關鍵詞：《九三年》　消費主義　去政治化

    西方經典在國內舞臺一般以通俗文化的面貌出現。自《少奶奶的扇子》在20世紀早期的成功開始，西方經典在話劇舞臺積極地本土化。舊中國閉關鎖國，觀眾無法理解倫敦客廳里的戲碼；如今，大中小城市被全球化浪潮各個擊破，舞臺上再沒有管溫德米爾夫人叫金女士的需要。裝腔作勢的話劇腔因為歐美影視作品的普及有所收斂，太太小姐們難看的金色假發成為笑柄，脫了漆的巴洛克沙發和描繪著古典主義建筑的布景被撤走。在一些實驗戲劇中，后臺向觀眾暴露。然而，“移情作用”依然是主要手段。除了個別把玩形式著稱的導演，改編西方經典的路子與文明戲時期的春柳派大同小異：故事仍然裝得像歷史，制造幻覺依然是舞臺的終極目標。于是，臺下觀眾們仰望著繪制的月亮，遙想著西方的文明，敘事人則面目不清地躲在暗處。

    國家話劇院自成立之后一直致力于搬演外國經典劇作，繼2003年推出了《這里的黎明靜悄悄》、《薩勒姆女巫》、《老婦還鄉》、《青春禁忌游戲》之后，2004年第一部大戲便是雨果的《九三年》。為什么偏偏是《九三年》？導演汪遵熹稱：“法國大革命雖然已經過去二百多年了，但法國大革命中出現的許多問題至今仍困擾著世界各國人民。”[1] 縱觀歐洲戲劇史，從19世紀末至今天，描寫法國大革命歷史的舞臺劇為數眾多：畢希納的《丹東之死》、羅曼羅蘭的大革命史詩劇、彼德魏斯的《馬拉/薩德》等等，幾乎每一出都在歐洲引發了激烈的討論。討論不過圍繞著對法國革命的不同闡釋，焦點聚集在革命暴力的問題。革命暴力究竟是一群偏執狂、妄想狂的殺人游戲，抑或推動歷史火車滾滾向前的燃油？如一篇有關《九三年》舞臺改編的報章文字所言：“今天，面臨著‘現代性危機’的人類正在不斷重新檢討自己：究竟什么是好的什么是壞的？什么是對的什么是錯的？人類究竟向何處去？近年來，東西方不少哲學家、思想家對革命和啟蒙思想，對暴力革命和人道主義，對‘權利意志’和‘回歸前蘇格拉底’，‘回復自然權’從各個角度重新提出了新的研究和思考。”[1] 讓我們暫且撇開那個曖昧的“現代性危機”的表述，結合歷史上的1793年，談一談雨果原作和中國舞臺改編中的革命和人道這一主題。

    1793年，人心所向的革命政府取得了輝煌的勝利，路易十六被送上斷頭臺，然而國內逃亡貴族和立憲派勾結，里通外國，向巴黎進軍。國民公會若不進行恐怖統治，就只好坐看革命瓦解、民族崩裂和國家消失。[2](P.91) 羅伯斯庇爾領導的雅各賓黨人果斷地實行了專政。他們趕走了寄希望于開明君主的立憲派，消滅了與國外封建勢力關系密切的吉倫特派，對內平定旺岱的叛亂，對外抗擊入侵的盟軍。雨果的父親就是一位在旺岱平叛的共和軍將領，在征戰之中認識了一位反對大革命的布列塔尼貴族小姐——后來成了雨果的母親。小說《九三年》中，明知革命政府懸賞六萬法郎捉拿叛軍首領朗特納克，農民退爾馬克還是把前者隱藏起來，幫助他逃走；背負殺兄之仇的阿爾馬羅，居然也盲目地跟著兇手反對襁褓中的國民公會。小說中的布列塔尼農民形象非雨果臆造。托克維爾曾有專門的分析，革命前，由于中央集權制和大部分國王對各個階級實行分化治理，大部分貴族拋棄農民，被吸引進入朝廷。愈演愈烈的階級矛盾是舊制度種下的惡果，以至于“盡管文明取得各方面進步，18世紀法國農民的處境有時竟比13世紀還糟”。[3](P.126) 在17世紀，唯有旺岱省份的貴族“不愿在國王身邊盡義務，反而甘愿和農民呆在一起。”這些貴族后來得以召集他們拿起了武器捍衛君主制并為之戰斗捐軀。[3](P.126)

    旺岱的叛亂有著復雜的歷史淵源，《九三年》的故事不能單純理解為國民公會不得人心的寫照。作為一個浪漫主義的小說家，雨果選擇了這個特殊的場景，營造強烈的明暗對比：對革命軍“決不饒恕”的老貴族朗格納克召集布列塔尼農民掀起叛亂，代表共和國平叛的是他的侄子郭文和對保王黨“決不寬大”的主教公社骨干西穆爾登。最后的決戰，藍軍將白軍圍困于城堡，白軍殘部潰逃，朗格納克在成功逃脫之后，返回火場，將他親手關押在城堡中的孩子救出，從而落入了藍軍的手中。西穆爾登主張處死朗格納克，郭文目睹了朗格納克救人的事跡，陷入了沉思。小說這樣描寫：“郭文正在遭受一次審問……這個法官就是他的良心。他覺得自己整個動搖了。他的最虔誠的諾言，他的不可挽回的決斷，這一切都在他的意志的深處動搖著……在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義。那么很好，去吧，去為英國人服務吧，投降吧。投到敵人那里去吧……出賣法蘭西吧。他顫栗起來。這種情形好像是可怕的十字路口，這些聲音輪流發言，每一個所說的都是真理，怎么選擇呢？”這，說是小說人物的思想交鋒，不如說是雨果內心的兩種聲音在說話。“身為雨果子爵、法蘭西學士院院士、貴族院議員，他常常在部長、大使家進餐，吃得肥頭胖耳，油光滿面……可當他從里面出來時，總看到人們憤怒而陰鷙的目光……他自感有罪，為了贖罪，渴望著某種殘酷的流放。”[4](P.245) 1848年起義的洗禮讓他毅然與“城堡里的伯爵”們決裂。他深知以他的身份地位足以成為革命的對象，但在這位天才而清高的文學大師的內心深處，他牢記自己是站在被壓迫者的一邊。[4](P.43) 《悲慘世界》中的馬呂斯在政治上的轉變和雨果完全吻合：從保王黨人變成了波拿巴主義者，最后成了共和黨人。白色恐怖降臨，雨果結束了穩定富足的生活，開始了流亡生涯。在最后一部小說《九三年》中，雨果將《悲慘世界》中的馬呂斯的內心沖突——對革命的渴望與對暴力的恐懼，轉化為郭文和西穆爾登的較量。

    午夜過去，郭文走到地牢，將朗格納克放了出來。因為釋放朗格納克，郭文被西穆爾登領導的軍事法庭判死刑。行刑前，面對自己的精神導師西穆爾登：

    郭文：在野蠻的基礎上，正在建筑著文明的圣殿。

    西穆爾登：比一切都重要且在一切之上的是法律。這是絕對的共和國。

    郭文：我更愛一個理想的共和國。比天平更高一級的還有七弦琴。

    西穆爾登：那么你不責怪眼前的時代么？

    郭文：不錯。因為這是一個風暴。風暴永遠知道自己所做的事……此外，既然我有我的良心，事變對我又有什么影響。

    郭文說著，仿佛處于迷狂狀態，他把手指高舉，指出有一個永遠能夠獨斷獨行的第三者。西穆爾登透過地牢的拱頂，看見了滿布繁星的天空。

    西穆爾登與郭文所仰望的是同一片星空。郭文死后，親手簽發死刑判決的西穆爾登失去了自己“精神上的兒子”，舉槍自殺。朗格納克沖入火場救出三個兒童的一幕違背了該人物一貫的冷血無情的氣質，顯得難以置信。這本非原小說濃墨重彩之處。而在話劇《九三年》中，朗格納克的人格升華卻似乎已經超過了《悲慘世界》中的沙威警探。雨果不愿突出“魔鬼身上的上帝”（《九三年》第三部第五卷的標題），當代中國的改編者卻用聚光燈照亮了這一點。“人類進步”的代表與“封建專制”的代表平分秋色，普適的道德與倫理為“善”與“惡”劃界，這難道真是人道主義的精髓，抑或是出自改編者自己的信念，或其為迎合某些觀眾的道德趣味而做的誤讀？在塑造專制勢力的所謂“人性”的一面的同時,雨果致力謳歌的是反抗暴政的一方。1851年的12月，不得民心的路易波拿巴為了控制國民公會發動了政變。左派建立了暴動委員會。雨果加入了“暴動”，然而他卻反對“暴動委員會”的命名，堅持要叫“抗暴委員會”，因為“暴動的是路易波拿巴”。在雨果那里，暴力是有正義和非正義之別的。正如他在《悲慘世界》中所言：“正義是會憤怒的，而正義的憤怒是一種進步的力量”。“在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義。”《九三年》改編者談到創作動機時照搬了雨果的名言。通觀全劇，作為人道主義前提的“絕對正確的革命”絲毫沒有展現，非但如此，劇中僅有的一處作為故事背景的革命場面與小說不符，與歷史不符。伴隨郭文禮贊1793年的獨白，革命巔峰時期的巴黎街景在舞臺改編中這樣被提示：

    修女在賣肉。貴族夫人在補襪子。小販在賣馬拉等人的半身像。理發匠做廣告：“我給教士刮臉，我給貴族梳頭，我給第三等級理發！”有人在“孔雀街”路牌上貼上“法律街”。有人在排隊買配給面包。妓女在販賣香水。扒手穿插在人群中。（第四場）

    這本來自小說原著，唯一被添加的就是“扒手”這個細節。雨果在同一章節明確道：“在我們所說的九三年中，巴黎的街道依然保持革命初期那種偉大的和雄壯的景象”。（第一卷第一章　那時候的巴黎）“人民窮得可怕，可是他們的正直誠實卻是不屈不撓的。那些窮鬼和餓鬼很嚴肅地垂下眼睛從平等宮的那些珠寶商店的櫥窗前面走過。”雨果創作時是考證了歷史的。喬治·魯德告訴我們，構成那些被稱為無套褲黨的要求繼續革命的人們，并不是罪犯，也不是餓昏了頭的流浪漢，而是持久饑餓但堅持勞作的底層人民。九三年中的革命群眾絕非“暴民”。雨果在同一章節中又強調，熱月九日（羅伯斯庇爾遇害之后）以后，“不誠實的行為也跟著無恥的行為出現了，上層出現了貪污的軍需官，下層出現了小偷，大批扒手充斥巴黎市面，每個人都不得不防備著他的皮夾子。”[5](PP.123,125) 熱月的小偷跑進了九三年的巴黎。看似細枝末節，卻露出了意識形態的尾巴。法國革命中的群眾在資產階級史學家筆下從來都是“群氓”形象。英國學者普萊斯審視畢希納《丹東之死》時，查閱相關法國革命史資料，發現大多數對法國革命中的人民都抱輕蔑態度，稱其為和平的破壞者、野蠻人、群氓。《丹東之死》(1835) 在中國舞臺上乏人問津，卻因學者劉小楓的點名而出現在公共話語當中。羅伯斯庇爾、馬拉和丹東這三個巨頭被一刀切開：前兩者象征“暴力革命”，丹東象征“人性”。無限抬高丹東派的歷史地位，目的只有一個，就是消解羅伯斯庇爾和馬拉所代表的第四等級的力量。如今，凡爾賽宮的紀念品店里，最顯眼的位置擺著瑪麗安東奈特的半身胸像，銷路最好的是她佩戴的珠寶的仿制品。游客們感慨著舊制度的華美和優雅，為一代艷后的香消玉殞黯然神傷。被西方主流思想洗了腦的也包括向往西方文化的中國人。“紅色恐怖”的陳詞濫調在他們心里如此根深蒂固，以致于可以無視雨果，無視歷史，將雅各賓派失敗后的混亂局面挪到雅各賓統治期間的巴黎。于是乎，人群里出現了“扒手”，革命群眾成了“群氓”。

    接下來的一場，作為結構性的重點，改編者營造了一場小酒館中羅伯斯庇爾、丹東和馬拉三巨頭之間的鬧劇。革命家化身為小丑，以革命的名義互相攻訐。小說中把國民公會喻為釀酒桶，桶里“雖然沸騰著恐怖, 也醞釀著進步”。“九三年是歐洲對法蘭西的戰爭，又是法蘭西對巴黎的戰爭。革命怎樣呢？那是法蘭西戰勝歐洲，巴黎戰勝法蘭西。這就是九三年這個恐怖的時刻之所以偉大的原因，它比本世紀的其余時刻更偉大。”[5](P.129) 與此形成鮮明對照的是；舞臺上的革命蒼白無力，仿佛巴黎博物館藏品中，某張熱月后保王黨創辦的報紙上，那被復制了千萬遍的紅帽猢猻。舞臺版與小說對革命的價值判斷可謂南轅北轍，這一立場自然深深損害了原故事的人道主義主題。

    比如，第七場開始，為了凸顯郭文形象的意義，改編者再一次使用“時空大挪移”。革命失敗被提前到了1793年。郭文與朗格納克最終對決前，三巨頭高喊口號相繼死去。翻開任何一本法國革命史，讀者都會了解到：馬拉在1793年7月被保王黨恐怖分子夏洛特科黛暗殺，引發了國民公會的紅色恐怖。而丹東死在馬拉遇刺的十個月后。這以后又三個月，羅伯斯庇爾被害，雅各賓派徹底失敗。故事發生的1793 年卻是革命高歌猛進的一年。小說中從未提及三位革命領袖的死亡，而編劇執意將革命失敗提前展示，是為了全劇的高潮場面作鋪墊。編劇心中，郭文抱著革命必敗的虛無放走了朗格納克（這不禁讓人懷疑是受了劉小楓對丹東之死的解讀的影響）。由于在郭文的抉擇前加入了雅各賓的覆滅這場戲，更讓人覺得郭文對朗格納克的仁慈是符合歷史潮流的。革命讓至親成了敵人，革命失敗了，敵人又成了至親。因為革命的緣故，鬧得大家都沒好日子過。革命既然必敗，朗格納克為什么必須死？或者再往前推，路易十六為什么必須死？安東奈特那顆美麗的頭顱讓人唏噓不已！西穆爾登讓郭文大義滅親，正如嗜血的羅伯斯庇爾非要砍丹東的腦袋。可見，革命無道，革命反人類，反人道！耳邊似乎回響起《雙城記》中的那一聲嘆息：“自由啊自由，多少罪惡之名假汝以行！”……一種明確的意識形態表述就此建構。

    然而，從該劇的相關評論那里，我們聽到創作組說他們并不想“提供終極答案”。導演談到排演《九三年》的現實意義時，說那是重新思考某種“現代性危機”。什么現代性？又有何種危機？“回歸文學，回歸人性，回歸人類的心靈”——采訪稿的小標題或許提供了解答。這里自然引出一個問題：“人性”指的是什么？小說中的郭文站在革命的起點，展望前程，為了“不再有賤民、不再有奴隸、不再有苦工囚犯”的烏托邦，不惜犧牲自己的生命。舞臺上郭文革命恰恰在懸崖前勒住了戰馬。編劇設想的人性充滿了功利主義和機會主義。兩個郭文，哪個形象代表了普遍的人性？“革命尚未成功”，對前仆后繼的英烈，是沉重的鼓勵；但對庸人，則是失敗的革命者必將遭受審判的警告。如此一來，每個叛徒都成了人性的代表。舞臺上的郭文不過迎合了觀眾的好萊塢大片情結，滿足了那個關于“時勢造英雄，人人都能當”的中產階級的烏托邦。

    翻開戲劇史，舞臺如鏡。中國話劇改編西方經典實在是作者意圖西方之鏡照出東方的昨日和今日，給觀眾一個理想社會的想象，勾勒出一個明日的烏托邦。如卡爾曼海姆所論，藝術不過是對時代所具有的、由當時的各種社會勢力和政治勢力塑造的核心烏托邦的表達而已。[7](P.260) 在文化研究學者的話語中，作為大眾文化的話劇演出就像“風月寶鑒”，一面是彼時彼地的意識形態，另一面是此時此刻大眾所想所欲。舞臺版《九三年》對郭文的解讀不光是迎合觀眾的喜好，更是俯首當今的主流意識形態。2001年11月10日, 中國正式加入WTO。這一刻宣告了社會主義陣營昔日的中堅力量加入了帝國主義壟斷的全球市場體系。歷史的逆轉催生了一些時空倒錯的戲劇性事件。入世的第二天，仿佛某些荒誕派戲劇描摹過的場面，北京日報報業集團將從多哈帶回的中國“入世槌”捐贈給中國革命博物館收藏。革命失敗的證物被供奉在革命的殿堂。雨果的時代是革命風起云涌的時代，我們的時代是“革命”記憶淡去、歷史重新寫過的時代。“在革命迫使下,壟斷資本主義接過了發展主義、自由主義的偉大敘事……而此時大革命的先驅們若地下有知，睹此情境，卻真不知該如何尷尬。”

    《九三年》改編西方革命經典小說，又利用了戲劇這一傳播思想的利器，本該再次激起軒然大波，結果卻備受冷落。是“革命”話題不受歡迎嗎？2000年5月至12月，由中戲戲劇研究所制作的小劇場話劇《切·格瓦拉》的演出被評為當年的“十大文化事件”之一。時隔四年，為這位拉美英雄歡呼的觀眾為什么拒絕為法國文豪的革命巨作掏腰包？2002年，英國皇家莎士比亞劇團改編自雨果同名小說的音樂劇《悲慘世界》登陸上海，連演20場，起價180元人民幣的票價，觀眾依然蜂擁而至。而后僅僅兩年，制作費好幾倍于《切·格瓦拉》，并且由國家話劇院推出的《九三年》為何票房慘淡？

    超階級的“人性論”當下分外流行，不過向舊時代的舊神祇重新膜拜。《九三年》給出了一個人道主義的烏托邦作為解決問題的答案。當時受貧民擁戴的詩人拉馬丁則批評雨果《九三年》書中的宗教人道主義哲學時說：“這部書是危險的……使群眾迷戀的最致命的、最可怕的東西，就是那些實現不了的東西”。[4](P.96) 雨果的同代人福樓拜和波德萊爾亦曾指出，雨果小說里的“那些人不是人”。“人道主義”從“自由、平等、博愛”中走來，源自新舊兩種意識形態的對立。而這種對立的本質，正如路易·阿爾都塞所言：“是富人向窮人作‘最深思熟慮的演說’，從而說服窮人像接受自由那樣接受奴役。”[9](P.204) 兩次世界大戰中，羔羊知識分子們的面前盡是豺狼資本當道，“人道主義”淪為笑談。在政治、文化、思想領域，作為革命對立面的人道主義意識形態在革命的年代和帝國主義戰爭的年代早已破產。

    國家話劇院這部皇皇巨作穿上了“現代性”這件馬甲。而“現代性”到底是什么？創作者語焉不詳。其實，“關于法國大革命的解釋不過是再一次成為二十世紀當代歷史的注解……聯起來卻不過是宣告：一個‘私有財產’和‘資本’支配的，‘精英’統治的全球化的世界‘秩序’已經形成，而且降臨在我們頭上，在它背后卻是‘世界大同’和‘自由、平等、博愛’這些現代性方案的破產。”[8] 中國舞臺上可憐那個被消費主義吸干的人道主義，沒有了“道”和“主義”的筋絡，只剩下“人性”那副皮囊。知識分子們重新站隊，自己裝聾作啞也罷，居然還宣揚羔羊哲學、甚至與虎謀皮的文藝理論，為歷史的倒退造出了一套新的修辭：用“階層”代替“階級”，用“普適的人性”代替“階級斗爭”。如此這般，莫非統統是“現代性”？

    舞臺版《九三年》是一次商業運作。演出作為中法文化年的重頭戲推出，卻在勉強完成演出計劃后草草收場，不禁讓人聯想到雅典奧運會的閉幕式上那8分鐘偽造的中國民俗。全球化浪潮中的藝術家們常將觀眾預設為“地球人”，急于表述自己認可的“普適”的趣味。身處政治、經濟、文化激烈沖撞的世界大舞臺，戲劇舞臺藝術的視野反而日漸逼仄，劇作者的關照日漸狹窄。步入消費社會的話劇跟藝術離得越遠，與運作資本貼得越緊。作為進入全球化的文化標簽，“人道主義”幾可視為熒屏上中國姑娘那一條條裸露的大腿，一片片金燦燦的胸脯。今天消費社會的所謂“人道主義者”們還喋喋不休地憶苦思甜，聲淚俱下地控訴他們曾經投機過的或不曾體驗過的革命的所謂殘暴本質。

    這里，我們不妨幫助他們理理法國革命的歷史舊賬：

    雅各賓派在14個月處決了17000人。而張口閉口”紅色恐怖”的史學家從不提及，1871年5月，資產階級梯也爾政府屠殺巴黎公社社員，兩天之內就橫尸兩萬。[2](P.76) 那時，真正的人道主義者雨果開放自己布魯塞爾的住宅，為公社社員的避難所。正是在巴黎公社失敗后的翌年，雨果動手寫作《九三年》，遙祭巴黎公社的死難者。

    法國革命的討論及相關文藝創作從未間斷，究其原因，在于人類朝向自由、平等、博愛的腳步仍未停止，追求世界大同的信念仍未熄滅。阿爾都塞在整理馬克思主義政治經濟學時說：“今天我們所以回顧這些探索和選擇，是因為它們帶有我們的歷史的痕跡，還因為，隨著斯大林教條主義的結束，它們并沒有作為歷史環境的簡單反映而消失，而依然作為我們的問題而存在……我們今天的使命和任務就是公開提出這些問題，并努力去解決這些問題。”[9](P.4)

    參考文獻:

    [1] 雨果收山作《九三年》上舞臺, 沒有女人沒有愛情[N ]. 北京晨報,200423218.

    [2] HOBSBAWM,E. J. The Age of Revolution 178921848[M] . Mentor ,1962.

    [3] 托克維爾. 舊制度和大革命[M]. 馮棠譯. 北京:商務印書館,1992.

    [4] 安德烈·莫洛阿. 雨果傳[M] . 沈寶基等譯. 長沙:湖南文藝出版社,1995.

    [5] 雨果. 九三年[M]. 北京:人民文學出版社,1986.

    [6] PRICE ,VICTOR. The Plays of Georg Buchner[C] . Oxford University Press ,1971.

    [7] 卡爾曼海姆. 意識形態和烏托邦[M]. 北京:華夏出版社,2003.

    [8] 韓毓海. 錯誤的法國大革命? [J ] . 天涯,2002(2) .

    [9] 路易·阿爾都塞. 馬克思主義和人道主義[A] . 保衛馬克思. 顧良譯. 北京:商務印書館,1984.

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