■主持：吳子桐

■嘉賓：戴錦華（北京大學比較文學研究所教授，

 北京大學電影與文化研究中心主任）

    王  炎（北京外國語大學外國文學研究所副研究員）

    吳子桐：20世紀西方也出現(xiàn)了一些講述中國歷史的電影，如貝托魯奇的《末代皇帝》等等，在二位看來，西方的"想象"與中國的"記憶"呈現(xiàn)出怎樣不同的歷史圖景？

    王炎：這部電影是1987年拍攝的，它既是一部獨立風格的影片，又是一個好萊塢影片，當然還是部意大利人導演的戲。這部影片非常成功，獲了奧斯卡獎，票房奇高無比，是一部特別成功的影片。同時，在1987年的中國，它也對中國大眾文化產(chǎn)生了特殊的影響。

    跟這部影片同時拍攝的，還有一部中國電視連續(xù)劇，也叫《末代皇帝》，陳道明演溥儀。從這兩部作品被觀眾接受的角度來看，它們在20世紀80年代末形成一個 非常有趣的對比。當時中國大眾覺得電視劇既真實又好看，而電影《末代皇帝》則看不懂，不太受歡迎。中國政府卻對這部美國片高度重視，據(jù)說伊麗莎白二世當年 訪華，為了拍這部電影，居然沒讓英國女王去參觀故宮。政府允許電影《末代皇帝》攝制組進駐故宮拍攝，開了歷史的先河。拍攝過程中一只照明燈過熱，引燃了一 件文物，現(xiàn)在這已完全不可想象了。在那之后，中國政府才立法禁止在故宮拍戲。所以，這部電影是一個特別大的事件。

    我不想用大家耳熟能詳?shù)?東方主義"的角度來談這部影片。我倒想說，這部影片怎么會與中國觀眾的欣賞口味有這么大的不一樣？或者說，連續(xù)劇和電影到底區(qū)別 在哪？講述歷史的方式有何不同？這里，我不擴展到一個更大的政治文化層面，只想講故事本身。電視連續(xù)劇《末代皇帝》呈現(xiàn)了一個最經(jīng)典的中國歷史的講述方 式，像后來的《雍正王朝》、《康熙大帝》等連續(xù)劇一樣，它們講述王朝歷史的方式，與評書傳統(tǒng)或歷史傳記的方式是同構(gòu)的--有大的歷史事件、強烈的戲劇沖 突、人物之間的種種矛盾--最經(jīng)典的厚黑權(quán)力博弈，這才是我們喜聞樂見的歷史話語。但貝托魯奇的《末代皇帝》是一個經(jīng)典的好萊塢影片，雖然是號稱"獨立風 格"。電影的故事結(jié)構(gòu)和講述方式都屬好萊塢經(jīng)典敘事模式--線性邏輯的故事，突出明確的一個中心人物，所有戲劇沖突都圍繞著主人公這一線索展開，最重要的 是心理沖突，整個情節(jié)都圍繞著一個人的心理變化或成長過程進行。從某種意義上說，這是一個心理劇，或者叫歷史/心理劇，就是將整個大的歷史都濃縮到個體的 精神成長或者心路歷程之中去。這是好萊塢講述史詩的一個最經(jīng)典的方式：心靈史的方式--你會透過個體的成長觀察到一個更大的歷史走向。顯然這部電影在美國 市場和歐洲市場都非常討巧。我們看20世紀50到60年代的美國史詩影片，差不多都是這個模式，而且非常有效，也包括犯罪片、戰(zhàn)爭片等，這是一個屢試不爽 的敘事機制，但這個機制未必適合中國人講故事的路數(shù)。

    為佐證這個看法，我可以舉最近票房很高的一部影片為例，就是《失戀33天》。它與中國人理解故事的方式非常貼切。影片中有兩個主人公，從心路歷程和心靈史 的角度來說，他們的角色不是特殊的。整個故事其實是把網(wǎng)絡(luò)上傳播的段子拼接在一起，只要用這兩個角色串起來即可。這兩個主人公完全是類型化的角色--時尚 且無奈的城市白領(lǐng)，既不特殊，也不特立獨行，相反很有代表性，容易引起共鳴。搞笑、巧合、沖突、浪漫、反轉(zhuǎn)等故事機制，在《失戀33天》中發(fā)揮得淋漓盡 致。但是看完電影之后，我的感覺空落落的，雖然很酷、極爽，但缺點什么。缺的就是中國傳統(tǒng)故事中的歷史和倫理指涉。

    吳子桐：像李安拍的《臥虎藏龍》，在中國觀眾和世界觀眾當中得到的反應是完全不一樣的。中國觀眾可能覺得是瞎編的，一般的觀眾可能覺得有一種貌似中國的東西，可是有東西看不懂，會覺得不好看。是不是也是這樣的邏輯？

    王炎：我跟戴老師對好萊塢電影的看法，有很大的分歧。我總覺得好萊塢的機制有兩個面向，一個面向是商業(yè)化的，生產(chǎn)電影就像汽車、洗衣粉一樣，是從生產(chǎn)線上 下來的東西。電影有固定的配方、固定的制作模式，甚至可以寫成教材在課上教授基本流程，這是它商業(yè)的方面。但它還有另一面，就是作者的理念。這個機制可以 給導演和編劇以空間，允許個人風格、個人視角和敘事的獨特性，使個人經(jīng)驗在講述中成為可能，所以我覺得電影《末代皇帝》就是這個機制下的產(chǎn)物。但它最差的 地方是對中國歷史、中國人物以及中國思維的陌生感。首先你會覺得演溥儀的人（尊龍）根本不是中國人。其次，影片以一個西方人的視角講述，洋師傅莊士敦作為 故事的敘述者，推動故事的角色也以在中國的西方人物為主。而中國人的角色往往是被動的、被大的故事裹挾著，他們只在故事里承擔著歷史角色。你看到的是，一 個居高臨下的視角，對歷史的解讀和思辨完全是西方人認識歷史的角度。也許這在任何一個國家都不能避免，畢竟這是在講一個異國情調(diào)的故事。

    戴錦華：1987年我已經(jīng)是電影學院的青年教師了，1989年我在課上講貝托魯奇，我給他的命名是："資產(chǎn)者的兒子"。我是在兩個層次上說，一是說他作為 歐洲資產(chǎn)者的兒子，懷抱著對歐洲資產(chǎn)階級文化深刻的情結(jié)，永遠仰慕著一個資產(chǎn)階級大革命之前的世界，也就是貴族的世界。他永遠仰視著、想象著那樣一種革命 之前的、貴族獨有的優(yōu)雅。作為電影作者，他的影片中復沓出現(xiàn)的主題，始終是大時代里倍受撥弄的、無助的個人；歷史太殘暴，他人太強大，貝托魯奇的主人公在 這樣的歷史中以犬儒的姿態(tài)隨波逐流（他的一部名片就叫《隨波逐流的人》）；他可能犯罪，但卻不是罪人，因為個人無法承擔歷史責任。他幾乎所有的影片都在重 述這樣的主題，在這個意義上說，《末代皇帝》并無差異性。中國故事只是在修辭意義上提供異國情調(diào)的造型元素：清廷、小皇帝或綠軍裝、紅袖章的紅衛(wèi)兵。

    像王炎所說的，當時中國觀眾可能不喜歡電影《末代皇帝》，但電影人可是狂戀《末代皇帝》，因為貝托魯奇和他的《末代皇帝》成為了一個最為直觀的示范，告訴 我們怎么去講述個人和歷史。他在中國演講時說的一句話，后來成為一個時代的名言，那句話是："個人是歷史的人質(zhì)"。在歷史中，尤其在大時代，我們被歷史暴 力綁架，一個遭綁架的人質(zhì)當然無法承擔歷史責任。這個說法呼應了那個時代：結(jié)束"文革"歷史，我們每個人都是那段歷史的參與者，但是不想為那段歷史承擔任 何責任，相反挺身而出來審判那段歷史。貝托魯奇簡直是提供了一個指南針，大家也許沒從中學會好萊塢式的講故事的方法，但是大家學會了怎么去從個人的角度去 想象歷史，從而否定歷史。

    今天看來，貝托魯奇和《末代皇帝》成了后冷戰(zhàn)歷史書寫的先聲：以個人、記憶的名義重寫歷史。《末代皇帝》正是根據(jù)溥儀自己的回憶錄《我的前半生》改編的。 因此，其中的歷史敘述先在地占有了個人記憶的名義。回憶錄作為"原作"，擔保了故事的真實，卻不擔保歷史的真相，因為后者不重要。溥儀作為中國歷史上一個 極為特殊的角色，始終被歷史推搡、折磨、利用，始終只是一個傀儡。在貝托魯奇那里，他關(guān)注的不是那段把溥儀變?yōu)榭艿臍v史，甚至不是真實歷史中的人，而是 抽象人性意義上的個人--個人的心路與生命記憶，歷史只是故事的景片。這正是我們之前談到的后冷戰(zhàn)、新主流以記憶之名再現(xiàn)歷史、改寫歷史的有效方式。而 1987年，在人們的渾然不覺中，將人類一分為二的冷戰(zhàn)即將結(jié)束，后冷戰(zhàn)就要到來。

    在后冷戰(zhàn)、好萊塢的歷史書寫中，必須提到《阿甘正傳》。《阿甘正傳》選取的是外在的、更是有效的情節(jié)劇方式。劇情設(shè)定主人公阿甘智商75，以此為前提，你 便無法苛責這個人物所限定的歷史視角--講述什么、忽略什么、如何講述，因為他沒有能力認知重大的歷史時刻。于是，這個"傻人有傻福"的阿甘便極為"幸 運"地經(jīng)歷了戰(zhàn)后美國史的似乎所有大事件，于是串連起一個背離20世紀60年代敘述邏輯的當代史。當然，《阿甘正傳》與其說是為了重新建立戰(zhàn)后美國的歷 史，不如說是通過阿甘，讓美國每一個親歷這段歷史的"普通人"，找到一個自我原諒和自我放置的空間。這部電影同樣受到了中國觀眾的熱愛，因為經(jīng)歷了大時 代，"我們"需要的不是嚴正的歷史，而是枕邊的童話。

    吳子桐：二位在敘述中也涉及到了美國的史詩題材，我們另外感興趣的話題就是美國電影，尤其是好萊塢電影，非常熱衷于史詩題材。這類電影不僅在美國本土取得 成功，在全球電影市場上同樣所向披靡。請二位談?wù)劥祟愲娪俺晒Φ囊蛩兀鼈冊诮?gòu)歷史方面，與近年來中國拍攝的歷史題材電影有何異同？

    王炎：首先，史詩電影不僅是情節(jié)上講歷史的大敘事，還是電影技術(shù)上的一種新形式。它因電視機的普及而應運而生，在20世紀50年代，電視機進入60%的美 國家庭時，電影院受到了巨大沖擊。人們寧愿呆家里、在火爐邊看電視。而且，觀眾可以經(jīng)常回顧經(jīng)典影片。可以想見，電視成了電影資料館，這會給電影公司帶來 怎樣的沖擊。

    電影界回應的方式第一個就是生產(chǎn)寬銀幕電影，寬銀幕電影不適合拍家庭倫理故事、室內(nèi)劇或男歡女愛。于是，需要與寬銀幕空間感相配的歷史題材和大場面故事，戰(zhàn)爭或宗教史詩片便出現(xiàn)了，這是電影技術(shù)對史詩影片內(nèi)容的要求。

    另外一個背景，是朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)。冷戰(zhàn)美蘇兩大陣營的對峙，成為當時最重要的語境，整個世界被意識形態(tài)的分歧割開，社會主義與資本主義以政治陣營的方式對抗著。講述這一對峙，需要新的形式重述歷史。20世紀50年代，配合寬銀幕和冷戰(zhàn)形勢的題材便是宗教史詩影片。出現(xiàn)了大概幾十部圣經(jīng)題材影片，從技術(shù)角度上來 說，這些影片非常適合大場面、大角度，以及各種奇觀、特效等新技術(shù)。另外一點，宗教史詩影片承擔了一個政治意識形態(tài)的功能。當時西方的道德優(yōu)越感恰恰來自 于基督教，艾森豪威爾夫婦曾帶頭去教堂，并在電視里反復播放，形成了一個宗教回歸的運動。從那個時代開始，大量宗教史詩影片取代了二戰(zhàn)題材的戰(zhàn)爭片。如今 我們在許多科幻影片利用電影新技術(shù)制作的特效、大場景奇觀里面，仍隱約看到20世紀50年代美國電影應對危機、技術(shù)創(chuàng)新的影子，這成為好萊塢獨特的風格， 也是其他國家的電影工業(yè)難以抗衡的地方。當年拍史詩影片投入極大，最極端的例子就是《埃及艷后》幾乎拖垮了20世紀福克斯公司。

    還有一個就是戴老師剛才講的再現(xiàn)歷史的方式，是從內(nèi)容的角度來說。史詩電影也提供了一個基本的范式，就是psycho-historical- narrative, 心理歷史敘述模式--無論多大的歷史，都可以在個人的心理歷程中得以呈現(xiàn)。包括斯皮爾伯格的《世界之戰(zhàn)》，人類與外太空交戰(zhàn)都可以從一個家庭的角度、父親 對女兒的關(guān)愛中呈現(xiàn)。還有《獨立日》、《2012》等，無論多大的題材，都可以聚焦在個人的內(nèi)心經(jīng)驗之中。我覺得這是好萊塢一個非常獨特的東西。史詩片反 映出美國式經(jīng)驗主義的世界觀，即在個人經(jīng)驗的范圍內(nèi)尋找表達美國價值觀和審美方式的途徑。

    與其相對照的就是蘇聯(lián)模式的史詩電影。蘇聯(lián)曾拍攝《解放》，后來在20世紀80年代拍攝《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》、《斯大林格勒戰(zhàn)役》等--這是中國大陸20世紀 90年代拍攝《大決戰(zhàn)三部曲》--《遼沈戰(zhàn)役》、《淮海戰(zhàn)役》和《平津戰(zhàn)役》的基本敘事模式：重大歷史人物掌控全局、全景式場面、巨大的歷史轉(zhuǎn)折、以事件 為情節(jié)動力等。這是蘇聯(lián)的電影傳統(tǒng)，而馮小剛在《集結(jié)號》中，卻模仿好萊塢的風格，在讓中國影片走向世界的愿景中，馮小剛力圖講述一個能自圓其說的故事。

    戴錦華：我同意王炎的描述--心理歷史敘述，相當準確。與此并列的是蘇聯(lián)史詩片--《伊萬雷帝》，或《列寧在十月》，或《解放》。我管后者叫歷史唯物主義 全息圖的片段。就是說，歷史唯物主義的史觀是敘事基礎(chǔ)，這一歷史邏輯的前提，潛在地要求觀眾擁有一幅關(guān)于歷史的全息圖，參照著這幅整體圖景，影片表現(xiàn)歷史 中的某些片段和場景。電影給出的場景與觀眾心中的歷史全息圖融合，并由后者補足，便可以有效地整合出感人的歷史故事與畫面。

    但說到我個人的觀影記憶，其實最為突出的，卻是羅馬尼亞史詩片，《斯特凡大公》、《藍色多瑙河》等等。一旦（非專業(yè)地）回憶起古代戰(zhàn)爭、攻城略地，我腦子 里出現(xiàn)的全是羅馬尼亞電影的畫面。（王炎：我也是。）因為當時除了內(nèi)參片，我們看不到好萊塢電影，也看不到蘇聯(lián)電影。在我的記憶中，羅馬尼亞史詩片和美、 蘇都有所不同。它最重要的敘事坐標是國族歷史。羅馬尼亞曾是羅馬帝國的邊陲，也是基督教世界與伊斯蘭世界的交界、沖突的地區(qū)，曾有著豐富而熾烈的古代歷 史。這些時段被組織在作為現(xiàn)代民族國家的羅馬尼亞歷史敘述之中，成為對其國族身份認同的依托。前現(xiàn)代的歷史人物被描述成舍生忘死、抵御外辱的民族英雄。

    民族（國家）歷史的坐標，在美、蘇的同一類型電影中幾乎難于覺察。無論在冷戰(zhàn)的全球?qū)χ胖校€是在后冷戰(zhàn)的一極化世界里，美國、蘇聯(lián)都是作為帝國，在其歷 史敘述中爭奪著"人類"的高度和為"人類"的代言權(quán)。在后冷戰(zhàn)時代、或后冷戰(zhàn)之后，多數(shù)國別電影--包括中國電影中的歷史敘述恐怕更接近于昔日的羅馬尼亞 電影，而不大可能是美國、蘇聯(lián)史詩片。其歷史敘述大多是在對民族國家的自我想象的逆推脈絡(luò)中建立的，它也經(jīng)常履行著"民族寓言"的社會功能。于是，一邊是 借古諷今--"所有歷史都是當代史"，一邊則是國族身份表述所要求的對自身文化差異性的自覺。所以中國古裝大巨片的困局，一邊是為新自由主義暴力化了的現(xiàn) 實欲望結(jié)構(gòu)，一份勝利了的失敗者的歷史觀，一邊則是為百年風云激變的歷史所中空化了的文化自覺。不錯，我們學不像好萊塢；但我以為，這是用美國的、或者說 西方的文化邏輯敘述中國歷史的必然。其結(jié)果就是從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》的華美空洞。因為這里的歷史敘述及其邏輯只能是權(quán)力博弈、君臣斗法、厚黑 學、宮廷秘聞......結(jié)果就只有成王敗寇，或者干脆是叢林法則。其中所謂"好萊塢元素"，便是大資本所營造的奇觀場景、明星陣容、東亞或國際聯(lián)軍的制作團隊， 而沒有好萊塢的個人想象、心靈悲劇歷程。而中國元素則在放大無數(shù)倍的第五代"儀式美學"中，變成了武術(shù)、兵器、服飾、琴棋書畫的文物展。

    我們來看一下何平的《麥田》：影片實際上成就了一幅沒有加害者、沒有受害者，只有勝利者和失敗者的歷史敘述。因為在影片的內(nèi)部邏輯中，如果趙國勝了，并不 意味著任何改變，只意味著遭殺戮的是秦人。問題不是權(quán)力、暴力、人性惡，而是如何講述；問題是類似影片完全沒有給我們提供權(quán)力、暴力邏輯之外的其他參數(shù)， 仿佛趙勝殺秦、秦勝殺趙，成生敗死。這就是歷史？就是歷史的全部？且不說該不該、能不能學好萊塢--《金陵十三釵》學得很像啊，斥巨資用了好萊塢的特效團 隊、一線影星貝爾，國人也認為張藝謀證明了"中國人也能拍中規(guī)中距的好萊塢A級片"；但即使不說影片的文化問題，你可以把一部中國電影拍成英語片，把南京 大屠殺的故事再一次搬進教堂上演（或抹除），但迄今為止，好萊塢或者說美國似乎并不買賬--當然，我們很清楚，這里面糾纏著國際政治的林林總總，并不只與 電影有關(guān)。

    回到我們的話題：好萊塢--至少是A級/大制作片和多數(shù)B級/類型片的價值始終是美國社會的主流價值，所謂"人性"、"心理"敘述只是美國主旋律得以講述 的小關(guān)節(jié)和潤滑劑。退一步說，即使中國古裝大片也就是一些厚黑的故事，它仍需要以中國式倫理、人情的細查和體認來潤滑、貫通。在這種意義上，二月河的清廷 小說算是一個成功的例證：帝王、統(tǒng)治的故事里是中國式的權(quán)力與人情邏輯。無怪有大型民營企業(yè)將二月河的小說定做員工商戰(zhàn)讀本。一旦你真的獲知并能夠體察中 國社會與文化中的情理邏輯，你就可能進一步理解到歷經(jīng)逾百年現(xiàn)代化歷程的中國從來不是、現(xiàn)在仍然不是"東方專制主義"或權(quán)錢的"厚黑學"所可能概括的。這 就又說到了陳凱歌的《趙氏孤兒》：《趙氏孤兒》應該說是最古老的中國歷史故事之一，也是元雜劇中的名作。且不用列舉王國維的著名評價："即列之于世界大悲 劇中，亦無愧色也。"或引證歐洲啟蒙運動高潮中伏爾泰對《趙氏孤兒》的改編；可以說，《趙氏孤兒》或中國文化的敘事主題之一--托孤救孤，是某種文化精髓 或幽隱之所在。當然是、但不僅是忠義，是善惡，是正義，更主要的是"諾"--中國文化中承諾的至高位置，"千金重一諾"，為此才有程嬰舍子、公孫杵臼舍命 的蒼涼悲慨。對一己私欲的超越，該是對人性的基本定義吧。這應該也是歐洲現(xiàn)代思想的發(fā)軔之際，伏爾泰盛贊和改編的由來之一。但陳凱歌的"現(xiàn)代"改編（還是 在林兆華、田沁鑫的話劇之后）卻似乎必須抽空其中原有的文化意涵與價值表述，于是，我們看到的便是一群莫名其"妙"的人，做著一些頗為"變態(tài)"的事，卻沒 有任何心理的或哲學的敘事邏輯來支撐它。

    也許要多說幾句的是，中國古裝大巨片的特定困局，不僅是非西方、晚發(fā)現(xiàn)代化國家民族（電影）敘述的普遍困境，其特殊之處在于，它在近乎短短的十年間陡臨中 國的"崛起"。從熟悉的自我敘事--閉關(guān)鎖國、積弱不振、落后挨打、東亞病夫，"突然"轉(zhuǎn)化成了世界"第三極"（美國、歐洲之后的第三極）。于是，電影的 歷史敘事不僅關(guān)涉自我言說，而且聯(lián)系著朝向世界的言說。當然參數(shù)也變了：不僅是以電影為"形象名片""自立于世界民族之林"，而且是可否成為世界電影大 國，分享全球電影票房利潤。僅就電影敘述而言，問題既老且新：不只是"他人的語言，自己的故事"；也不只是困擾了我們近百年的問題：世界的？民族的？（我 自己是不認同那種樂觀結(jié)論：越是民族的，越是世界性的。）而是繼續(xù)保持自我批判精神的、深刻的自我認知，是對自身的社會與文化差異性的真實指認。越來越多 的人談起費孝通先生的"文化自覺"，但必須說，我們今天擁有的還只是對文化自覺的自覺，那不該只是延續(xù)百年的焦慮或急迫的新段落，而是一個不同的自我批判 與確認。電影依舊是一個重要的路徑。不論是《孔子》的結(jié)構(gòu)性破碎，或是《趙氏孤兒》、《麥田》的價值貧血；當然，最令人感慨的仍是《南京！南京！》和《金 陵十三釵》的自我中空--對于這段幸存者猶在的歷史，我們已經(jīng)喪失了自我敘述的有效路徑：如果不依重日本兵，就只能借助美國殯葬師，似乎不通過教堂的彩鑲 玻璃窗（--宗教建筑意義上的上帝之眼）便無法看到我們身歷的災難。這實在是20世紀中國文化自我流放的最佳例證之一。如何有效地自我敘述、自我想象，如 講述前現(xiàn)代、現(xiàn)代的中國歷史，不僅在于批判性地確認中國文化的差異性元素，更重要的，在于回答是否存在著某種"中國道路"，它是否具有別樣的資源性價值。 作為一個越來越重要的大國，中國是否能夠、或是否應該承擔起不同的文化責任？我們，或者干脆說，我，更關(guān)注的是"作為過去的未來"。對歷史的敘述始終是對 未來的勾勒，是打開未來想象的鑰匙。

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