀念毛主席誕辰120周年的供稿。】

　　探討中國現代文藝思潮，毛澤東的文藝思想是一個無法繞開的重要話題。在某種意義上，我們愿意將毛澤東文藝思想作為一個有機的整體，并認定其在中國現代文藝思潮上具有無法替代的“承上啟下”性。我們必須承認，中國現代文學藝術的發展幾乎無時無刻不與整個民族生死存亡的命運息息相關。民族∕國家這個話語系統如此深刻而內在地影響著中國現代文化∕文學生態的方方面面。在這個意義上，我們必須認識到，文學與政治的關系在上世紀中國文藝發展的大部分時間里占據非常重要的位置，甚至是最重要的位置，它遠沒有我們想象的那樣陳腐、那樣簡單。自上世紀20年代末30年代初隨著民族危機的日漸深重而相繼興起的“革命文學”運動以及1931年成立的中國左翼作家聯盟等，中國五千年文化史上最為沉默的大多數——人民，首次以昂揚的姿態(雖然有時仍因為作家們對其生活的不充分了解而多少呈現出小資產階級的行事方式)登上文藝史的舞臺。文藝與政治、國家、民族的關系也因為中國歷史上這段極為慘痛的時空坐標而漸次緊密起來。應該說，毛澤東的文藝思想，形成于這樣一種文化∕社會生態之中，并將這種具有典型戰時文化色彩的文藝觀不斷發展、完善，在充滿“結合實踐”的基礎上形成了一整套指導文藝發展的思想。“民族形式”、“文藝為工農兵服務”、“文學批評政治標準第一，藝術標注第二”等等，都是這套以“政治”為核心的文藝觀的經典表述，這種表述與左聯傳統的密切關聯不言而喻。另一方面，中國當代文學(這里的“當代文學”我們按照文學史上約定俗成的說法，指1949年以后中國的文學)前半期，幾乎所有的關鍵詞都無一例外的指涉著形成于1940年代的毛澤東文藝思想，尤其是作為其代表的《在延安文藝座談會上的講話》。當代文學史中提及的“十七年文學”、“文革文學”以致后來的“新時期文學”都在不同程度上受到毛澤東文藝思想的影響。事實上，整個當代中國文學說到底，就是毛澤東文藝思想的強化(十七年、文革文學)與祛魅過程(新時期文學)，這也即使我們上面提到的毛澤東文藝思想具有的“承上啟下”的作用。

　　一 毛澤東文藝思想形成的歷史契機

　　一般我們把1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》認為是毛澤東文藝思想形成的標志，不過我們對問題的探討仍還需要在深入一步。我們知道，作為中國共產黨的領導人，毛澤東除了具有非常卓越的軍事指揮才能而外，也是一位優秀的文學家。因此，對文化∕文藝問題的看重，注重黨的意識形態宣傳成為毛澤東政治思想中很重要的組成部分。舉個例子來說，早在1938年10月，毛澤東即在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》一文中用大量篇幅論述了文化上的“民族形式”問題：

　　“學習我們的歷史遺產，用馬克思主義的方法給以批判的總結，是我們學習的另一任務。我們這個民族有數千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍貴品。對于這些惡，我們還是小學生。今天的中國是歷史的中國的一個發展;我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，繼承這一份珍貴的遺產。這對于指導當前的偉大的運動，是有重要的幫助的。共產黨員是國際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯系的。對于中國共產黨說來，就是要學會把馬克思列寧主義的理論應用于中國的具體的環境。成為偉大中華民族的一部分而和這個民族血肉相連的共產黨員，離開中國特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟需解決的問題。洋八股必須廢紙，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把兩者緊密地結合起來。在這個問題上，我們隊伍中存在著一些嚴重的錯誤，是應該認真地克服的。”[1]

　　這篇文章中提出的“建立老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”后來成為毛澤東文藝思想中非常重要的組成部分。在當時及以后相當長一段時間里，“建立民族形式”也成為中國文藝界重點討論的核心課題，還曾因此而出版一本《民族形式討論集》，向林冰的《論“民族形式”的中心源泉》、葛一虹的《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎?》、茅盾的《舊形式·民間形式·與民族形式》、郭沫若的《“民族形式”商兌》等文章還就民族形式與民間形式等相當細致的問題展開爭辯。事實上，在1942年發表那篇著名的《在延安文藝座談會上的講話》之前，毛澤東已經在大量的文章中比較詳細地、系統地對自己的文藝觀作出了描述。這些文章大致有1939年完成的《五四運動》、《青年運動的方向》、《中國革命和中國共產黨》;1940年完成的《新民主主義論》;1941年完成的《改造我們的學習》1942年完成的《整頓黨的作風》、《反對黨八股》等。這讓我們清晰地看到這樣一個事實，即《講話》僅僅是毛澤東文藝思想發展中具有里程碑意義的代表作，而毛澤東對于文藝問題的思考則始終伴隨著其領導中國革命的歷史進程。這里，我們所要追問的是：究竟是哪些契機，促成了毛澤東文藝思想的形成?對這個問題的回答，我們以為，要從兩個方面著眼：第一，需要將毛澤東文藝思想的發展放置到中國現代文化∕文學的嬗變中進行考察，思考其與中國現代文化∕文學的傳統有何關聯;第二，還要從近處著眼，考察在《講話》發表前后，中國共產黨在政治上、文化上面臨的復雜問題，進而理解《講話》作為毛澤東文藝思想形成標志，其產生的必然性。

　　“五四”新文化∕文學運動以來的中國文學傳統，按照創造社一位闖將成仿吾的概括，即是“文學革命”與“革命文學”。“文學革命”的傳統是確立與封建文學對立的，或“為人生”或“為藝術”的新文學——其核心則是關注“人”、關注“人性”，張揚“人的文學”，是文學與個體生命體驗相關聯的文學;“革命文學”的傳統則是以對前者反動的面貌出現的，他們堅定的認為在中國的現時代，文學必須與當前的形勢，與政治緊密關聯起來。在“文學革命”中高唱“文學為藝術”的青年人，隨著時代澎湃洶涌的激變轉而高唱其“普羅文學”來，中國現代文學由此開始轉向表現勞苦大眾生活、揭破階級壓迫現狀的又一時代。作為文學創作主體的“小資產階級知識分子”伴隨這一過程漸次分化——革命的與不革命的。(雖然在很多情況下，自詡為革命的小資產階級知識分子創作的作品總難免因為生活經歷的局限而造成人物形象塑造的單向度化、作品思想標語口號化，但這并非是問題的關鍵，問題的關鍵在于你站在哪一個隊伍之中，在革命隊伍中的小資產階級知識分子即便有各種問題，但仍被認為是可以漸次改造好的)民族危機的加劇推動了這個分化的過程，并使中國現代文學思潮的主部傾向于“革命文學”。左臉的成立，在很大程度上影響了日后中國現代文學思潮發展的主要方向。如果我們仔細考察，毛澤東文藝思想的很多方面都與左聯提出的一些理念頗為相似。我們列舉幾條左聯提出的無產階級革命文學的任務，便可大致窺見一斑。比如，左聯為自己規定的有別于落后文學(這里的落后文學不僅指封建文學、貴族文學，也指“五四”以后發展起來的“人的文學”)的“新的任務”：

　　“一，在文學的領域內，加緊反帝國主義的工作;加緊反對帝國主義戰爭，特別是進攻蘇聯與瓜分中國的帝國主義戰爭的工作。二，在文學的領域內，加緊反對豪紳地主資產階級軍閥××黨的政權;反對軍閥混戰，特別是進攻×××軍的戰爭。三，在文學的領域內，宣傳×××革命以及煽動與組織為×××政權的一切斗爭。四，組織工農兵通訊員運動，壁報運動，及其他的工人農民的文化組織;并由此促進無產階級出身的作家與指導者的產生，擴大無產階級革命文學工農大眾間的影響。五，參加×××政權下面及非×××區域內一切勞苦大眾的文化教育工作，幫助工農勞苦大眾日常經濟的政治的斗爭之文學上的宣傳與鼓勵。六，反對民族主義，法西斯蒂主義，取消派，以及一切反革命的思想和文學;反對統治階級文化上的恐怖手段與欺騙政策。”

　　“為完成當前的迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線。首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化。”

　　“(創作問題——體裁方法及形勢)第一，作家必須注意中國現實社會生活中廣大的題材，尤其是那些最能完成目前新任務的題材。……第二，在作法上，作家必須從無產階級的觀點，從無產階級世界觀，來觀察，來描寫。作家必須成為一個唯物的辯證法論者。中國無產階級的革命文學的作家，指導者及批評家，必須現在就開始這方面的艱苦勤勞的學習。必須研究馬克思列寧主義，研究一切偉大的文學遺產，研究蘇聯及其他國家的無產階級的文學作品，及理論和批評。”[2]

　　我們注意上面左聯的理論表述，這些“新的任務”在核心精神上就是要求重新確立文學與政治兩者關系。反帝、反軍閥，鞏固共產黨政權等等，是當時共產黨在政治上面臨的重大課題，而一切必須在文學上得到適當的表現。文學只不過是這些重大政治課題的一個投影，作為一個“領域”，文學必須服從這個大的總主題。我們注意，這與后來毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》在話語邏輯上有著相當一致的地方。另外，對工農兵的注意(組織工農兵通訊員運動，壁報運動，及其他的工人農民的文化組織;并由此促進無產階級出身的作家與指導者的產生，擴大無產階級革命文學工農大眾間的影響)此時還停留在對工人農民的教育、幫助，而到毛澤東發表《講話》時，已經是文學不僅要為工農兵服務，還要表現其生活。另外，這里提到的文學大眾化、創作方法上的馬列主義指導等等內容都在毛澤東的《講話》中得到了深化或說是進一步的發展。

　　概言之，自1927年提倡“革命文學”以來，中國現代文學思潮的主部——革命的、左翼的文化∕文學生態便深刻而內在地影響到后來毛澤東文藝思想的形成。從左翼作家聯盟成立，到文學大眾化問題的討論、“兩個口號”的論爭——對“新月派”的斗爭、對“民族主義文學”的斗爭——對“自由人”、“第三種人”的批判、對“論語派”的批判——對“與抗戰無關論”的斗爭、對“戰國策派”的斗爭直到對民族形式問題的討論，各種各樣的文學批判、論爭將幾乎所有非左翼的、非革命的異類思想清除出中國文學思潮，并最終在左翼思潮中固定下一種以“文學服務政治”、“文學為了政治”為核心理論的風向標，這種中國文化∕文學生態狀況深刻地影響到毛澤東文藝思想的形成。

　　我們再將視覺推進，考察作為毛澤東文藝思想形成標志的《在延安文藝座談會上的講話》產生的歷史契機。事實上，這一歷史契機即是解放區的文藝整風運動。1942年前后，正是中華民族抗日戰爭進入最艱苦的相持階段之時。對于共產黨來說，當時的外圍環境是日軍以其主力包圍、進攻革命根據地，大力推行所謂的“三光政策”;國民黨軍隊此時也開始逐步走向消極抗日、積極反共之路。共產黨領導的革命根據地面積縮小，無論在物質條件還是在軍事斗爭中都處于不利地位，面臨著非常大的困難和挑戰。整風運動正是在這樣的環境下醞釀實施的。這次整風主要是以反對教條主義為主要內容，使共產黨得以吧馬列主義與中國的革命實際相結合，獨立自主地解決中國革命問題，文藝整風乃是這次整風運動中非常重要的一個部分。

　　事實上，文藝整風主要規訓的對象主要就是那些懷抱著滿腔熱情來到解放區的知識分子。本著文學為政治服務這一最高原則，為了起到鼓舞士氣的作用，那些在自命清高，依然帶著濃重的小資產階級知識分子氣味的作家必須重新為自己的文學創作定位，必須絕對服從文學為政治的最高標準。明確革命的文學是為誰而寫、如何去寫，特別對于小資產階級出身的知識分子如何在和群眾接觸中改造自己以更好地用文學服務革命等等，都是這次整風的目的。毛澤東之所以在這個生死存亡的關鍵時期提出文藝整風，更在于當時文學創作生態的駁雜，一些比較有名的作家如丁玲，創作了一些暴露解放區黑暗的作品《在醫院中》、《我在霞村的時候》;另一些自視高貴的作家則在創作時明確表示詩的特點是“入乎內”，群眾不懂事因為水平低;不去提高他們的水平反而批評詩人，這是舍本逐末。1941年前后晉察冀邊區討論秧歌運動時也出現了一些作家認為其令人“頭痛”、“催人嘔吐”、“給人以肉麻之感”等的評論——甚至有人根本否定文藝的大眾化。這些現象都使毛澤東十分憂心。對直接地揭露解放區黑暗面的是王實味，他的雜文《野百合花》和《政治家·藝術家》更引起了人們的注意。

　　“說延安‘學生出身’的青年是‘家庭和學校哺乳他們成人，愛和熱向他們細語著人生……’我認為這多少有些主觀主義。延安青年雖然絕大多數是‘學生出身’，‘入世未深’，沒有‘嘗夠人生冷暖’，但他們也絕大多數是從各種不同的痛苦斗爭道路走到延安來的，過去的生活不見得有那樣多的‘愛和熱’;相反他們倒是懂得了‘恨和冷’，才到革命陣營里來追求‘愛和熱’的。依‘碰壁’作者底看法，仿佛延安青年都是嬌生慣養。或許因為沒有糖果吃就發起‘牢騷’來，至于‘丑惡和冷淡’，對于他們也并不是‘陌生’;正因為認識了‘丑惡和冷淡’，他們才到延安來追求‘美麗和溫暖’，他們才看到延安的‘丑惡和冷淡’而‘忍不住’要發‘牢騷’，以期引起大家注意，把這‘丑惡和冷淡’減至最小限度。”

　　“‘我們底陣營存在于黑暗的舊社會，因此其中也有黑暗，這是有必然性的。’對呀，這是‘馬克思主義’。然而，這只是半截馬克思主義，還有更重要的后半截，卻被‘主觀主義宗派主義的大師’們忘記了。這后半截應該是：在認識這必然性以后，我們就須要以戰斗的布爾塞維克能動性，去防止黑暗底產生，削減黑暗底滋長，最大限度地發揮意識對存在的反作用。要想在今天，把我們陣營里一切黑暗消滅凈盡，這是不可能的;但把黑暗削減至最小限度，卻不但可能，而且必要。可是，‘大師’們不惟不曾強調這一點，而且很少提到這一點。他們只指出‘必然性’就睡覺去了。”

　　“并非平均主義者，但衣分三色，食分五等，卻實在不見得必要與合理——尤其是在衣服問題上一切應該依合理與必要的原則來解決。如果一方面害病的同志喝不到一口面湯，青年學生一天只得到兩餐稀粥(在問到是否吃得飽的時候，黨員還得起模范作用回答：吃得飽!)，另一方面有些頗為健康的‘大人物’，作非常不必要不合理的‘享受’，以致下對上感覺他們是異類，對他們不惟沒有愛，而且——這是叫人想來不能不有些‘不安’的。”[3]

　　雖然王實味很快在整風中被周揚等人點名批判，并被指認為“一個化裝了的托派”[4];但我們仍能從王實味的言語中尋找到某種真誠的分量。不過，王實味顯然不夠聰明，在革命根據地處在生死存亡的時刻，此種真誠客觀上的確不利于最廣大群眾的團結，甚至不利于解放區士氣的鼓舞，多少起到了消極的作用;而這，也正是毛澤東所擔憂的。我們知道，“革命浪漫主義”曾是毛澤東文藝思想的一個重要概念。1938年,毛澤東在給延安魯迅藝術學院的

　　題詞中就提出了這一概念:“抗日的現實主義,革命的浪漫主義”。然而在1942年的《講話》中，毛澤東無疑最大限度的濾除了這種文學的“浪漫因素”，哪怕這種浪漫是“革命”的。在洪子誠先生的《中國當代文學史》中為我們引述了這樣一個有趣的例子，證明了我們上面的觀點：

　　“1931—1933年間，蘇聯共產主義學院的刊物《文學遺產》，首次公開披露馬克思、恩格斯有關文學問題的一組信件。這些信件的中文摘譯，也已在40年代初延安的《解放日報》上刊載。然而，并沒有引起足夠注意，尤其是恩格斯的某些觀點。《講話》所著重引述的，是列寧《黨的組織與黨的文學》關于文學藝術事業應該成為整個“革命機器”中的“齒輪和螺絲釘”的論述，卻沒有涉及作品傾向性與藝術性、作家“世界觀”和“創作方法”矛盾等問題，對列寧在同一篇文章中講到的——‘文學事業中最少能忍受機械平均、水準化、少數服從多數”、文學事業“無條件地必須保證個人原創性、個人愛好的廣大原野，思想與幻想，形式與內容的原野’——卻避免做出解釋。”[5]

　　毛澤東文藝思想形成的這種歷史契機，也使其文藝思想帶上了非常明顯的“戰時性”，有其產生的非常特殊的歷史背景。然而，這種在特殊時代文化∕社會生態因素制約下形成的文藝觀，在后來長達幾十年的時間里，卻成為了指導中國當代文學發展最重要的航標。

　　二 毛澤東文藝思想的集中呈現——《在延安文藝座談會上的講話》

　　1942年5月2日，中共中央宣傳部在延安楊家嶺召開文藝座談會，出席的作家、藝術家及文藝工作者共80余人，會議由凱豐主持。5月2日為第一次會議，毛澤東講了立場、態度、對象、工作、學習等幾個問題。16日，舉行第二次會議，毛澤東、朱德等中央領導認真聽取了大家的發言，民眾劇團負責人柯仲平談了該團的演出感受;從晉西北回來的第一二0師戰斗劇社社長歐陽山作了發言。23日，舉行最后一次會議。朱德首先講話，談了文藝工作的立場、態度、對象問題，并聯系自己談了世界觀的轉變問題。毛澤東作“結論”發言。座談會結束后，毛澤東、朱德、任弼時、王稼祥、博古、凱豐、徐特立等中央領導與參加座談會的全體代表合影留念。 5月28日，在延安文藝座談會上，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》是對五四以來中國新文化運動的經驗和教訓的總結，它聯系延安和各抗日根據地文藝界存在的問題，提出了中國共產黨解決這一系列問題的理論和政策。《講話》包括兩部分，一是會議開始時作的“引言”，二是座談會最后作的“結論”。全文首次公開發表于1943年10月19日《解放日報》。一般認為，《講話》是馬克思主義的基本原理與中國革命文藝實踐相結合的產物。下面我們結合對《講話》的分析，將毛澤東文藝思想最重要的部分展開來說明。

　　(一) 確立為“文藝為工農兵”服務的方向

　　在毛澤東看來，文藝為什么人的問題，是一個根本性的問題;事實上，這樣的言說背后遮蔽了另一個更加重要的邏輯基礎，就是“文藝服從于政治”——就是毛澤東所說的：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。”這才是毛澤東所有文藝理論的基本出發點和核心精神。在這個理論指導下，毛澤東提出了當年文藝的基本方向——為工農兵。

　　誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資產階級的，這是資產階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋一類人，他們雖然在口頭上提出什么文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。文藝是為帝國主義者的，周作人、張資這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣。對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。

　　那末，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。[6]

　　把無產者作為革命文藝表現的中心，這是馬克思、恩格斯文藝思想的核心。毛澤東則根據當時新民主主義革命的性質、武裝斗爭的主要方式、階級力量的對比狀況以及文藝戰線的實際情況，分析了文藝的對象，指出了我們的文藝是為“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民”——“工人、農民、士兵和城市小資產階級”——這個中華民族的最大部分人服務的。按照毛澤的哦那個的理解，他們 “是領導革命的階級。”中國工人階級有很多優點，那就是深受帝、官、封三種壓迫，特別富于徹底的革命性;沒有西歐那樣的改良主義傳統和工人貴族階層，和農民有天然聯系;并且一開始登上政治舞臺就有中國共產黨的領導。農民則“是革命中最廣大最堅決的同盟軍”，“農民—這是中國工人的前身”，“現階段中國民主政治的主要力量”。城市小資產階級勞動群眾和知識分子，即小手工業者、小商人、自由職業者、小資產階級知識分子等，“他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的”。士兵，是穿了軍裝的農民。在這里，毛澤東從肯定人民群眾是歷史的創造者出發，確立了文藝為以工農兵為主體的最廣大人民群眾服務的方向。毛澤東的這一思想有別于馬克思、恩格斯、列寧的文藝觀。在馬克思和恩格斯那里，無產階級和資產階級及其對立的一切階級中，只有無產階級是真正革命的階級，而小工業家、小商人、小手工業者、農民，他們不是革命的，而是保守的。列寧雖然正確地指出無產階級文學是“為千千萬萬勞動人民”服務的，“我們必須經常地把工農放在眼前”，不過，他卻沒有把知識分子和士兵也列人文藝服務和表現的對象之內。毛澤東則不但鮮明地提出了文藝的工農兵方向，而且把一切從人民大眾出發作為理論研究的出發點和歸宿點，圍繞人民大眾這個主體闡發了文學事業是整個人民事業的一個組成部分、文藝工作者要到火熱的斗爭中同群眾的思想感情打成一片、文藝要按人民的要求普及和提高、文藝要歌頌光明暴露黑暗、文藝作品要為中國老百姓所喜聞樂見、文藝要推動人民群眾走向團結和斗爭等一系列問題，這是毛澤東文藝思想的新創見。這一思想的確立，并非是一種想當然的理論推演，而是毛澤東在“文學服務政治”這一總綱下結合中國革命實踐和文藝學理論發展、變革的實際情況做出的，帶有非常明顯的“戰時性”與“當下性”。

　　順便提及，《講話》中確立的此種文藝為工農兵服務的創作方向，立即在解放區產生重大影響。文藝理論在某種程度上真正實現了指導文學創作的可能。《講話》確立“文藝為工農兵服務”不久，解放區就出現了趙樹理的“評書體小說”;在長篇小說創作方面也呈現出一派繁榮，《高干大》、《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》等一大批表現工農兵的作品，尤其是農民生活的作品不斷涌現出來。

　　(二) 文藝的提高與普及、繼承與發展

　　普及與提高的問題，實際上是一個“怎么寫”問題，即在明確了“文藝為工農兵”服務的大方向之后，如何去進行這種“服務”的問題。毛澤東的表述中呈現出某種非常有趣的矛盾性。一方面，他非常注重社會生活對于文學創作的巨大作用，甚至認為社會生活本身即是文學作品的唯一源泉。

　　“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢?作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”[7]

　　這樣的表述背后暗含著這樣一種邏輯：即對于那些與現實生活準確對應的文學作品的肯定，同時對那些在創作過程中偏向以個體感悟、直覺方式作為創作方法的不滿與懷疑。然而，矛盾恰巧在這里呈現出來。對于文學來說，如果想要求得其政治功用和廣泛的社會效應，僅僅靠那種對于真實生活得摹寫是不可能達成的，因此：

　　“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢?因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡;文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”[8]

　　這里所謂的“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”在某種程度上與現實生活的“最生動”、“最豐富”、“最基本”的話語表述構成對話。不過在毛澤東的文藝思想中，這兩者顯然并不存在矛盾;仍然依據“文藝為政治服務”的總綱，毛澤東認為使藝術作品達成“更高。更強烈，更有集中性，更典型，更理想”的唯一方法不是一般意義上的文學技巧，而是以先驗理想和政治烏托邦激情來改寫現實。換句話說，“提高”了的文藝并非在藝術形式上、技巧上有了某種新的發展和創見，而是在表現政治時、在為工農兵服務時，更能夠以絕對的政治正確、昂揚向上的姿態，表現進步、發展、前進的主流意識形態，從而將現實生活中各種具有普遍性的情狀“典型”化、“集中”化——50年代之后再次提出的“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”口號，可以看成是此時毛澤東文藝思想的進一步發展;而另一種被命名為“寫本質”、“寫真實”的表述，其所指也不再是現實生活的真實或本質，而是與政治緊密關聯的命題——即解放區發展的進步性、無產階級推翻資產階級建立新政權的必然性——這些就是文學創作的真實。因此，毛澤東在《講話》中才意味深長地指出：

　　“在為工農兵和怎樣為工農兵的基本方針問題解決之后，其他的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團結問題等，便都一齊解決了。如果大家同意這個基本方針，則我們的文學藝術工作者，我們的文學藝術學校，文學藝術刊物，文學藝術團體和一切文學藝術活動，就應該依照這個方針去做。離開這個方針就是錯誤的;和這個方針有些不相符合的，就須加以適當的修正。”[9]

　　與“普及∕提高”類似的一個命題則是“繼承與發展”的問題，這里也存在一個有趣的矛盾或說是對話。這種矛盾并非來自文本表述中，而在理論表述與文藝實踐之間。在《講話》中我們看到一種對于對傳統文化和外來文化的寬容態度：

　　“有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎?實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。”[10]

　　這種“決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西”的表述與毛澤東40年代至70年代中期實行的文化政策，彼此卻存在極大差異。40年代初期毛澤東對延安魯藝“關門提高”的嚴厲批評;50年代對新民歌運動的極力推廣;再到文化大革命時期對所謂舊文化的頗具摧毀性的打擊，讓我們看到在文化實踐上，與其說毛澤東強調這種傳統、外來文化與新文化之間的融合，不如說他是更強調變革與斷裂的，特別是對待西方文化的態度上，則幾乎是全盤否定與拋棄了。

　　(三) 文學與政治的關系問題

　　我們在前面的論說中反復提及，處理文學與政治的關系，并將“文學為政治服務”作為一切文藝理論的核心，是毛澤東文藝思想的總綱。在這個總綱的指導下，才有了“文藝為誰而寫?怎么寫”等一些列問題的提出和解決。文學為政治服務的核心理念進而被毛澤東更加具體的表述成為：“黨的文藝工作和黨的整個工作的關系”：

　　“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的;是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。反對這種擺法，一定要走到二元論或多元論，而其實質就像托洛茨基那樣：‘政治——馬克思主義的;藝術——資產階級的。’我們不贊成把文藝的重要性過分強調到錯誤的程度，但也不贊成把文藝的重要性估計不足。文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業不可缺少的一部分。如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利。不認識這一點，是不對的。還有，我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數個人的行為。革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。革命的政治家們，懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專門家們，他們只是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐，而不是閉門造車，自作聰明，只此一家，別無分店的那種貴族式的所謂‘政治家’，——這是無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別。正因為這樣，我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無產階級的政治和政治家庸俗化，是不對的。”[11]

　　我們認為，這段表述是理解毛澤東文藝思想的關鍵。一方面，它將自1927年以來革命文學提出的文學階級論進一步地發揮、整合，是對1927年之后中國左翼文藝理論的集大成，精準、簡要地概括出其精髓——文學史具有階級性的，因此無產階級文學必須為其階級革命服務。另一方面，也是更重要的，毛澤東將這種階級論由原來單純的文學流派、思潮(雖然是主流的文學流派、思潮，但仍然是在文學集團內部的意見)延伸擴大，使其與中國共產黨領導的無產階級新民主主義革命斗爭的實踐聯系在一起，賦予本屬文學內部思潮的“階級論”、“為政治服務論”以巨大的現實斗爭意義(而不再是原來的宗派、道德意義)。毛澤東的方法是定性，即以嚴肅的政治眼光將現時的文學二元對立地劃分成為兩個陣營，對的或不對的，正確的或錯誤的，進步的或反動的。這種劃分不僅僅是文學意義上的，更帶有非常鮮明的政治戰隊意味。因此，正確、進步的作家“必須”表現階級斗爭、服從政治斗爭。規定革命領袖要將群眾意見收集整理在使之回歸到群眾中去，并界定此種做法是“無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別”，以此說明文學上同樣有著所謂的無產階級文學家同腐朽了的資產階級文學家的原則區別。事實上，毛澤東的文藝思想正是這種將文學作為政治斗爭一部分來看待的，以政治思維、政治形勢考量文學的政治化文學觀。在文學服從政治這個總原則的支配下，具體到文學批評實踐中，毛澤東提出了文學批評的“政治標準”和“藝術標準”的問題：

　　文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。按照政治標準來說，一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的;而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。這里所說的好壞，究竟是看動機(主觀愿望)，還是看效果(社會實踐)呢?唯心論者是強調動機否認效果的，機械唯物論者是強調效果否認動機的，我們和這兩者相反，我們是辯證唯物主義的動機和效果的統一論者。為大眾的動機和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統一起來。……又是政治標準，又是藝術標準，這兩者的關系怎么樣呢?政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。資產階級對于無產階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度。有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂“標語口號式”的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。[12]

　　怎么看待藝術標準和政治標準，雖然毛澤東在表述中提出盡量使兩者完美結合的愿望，但他自己對這種愿望無疑也表現出某種擔憂，事實上，在當時的文化∕文學生態下，很少有作品能夠做到兩者兼及。于是，根據文藝服務政治這個總綱，他明確為當時的文學批評指明了一條道路——政治標準第一，藝術標準第二，這個標準正是文學政治關系在批評實踐上的落實。

　　(四) 黨的文藝隊伍建設

　　我們在第一部分的論述中已經強調過毛澤東文藝思想形成的歷史契機問題，歸根結底文化∕文學建設還必須靠一個個文藝家個體才可能完成;而在當時，作家集團的復雜以及各種與“為工農兵”、“為政治服務”相悖的思想都存在著。完成對文藝家群體的規訓，使其完全認同并踐行文藝為無產階級政治服務的目標就成為毛澤東文藝思想必須解決的一個問題。事實上，對于解放區很多知識分子出身的作家，毛澤東一直以來就有著一定程度的保留。毛澤東更希望那些出身工農的作家能夠擔負黨的文藝工作任務;但現實情況是解放區作家主體仍然是那些出身封建社會和沾染了太多小資產階級知識分子習氣的;這些作家經常“經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己”，“要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界”，對于這種態度，毛澤東非常反感并充滿警惕。對于這些“靈魂深處還是一個小資產階級知識分子”的作家及其創作中出現的異端聲音，毛澤東一一辨明道理，展開批判，使其漸次認同《講話》中強調的核心精神。在《講話》中，毛澤東依次對“人性論”、“文藝的基本出發點是愛，是人類之愛”、“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”、“從來文藝的任務就在于暴露”、“還是雜文時代，還要魯迅筆法”、“我是不歌功頌德的;歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”、“不是立場問題，立場是對的，心是好的，意思是懂得的，只是表現不好，結果反而起了壞作用”、“提倡學習馬克思主義就是重復辯證唯物論的創作方法的錯誤，就要妨害創作情緒”等典型的問題一一進行了分析，在當時確實起到了非常重要的統一思想的“整風”效果。在對作家小資產階級思想進行規訓上，毛澤東比較細致地辨析了無產階級和小資產階級在思想上的不同，進而指出解決作家個人與群眾關系的方法。

　　“我們有許多同志還不大清楚無產階級和小資產階級的區別。有許多黨員，在組織上入了黨，思想上并沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨。這種思想上沒有入黨的人，頭腦里還裝著許多剝削階級的臟東西，根本不知道什么是無產階級思想，什么是共產主義，什么是黨。他們想：什么無產階級思想，還不是那一套?他們哪里知道要得到這一套并不容易，有些人就是一輩子也沒有共產黨員的氣味，只有離開黨完事。因此我們的黨，我們的隊伍，雖然其中的大部分是純潔的，但是為要領導革命運動更好地發展，更快地完成，就必須從思想上組織上認真地整頓一番。而為要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展開一個無產階級對非無產階級的思想斗爭。延安文藝界現在已經展開了思想斗爭，這是很必要的。……中國是向前的，不是向后的，領導中國前進的是革命的根據地，不是任何落后倒退的地方。同志們在整風中間，首先要認識這一個根本問題。既然必須和新的群眾的時代相結合，就必須徹底解決個人和群眾的關系問題。魯迅的兩句詩，‘橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛’，應該成為我們的座右銘。‘千夫’在這里就是說敵人，對于無論什么兇惡的敵人我們決不屈服。‘孺子’在這里就是說無產階級和人民大眾。一切共產黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅的榜樣，做無產階級和人民大眾的‘牛’，鞠躬盡瘁，死而后已。知識分子要和群眾結合，要為群眾服務，需要一個互相認識的過程。這個過程可能而且一定會發生許多痛苦，許多磨擦，但是只要大家有決心，這些要求是能夠達到的。”[13]

　　黨的文藝隊伍建設在建國后漸次發展成為黨的文化領導權問題，是毛澤東文藝思想隨著社會、歷史前進的又一次發展與豐富。

　　三 毛澤東文藝思想的影響及其現實意義

　　對于毛澤東文藝思想的影響，我們愿意引用周揚曾說過的一句話：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”1949年7月全國文學藝術工作者代表大會宣布接受毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》所指導的方向。建國后，社會主義文學建設過程中各種新的運動幾乎都與《講話》直接或間接地聯系著。這其中，無論是成功的或是失敗的經驗，我們也都能從《講話》里找到源頭。

　　如今，我們的文化∕文學生態與1940年代已經全然不同，然而，《講話》中的很多有益視點仍對我們建設有中國特色社會主義文化具有重要的意義。像毛澤東文藝思想中“文學為誰寫、怎么寫的問題”，在今天被我們重新加以闡釋和繼承著：

　　“黨的十六大報告和最近黨在思想宣傳工作中反復強調的‘貼近實際、貼近生活、貼近群眾’精神，可以看作是毛澤東文藝思想在新時期的新發展，看作是新的時代條件下對文藝‘如何去服務’問題的新答案。當年，毛澤東提出：有出息的文學家藝術家，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一最廣大最豐富的源泉中去。認為文藝工作者要是同自己的描寫對象和作品接受者‘不熟，不懂’，那就‘英雄無用武之地’。今天的‘三貼近’原則，繼承了毛澤東文藝思想的精髓，同時又立足當前建設中國特色社會主義偉大事業的實際，具有更加豐富的現實內容和深廣內涵。”[14]

　　另外，像毛澤東對民族形式的特別推重，在全球化漸次推進的今天，仍給我們以有益的啟迪：

　　“在全球發展和中國走向現代化的語境中，毛澤東的文藝思想仍然具有重要的現代性價值。全球化和民族國家同是現代社會的產物，資本投資的國際化和國際貿易體系的形成并沒有加速國家的消亡，全球化反而使國家的界線更加清晰。民族國家是因資本邏輯而產生的，在全球化的權力框架中，民族國家扮演著至關重要的角色，這一點正由國家競爭優勢的強調所證實。全球化進程使各民族國家之間的關系更趨復雜，在中心與邊緣、西方與非西方的權力格局中，民族國家是權力的主要形式。因此在全球化語境中，民族認同就成為一個非常重要的問題。雖然國際間的經濟關系更為密切，但經濟全球化并沒有導致文化全球化，換言之，沒有造成文化一體化。權力中心向外擴張，必然刺激邊緣的反抗，由此而促成各種民族認同、文化認同的產生和發展。毛澤東提出文藝民族化，是民族文化認同的一種表現。文化認同是民族認同的關鍵，因為文化是民族成員的紐帶，是共同的文化傳統將民族成員粘合在一起，一起分享共同的語言、共同的風俗習慣、共同的倫理道德和文化精神等。文化具有民族性，在全球化時代，文化的民族性顯得更為重要，無疑是民族國家的另一種表述方式。”[15]

　　總之，毛澤東文藝思想在中國現代文學史中具有極其重要的意義，它既是中國社會內憂外患下文化上走向左翼、倡導無產階級革命下的必然產物;同時，在它成熟以后，又在中國當代文學的發展中起到了引領方向的作用——“十七年”文學、“文革文學”、“新時期文學”等中國文學史上或正確或錯誤的文學運動、思潮都與它有著密不可分的聯系;直至今天，在文化∕文學生態已然變遷的歷史新階段，它仍能從各個方面給我們的文學建設以有益啟迪，對于年輕學生來說，認真學習和思考毛澤東文藝思想是研究中國文學甚至社會思潮非常重要的一課。

　　[1]毛澤東：中國共產黨在民族戰爭中的地位(1938年10月)

　　[2]載《中國無產階級革命文學的新任務》

　　[3]王實味：野百合花，載1942年3月13、23日延安《解放日報》“文藝”副刊

　　[4]周揚：王實味的文藝觀與我們的文藝觀，載《表現新的群眾的時代》

　　[5]洪子誠：中國當代文學史，北京：北京大學出版社1999年版，第10—11頁

　　[6]毛澤東：在延安文藝座談會上的講話

　　[7]毛澤東：在延安文藝座談會上的講話

　　[8]同上

　　[9]同上

　　[10]同上

　　[11]同上

　　[12]同上

　　[13]同上

　　[14]董學文：毛澤東文藝思想的現實意義，載《求是》2004年第1期，第45頁

　　[15]張勝利： 原載《文藝理論與批評》

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