內容提要：本文通過對《愛爾蘭戲劇運動》一書進行細讀，來分析葉芝的戲劇理念及其內在的歷史內涵。葉芝希望通過劇場藝術來呼喚和建構愛爾蘭民族精神，并以此來對抗英國帝國主義的戲劇文化；他把當時風行的現實主義客廳劇視為歐洲中產階級墮落的文化表現，因此提倡回到民族主義的浪漫主義藝術；他認為內在真實高于表象的現實、詩歌勝于模仿；在語言上，他也堅持愛爾蘭西部鄉村農民所說英語具有的音樂性，而否定現代社會受教育階層的新聞語體。——正是基于這樣一系列的對峙，筆者把葉芝的戲劇理念稱之為一種“去殖民化的詩學”。

從某種意義上說，葉芝首先是一位大戲劇家，然后才是一位大詩人。這不僅是因為戲劇創作貫穿了他的藝術生命始終，其作品數量和藝術質量都相當可觀；[1]更主要的，是因為他賦予劇場以凝聚和構造愛爾蘭民族精神的儀式職能——而這一思想的集中體現和實踐，便是葉芝以其非凡的精神魅力和實干才能領導的阿貝劇院（The Abbey Theatre）。可以說，阿貝劇院幾乎就等于愛爾蘭民族戲劇運動的代名詞：它不僅在整個歐洲現代主義的小劇場運動中成就最著，而且后來還曾為同樣飽受帝國主義殖民侵略的中國知識分子示范了通過劇場來呼喚民族—國家建構的一種可能。[2]
從世紀之交愛爾蘭民族戲劇運動發軔甫始，葉芝便在《薩姆海恩（Samhain）》等報刊上發表戲劇散論，持續十余年之久，后來統一輯錄為《愛爾蘭戲劇運動》（1927年）一書。這些戲劇散論不僅是對阿貝劇院（及其前身愛爾蘭文學戲劇協會）演出和藝術道路的及時總結，更是葉芝本人戲劇理念的申張與發明。葉芝的這部分文字雖然比較松散，但仍能梳理出一條貫穿的主線來，即：如何擺脫在帝國主義的英法等國流行的資產階級現實主義客廳劇的束縛，而創造一種屬于愛爾蘭民族自身獨有的、特別是帶有濃厚鄉村生活氣息的詩劇。如果僅從藝術范疇來看，葉芝的主張在當時還正興盛的新浪漫主義潮流中并不能算獨樹一幟；真正使他的戲劇理念以及藝術創作顯得格外與眾不同的，其實是這種藝術形式的革命與他所處時代歷史內涵的深刻契合。也就是說，與當時風起云涌的愛爾蘭民族解放運動相表里，葉芝的戲劇理念實際上是一種“去殖民化的詩學”。——本文的主旨就是依據輯錄在《愛爾蘭戲劇運動》一書中的戲劇散論，來嘗試探討葉芝的這一戲劇理念，以檢視他如何寄希望于作為社會象征行為的文學，爭取實現愛爾蘭的民族獨立；以及在這一過程中葉芝無可擺脫的他個人的身份悖論和整個愛爾蘭中上階層遭遇的歷史困境。

在對易卜生遺產的各種繼承當中，葉芝的選擇最為迥異不同。盡管和現代戲劇的其他大師們一樣，葉芝也極力反對客廳劇，但他的革命方向，卻是要回退到社會批判現實主義之前的浪漫主義中去。在探索愛爾蘭民族戲劇的道路時，葉芝常常強調學習世界戲劇杰作的重要性，這其中最堪模范的就是古希臘悲劇和剛剛從斯堪地納維亞半島勃興的現代戲劇：“如果愛爾蘭戲劇家研究過了現代舞臺產生的最偉大的一位大師——易卜生的浪漫主義戲劇的話，他們就用不著給愛爾蘭文學劇院送那些摹仿博西考爾特的劇本了”。[3]在結識這位胸懷遠大的年輕詩人之初，格利高里夫人（Lady Augusta Gregory）就注意到了葉芝這種完全有意識的逆流而動：“他相信在易卜生的現實主義之后，會發生某種回潮，又該輪到浪漫主義的時期了。”[4]不過，易卜生浪漫主義戲劇的典范意義遠遠超越了文學本身，而是直接與民族國家建構的文化使命相聯：“挪威民族運動開始的時候，它的作家們就是在踐行著他們的那句格言：‘通過農民來理解傳奇（saga），通過傳奇來理解農民。’我們今天的愛爾蘭已重新發現了愛爾蘭古老的英雄文學，她重新發現了民族的想象。”而葉芝見解的更為獨到之處，是在于他清晰地區分出，有權書寫或搬演異域題材的英、法殖民帝國，與只能從自身的歷史和傳說中呼喚民族精神與凝聚力的挪威或愛爾蘭，其文學的性質有著根本的不同：“在那些必須為爭取民族生存而抗爭的弱小民族，人們可以發現幾乎每一個創造者，不論是詩人還是小說家，都把他的故事設定在他自己的國家。我想不起比昂遜除挪威以外寫過其它什么地方；易卜生，盡管被他自己的同胞驅逐、過了許多年的流亡生活，但裝滿他的想象的，就象他堅信的那樣，始終都是挪威的海邊小鎮。如果我們能確定某件事的話，我們可以肯定的就是：經歷了如此長時期的民族斗爭，有著如此悠久的文學傳統，富于如此不羈的民族（folk）想象，只要她的文學還是民族的，愛爾蘭就應該更象挪威而不是英國或法國。”[5]
但是我們應該如何理解他對易卜生現實主義轉向的激烈反對呢？葉芝看過《玩偶之家》后毫不客氣的批評很有代表性：“我實在無法接受如此接近現代受過教育的人所說的話的那種對白，因為在其中根本沒有音樂性和風格可言……隨著時間的流逝，易卜生在我看來變成了十分聰明的年輕記者所精心選擇的作者”；“易卜生的誠實和邏輯推理為我們時代的所有作家所望塵莫及……但由于他缺乏美妙生動的語言，他不是遠遠遜色于各個時代最偉大的作家嗎？”[6]不難看出，葉芝仍然固守著浪漫主義藝術的主要原則：真實高于現實，詩歌遠勝摹仿。在葉芝看來，真正偉大的戲劇不只模仿感官世界的外部現實，而是要直達內在生活的豐富性——戲劇應該是經過凝煉的生活的本質：“‘多么真實啊！我常有和那人一樣的感受。’或者‘舞臺上的那些人我是多么親近和熟悉啊！’——使我們說這些話的，經常是莎士比亞或索福克勒斯，而不是易卜生。”[7]他也曾引用歌德那句名言來申明自己的立場：“藝術之所以是藝術，就因為它不是自然。”[8]然而，要是僅僅看到這一點，而把葉芝歸入舊有的浪漫主義，就會失去對其歷史處境與訴求的具體把握，非但不能看到他自己劇作中對現實元素的復雜處理，而且完全無法解釋他對辛額（John Millington Synge）和格利高里夫人生動、寫實的愛爾蘭鄉村題材散文劇的高度贊揚——尤其對于英年早逝的辛額，葉芝從不吝嗇贊美之辭：“辛額先生以一己之力完成了對愛爾蘭農民的描寫，就好象他在他們中間生活了許多個世代一樣。他的民族想象是由數個世紀以來田間或魚場生活所塑造出來的。他筆下的人物說的是極富色彩和音樂性的語言，人們從這種語言中絕聽不到屬于今天而不是昨天的那種思想。”[9]
實際上，葉芝并不是不加分辨地一概否定現實主義——也許在辛額那極富詩意的現實主義出現以前，的確如此。但要點在于，詩與摹仿的傳統論爭在葉芝這里被賦予了新的內涵：鄉村和都市的對立才是葉芝論爭的焦點。愛爾蘭農村那種鮮活、生動的口頭語言，是都柏林或倫敦那種機械、呆板的新聞語體完全不能比擬的——因而象辛額這樣經過本真、自然的鄉土氣息浸潤的愛爾蘭文學是鮮活的說與聽的藝術，而英國文學則是僵死的讀與寫的印刷文化。[10]在遇到天才的辛額以前，葉芝還特別羨慕和推崇道格拉斯·海德（Douglas Hyde），因為他用蓋爾語寫作的詩歌和戲劇一度也達到過極高的藝術水平。[11]追求和創造一種既是生活的又是唯美的語言，也是葉芝對自己的創作的要求：“我們用英語寫作的人，有一項更艱巨的工作，因為我們是用英語來探討愛爾蘭的問題，所以我們得努力爭取用傳統的成語以及傳統的觀點。”[12]因而我們可以這樣理解：早年深受布萊克等大詩人以及亞瑟傳統巨大影響的葉芝，在為愛爾蘭精神召魂的同時，也是在奮力對英語進行祛魅。他希望在語言的沙場上，來進行那場在英格蘭的愛爾蘭與愛爾蘭的愛爾蘭之間展開的戰爭。他對自己與格利高里夫人合寫的《胡里痕的凱瑟琳》（Cathleen ni Houlihan）最為滿意的一點就是，他們筆下人物說的是英語，卻用典型的愛爾蘭農民的思維進行思考。[13]在葉芝的認識里，愛爾蘭人（特別是在西部）所說的英語，有一種天賦的歌唱性；而能夠傳唱和歌詠的，才是真正的詩歌。由此我們也不難理解，懷抱著復興詩劇偉大傳統之理想的葉芝，為什么會如此強調直接呈現在舞臺上的戲劇臺詞的“音樂性”了——在他的詩劇理念中，不僅語言優先于戲劇結構，而且聲音優先于動作。[14]這種觀點同樣是沿襲了浪漫主義的一貫看法（比如德國音樂戲劇的一代宗師瓦格納）：相比較于造型藝術，音樂表達的是精神和靈魂的存在，是遠遠超越了現實表象的內在真實的美，它源自人類共通的品質。但葉芝更把這種熱愛和贊美獻給了鄉土的愛爾蘭語，因為它本身就具有音樂性。[15]
反觀他對《玩偶之家》的批評，除卻他也未能免俗的對易卜生的淺薄的誤解以外，實際上葉芝痛惜的，是新聞語體對戲劇大師藝術創作的侵蝕。再做深究，我們還會有更進一步發現：這一批評帶出的是葉芝對工具理性的批判，即推崇“邏輯推理”的一般現實主義所隱含的科學實證主義氣息。在關于愛爾蘭戲劇運動的論爭里，葉芝不只一次地提到“科學”對于本真、自然的生活的戕害，正是在這一替代了宗教的新式思維形態的主導下，只顧專注于瑣碎無聊、轉瞬即逝的外在生活表象的現實主義戲劇才得以大行其道——不過葉芝把《玩偶之家》等批判現實主義力作與湯姆·羅伯遜（Tom Robertson）《上流社會》（Caste）的“杯盤現實主義（cup-and-soup realism）”混為一談，[16]實在是未能理解易卜生真正的革命性力量之所在，因為恰恰是易卜生第一個站出來從藝術或者說形式本身否定了現實主義戲劇對一個完整、統一的社會的許諾。但不管怎樣，葉芝提出的乃是對現代戲劇某種潛流的最富洞見的批判，那是摹仿論或現實主義有可能導致的將生活客體化的惡果。因此他對英、法文學的抵拒，幾乎帶有一種訴諸直感的反殖情緒：只有那樣的帝國，才享有再現也即征服異國風情的權力。而葉芝力圖避免這種被知識/權力所離間的主/客體之分，他希望通過直接的生活從內部尋找繼而歌詠他理想中的、屬靈的愛爾蘭。所以葉芝反復強調，他本人還有辛額和格利高里夫人對愛爾蘭鄉村的表現，絕不是為追求一時新奇而對“異域情調”和“地方色彩”進行文化剝奪與文化侵略；他們的藝術，尤其是辛額，就是扎根于愛爾蘭土壤的生活本身。根據這樣的思想，葉芝給出了他的民族文學“定義”（雖然他事先聲明自己從不喜歡下什么這類的定義）：“如果作家是被塑造他們的國家的那種力量所塑造的，如果他們是如此之深地植根于生活來進行寫作，并最終為那種生活所認可——那么他們的作品就是民族文學。”[17]
顯然分享著馬修·阿諾德（Matthew Arnold）式的思考，葉芝一生向往的，是未曾與生活本身分離的文化，那是葉芝希望通過劇場來重現的他自己的“心愿之鄉”。這樣的文化只存在于愛爾蘭日漸凋敝、衰落的鄉村和令人神往但一去不返的過去，無論葉芝愿意與否（其實他是承認這一點的），這兩者都已被他的時代所拋棄。而使歷史傳說被遺忘、鄉村生活被腐壞的，正是現代城市文明：“在任何一個國家我們都不再保有象古代世界一樣偉大的文學了，因為報紙、各類二流圖書，以及人們忙于各種實際的應變，已把生動的想象逐出了這個世界。”塞萬提斯、博伽秋等古代偉大作家，他們的思維與思維對象總是能夠通過生動和多姿多彩的感知聯結在一起，所以“他們的寫作，直接產生于他們自己豐富的經驗；他們都是從生活中久已熟識的事物中找到表達的象征的。他們的詞語要比我們的有活力得多”，而造成這一衰落的“是在文藝復興以后開始、最終由報紙的統治和科學運動完成的那種改變；在這一改變的進程中，那種試圖捕捉他們從未曾見過的東西的思維方式不斷制造著這些可通約的、普遍化的習語濫辭（these phrases and generalisations），并把它們強加給了我們。”[18]在此處，我們再次見識了葉芝思想的深邃和敏銳：現代思維認知模式背后的泛殖民主義被突顯出來，對于那些“從未曾見過的東西”，文字只能象貨幣一樣承擔著流通的中介作用——語言的透明性不過是為保守價值的秘密，詩人最為珍視的聲音甚至不具有使用價值的地位，因為紙幣早已無需再附著任何金色的靈氛（aura）：于是，再現將永遠淪為一種換算。[19]
而腐蝕和敗壞了古老鄉村生活的，就是中產階級的都市文化：“愛爾蘭上層階級什么都用錢來衡量。”而“作家則是那些窮人，他們把金錢的量尺留給了上層階級。所有愛爾蘭作家都必須選擇，是象上層階級所做的那樣去進行寫作——那不是表現而是剝削這個國家；還是加入象1870年代俄國‘到民間去！’那樣的知識分子運動。”[20]在政治上，感傷、脆弱的都柏林中產階級同樣是使愛爾蘭時局混亂乃至惡化的罪魁禍首：狹隘的民族主義只會煽動仇恨和盲目無謂的暴力，從來無助于愛爾蘭的真正獨立。由此我們可以理解為什么葉芝會那樣激烈地反對“杯盤現實主義”的客廳劇了：“社會戲劇只能夸大一種生活狀況，而農民和手工藝者只能去復制這種會給他們帶來傷害的生活狀況。……客廳劇是為大城市里中產階級而寫的，是為那些生活在客廳里的階層而寫的”，因此葉芝認為劇作家要想創建自己的民族戲劇，應首選愛爾蘭的農民生活和歷史傳說加以表現：“每一次民族戲劇運動，或者象波希米亞和匈牙利這些國家的戲劇，同伊利莎白時代的英國戲劇一樣，都是產生于對普通人民的研習，因為平民遠比其他階層保有更多民族的性格，也是產生自對民族歷史傳說的具有想象力的再創造。當前常規劇院大多數劇目表現的客廳生活，在全世界都沒什么區別，也與民族精神無關”。[21]
顯而易見，葉芝的詩學或戲劇理念是建立在一種二元對立的思想方法上的，并和他所處時代的歷史文化范疇交織在一起：真實/現實、詩/摹仿、詩劇/散文劇，都同構地指向了古代/現代、農村/城市、農民/中產階級、口頭文學/印刷文化——以及最后一組，愛爾蘭/英國。就象在葉芝實踐他的戲劇理念與創作的當時，蕭伯納和喬伊斯[22]就已批評過的：“他者/自我”的二元對立游戲，只能把愛爾蘭和英國更為結實地緊縛在一起，對于民族身份的固置最終實現的只能是彼此目光下的表演。在葉芝看來，也許他者是不可避免的：“一個作家如果顯示了世界上其他國家偉大作家的影響，并不能說明他就缺乏民族性。有史以來，沒有一個民族能夠完全從它自身獲取它的全部生活的。”因而“一個作家倘若真的想要實現奇跡，真的想要使他全部的所見、所知、所感成為他強烈天性中的一部分，并把所有這一切都投入到他激情的燃燒中去，那么他必須不去懼怕最終會成為他自己人民中間的一個陌生人。”[23]——葉芝真的成了他自己人民中間的陌生人，卻不是在他引證的雪萊或濟慈的意義上（在詩歌的傳統上，他始終把自己視作布萊克、雪萊、華滋華斯、濟慈的繼承者），也不是在英語作家接受法國、意大利或德國文學影響的意義上，而是在殖民地和宗主國的關系層面上：作為盎格魯—愛爾蘭人，他沒有超越自己作為信奉國教的盎格魯—愛爾蘭上等人的階級/民族身份。
對于民族話語的片面強調，以及通過都柏林和愛爾蘭鄉村的空間對立，實際上使葉芝放棄了階級的議題，因而也就放棄了對于知識分子階層歷史地位的真正反省和本應更加深入的思考。其后果是，葉芝不可能看到他力求真摯再現的愛爾蘭的人民，其實并不存在——如果說它存在，那也只存在于葉芝的想象當中。最終，我們不得不（多少有些遺憾地）承認，若即若離的陌生人身份和一廂情愿的想象懷舊，使他失去了對具體歷史的把握；甚至對他那個時代愛爾蘭社會現實中一些最基本的問題，葉芝都欠缺考慮：都柏林中產階級（尤其是下層中產階級）的主要構成就是失去了土地擁入城市的農民后代，他們根本無意分享葉芝那種過分高貴的對往昔和田園的懷想。雖然在很大程度上，他的批判是真實的，但是缺乏寬容的歷史感。
《愛爾蘭戲劇運動》的最后兩篇文章之間存在著一個明顯的斷裂。在1907年帶著辛額頗富爭議的名劇《西部世界的花花公子》赴倫敦演出后，葉芝就沒有再發表過這類評論文章為阿貝劇院做輿論上的鼓動。而構成該書最后一篇的卻是遲至十幾年以后寫給格利高里夫人的一封信：《一個人民的劇院》。在后面這篇實際等于公開信（發表于1919年的《愛爾蘭政治家》）的文章里，葉芝懷著一種極端矛盾和悲觀的心情回顧了愛爾蘭民族戲劇運動的歷史和現狀：一方面，他認為自己和格利高里夫人建立“人民劇院（People’s Theatre）”的初衷是完美的，而且從他們自身的努力來看，阿貝劇院也幾乎的確實現了這一夢想；但更重要的是從另一方面即觀眾或接受者的角度來看，阿貝劇院卻注定是要失敗的，因為一個中產階級的社會，需要的只是囿于陳腐的情節濫套和報刊式現代語言的“大眾劇院（popular theatre）”，即只會搬演資產階級封閉生活的現實主義客廳劇。下面這段話最能說明葉芝是如何看待現代戲劇及社會主體之間關系的：“由財產和職業喂養大的男人和女人們只能了解他們自己所屬的階級，而這個階級在全世界都是一個模樣，何況已經有那么多的劇作家描寫過他們了，所以只以我們自己的眼睛去認識到戲劇的這一現狀幾乎是不可能的。戲劇的這種狀況或許已被耗盡——正如尼采所認為的，整個世界總有一天也會耗盡——之后所剩的就只有一再去重復那些同樣的淺薄主題（combinations）。”[24]
——那么到底發生了什么才造成上述文本中的癥候性斷裂的？究其根本原因，是1907年關于《西部世界的花花公子》的論戰和1909年辛額的英年早逝，對葉芝的個人情感和戲劇理想造成的沉重打擊。[25]葉芝對都柏林中產階級觀眾的徹底失望，使他放棄了通過劇院來呼喚和凝聚民族精神的最初構想。1908年以后，盡管在格利高里夫人的配合下他仍然恪盡職守地主持著阿貝劇院的工作，但在戲劇理念和個人創作上，葉芝明顯日漸遠離了民族戲劇或是“人民戲劇”的原始軌道。葉芝中后期具有高度實驗性的作品都很是為規模更小的小劇場而創作的，他需要的不再是喚起民族情感的集體，而只是能夠理解高貴藝術的秘密結社了：“我要為我自己建一個非大眾性的劇場，觀眾就象秘密社團一樣，它不會向多數人開放，而允許那些感興趣的人加入。”[26]——至此，葉芝個人創作的民族戲劇階段結束，他的去殖民化的詩學理念也隨之而消散。




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[1] 葉芝一生創作了近三十部劇本，大致可以劃分為四個階段：一，1898年以前，即民族戲劇運動之前的時期，代表作為《凱瑟琳伯爵小姐》和《心愿之鄉》；二，1898~1908年，民族戲劇時期，代表作為《胡里痕的凱瑟琳》、《在貝伊爾海灘》、《綠盔》、《國王的門檻》等；三，1910年代，借鑒日本能樂探索舞蹈劇場的階段，代表作為《為舞者而作的四出劇》；四，1930年代，爐火純青的最后時期，代表作為《煉獄》和《庫楚林之死》。
[2] 1920年代中期余上沅等人倡導的“國劇運動”即受到愛爾蘭民族戲劇運動的直接影響。而且更廣泛來看，在當時有志于中國現代戲劇的知識分子那里，愛爾蘭民族戲劇的作家作品都是極受歡迎的：茅盾、郭沫若、黃藥眠等作家譯介葉芝、辛額、格利高里夫人劇作的熱情遠遠超過了今天——這一歷史的對比其實是很耐人尋味的。
[3] William Butler Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第11頁，London：Macmillan，1927.
[4] Lady Gregory：Our Irish Theatre，第3頁，New York：the Knickerbocker Press，1913.
[5] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第140頁、第111~112頁。
[6] 轉引自J.L. 斯泰恩：《現代戲劇的理論與實踐》第一冊，第133頁，周誠等譯，北京：中國戲劇出版社，1986年。
[7] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第157頁。
[8] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第21頁。
[9] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第141頁。
[10] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第169~170頁。
[11] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第28~29頁。
[12] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第42頁。
[13] 在發表于1904年4月5日United Irishman上的短文Mr. Yeats’s New Play中，葉芝寫道：“我用愛爾蘭西部的英語寫作了全劇；西部人民說英語，但用愛爾蘭語思考。”見Later Articles And Reviews，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. X，第83頁。
[14] “我們必須使臺詞在舞臺上比動作遠為重要。……我們必須簡化行動，在詩劇中，以及在象我的《沙漏》那樣遠離現實生活的散文劇中，尤其需要如此。我們要祛除所有顯得浮躁的東西，祛除所有會把觀眾的注意里從演員發音的聲響轉移開去的東西”。——Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第47~48頁。
[15] 例如葉芝曾記述了這樣一件事：格利高里夫人搜集到了一首動人的愛爾蘭民歌，給來她門前的一位說蓋爾語的農民看，并請他選出其中最優美的段落，結果這位農民的選擇跟葉芝是一樣的。——這樣的例子在葉芝的文字里非常之多。見Yeats：The Irish Dramatic Movement（A Letter To The Students Of A Californian School），收入Colton Johnson編Later Articles And Reviews，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. X，第157頁，New York：Scribner，2000.
[16] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第155頁。
[17] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第206、108、106頁。
[18] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第96~97頁。
[19] 請參考拙論“《啟蒙辯證法》關于中介的思想——從一個誤譯說起”（《中文自學指導》2006年第5期，第23~26頁），關于語言（進而是文化）之直觀和概念的功能——也即作為符號與作為圖象之間關系的分析。
[20] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第15頁。
[21] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第32、189~190頁。
[22] 在早年的評論文章里，詹姆斯·喬伊斯曾經批評過葉芝等人對于愛爾蘭歷史與鄉村生活的田園想象，并且指出阿貝劇院前身愛爾蘭文學戲劇協會可能會助長狹隘民族主義情緒、煽動群眾政治——而這正是葉芝后來在幾次劇場騷亂與論戰中對都柏林觀眾的激烈抨擊。——這兩方面的觀點主要見于喬伊斯1901年寫的The Day Of The Rabblement，和1903年的The Soul Of Ireland，收入Ellsworth Mason、Richard Ellmann編：The Critical Writings Of James Joyce，第68~72頁、第102~105頁，New York：The Viking Press，1959.
[23] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第108、109頁。
[24] Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第203頁。
[25] 關于《西部世界的花花公子》論戰，以及愛爾蘭民族戲劇運動史上每逢重要劇目搬演而必然引發的歷次激烈論爭，是一個很值得專門探討的題目，這里暫不詳述。
[26] 這個劇場“有五十個觀眾就行了，一個房間（一間大一點的客廳或餐廳）就足夠了”。——Yeats：The Irish Dramatic Movement，收入Plays And Controversies，第212頁。而他后來的劇作，如受日本能樂影響而創作的“舞者戲劇”，就正是這一理念的具體實踐：“1916年4月，《在鷹井邊》在一個朋友家的客廳首演，只有那些關心詩歌的人受到了邀請。”——The Plays，The Collected Works Of W.B. Yeats，vol. II，第691頁，New York：Palgrave，2001.(

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