選自河清《藝術(shù)的陰謀（第二版）》第五章 “國際當代藝術(shù)”——順美者昌，逆美者亡（1970年至今）
“國際”“當代藝術(shù)”— 順美者昌逆美者亡（1970至今）
河清
上一章已提及，60年代美國的文化戰(zhàn)略特別重點強調(diào)“國際”（也強調(diào)“現(xiàn)代”），把“美國性”掩蓋在“國際性”的標簽下。而進入70年代，美國的文化戰(zhàn)略特別重點強調(diào)“當代性”（也繼續(xù)強調(diào)“國際”），把“美國性”掩蓋在“當代性”的標簽下。
從70年代起，“美國藝術(shù)”或“美國式藝術(shù)”，逐漸自稱為“當代藝術(shù)”。從此，在“當代藝術(shù)”或“國際當代藝術(shù)”的名義下，“美國式藝術(shù)”風行全世界。西方文化圈的歐洲既已被征服，拉丁美洲也基本拿下（納爾遜·洛克菲勒長期經(jīng)營拉美，巴西有了圣保羅雙年展），接著便要去征服其他文化圈，如伊斯蘭的土耳其和伊朗，還有印度、日本、韓國，最終將是古巴、蘇聯(lián)和中國……逐漸形成一個美國主導的“當代藝術(shù)國際”。
尤其從70年代起，美國主導的當代藝術(shù)國際市場已經(jīng)形成。當代藝術(shù)品的投機開始出現(xiàn)，全面捧炒“美國藝術(shù)”和“美國式藝術(shù)”。在美國的帶動下，“當代藝術(shù)”的市場日益紅火，形成“當代藝術(shù)品”投機的熱潮。這股市場投機熱，與美國文化冷戰(zhàn)機制大力扶助40－50年代的“抽象繪畫”和60年代的“美國藝術(shù)”直接有關。可以說，文化冷戰(zhàn)機制助成了“當代藝術(shù)”的市場；反過來，“當代藝術(shù)”市場的高漲，又極有效地配合了文化冷戰(zhàn)機制進一步宣揚“美國藝術(shù)”和“美國式藝術(shù)”
從此，一邊是“美國藝術(shù)”和“美國式藝術(shù)”的市場日益繁榮，一邊是宣揚“美國藝術(shù)”和“美國式藝術(shù)”的文化藝術(shù)體制（institutions）日益完備和體系化，形成“良性互動”。
巴黎作為西方藝術(shù)之都的地位徹底落花流水春去也。紐約則像一個暴發(fā)戶，靠大把大把的美金和強勢文化宣傳，徹底掌控了西方“當代藝術(shù)”的主導權(quán)。順應“美國藝術(shù)”的“美國式藝術(shù)”，到處受到展覽體制和主流媒體的追捧，市場緊跟著炒賣。不順應“美國藝術(shù)”的藝術(shù)現(xiàn)象，堅持歐洲古典藝術(shù)的形式，搞寫實“繪畫”和“雕塑”，則到處受到打壓，幾乎得不到主流的展覽機會，也始終不構(gòu)成藝術(shù)品投機的對象。
“美國藝術(shù)”首先被捧炒。美國藝術(shù)家作品的拍賣，不斷創(chuàng)出破記錄的高價天價。整個80年代，是西方現(xiàn)代和當代藝術(shù)品投機達于瘋狂巔峰的年代。50年代的美國“抽象表現(xiàn)主義”和60年代的美國“波普藝術(shù)”，時隔二、三十年后，竟可拍賣到一兩千萬美元的天價。這是向全世界宣告：當今“美國藝術(shù)”是全世界最好、最“先進”的。
在“美國藝術(shù)”之后，“美國式藝術(shù)”也到處受到捧炒。歐洲的“美國式藝術(shù)”，在70年代以后，始終受到“國際”“當代藝術(shù)”市場的全力捧炒。那三位歐洲“美國式藝術(shù)”的旗手— 克萊恩、曼佐尼和博伊斯，繼續(xù)被神話化。那些美國波普和偶發(fā)行為藝術(shù)的“歐洲變體”（法國新現(xiàn)實主義、德國“激浪派”、維也納“行動派”、意大利“貧窮藝術(shù)”等），得到文化藝術(shù)體制的全面吹捧和市場炒作。博伊斯生命不息，在歐洲各地和大西洋彼岸施展“法術(shù)”，到處受到英雄般的接待。克萊恩身價也節(jié)節(jié)攀升，2000年他的作品《Re1》（1958）在紐約拍到5104萬法郎（將近1000萬美元），這大約是戰(zhàn)后非美國藝術(shù)家搞“美國式藝術(shù)”的最高價。
70－80年代，西方現(xiàn)代、當代藝術(shù)博物館如雨后蘑菇到處冒出來。首先是在美國出現(xiàn)，然后風靡歐洲。這些到處涌現(xiàn)的博物館給“美國藝術(shù)”和“美國式藝術(shù)”提供了充分收藏機會和展示空間。
當時西方主流藝術(shù)界的情形呈現(xiàn)為：無論在歐洲還是在非西方國家，如果你搞“美國式藝術(shù)”，你就有可能參加文獻展、雙年展和博覽會，在媒體出名，在市場上賺錢。如不跟著“美國藝術(shù)”的風向走，你就進入不了“主流”，你的作品就賣不出高價。有許多非西方國家的“藝術(shù)家”（各國都有一兩名或數(shù)名代表），順應“美國藝術(shù)”，出了大名，賺了大錢。而不順應者，只能是窮愁潦倒，郁郁而終。有道是：“順美者昌，逆美者亡”。
盡管這期間有意大利“超先鋒派”和德國“新表現(xiàn)主義”，屬于帶有寫實因素的“繪畫”，構(gòu)成某種意義的例外。這兩個畫派的出名，更多是紐約市場的商業(yè)行為。美國也有幾位寫實性畫家，如萊斯利（A. Leslie）和皮爾斯坦（P. Pearlstein）等人，屬于非主流現(xiàn)象，不足為訓。
總體上，“國際當代藝術(shù)”是美國霸權(quán)的一統(tǒng)天下，是“美國藝術(shù)”和“美國式藝術(shù)”的國際化。紐約是其無可爭議的“首都”，美國是其無可爭議的中心。如果算上德國這個“美國藝術(shù)”的歐洲橋頭堡，那么“國際當代藝術(shù)”可以說有一個“美德軸心”。緊緊聚合于軸心的，有瑞士、英國、荷蘭、瑞典等北歐新教國家的“中堅”。再外圍一些的，是法國、意大利、西班牙等南歐天主教國家，基本“臣服”美德“軸心”。蘇聯(lián)和東歐國家，也望風“歸降”。世界其他地區(qū)國家的藝術(shù)家，紛紛“胸懷紐約，放眼西方”，跟風“國際當代藝術(shù)”。
美國人終于以“當代藝術(shù)”成就了它的“日不落帝國”！
1．以“國際”（世界主義）和“當代”（時代精神）的名義
我曾經(jīng)指出，美國是一個極端世界主義同時又是極端國族主義的國家。這種貌似矛盾的情形其實非常好理解：美國是把自己國族的東西當作普世皆準：美國的，就是世界的。
但是美國自己可以極端國族主義，又特別忌諱人家講“國族主義”（nationalisme，即通常所謂“民族主義”）。這是因為美國將自己的極端國族主義融合到這種極端世界主義之中，以致不容人家講國族主義。因此，美國人大力鼓吹世界主義，實際上是把自己的國族主義世界化、普世化。什么地方有人主張“國族主義”，在美國人看來，就是對美國“國族”的敵意和抵抗。所以，這是一種把美國“國族”凌駕于全世界的世界主義。
另一方面，美國忌諱別人講“國族主義”，也與納粹“社會國族主義”帶來的創(chuàng)傷有關。戰(zhàn)后，美國在德國進行了一場史無前例的洗腦運動，全力把一個以“國族”為榮、具有“文化國族主義”傳統(tǒng)（赫爾德開創(chuàng)）的國家，硬生生改造成一個在表面上最講“國際主義”或“世界主義”的國家。美國在德國進行的“思想改造”運動，一點不亞于前社會主義國家的“思想改造”，絕對超出中國善良的“自由主義者”們的想象。你能想象戰(zhàn)后德國，德國人不敢坦然地唱“國歌”，不敢自如地掛“國旗”么？德國人甚至不敢自豪地自稱是“德國人”！因為“國族”（nation）這個詞在戰(zhàn)后德國是個禁忌。只有“國際”（international）才享有“政治確當性”。
2004年10月17日 香港《蘋果日報》發(fā)表龍應臺女士和她華德混血的兒子安德烈的通信，有一段話令人震驚。安德烈敘述的是2002年韓日足球世界杯期間，一些德國青年聚集在法蘭克福的羅馬廣場上歡呼：“好奇怪，好像突然之間，作為‘德國人’是一件被允許的事。你竟然還可以流露出你的（國族）身份和你的情感來……一方面‘愛國’，另一方面又要表現(xiàn)得很冷淡，很壓抑。……覺得德國是個不錯的國家這種感覺是沒人敢顯露。大家都要藏起來。在別的國家你常看到國旗，德國很少，國歌也很難聽得見……那是因為德國人逃避‘國家’這個東西……在這種與‘國家’保持距離的文化和教育中長大，我這一代年輕人老是小心翼翼，老是帕做錯事說錯話，老是保持‘政治上確當’……”
有沒有搞錯啊！（用廣東話最達意）這難道是2002年的德國？我們想象中的“自由”國家，怎么還像前社會主義國家的情形？德國人對自己“國族”情感的壓抑，已到了變態(tài)和病態(tài)的境地。請對比一下美國人對自己“國族”是何等的狂熱，美國人是何等的“愛國”。把一個國家治得不成其為“國”，讓該國人以“國”為羞，以“族”為恥，你能不佩服美國人的宣傳本領？能不佩服美國人的“思想改造”能力？
那位被捧為“丟勒以后德國最偉大的藝術(shù)家”博伊斯，如萊文指出，也不過是馴從美國之徒：“用國際主義代替種族主義，用全人類代替德國民族，用‘生存感’代替‘民族感’，用綠色代替褐色（納粹色）……”（1）
正因為“國族”概念在德國被先天剝奪合法性和話語權(quán)，于是美國文化和美國藝術(shù)可以打著“國際”的旗號，在德國暢行無阻。喪失“國族”合法性的德國，毫無抵抗地在“國際化”的名義下被全面美國化，成為美國的“文化殖民地”，成為向整個歐洲播散美國文化藝術(shù)的橋頭堡！（中國也在“與國際接軌”的名義下，迅速“美國化”）
可見，強調(diào)“國際性”（世界主義），是美國向全世界推行美國文化藝術(shù)的重要理論概念。亨廷頓曾深刻坦露：“世界主義是西方對抗非西方文化的意識形態(tài)”，而“西方，尤其是美國，在努力推行一種世界主義西方文化。”（2）
另一個美國人特別強調(diào)的概念是“時代性”。50－60年代，美國人多講“現(xiàn)代性”，70年代以后多講“當代性”。由于美國本土沒有什么歷史遺產(chǎn)，美國有的只是現(xiàn)代科技、經(jīng)濟、軍事的強大。美國人沒有什么“歷史”值得他們驕傲，只有“時代”讓他們自豪。只有“現(xiàn)代”和“當代”的“美國生活方式”（americain way of life），所謂時代的“進步”，讓他們有一種優(yōu)越感。所以，美國人始終愛以“時代”來自我定位。
有一段軼事有趣又說明問題。佩吉·古根海姆在1943年開了一個畫廊，名叫“這個世紀的藝術(shù)”（Art of this century）。有一次羅斯福總統(tǒng)的夫人來參觀她的畫廊。夫人來畫廊并非是看這里的現(xiàn)代藝術(shù)，而是來看畫廊展出的一個關于美國黑人的攝影展。事 后 夫人在其觀后感文章中，誤將畫廊名字稱為“這個國家的藝術(shù)”（Art of this country）。其實，用“這個世紀”而非“這個國家”的命名，意味深長。
雖然格林伯格一度強調(diào)“美國式繪畫”，但這種對于“國族”的強調(diào)，很快被“時代論”所取代。因為“這個世紀的藝術(shù)”遠比“這個國家的藝術(shù)”更能代表美國。尤其，強調(diào)“這個國家的藝術(shù)”將不利于美國把自己的“藝術(shù)”推向全世界。事實上，波洛克本人，還有德庫寧，并不認同“美國繪畫”的說法。他們更具有一種世界主義情懷，認為自己是一種“現(xiàn)代”繪畫。
實際上，美國人是“進步論”的堅定信徒。美國人堅信自己處于人類社會最“進步”最“先進”的位置：已到了“現(xiàn)代”和“當代”，其他社會皆處于“前現(xiàn)代”或“非當代”。對于美國人，美國和“現(xiàn)代”、“當代”是同一的：美國即“現(xiàn)代”、“當代”。可以說美國人僭占了“現(xiàn)代”、“當代”概念。美國人還堅信，美國擁有、享有的“現(xiàn)代”和“當代”價值觀不應只限于美國一個“國族”，而應當普世化，普適于全世界。因此，美國人始終懷有一種“宗教使命”：用美國價值觀教化全人類。
明乎此，人們才能理解為什么美國人歷來都采用“世界主義”和“時代精神”的文化戰(zhàn)略，同時標舉“國際”和“當代”（或“現(xiàn)代”）。
無論是50－60年代美國策動西歐各國“圍困巴黎”，還是70－80年代普及、鞏固“美國式藝術(shù)”在全世界的霸權(quán)地位，美國人都采用了這種“世界主義”＋“時代精神”的文化戰(zhàn)略。
美國概念藝術(shù)宗師約瑟夫·科蘇斯（J. Kosuth）有一段驚人的露骨坦白：
“因為我們沒有一種真正的國族個性，我們將現(xiàn)代主義作為我們的文化。我們出口我們的地方主義，改變了其他一些文化的形態(tài)，并賦予這種混亂以一種‘世界性’的外觀……因為我們的文化沒有惟一的地理淵源，我們傾向于將自身定位于一種時間的位置 — 這個世紀，而不是定位于大地上的某個地方。我們出口了一種綜合性的文化 — 麥當勞、可口可樂、希爾頓酒店等等。由于各國族文化紛紛退卻讓給我們地盤，它們最終失去了對它們生活有意義的機制的控制，由此變得在政治上和經(jīng)濟上依附于我們。”（3）
沒有比這段話更能說明美國的文化戰(zhàn)略：第一，美國的“地方主義”被賦予“世界性”（國際性）外觀，確立美國文化藝術(shù)具有“國際性”和世界主義價值，放之四海而皆準；第二，美國是以“時代”而不是以“地域”作為自己身份的根本定位。（4）美國不屬于“大地上的某個地方”，而是屬于“這個世紀”，屬于“現(xiàn)代”，屬于“當代”！
所以，“美國藝術(shù)” 理所當然名叫“國際當代藝術(shù)”。
2．美德“軸心”
相當程度上，形式就是內(nèi)容。
“美國藝術(shù)”的形式 —“波普”的實物、空間裝置、行為表演、極簡主義、“大地藝術(shù)”、“概念藝術(shù)”、“影像藝術(shù)”等，都是解構(gòu)“繪畫”和“雕塑”之后的“藝術(shù)”形式，其標準和內(nèi)涵已不再是“審美”，不再是原先歐洲傳統(tǒng)的“藝術(shù)”，而是一種“反藝術(shù)”、“與生活相融合”的雜耍。
美國藝術(shù)理論家丹托形象地比喻：60－70年代，西方社會在美國的主導下也經(jīng)歷了一場“文化革命”。（5）“大眾性”，也就是“波普”（pop），日益獲得“高尚”地位。原先高尚的藝術(shù)博物館，不再是肅然高貴、遠離大眾的神圣殿堂，而是越來越世俗化、日常化。平時生活的“俗物”也可以變成“藝術(shù)品”：“藝術(shù)未必是美的”（同上17頁），“隨便什么東西都可以是藝術(shù)”，“任何人都是藝術(shù)家”。
所以，一旦采用了這些“美國藝術(shù)”的形式，其表現(xiàn)的內(nèi)容都大同小異，都是同一些套路。全世界的“國際當代藝術(shù)”，都幾乎差不多一樣的內(nèi)容。全世界都在大同小異地照搬、復制、重復著“美國藝術(shù)”，成為“美國式藝術(shù)”。（6）而美國毋庸置辯是“國際當代藝術(shù)”的中心：“美國，尤其是紐約，在國際當代藝術(shù)界占據(jù)中心位置，不僅對于推出藝術(shù)家、承認藝術(shù)家，而且還對于藝術(shù)市場”。（7）美國是向全世界提供“藝術(shù)樣板”。
前面已介紹過美國“波普”和“行為”，這里再簡要介紹一下美國的“裝置藝術(shù)”、“極簡主義”、“大地藝術(shù)”、“概念藝術(shù)”和“影像藝術(shù)”。
所謂“裝置藝術(shù)”，英文為“installation”，指的是將一件或若干“物品”擺置于一個“空間”、裝置為一個“環(huán)境”的“藝術(shù)形式”。它不是呈現(xiàn)為一件架上繪畫也非座上雕塑，而是像商店的櫥窗商品“陳列”，有時又有點像舞臺“布景”。如果人們足夠敏感的話，人們會立即明白，這樣一種“藝術(shù)形式”是直接消解“繪畫”和“雕塑”。它強調(diào)的是“空間”和“環(huán)境”，聲稱要讓觀眾參與、“進入”藝術(shù)品。
“裝置藝術(shù)”的老祖宗，當推杜尚的小便池和德國達達派斯威特斯搞的“梅爾茲包”（Merzbau）。但真正將其確立為一種 “當代藝術(shù)”的主流形式，則是美國人大力推廣的功勞。作為一種陳列作品的“形式”，它可以與“波普”、“極簡”、“概念”、“影像”等“藝術(shù)”相結(jié)合。或者說，所有這些“藝術(shù)”，幾乎都愛采用“裝置”的形式。
“極簡主義”（Minimalisme），也有譯作“極少主義”，把形式簡到最少。“極簡主義”出現(xiàn)于60年代后期，其代表性人物和作品，是賈德（D. Judd）的立方塊或立方體。這件名叫《無題》的“裝置”作品（圖63），是一件典型的“極簡主義”作品。所展示的就是六個用不銹鋼和鋁板制成的立體塊，固定在墻上。能看出什么內(nèi)容來嗎？大概誰也看不出。于是，就要靠“理論”靠“說法”靠“詮釋”（當代西方“詮釋學”是一門顯學）去支撐它。誠如希內(nèi)肯伯格（M. Schneckenburger）指出：“作品越簡單，評論就越龐大。人們罕有對雕塑和物品寫了如此多的文字……藝術(shù)家也要借閱讀的文字來確定自己的立場。”（8）羅蘭·巴特因宣告“作者死亡，閱讀者誕生”，而名聲大噪。
據(jù)說這樣用機器制作出來的立方塊，是為了“把知覺歸結(jié)到其最根本的條件”。所有“極簡藝術(shù)家”都拒絕形式變化，只對幾何、系列、空間結(jié)構(gòu)感興趣。說白了，不過是把馬列維奇和蒙德里安的幾何形立體化而已。但美國人認為，“極簡主義”的這種“均勻平鋪”來自美國的“色域”繪畫，“賈德和大部分美國評論家都強調(diào)極簡主義是純粹、直接來自美國一脈……是堅決地反歐洲的”（同上）。還有一個叫斯滕利奇（G. Stemmrich）的評論家甚至稱其為“第一個純粹美國的藝術(shù)傾向”。（同上）人們可以領略，當時美國人要創(chuàng)立真正自己“國族”的“美國藝術(shù)”的狂熱。
“極簡藝術(shù)”還有索爾·勒維特（S. LeWitt）、羅伯特·莫利斯（R. Morris）、卡爾·安德烈（C. Andre）、丹·弗拉溫（D. Flavin），晚一些還可算上羅伯特·里曼（R. Ryman）等人。
勒維特的標志性作品，是他的立方格。這件《789序列三部分》（圖64），是用涂成白色的鋼筋做成。他自稱要搞“新雕塑”，這立方格格大概就是他的“新雕塑”吧。顯然這件作品視覺上并不直接告訴你什么，需要大量的“理論”“說法”去填充。他本人就是一個很能寫、很能“理論”的家伙。
莫利斯最初也搞過幾個“L”形極簡“雕塑”，后來專致于“裝置”毛氈，把一些毛氈條條掛在墻上，堆到地上，就算是“雕塑”了。這件《無題》（圖65），只是把一卷毛氈展開，把中間一段用一塊木板釘?shù)綁ι希隙ㄒ灿姓f法。據(jù)說是要用“新材料”搞雕塑，追求新“視覺”。莫利斯最早是跳舞的，一不小心，自學成才，當了鼎鼎大名的“當代雕塑家”。
安德烈從前是位鐵路工人，成天跟鋼軌鐵道打交道，一夜之間自己也莫名其妙成了著名“當代雕塑家”，和著名“當代藝術(shù)理論家”。他的作品大多是用金屬板塊鋪地磚，或把水泥塊、鋼筋、鐵絲鋪展于地。（圖66）這件作品叫《18塊鋁片和18塊鋅片》。如此這般，“他把雕塑壓縮成為一層地衣”。據(jù)說他的作品還帶有“社會主義”意蘊，因為這種標準化的“雕塑”材料誰都可以買到，誰都可以做“雕塑”。
弗拉溫作品的標志是他經(jīng)常使用霓虹燈。大概是他首創(chuàng)了在裝置作品中使用霓虹燈，后來傳到歐洲成為一種風尚。這件《霓虹裝置》（圖67），是在一間空曠大廳的墻壁上裝上霓虹燈。據(jù)說是追求“光亮和色彩的效果”。弗拉溫也被人稱頌為“光線的魔術(shù)師和極簡藝術(shù)的詩人”。呵呵，真了不起。
還有一位“極簡藝術(shù)”的明星畫家里曼，把畫布涂成白色，創(chuàng)造了“白色繪畫”。把形式“極簡”至于無形，大概是他的說法。（圖68），這件被法國蓬皮杜國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏的作品，就是三塊正方形白畫布。據(jù)說，“看這樣的白色繪畫，去除了所有形式、哲學、歷史性的想法，要求你聚精會神。”（9）真是“先進”“高妙”的美術(shù)理論！這位里曼，也就是克萊爾不直接點名稱為“R.R.”的畫家。里曼的“白色繪畫”，如將其聯(lián)系于50年前俄國先鋒馬列維奇的《白底上的白方塊》，其實毫無價值。其全部意義只是：這是一位生長于美國的美國藝術(shù)家做的東西。里曼的“白布畫”畫價奇貴。一位法國評論家憤怒譴責國家花1000萬法郎購買一件空白畫布作品，大概指的就是里曼的“畫”。
還有一位與“極簡”有點沾邊的，是弗朗克·斯特拉（F. Stella），值得一提。因為斯特拉在60年代搞過“幾何抽象”，畫過一批“條帶畫”：用給外墻刷顏料工人的大刷子，刷出黑色或鋁粉色的寬帶，一條條均勻重復并列，覆蓋畫面。1960年，這位只學過一點歷史和藝術(shù)史的23歲年輕人，送了4幅這樣的“黑條條畫”，參加紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為宣傳“新美國藝術(shù)”的《60個美國人》展。鐵路工人安德烈為他寫序：“藝術(shù)要去除所有不必要的因素。弗朗克·斯特拉覺得有必要在繪畫里畫條條。他的畫中只有條條。弗朗克·斯特拉對表現(xiàn)或感受性不感興趣。他感興趣于繪畫的必然性……他的條條是畫布上他的畫筆之路。所有這些路只通向繪畫。卡爾·安德烈”（10）
人們可以領略鐵路工人“藝術(shù)理論家”的水平。不管通不通，只要敢寫。對于斯特拉的意義，夏呂莫說得好：“在斯特拉的黑色和鋁色條條畫的單色平面之后，人們只能放棄繪畫，變成‘隨意物品’的制造者。”（同上）我之所以強調(diào)斯特拉的“條條畫”，是因為后來歐洲也“條條”成風。在1988年6月，我在巴黎蓬皮杜中心看過一個斯特拉的大型“雕塑”展。展品都是像這件《拉高隆巴－拉德拉》（圖69）那樣的東西。“條條”變成立體：畫有彩色條條的圓柱、圓錐，橫七豎八地固定在一個支架上。我實在視覺上難以“消化”這些“條紋”立方體，長時間在空曠的展廳里納悶，這算什么東西？
美國的“大地藝術(shù)”，是以大自然作為創(chuàng)作媒材。大多是在荒野里挖一個坑，或堆一個園圈或搭一些東西等，許多作品實際上是在破壞環(huán)境。如羅伯特·史密松（R. Smithson）1970年往大鹽湖里運了大量土石，填了一個著名的螺旋形堤。還有如麥克爾·黑澤（M. Heizer），1969年在一塊荒地里挖了一個大坑，再填上一塊大概是原地挖出的大石塊，（圖70）作品名為《搬走又回填的巨塊》。花了這么大氣力，只是為了表達“搬走又回填”這么一個概念，然后照片一拍就完事（“大地藝術(shù)”的一個重要特點，是無例外地拍照片留作資料記錄。作品過而不留，曇花一現(xiàn)，拍照留下資料最為要緊）。
“概念藝術(shù)”，英文為“Conceptual Art”，可謂反歐洲藝術(shù)最有殺傷力、對世界影響最大的“美國藝術(shù)”。顧名思義，所謂“概念藝術(shù)”，所強調(diào)的是“概念”，那種抽象、不需要視覺形象表達的“念頭”、“想法”、或“理念”。到了“概念藝術(shù)”，藝術(shù)無須表現(xiàn)為視覺形象。或者說，視覺形象在“概念藝術(shù)”里無足輕重。“概念藝術(shù)”強調(diào)的是藝術(shù)的“非物質(zhì)性”（無須呈現(xiàn)為一個物質(zhì)的作品），和“非視覺性”（無須通過視覺去欣賞領會，而是通過“智性”、通過大腦去理解），所謂“精神壓倒眼睛”。
所以“概念藝術(shù)”的作品，可以是一個“文案計劃”，或是一段說明文字。正因為此，“草圖”、“文案”、“策劃”在“當代藝術(shù)”世界大行其道，成為至關重要的東西，有時甚至比最后實現(xiàn)的作品還重要。憑這些草案，你就可以向各種基金會或藝術(shù)機構(gòu)去要錢。拿到錢后，作品最后是否真地做出來，常常已不重要，因為草案已充分表達了你要表達的“概念”。
仔細辨察一番之后，人們可以把“概念藝術(shù)”分為狹義和廣義兩種。
狹義“概念藝術(shù)”，是純粹將“概念”、“語言”、“文字”作為藝術(shù)。這一宗派“概念藝術(shù)”的祖師爺無可爭議是約瑟夫·科蘇斯。他明確認為藝術(shù)是“思想的產(chǎn)品”。這位仁兄在1965年，展出了《一把與三把椅子》的作品：展墻前放一把真實的椅子，墻上貼一張椅子的照片和一個“椅子”單詞的辭典定義。科蘇斯想表明，作為文字概念的“椅子”，要比真實的椅子和照片的椅子更為根本。其實，這種推論完全模仿柏拉圖對“床”的喻義：作為“理念”的床，要比真的床和畫家“摹仿”的床更根本。拙著《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》已經(jīng)闡明，科蘇斯是一位忠實的黑格爾主義者，認定“藝術(shù)”將被“哲學”所超越。他甚至寫過一篇“哲學之后的藝術(shù)”，其實意為“消亡于哲學之中的藝術(shù)”。
這一派狹義的“概念藝術(shù)”，除了科蘇斯，還有胡伯勒（D. Huebler）、巴利（R. Barry）、維奈爾（L. Weiner）等人。另外跟風的有英國的“藝術(shù)與語言”團體，德國的達爾博溫（H. Darboven）、法國的弗內(nèi)（B. Venet）、日本的ON KAWARA（以寫日期為“藝術(shù)”）等人，都可歸到這一宗。
廣義的“概念藝術(shù)”，可以涵蓋“極簡藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”、意大利“貧窮藝術(shù)”，甚至“行為藝術(shù)”和“影像藝術(shù)”等。對于“概念藝術(shù)”的范圍，西方藝術(shù)評論界本身也莫衷一是。有的僅指科蘇斯這狹義的一宗，有的則把“極簡主義”、“大地藝術(shù)”等也包括進去。“極簡主義”的勒維特等人甚至要爭“概念藝術(shù)”的“創(chuàng)始權(quán)”，因為勒維特也非常早就強調(diào)概念：“我把我所做的藝術(shù)稱作概念藝術(shù)。在概念藝術(shù)中，想法（idea）和概念（concept）是最重要的方面。當一個藝術(shù)家使用一種藝術(shù)的概念形式時，這意味著一切都是事先預計或決定好，實施只是套路而已……”（11）
勒維特的“概念藝術(shù)”定義，與科蘇斯的并不矛盾。所不同的是，勒維特不是直接使用“文字”“概念”，而是用一些“極簡”、幾乎“非視覺”的立方格格來表達“概念”。所以稱勒維特那樣的立方格格為“概念藝術(shù)”，也未嘗不可。像上舉黑澤那樣辛辛苦苦去挖個大坑，只為了表達“搬走又回填”的概念，那么“大地藝術(shù)”確也有那么點“概念藝術(shù)”的意思。
事實上，所有那些作品本身“貧窮”、“極簡”、“日常”，都要靠外在的詮釋“概念”來為自己辯護的作品，都可以寬泛地稱作“概念藝術(shù)”。
“影像藝術(shù)”值得特別一書。我以為，把“Video Art”寬泛地譯為“影像藝術(shù)”，比較對應英語“Video Art”這個詞。手頭有本法國人弗朗索瓦絲·帕爾菲（F. Parfait）撰寫的《影像：一種當代藝術(shù)》（Video: Un Art Contemporain），洋洋近400頁小字碼加圖片，大抵是法語世界最詳盡探討“影像藝術(shù)”的書。在帕爾菲的定義下，“Video Art”泛泛包括電視、錄像、電影，甚至還包括攝影。因為歷史上，這些手段在創(chuàng)作、展示和傳播中常常混合在一起。所以，中文“影像藝術(shù)”的說法，正好可以同時傳達“Video Art”一詞內(nèi)涵的電視、錄像、電影，邊緣意義上包括攝影等意思。
這個“Video”，長期以來都是藝術(shù)家自己玩玩的影視實驗，或者是用來記錄藝術(shù)家的創(chuàng)作，尤其是記錄“行為藝術(shù)”，如美國卡普洛等人的“偶發(fā)表演”和維也納“行動派”。前者是實驗，后者是資料，長期都未被作為“藝術(shù)”。
誠如帕爾菲指出：“雖然今天影像裝置或錄像投影被普遍承認屬于當代藝術(shù)的形式，但以前并非如此。”（12）因為“影像”從一開始就顯現(xiàn)為“相對于藝術(shù)的異質(zhì)性”（heterogeneite）：造型藝術(shù)歷來都是靜態(tài)的形象，呈現(xiàn)于空間，而影像是動態(tài)的圖像，延續(xù)于時間。只是到80年代以后，“Video”才作為“藝術(shù)”逐漸躋身于“當代藝術(shù)”的行列。
眾所皆知，100多年出現(xiàn)的電影，已經(jīng)給人們帶來了“動態(tài)的圖像”，好像并未有過電影是否是“造型藝術(shù)”的爭論。盡管瓦爾特·本杰明（W. Benjamin）說過一些贊美“電影”的話，但電影并未因此而列入“造型藝術(shù)”的范疇。而把“動態(tài)的圖像”“拉入”（帕爾菲用詞）到“造型藝術(shù)”領域，冒出了“影像藝術(shù)”，是非常晚近的事。“影像”以“藝術(shù)”（指“造型藝術(shù)”）的名義登場，只是80年代，甚至90年代的事。主要從90年代起，“影像藝術(shù)”才開始進入各種大展和藝術(shù)博覽會的展廳。
回溯意義上，“影像藝術(shù)”開端于到60年代。（13）60年代的“影像藝術(shù)”表現(xiàn)為對“電子圖像”的處理，對電視畫面進行解構(gòu)，但具體拍攝則多用電影攝像機，使用 16毫米 或“超級8毫米”（Super 8）膠片。70－80年代多用錄像磁帶，最近則是數(shù)碼攝像攝影技術(shù)唱主角。所以，最近據(jù)說人們已不再說“影像藝術(shù)”，而是“更多地說動像（images mobiles），運動的形象，新媒體等。”（帕爾菲9頁）倒也是，“動像”概念，可以包括所有“運動的形象”，比“video”（多指錄像）涵指更廣。
“影像藝術(shù)”在60年代最早的玩家，是美國和歐洲“激浪派”。一般認為，德國的伏斯特爾和韓國的白南準是“影像藝術(shù)”的始祖。但真正的靈魂人物，還是約翰·凱奇。這位宗師不僅自己實踐“反音樂”，鼓勵庫寧漢“反舞蹈”，教導勞申伯格“反繪畫反雕塑”（搞非繪非雕的“實物”），教導卡普洛“反戲劇”（“偶發(fā)事件”）（14），還引導伏斯特爾和白南準“反電影”（拍攝日常“動像”）。
所謂“反電影”，即挑戰(zhàn)電影那種非普通人可以從事的專業(yè)性，那種需要大量投資和大量人員集體工作的行業(yè)特性，要讓“電影”變成日常化，日常普通人也可以玩一把，變成“業(yè)余電影”那樣的東西。所以，有人稱“影像藝術(shù)”是“電影的次等妹妹”（soeur degradee du cinima）。所有對于電影來說是缺陷的，如晃動、出格、圖像模糊、膠片破損等，在“影像藝術(shù)”里都可以成為“品質(zhì)”，甚至刻意去追求。“影像藝術(shù)”的總旨趣，與“反藝術(shù)”的“波普”、“偶發(fā)”和“激浪派”殊途同歸：消解電影的精英性，強調(diào)“大眾性”和“日常生活”。“波普”是把日常物品拿來當“藝術(shù)”，“影像藝術(shù)”則把日常生活一些的瑣碎細節(jié)拍攝下來作為“藝術(shù)”。
“影像藝術(shù)”甚至可以說是“激浪派”的派生產(chǎn)品。由于“激浪派”的美國背景，經(jīng)費上超乎尋常的寬裕（鋼琴小提琴可以隨便砸），沒有器材問題：電影攝像機好像相當以部分“激浪派”成員都可以隨便玩。伏斯特爾、白南準等人都拍過小電影。馬修那斯后來編集起來的37部“激浪電影”（Fluxfilms，1962－1970），可以說是最早的“當代影像藝術(shù)”。
伏斯特爾最初搞的“影像藝術(shù)”，就是用電影技術(shù)拍的小電影，屬于“實驗電影”一路。這是伏斯特爾1963年用 16毫米 膠片拍的小電影《你腦中的太陽》（圖71），呈現(xiàn)的是一些從電視上拍攝的畫面，都是一些晃動、部分、出格、缺席、雜亂的圖像，也使用實驗電影的“忽閃”（flicker）。整個片子就是一連串紛亂的畫面，有點預示了日后的“快速畫面”（zapping）。
而白南準的“影像藝術(shù)”，則一開始就把電視機作為媒材。盡管有資料證明伏斯特爾早在1958年就把一臺播放中的黑白電視機放到他的“裝置”作品中，但一般人們都把白南準奉作“影像藝術(shù)”宗師。也是在1963年，白南準在西德烏珀塔爾市的一家畫廊，辦了一個“音樂電子電視展”。展廳里擺著好多架翻倒的鋼琴和13臺亂放的電視機。他用凱奇在鋼琴里亂倒雜物以改變、破壞琴音的方法，把這些電視機接到錄音機和音頻器上，改變、破壞電視圖像信號，差不多可看作是“解構(gòu)電視”的“行為藝術(shù)”。白南準“虐待電視機”的狂暴，與他“虐待鋼琴”如出一轍。白南準走到“影像藝術(shù)”原是水到渠成，因為他原先是學“電子音樂”。而從“電子音樂”到“電子圖像”，抬抬腿就過來了。
不過，這位玩電視機的高手也拍過電影。37部“激浪電影”的第1號《電影禪》（1962－1964）就是他拍的。這部8分鐘循環(huán)的片子是一部空白帶，只放映出膠片劃破的條痕、灰塵和其他損壞的印跡。其他“激浪派”成員，如Chieko Shiomi、大野洋子、凡德爾貝克（P. Vanderbeck）等人，還動用了每秒2000幀圖像的高速電影攝像機。Chieko Shiomi就用這樣的機子高速拍過大野洋子的一張嘴，然后以正常速度放，展現(xiàn)了一個極其緩慢的微笑消失過程。
白南準“影像藝術(shù)”的成熟，是70年代之后的事。1969－1970年間，他與技術(shù)師艾布（S. Abe）合作發(fā)明了一種錄像合成器。這種合成器不是用電影“剪輯”（蒙太奇）的原理，而是用音樂“混合”（混聲）的原理。從此，他有了自己的技術(shù)，處理電視錄像圖像。他的“影像藝術(shù)”最著名的一張圖片，是他的合作者、大提琴手夏洛特·摩曼演奏他的《大提琴－電視》（圖72）。她拉奏那兩根弦時，電視中會播放已錄好的圖像，或隨聲音的顫動圖像也顫動。這不如說是一件搞笑的作品，反映了作者的心態(tài)：“我是來自一個窮國的窮人，我必須時刻讓人開心。”（15）
白南準還不只是讓西方人開心的問題，而是“時刻”討好、迎合西方政治文化的宣傳。他到西方伊始就“質(zhì)疑和嘲弄亞洲傳統(tǒng)”，徹底歸順美國，充當了美國文化戰(zhàn)略的重要馬前卒。這件電視機裝置作品《伏爾泰》（1989年）（圖73），上面用中文標舉“自由”“理性”，幾乎是一件政治宣傳品。聯(lián)想到1989年的歷史背景，人們可以將其看作是與福山興奮宣布“歷史終結(jié)”相呼應、歡呼美國冷戰(zhàn)勝利的作品。
也許有人會反駁，“影像藝術(shù)”并非美國人、而是一個韓國人創(chuàng)始。但我仍堅持當代“影像藝術(shù)”是美國的產(chǎn)物。第一，白南準原籍出生地的確是韓國，但他后來移居美國，長期在美國生活做“藝術(shù)”。從文化上講，他已是一個美國人。應該說，一個人的“國族個性”或“國族身份”，應該從文化歸屬上去確定。只有從文化和文化價值觀的標準，才能確定一個人是哪里人，正如那位自稱“世界公民”實際上皈依西方文化價值觀的法籍華裔作家、諾貝爾文學獎得主G某人在文化上已不能算是中國人，同是諾貝爾文學獎得主、英籍印度裔作家奈保爾不能算是印度人一樣。
第二，“影像藝術(shù)”的反藝術(shù)、反文化實驗精神，直接來自凱奇和激浪派。尤其“影像藝術(shù)”與美國“偶發(fā)事件表演”、“大地藝術(shù)”、“概念藝術(shù)”等緊密相連。（1970年，白南準的搭當夏洛特·摩曼，與維也納“行動派”的穆爾合作表演。穆爾用攝像機自拍，也成了“影像藝術(shù)家”。可見美國人與維也納“行動派”也有密切關聯(lián)）
第三，“影像”實驗的資金扶助、技術(shù)支持、媒體傳播直至其最終成功列入“藝術(shù)”，都是美國文化冷戰(zhàn)機制全力支持的結(jié)果。讓我們把眼光看得更寬廣一些：
1964年，波士敦WGBH電視臺開始播放實驗性的電子圖像。1967年起，洛克菲勒基金會開始贊助該電視臺，讓藝術(shù)家們?nèi)ブ谱鳌皩嶒炞髌贰薄?969年，該電視臺播放了6位“影像藝術(shù)家”的系列作品《媒介就是媒介》（The Medium is the Medium）（16）。他們是：卡普洛、白南準、派恩（O. Piene）、西萊特（J. Seawright）、塔德洛克（T. Tadlock）和坦貝里尼（A. Tambellini）。1973年，該臺又播出了《影像：新浪潮》，系統(tǒng)宣傳了影像“藝術(shù)”。1983年11月，該臺連續(xù)15天播出如今名聲如日中天的美國“影像藝術(shù)家”比爾·維奧拉（B. Viola）44幅每幅30秒的《反轉(zhuǎn)電視—觀者肖像》。這個WGBH電視臺允許“藝術(shù)家”們玩電視，搞“電視展覽”，為“影像藝術(shù)”宣傳造勢立下汗馬功勞，后面都是洛克菲勒基金會出的錢。洛克菲勒基金會還在WNET－TV電視臺出資建了一個電視圖像實驗室，白南準和許多其他“影像藝術(shù)家”都在那里制作作品。白南準1971年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館辦展覽，還是得洛克菲勒家族之助。加利福尼亞的KQED電視臺也有一個電視實驗中心，為“影像藝術(shù)家”提供制作和播放可能。
另外，“影像藝術(shù)”作為“行為藝術(shù)”的孿生物，美國也提供了有利的宣傳平臺。美國人克利斯·伯頓（C. Burden）和維托·阿孔奇（V. Acconci）是美國著名的“行為藝術(shù)家”。他們的“行為”都有攝影或攝像記錄，于是也在“影像藝術(shù)”里占有重要地位。1973年，伯頓在落杉磯的美因大街上雙手背綁、幾乎全裸在撒滿玻璃碎片的地上爬（圖74），然后在當?shù)仉娨暸_買了10秒鐘的晚間廣告時段，連續(xù)4個星期，在兩個毫無關系的廣告（洗浴肥皂）中間播放伯頓10秒鐘的驚人“行為”，約25萬電視觀眾莫名其妙地看到了他的“影像藝術(shù)”。哈利法克斯（Halifax）有線電視臺也播出了丹·格拉漢姆（D. Graham）和另一位“藝術(shù)家”的“行為”。
“波普”大師沃霍爾也很早“業(yè)余”玩小電影。他拍過詩人約翰·喬諾（J. Giono）6小時的睡眠靜止鏡頭（圖75），還拍過8小時紐約帝國大廈的靜止畫面（1964年）。他聲稱就是要拍真實時間中的真實情景。1979－1982年間，他甚至買下了紐約一家有線電視臺30分鐘的時段，設立“安迪沃霍爾電視”，于是有了所謂“藝術(shù)家的電視臺”。
美國畫廊也在宣傳“影像藝術(shù)”上不遺余力。早在1969年，紐約荷沃德·威斯（Howard Wise）畫廊就推出《電視作為一種創(chuàng)作性媒介》的展覽，展品完全是電子圖像。塔德洛克和坦貝里尼等人參展。施奈德（Ira Schneider）搞了一個用9個電視機視屏堆起來的墻。宣告電視是“一種創(chuàng)造性媒介”，其實也在宣告“影像藝術(shù)”作為“藝術(shù)”的合法性。荷沃德·威斯在1971年建立了一個“電子藝術(shù)交匯”中心，專門宣傳、推廣美國的影像“藝術(shù)”。
“影像藝術(shù)”，除了展示影視圖像實驗和資料記錄之外，還被作為政治宣傳的工具（所謂“電視游擊隊”），題材常常是拍自己，以人體作為拍攝對象，展示暴力、死亡、自戀、性、“折磨觀眾”的強光噪聲等。“影像”被用作現(xiàn)當代藝術(shù)“挑釁性”的手段之一。美國著名“影像藝術(shù)家”、同時也是“行為藝術(shù)家”布魯斯·諾曼（B. Nauman），他的“影像”充滿暴力和自虐。（圖76）從1969年的扯嘴巴到1994年的摳眼睛，始終對自虐樂此不疲。
而且，當今“影像藝術(shù)”的明星大都是美國人。除了上面提及的維奧拉和諾曼，另如胡安·荷娜斯（J. Jonas）、加利·希爾（G. Hill）、托尼·烏斯勒（T. Oursler），還有更年輕的麥昆恩（S. McQueen）等人，都是“影像藝術(shù)”的明星。
也正因為美國不斷支持、推廣“影像藝術(shù)”，這種“雜種”（hybride）的“藝術(shù)”形式，終于擺脫了“邊緣”地位，從20世紀90年代起經(jīng)歷了一次大時髦，迅速“國際化”，以致于“如果一次當代藝術(shù)活動沒有影像作品的話，便不完全成其為當代藝術(shù)。”（17）
上述種種“美國藝術(shù)”，如果沒有德國的呼應和合作，是不可能如此迅速廣泛地“國際化”。 一旦美國有什么，德國也迅速有什么，形成一個十分有效的“美德軸心”。戰(zhàn)后尤其在冷戰(zhàn)年代，德國在文化藝術(shù)上與美國的合作，比當年汪偽政府與日本的合作尤甚！
美國的“波普藝術(shù)”在德國是同步泛濫。美國的“偶發(fā)行為”和“概念藝術(shù)”在德國“小丑或英雄”博伊斯身上得到影響巨大的體現(xiàn)。“激浪派”本身就是一個“美德軸心”或“美德聯(lián)合”的典型范例。后來在美國發(fā)展壯大的“影像藝術(shù)”，幾乎是在德國濫觴起始。德國對“影像藝術(shù)”也起了重要推動作用。1968年，德國人蓋里·舒姆（G. Schum）在杜塞爾多夫建立了“電視畫廊”（TV Gallery），在電視上播放“藝術(shù)品”。是他首創(chuàng)了“電視展覽”的概念。他首次在電視上播出了8位美國和歐洲人的“大地藝術(shù)”影片。1969年，他的“電視畫廊”在柏林SFB電視臺再次播出“大地藝術(shù)”，10萬人看到了這次“電視展覽”。1968年，科隆WDR電視臺（也是白南準搞電子音樂的地方）向兩位“藝術(shù)家”定貨23分鐘的電視節(jié)目。
德國“波普”名家西格馬·波爾克（S. Porke），配合美國人到了家。最早他是在“激浪派”和博伊斯身邊混過。1963年到1968年，他和格哈德·里希特（G. Richter）搞過一個“資本主義現(xiàn)實主義”（呼應美國“波普”的“現(xiàn)實主義”和法國“新現(xiàn)實主義”），全力“反藝術(shù)，尤其反繪畫……畫家波爾克對繪畫的仇恨是最終和絕對的。”（18）他對繪畫的仇恨甚至擴展到對還在熱愛繪畫的法蘭西人民的仇恨，咒罵法國人“腐朽”（同上）。他的確是在“反繪畫”：用沃霍爾式的絲網(wǎng)技術(shù)將圖像印到畫布上，或用照片重疊出虛影，或直接搬用美國“波普”的實物，混合各種材料，有時刻意讓作品受環(huán)境的損壞。（圖77）這是波爾克的“繪畫”和裝置，中間的棚子叫“土豆屋”。他的“繪畫”顯然是美國“波普”式的，棚子裝置更不必說。
里希特是當今德國最著名的藝術(shù)家之一。他的畫風分為截然不同的兩路：一種是狂放的抽象，是標準的美國抽象表現(xiàn)主義一路；另一路是極其的“寫實”，畫得像虛晃而模糊的照片。當年曾把里希特單純地看作一個“寫實”畫家。現(xiàn)在看來問題不那么簡單。他的畫與其說是重返繪畫，不如說是在贊頌攝影。在他的畫里，攝影照片的份量比“繪畫”重要得多。這幅《樓梯裸女》（圖78）作于1966年，說明他很早就開始畫照片。這是一種典型的“照片式繪畫”。里希特的作品是當今西方當代藝術(shù)市場上賣的最貴的幾個“績優(yōu)股”之一。2004年在法國南方尼姆市的當代藝術(shù)中心舉辦的“與攝影對話”的藝術(shù)展上，我看到好幾幅里希特的畫。站在他的畫面前，你很難感受到這是油畫。這只是畫到畫布上的攝影照片。其意義，還是對繪畫的消解！
2000年首屆德國國家畫廊大獎（10馬克）得主德克·斯克萊伯（D. Skreber），其畫風也是“攝影式”繪畫。這幅《無題》（圖79），呈現(xiàn)的是一片雪原和烏云天之間斜立著一個格層方柱。整幅畫很像一幅照相拼貼。
攝影不僅可以消解繪畫，還可以消解雕塑。德國攝影家貝切爾夫婦（B&H. Becher）專門拍攝被廢棄的礦井，拍那里的礦井架、水塔、煤氣儲氣罐和其他技術(shù)建筑，有一點工業(yè)考古的意味。他們的照片作為一種資料，作為對一種消亡工業(yè)的嘆挽，確有動人之處。但在當今歐美“當代藝術(shù)”消解繪畫消解雕塑的氛圍里，人們竟然從他們的照片里看到了“雕塑”意味：1990年威尼斯雙年展上，貝切爾夫婦的攝影榮獲“雕塑”大獎！由于貝切爾夫婦在前面為攝影大大爭光，后來德國出現(xiàn)了某種“攝影的勝利”：又涌現(xiàn)了托馬斯·斯特魯斯（T. Struth）、托馬斯·魯夫（T. Ruff）、安德列斯·古爾斯基（A. Gursky）等攝影名家，在當代藝術(shù)市場上列于極高價位。
近年德國有位“插花藝術(shù)家”萊伯格（T. Rehberger）相當有名。他把花店的插花之技也推為“藝術(shù)”。他1995年做的這件“插花”裝置（圖80），人們可能會以為是某個花店的陳列。然而，這是一件“藝術(shù)品”。順便也一提奧地利“椅子藝術(shù)家”威斯特（F. West）。他設計了各種各樣不同樣式、不同面料的椅子，竟然都成了“藝術(shù)品”。1997年，他在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的院子里擺了6張椅子（圖81），混在普通的椅子當中。他的椅子也是供人座的，但照片中的人也許未必知道自己是坐在一件“藝術(shù)品”上。
由于德國在自己本土有卡塞爾當代藝術(shù)文獻展，因此德國藝術(shù)家參展、成名是近水樓臺。德國又有大量博物館和收藏家購買收藏德國自己的藝術(shù)家。德國還大規(guī)模建立現(xiàn)當代藝術(shù)博物館。僅1981－1991這十年，德國就落成300個現(xiàn)當代藝術(shù)博物館。加上德國戰(zhàn)后經(jīng)濟迅速復蘇發(fā)展，有雄厚的經(jīng)濟實力在藝術(shù)市場大量購買美國和德國藝術(shù)家的作品。在這個金錢、投機與藝術(shù)緊密掛鉤的時代，誰有錢誰就是大腕，誰就能主導藝術(shù)世界。其結(jié)果是，美國和德國的藝術(shù)家在當今藝術(shù)市場上幾乎包攬了最高價位。
根據(jù)哥曼給出的兩份表格：2000年活著的藝術(shù)家作品拍賣最高價前100位排名，和2000年活著的藝術(shù)家最高拍賣總額前100位排名，第一份表格里美德藝術(shù)家占了79位！第二份表格美德藝術(shù)家占了54位！（19）
“美德軸心”名符其實。
3．英瑞荷“中堅”
所謂“中堅”，是指最緊密圍繞軸心的那一圈。英國本來與美國同民族同語言自不用說，德國、瑞士、荷蘭、丹麥、瑞典等北歐國家，與美國是同文化（新教文化）。所以，美國式“當代藝術(shù)”在這些國家特別易于得到應合。除了德國被徹底美國化、并入“美德軸心”而外，就數(shù)英國、瑞士和荷蘭跟得最緊，是三位鐵哥兒們。英國的現(xiàn)當代藝術(shù)博物館，在80年代這十年，是每18天開張一家！瑞士的現(xiàn)當代藝術(shù)博物館，如果用地圖標示差不多要密密麻麻扎針眼了。荷蘭的許多城市，都是“當代藝術(shù)”的重鎮(zhèn)。我去看過的阿姆斯特丹當代藝術(shù)博物館，是歐洲最“美國化”的“當代藝術(shù)”博物館之一。
正因為這三個國家跟“美德軸心”跟得緊，所以這三個國家的“當代藝術(shù)家”在“國際”展覽上也極出風頭，在市場上賣得極好。我無意在這里全面鋪敘這三個國家的“當代藝術(shù)史”，只想拎一些比較代表性的“當代藝術(shù)家”，展示他們因跟風美國而大獲成功。
在英國，美國的“波普”、“行為”、“大地”、“概念”等“藝術(shù)”，都有著名的呼應者。60年代搞“波普”“實物”的有巴利·弗拉那甘（B. Flanagan）等人。搞行為的有斯圖特·布利斯萊（S. Brisley）、吉爾伯特/喬治（Gilbert&George），搞 “大地藝術(shù)”的有理查得·朗（R. Long）。90年代起，在大收藏家和大藝術(shù)投機家薩奇（C. Saatchi）的贊助操縱下，出現(xiàn)了一批“年輕英國藝術(shù)家”（YBA—Young British Artists），其中最著名的是達米安·赫斯特（D. Hirst），還有繼續(xù)搞“實物”的托尼·克拉格（T. Cragg）等人。
弗拉那甘60年代就開始“擴大”雕塑的范圍，用布料、繩子、小樹枝、沙等材料做“雕塑”。其實他的東西，既是“波普”實物的裝置，也被有的史論家類歸入“概念藝術(shù)”。他的這件《3分68秒線》（圖82），只是用一根繩子掛上幾塊布料，就成了“雕塑”。這樣的“概念”“雕塑”實在不敢恭維，但有人展覽有人收藏。“3分68秒”，什么意思？天機玄不可測。這也是所有“概念藝術(shù)”一貫的技倆。你也不要小覷這位“雕塑家”，他的一件“雕塑－體積”（sculpture-volume）作品，在2000年的倫敦索斯比拍賣會上拍到35萬多歐元，占當年全世界活著的藝術(shù)家最貴作品排名第81位。
布利斯萊是英國最著名的“行為藝術(shù)家”，一本正經(jīng)屬于“英國藝術(shù)家聯(lián)盟行為表演藝術(shù)合作社”的社員。但他的行為表演卻是遍及歐洲各地：倫敦、伯明翰、利物浦、奧斯陸、柏林、華沙、米蘭、卡塞爾、維也納，甚至還到了澳大利亞的維多利亞。1972年，他在倫敦一整天泡在一個裝滿臟水的浴缸里，臟水上漂著各種垃圾腐物（圖83）。說法據(jù)說是抗議……的骯臟，或是體驗……的狀態(tài)。這兩個省略號里，你可以隨意填。1975年，他顯然是被美國文化冷戰(zhàn)機器送到了波蘭華沙的一家畫廊，在那里表演名叫《斷決和猶豫的時刻》的行為表演。這是到“鐵幕”另一邊顯示“美國式藝術(shù)”。布利斯萊表演得兢兢業(yè)業(yè)、刻苦耐勞，連續(xù)6天在畫廊里表演（圖84）。但見他全身赤裸，身上沾滿白色或黑色的顏料，在地上翻滾，甚至滾向墻上……地下墻上都是一塌糊涂，仿佛非如此不足以表現(xiàn)“斷決和猶豫”，呵呵。
我們一般只知在體育運動中有雙人項目，如雙人跳水、雙人滑冰等。英國人吉爾伯特·普洛厄希（Gilbert Proersch）和喬治·帕斯摩爾（George Passmore）很了不起為“當代藝術(shù)”引入了“雙人藝術(shù)”項目。他們“藝術(shù)”的成功，雙人搭當這一形式起了重要作用。但更具“藝術(shù)史意義”的，是他倆的“行為表演”對“雕塑”概念的消解。他們創(chuàng)造了“活雕塑”（比曼佐尼稍有不同）：把自己的人體當作雕塑。這本來也沒什么，你在歐洲許多城市旅行時，都會在路邊看到不少真人裝扮的雕像，游人給個錢他還會鞠躬或脫帽向你致謝。但他們是在“學術(shù)”和“藝術(shù)史”上搞“活雕塑”，竟然讓“當代藝術(shù)史”家們把他們的“藝術(shù)”當了真。最初他們是在一家酒吧表演“活雕塑”，模擬抽煙、喝酒、走路等“日常”動作，與路邊藝人無異。他們倆的成名，是1970年在倫敦一家畫廊連續(xù)5天表演“唱歌的雕塑”（圖85）。他們西裝革履結(jié)領帶，臉上涂成金色，手上拿著一副手套和一根手杖，站在一張桌子上，跟著一架錄音機唱歌，做著木偶般的動作……1975年，他們還表演了“紅色雕塑”：他們的臉和手，都涂成鮮紅色，“極權(quán)主義的象征色”，政治宣傳與“藝術(shù)”融合為一。這些花樣畢竟不能持久，80年代后，他們不再玩“活雕塑”，而是繼續(xù)打他們的“品牌”，拍起了照片，題材涉及性、政治和暴力等。2000年他倆賣了12件照片作品，得了112萬歐元，差不多每件10萬歐元，排到當年全世界活著的藝術(shù)家拍賣總額最高的第39位！
理查德·朗應合美國“大地藝術(shù)”，極其出名。他在1967年就想“擴大”雕塑的范疇：在露天某地走了一直線印跡，拍了照存了據(jù)，便成了作品《走成的一條線》。后來他善于在室內(nèi)擺放一些石塊、木頭或泥土，也成“大地藝術(shù)”。這件題目叫《阿登石片之線》（圖86）的作品，既是被“擴大”了的“雕塑”，也是“大地藝術(shù)”，當然更是“概念藝術(shù)”。如果沒有“概念”在焉，這個“作品”是不會成立的。2004年我在米蘭市中心公園邊的一家當代藝術(shù)博物館看到他與一個印度當?shù)禺嫾摇昂献鳌钡拇笮驼埂Ｋ故镜倪€是地上堆一園圈的石頭，還有在印度拍的一些腳印、或在地上擺弄出的人工痕跡的照片和影像“藝術(shù)”。
還有一位從為經(jīng)受雕塑訓練的“年輕英國雕塑家”托尼·克拉格，早先是化工技師，后來竟然當上了杜塞爾多夫美術(shù)學院的教授。已到了80年代，他還在炒美國“波普”實物堆積的冷飯，卻取得了令人不可思議的成功：薩奇炒作有方啊。他的“作品”都是從城市廢物中撿來的東西，在展廳里擺置成一定的圖形。這件作品叫《開放的螺旋形》（圖87），只見一些廢物擺放了一地。據(jù)說含有反諷當今消費社會或“當代都市考古學”之意，由理論家們?nèi)フ裾裼修o吧。但我怎么看怎么覺得這樣攤一地東西沒有什么“藝術(shù)”。
薩奇捧炒最為成功的“年輕英國藝術(shù)家”，無可爭議是達米安·赫斯特。這位1965年才出生的“年輕英國藝術(shù)家”，一般被稱謂“雕塑家”。當然這是美國定義的“雕塑家”，不雕也不塑，而是搞裝置。1995年，他獲得英國“當代藝術(shù)”大獎“透納獎”。他的作品大都以“死亡”為主題。他的成名作是1991年把一條 4.5米 長的死虎鯊，浸泡在一個裝滿福爾馬林溶液的玻璃柜里，題為《活人心難真知死》。此作品馬上被薩奇收藏。赫斯特更為人知、并廣獲國際知名度的作品，是他1993年在威尼斯雙年展展出兩對玻璃柜，一條大母牛和一條小牛犢被一剖為二，分別裝在兩對玻璃柜里，名叫《母子分離》。（圖88）這件作品非常刺激，引起了很大的爭議。但這正是薩奇所預求的：爭議越大，廣告效應越好，市場就越能漲高價。事實是，這位三十來歲的年輕人，在全世界活著的藝術(shù)家年度拍賣總額最高排名前100人中，1999年和2000年連續(xù)兩年分別占第8和第9位！（2000年拍賣總額為361萬歐元）。
小國瑞士，卻是“當代藝術(shù)”的大國。尤其自90年代以來，“當代藝術(shù)”在瑞士越來越有聲勢。這個高踞于阿爾卑斯山脈的彈丸之地，不僅出產(chǎn)聞名世界的手表，也經(jīng)營著世界最大的“當代藝術(shù)博覽會”（巴塞爾）。在這個美麗的花園國家，“美國式藝術(shù)”被作為投機升值的股票債券，得到極好的經(jīng)營（別忘了，瑞士還是一個銀行之國哦）。
還有，瑞士還出產(chǎn)“人數(shù)多得驚人的國際當代藝術(shù)中介人”，實謂“掮客”是也。國際當代藝術(shù)策展明星濟曼（H. Szeemann）就是瑞士人。還有魯?shù)铝指瘢ˋ. Rudlinger），曾任伯爾尼藝術(shù)館和巴塞爾藝術(shù)館館長，是歐洲最早介紹美國抽象表現(xiàn)主義的人。還有評論家阿曼（J.-C. Ammann）和日內(nèi)瓦當代藝術(shù)中心主任富斯坦伯格（A. Furstenberg，推廣美國式“行為藝術(shù)”不遺余力）等人。尤其特異的是，瑞士聯(lián)邦政府從1991年起，每年專門給那些“作為藝術(shù)家的同謀/合伙人的策展/中介”頒發(fā)“策展－中介人獎”！
瑞士也多跟風“美國藝術(shù)”之徒。托馬斯·赫匈（T. Hirschorn）是一位近年經(jīng)常可以看到他名字的瑞士“藝術(shù)家”。他幾乎綜合了“美國藝術(shù)”的所有形式，把“波普”的實物、概念、影像裝置等湊合在一起。一會兒，你可以見到他把許多紙箱子用繩子綁滿一展廳的空間，稱“飛翔的箱子”。 一會兒你又會看到他在那里擺地攤作為“展品”。據(jù)說他的作品里面充滿對政治、對社會現(xiàn)實的指責和抵抗。1997年，他在德國蒙斯特市的一次當代藝術(shù)展的展廳中，搭了一個塑料紙、木條的棚子或“亭子”，（圖89）里面貼一些圖片，都是一些日常新聞。西方論者也承認里面“幾乎沒什么內(nèi)容”。他全部的價值，只是把60年代美國“波普藝術(shù)”神化“日常性”的老套路，又拿來翻炒而已。
搞“行為藝術(shù)”的，也有一對藝名為“JoKo”年輕女士搭當較為著名：卡琳·若斯特（K. Jost）和蕾居拉·考普（R. Kopp）兩人姓的縮合（令人想到吉爾伯特/喬治）。這兩位優(yōu)雅的女性常常只表演全然不優(yōu)雅、甚至殘忍的“行為”。這是1995年她們倆表演的《縫紉》（圖90）：真地用外科針線互相縫對方的胸脯！資料評論一片含糊其辭：“她們并不想以此再現(xiàn)婦女在社會中的傷口和壓迫，也不是通過痛苦反抗。當然兩位藝術(shù)家參照了60年代女權(quán)主義的要求，但痛苦對于她們并不是一種公共控告的手段……”（20）暈。這是標準的“當代藝術(shù)理論”。其實她們的表演沒有別的內(nèi)涵，只有挑釁，挑釁觀眾的感官，與維也納“行動派”無異。
90年代，瑞士還出現(xiàn)了一位國際“影像藝術(shù)”女明星 — 皮皮羅蒂·里斯特（P. Rist）。她搞過一點音樂行為表演，但主要是做影像裝置。她把影像裝置當作一個可以綜合所有“藝術(shù)”的載體：“人們可以把什么東西都放進去，就像女士用的小手提包”。各種藝術(shù)門類可以雜湊在一起，繪畫布景、雕塑實物、照片、音樂等，都可以“放”到影像裝置的“小手提包”里。她憑“影像”這只小手提包，也收獲了不少藝術(shù)大展的獎項。1994年，她獲得瑞士銀行聯(lián)盟的藝術(shù)影像獎。1997年又獲得威尼斯雙年展的大獎（Prix 2000），名聲大振。同年，她被任命為瑞士第一屆“全國藝展”的藝術(shù)總監(jiān)。她在威尼斯雙年展獲獎的作品叫《曾經(jīng)來個遍》（圖91），影像慢速展示了一個快樂的少婦，手拿一朵碩大的花，不停去砸沿街停放的汽車的玻璃。據(jù)說片中人這樣打砸，是表達了她希冀超越現(xiàn)生存狀態(tài)的夢想……2002年，她的影像作品還來上海雙年展，讓中國觀眾領略這位明星的風采。她帶來的是一個育嬰室那樣的影像裝置：廳內(nèi)燈光幽暗，但見中間掛著許多串很像用來吸引嬰孩注意的玎玲當啷的掛件，影像是一個快速推進又單調(diào)的海景（？），音樂是搖籃曲般讓人昏昏欲眠。展廳里還擺了幾個酥軟的沙發(fā)，相信所有到過此房間的人，都會有一種被催眠的感覺。
荷蘭是一個典型的新教國家，當年也是一個殖民強國，其海上軍事力量曾經(jīng)與英國勢均力敵。人們也許忘了，今天的紐約（New York），所謂“新約克”，最早可是荷蘭人的城市，名字叫“新阿姆斯特丹”。據(jù)說荷蘭語看起來像英文，聽起來像德語。也許這可以解釋“美德軸心”的“當代藝術(shù)”，在荷蘭有一種特別的文化親緣。
荷蘭除了當年的“哥布魯阿”（COBRA—哥本哈根/布魯塞爾/阿姆斯特丹）聯(lián)盟，其荷蘭人成員阿佩爾一直活躍有些名氣之外，好像沒有出過大的“當代藝術(shù)家”。但荷蘭的城市、荷蘭的博物館、荷蘭的文化藝術(shù)機構(gòu)，對“當代藝術(shù)”一直給予強有力的支持。荷蘭也出了不少國際當代藝術(shù)的重要策展人。“哥布魯阿”作為“運動”雖然持續(xù)很短，但其影響始終存在。
荷蘭在90年代以后，特別推助攝影和“影像藝術(shù)”。西方攝影的重要獎項“荷塞獎”，就是在荷蘭舉辦。荷蘭還舉辦一些重要的“影像藝術(shù)節(jié)”：鹿特丹的“荷蘭電子藝術(shù)節(jié)”是“綜合藝術(shù)、技術(shù)和社會思考、跨門類的雙年展”；阿姆斯特丹的“世界影像節(jié)”是一年一屆。荷蘭的“當代藝術(shù)家”，較多是搞攝影和影像。近年比較有名的麗內(nèi)克·狄克斯特拉（R. Dijkstra），就是一位搞攝影的。她在荷蘭和其他許多國家專門拍攝青年人的肖像。她的攝影大概可被歸為“概念攝影”。（圖92）這里展示的是她拍的三個青年人肖像，標上不同的地點和時間：《 1994年11月11日 英國利物浦努根高中； 1994年5月1日 葡萄牙蒙特摩爾； 1994年5月8日 葡萄牙弗朗卡別墅》。這種攝影展示這些青年的具體生存狀態(tài)，帶有社會記錄的特征。
正如“哥布魯阿”的關聯(lián)，這里也附帶提一下丹麥和比利時。丹麥一直以來都與德國關系密切，所以丹麥的“當代藝術(shù)”也很活躍。這里僅舉“跌跤專業(yè)戶”皮特·朗德（P. Land）。這個仁兄除了會脫光了衣服，扭著肥肥的身軀搞“偶發(fā)行為”，更多的是表演從梯子和凳子上摔下來，或從樓梯上跌滾下來。（圖93）他的“藝術(shù)”其實已接近搞笑喜劇，顯得粗俗不堪。
比利時緊靠法國，原屬于天主教文化圈，但最后也跟著法國一起“臣服”于美德軸心。近年比利時也出了一位頗有名氣的“當代藝術(shù)家”：維姆·戴爾伏耶（W. Delvoye）。他對社會現(xiàn)實持一種極度嘲諷和挑釁的態(tài)度，其實是又一次把美國“激浪派”的“反藝術(shù)”、“反文化”推向極致。當人們時尚在身上紋青，他就去給豬也刺青紋身。這些紋身的豬皮或豬標本，便成了極高價位的當代藝術(shù)品。我曾在巴黎當代藝術(shù)博覽會上撞見過這樣一頭紋身的豬，端然橫在移動走過的人群中。他還有一點“嗜糞”傾向，驚世駭俗一點不亞于制作“藝術(shù)家之屎”的曼佐尼。他搞過一個用糞便圖案制作的琺瑯瓷馬賽克拼圖（圖94）。所用的糞便圖案，是他用自己的大便，選其最滿意的形狀，拍照制片，印到琺瑯瓷上。
4．法意西“臣服”
戰(zhàn)后法國在電影業(yè)、在維護法語地位方面對美國確有一些抵抗，但在藝術(shù)上卻是一個節(jié)節(jié)敗退的過程，1964年以后更是喪失招架之意，乖乖向美國稱臣，附庸于美國主導的“國際當代藝術(shù)”。
尤其令人匪夷所思的，是法國政府主動配合這樣一種“國際當代藝術(shù)”，給以資金、展覽、媒體宣傳等各方面的扶持，以致美國式“國際當代藝術(shù)” 在法國成為一種“官方藝術(shù)”（Art officiel）。用法蘭西藝術(shù)畫廊主賽尼葉（C. Senille）女士的說法，這種藝術(shù)“完全是法國政府強加的，強加的！”
文化部長馬爾羅從一個左派轉(zhuǎn)為一個積極配合美國文化冷戰(zhàn)的右派，起到改變法國國家文化政策的關鍵作用。還有蓬皮杜總統(tǒng)也對美國式“當代藝術(shù)”引入法國起了重要作用。這與他曾長期在跨國背景的羅柴爾德（Rothschild）銀行當總裁（1956－1962年）的經(jīng)歷不無關系。1968年他創(chuàng)辦了“國家當代藝術(shù)中心”（CNAC — Centre National d’Art Contemporain），專門展示外來和本土的“當代藝術(shù)”。后來他決定拆除巴黎一片老城區(qū)，在那里建了一個化肥廠或煉油廠模樣的蓬皮杜中心。他雖于1974年病故，該中心還是在德斯坦總統(tǒng)任上于1976年落成。為配合該中心開館，法國政府同年還創(chuàng)設“國家當代藝術(shù)基金”（FNAC）。主要是蓬皮杜使美國式“當代藝術(shù)”在法國“官方化”，使其作為一種“官方藝術(shù)”迅速發(fā)展。再后來的密特朗總統(tǒng)，本身就崇尚現(xiàn)代主義藝術(shù)和建筑。巴黎的國家圖書館、大拱門、維萊特工業(yè)博物館等大型現(xiàn)代主義“國際風格”建筑，都是在他長達14年的任期內(nèi)建成。密特朗手下兩度擔任文化部長近10年的雅克·朗（J. Lang），出生猶太家庭，也是一個“當代藝術(shù)”的堅定支持、倡導者。
這位法國任期最長的文化部長，上臺伊始就全面啟動用國家的力量來推動“當代藝術(shù)”。1982年他創(chuàng)設“造型藝術(shù)署”（DAP），直接領導“國家造型藝術(shù)中心”（CNAP — Centre National d’Arts Plastiques）和“國家當代藝術(shù)基金”，主導法國“當代藝術(shù)”的創(chuàng)作、展示和國家收藏。同是在1982年，他還決定動用國家和地區(qū)兩級財政，在全法國建立22個“地區(qū)當代藝術(shù)基金”（FRAC），用來收藏法國和“國際”的“當代藝術(shù)”。據(jù)米歇爾·施奈德（M. Schneider）統(tǒng)計，法國政府共有16000名文化官員來管理人數(shù)可能更少的藝術(shù)家！（21）正是在密特朗和雅克·朗兩人主政期間，美國式“當代藝術(shù)” 在法國最終確立為“官方藝術(shù)”。
“順美者昌，逆美者亡”的定律，在法國得到極為昭著的證明。今天法國最著名、在“國際”上最出風頭的“藝術(shù)家” — 丹尼爾·布倫、波爾當斯基（C. Boltanski）、讓－皮埃爾·萊諾（J.-P. Raynaud）等人，都是搞“美國式藝術(shù)”、并被美國主導的文化藝術(shù)機制捧紅的。
布倫在法國最早的亮相，是1967年巴黎的“青年繪畫沙龍”。他與另外三個小伙子莫塞（O. Mosset）、帕爾芒基葉（M. Parmentier）和托羅尼（N. Toroni），各以自己名字的第一字母，組成了一個“BMPT”團組。這個方式很像“COBRA”把三個城市的開頭字母組合在一起一樣，既有指稱的方便，更有“商標”意義。
這四個參加“繪畫沙龍”的“畫家”，其目的和口號正是美國人在歐洲全力宣揚的“反繪畫”。他們在畫展上散發(fā)了一個宣言：“如果考慮審美，繪畫意味著畫花，畫女人，畫色情、日常環(huán)境、藝術(shù)、達達、心理分析、越戰(zhàn)，而我們不是畫家！”他們的畫被稱為“一種終結(jié)繪畫的繪畫”。（22）
“BMPT”四人幫的確“不是畫家”，不是歐洲古典意義上的畫家。他們明顯地是迎合美國的“波普”、“極簡”和“概念藝術(shù)”。尤其他們的作品整個抄搬美國“波普”的日常性和沃霍爾式使藝術(shù)“非個人化”、“重復”、“系列化”。在這個展覽上，四人幫展出了四張畫：布倫畫的是豎向紅白相間的條條，所有條條都是8.7厘米寬，一如工業(yè)化規(guī)格。據(jù)說布倫的條條是他從床墊面罩布的條條受啟發(fā)而來。這種非個人化的條條，徹底消解了“藝術(shù)家”和“藝術(shù)品”的崇高概念。這樣的條條，誰都可以畫，機器也可以系列印制。當然，這種誰都可以畫的條條，由于是布倫最先將其視為“藝術(shù)”，化平庸為神奇，因此這種8.7厘米寬的條條，成了布倫“藝術(shù)”的典型標志（我個人覺得，斯特拉的“黑條畫”，也可能是布倫“條條畫”的一個抄搬原型）。
布倫的“條條”不僅要清算“繪畫”（他愛說“繪畫的零度”或“視覺工具”），還說是要消解博物館。他認為博物館把藝術(shù)品禁錮在一個封閉的空間。他布倫要把藝術(shù)從博物館中“解放”出來，日常生活的空間無處不是展示藝術(shù)的場所。所以，他把他的“條條”到處畫，到大街上和地鐵站作“現(xiàn)場作品”（in situ）。（圖95）這是他1969年為參加杜塞爾多夫《視野》（Prospect）“國際展”而拍攝的街頭貼“條條”的照片。
莫塞是畫橫條條，帕爾芒基葉畫圓圈，托羅尼是畫各相隔30厘米的點點。（圖96）四人各以一個形式因素，不僅畫內(nèi)重復，而且各個“作品”也相互重復。布倫總畫條條，托羅尼總畫點點。托羅尼這幅“點點畫”已是第50張了。如此“反巴黎”的“藝術(shù)”，當然受到美國和“國際”的捧炒。
1971年，布倫就受紐約古根海姆博物館邀請參加“第6屆古根海姆國際展”。布倫把他的一件巨幅“條條”幡布，懸掛在博物館的中央空間（圖97），并把他的“條條”還延續(xù)到門口街上。布倫如此“不識相”占據(jù)中心，當然引起自以為老大的美國藝術(shù)家們的勃然大怒。“極簡藝術(shù)”的賈德和弗拉溫向博物館抗議并責令布倫取下“條條”幡布。身為“邊緣國家”二等公民的布倫，只有老老實實取下他的“裝置”。（布倫的遭遇應讓人想見今天中國藝術(shù)家在美國主導的“國際”中的地位：只能是陪襯，決不可造次不識相占主位。主子需要“異國”奴才，但絕不允許奴才僭位）。不過，愛生事的布倫已達目的，照片照完就開溜。
1972年，布倫又受卡塞爾文獻展策展人濟曼之邀，參加這屆“美國式藝術(shù)”的國際大展。布倫還與濟曼串通，讓布倫事先在五個展區(qū)的墻上都涂上淺色的“條條”，使“條條”既是布倫的作品，又是其他展品的“裝飾”背景。此事由于沒有聲張，倒沒有惹事生非。（這屆文獻展的五個主題也耐人尋味：“虔誠圖像”、“政治宣傳”、“精神病人藝術(shù)”、“現(xiàn)實主義”和“個人神話”。“政治宣傳”大概原是準備讓蘇聯(lián)和中國也參展的主題。而“個人神話”則精髓地概括了“當代藝術(shù)”的本質(zhì)：藝術(shù)是“個人神話”，而非作品）。1973年，布倫又得到紐約約翰·韋伯畫廊邀請辦一個“框里框外”展覽。但見布倫的“條條”幡旗懸掛在紐約的大街上，高高飄揚。在紐約炒作完以后，又繼續(xù)在德國炒。1975年，布倫在德國蒙琛格拉德巴赫博物館搞“條條”裝置，又在柏林把“條條”作成船帆，揚“條條”帆于瓦納西湖上。先把“博物館”概念化飛于湖上，然后又與博物館妥協(xié)，把“條條”帆作為藝術(shù)品收藏于博物館。
布倫正是如此在美國和德國反復捧炒，先在“國際”成名，然后于80年代打回法國“衣錦還鄉(xiāng)”，成了法國藝術(shù)界的當紅明星。（太類似中國海外“前衛(wèi)”“火藥雜耍家”C先生和“音樂家”T先生被美國捧炒成名，然后打回中國成“大腕”一樣。）布倫不僅受法國文化當局之托，用“條條”高矮石柱，布置巴黎“王宮”（Palais Royal）庭院，法國文化部長可以從辦公室憑窗觀景。盡管該工程遭到法國輿論的強烈質(zhì)疑，但這個巴黎古老的建筑庭院，還是被安置上了“條條”石柱的方陣。還記得有一次電視上播報法軍搞軍事演習，法軍統(tǒng)帥密特朗總統(tǒng)還邀請布倫參與布置演習背景……可見“官方藝術(shù)家”與官方的關系。2003年我偶然在巴黎的一家咖啡館，跟計劃來中國辦展的布倫聊過幾句，只覺得他是社交老手，精于拉官方贊助。何止有“官商”合一，“官藝”也一家啊！
布倫還是個大“理論家”，滿嘴玄虛概念，出了不少“理論”書籍，為這些滿世界招搖的“條條”鋪路，直至中國。2004年開始的中國“法國文化年”，布倫又代表“法國當代藝術(shù)”，在北京天壇“裝置”了兩排“條條”大幡旗，迎風招展于中國皇家圣地。接著又領銜在濟南舉辦的“城市紅裝”法國當代藝術(shù)展。布倫在那里布置了一個鏡面裝置，據(jù)說是要反射當?shù)爻鞘芯坝^，以此與當?shù)貓鼍皡f(xié)調(diào)。藝術(shù)低能兒的鬼話！但這樣的鬼話居然一路通行。如此反文化的東西，居然也被當?shù)匚幕賳T稱為可以幫助該城市“提升文化品位”。
1970年在法國還形成了一個名叫“支撐/平面”（Supports/Surfaces）的團體，與布倫的“BMPT”四人幫走的是同一條路。需要注意的是，這個名稱是復數(shù)：是由兩撥人組成。第一撥人是克洛德·維亞拉（C. Viallat）、比約萊斯（V. Bioules）、德瓦德（M. Devade）、德宙茲（D. Dezeuze）等人。他們是該團體的首創(chuàng)者。后來還有另一撥人，打的是同樣的口號，于是也附歸到“支撐/平面”的名下。他們是路易·卡納（L. Cane）、布拉格里奧（P. Buraglio）、梅里斯（J.-M. Meurice）、班斯曼（J.-P. Pincemin）等人。
“支撐/平面”可以說是美國“極簡藝術(shù)”和“概念藝術(shù)”的法國版（“BMPT”也是此類），是一個完全跟風美國的“藝術(shù)”團體。對于1970年“支撐/平面”的巴黎首展，有評論家坦認：“的確，這些作品令人想起美國極簡主義作品，是想與傳統(tǒng)藝術(shù)作猛烈徹底的決裂。從此，一幅畫不需提供任何信息，不必再現(xiàn)任何事物，除了其本身的物質(zhì)現(xiàn)實：一塊畫布、顏料和形式。”（23）
“支撐/平面”代表的就是美國人清算歐洲繪畫或“反繪畫”的意志。首先，其名稱就說明問題。“支撐”，指的是繪畫的支撐物— 畫框、畫布。該團體現(xiàn)今最著名的人物維亞拉表示，他的畫不需要畫框，也不一定要畫到古典繪畫用的畫布上。舊布料、舊衣服、帆布袋、篷布，甚至編網(wǎng)等，都可以是他繪畫的“支撐”。其實明眼人一看就知，這種去掉畫框的作法，來自“美國畫家”波洛克。“平面”的概念，對于這個團體來說，表現(xiàn)為同一個形式因素的“重復性”和“系列性”。即，一幅畫上都是重復同一種形式因素，鋪滿畫面。如此“平面”概念，人們應該想到格林伯格將現(xiàn)代繪畫歸結(jié)為徹底的“平面性”，尤其應當想到波洛克的“all over”（鋪滿整個畫平面）的概念：還是來自“美國藝術(shù)”！
正如布倫的標志是“條條”，維亞拉作品的標志性符號是像“腳印”。（圖98）這幅作于1970年的無畫框“支撐”、純“平面”的作品，題目就叫《重復》，“腳印”已經(jīng)出現(xiàn)。整幅畫面，都是這個“腳印”形式因素，以一定的空間間隔無限重復。從此，“腳印”隨著“支撐/平面”團體的名聲遠播于“國際”。你可以在巴黎蓬皮杜中心和其他西方重要博物館常常遇見維亞拉的“腳印”。2004年6月，我曾在法國南部尼姆市一個僻靜的老院子里，造訪過這位老人的畫室。維亞拉非常純樸厚道，毫無當紅大藝術(shù)家的架子，與夫人一起搬出一件件作品展開給我們看，還拿出那個印“腳印”的模子：在所有的“支撐”上，他都是用這個模子印好輪廓，然后涂顏料。我問他是否同意說他的作品為“裝飾性”，老人坦然承認（而波洛克聽人說他的畫像“裝飾”的“墻紙”則怫然作色）。
令人驚詫的是，老人還拿出許多他長年“私下”畫的寫實繪畫，畫的是斗牛士題材，寫實功底很好，人物處理和色彩配置非常有味道。他還收藏別人畫的斗牛士繪畫。看著維亞拉“私下”畫的寫實繪畫，也讓我想起抽象繪畫巨匠 趙無極 先生也把他的上千張早期古典寫實素描，深藏于地窖。2002年秋我去 趙 先生家拜訪，他拿出夫人最近從地窖里“發(fā)現(xiàn)”的這些素描給我看時笑稱：“人家都不知道我會畫這樣的東西……我都不敢拿出來給人看。”兩位老人的寫實繪畫在法國都要深藏不露，令人唏噓。維亞拉是被“美國式藝術(shù)”的“主流”裹挾了去搞“腳印”繪畫，而內(nèi)心深處依然執(zhí)著于寫實繪畫，畫他平生摯愛的斗牛士。
1971年，“支撐/平面”先后在巴黎和尼斯（又是尼斯！）舉辦展覽。第二撥成員里，路易·卡納喜歡畫“叉叉”，布拉格里奧是裝置“框框”，梅里斯畫有點像羅斯科的橫向“帶帶”，班斯曼喜歡畫豎“條條”。他們的作品都具有“重復”的特征。這件卡納的作品（圖99），在布倫式的紅藍“條條”形式上，重復簽滿了“路易·卡納”自己的姓名。
“BMPT”和“支撐/平面”由于順應美國，在法國傳播美國的“概念藝術(shù)”和“極簡藝術(shù)”，在法國和“國際”獲得巨大成功。布倫的“條條”作品，很早就不低于18萬法郎一件。維亞拉的“腳印”也一直賣得很好。
另一位今日法國當紅“藝術(shù)家”波爾當斯基，是“自學成才”，沒有受過任何藝術(shù)訓練，如今卻是巴黎美術(shù)學院的教授。據(jù)說波爾當斯基最早自己畫過畫，但他很“識時務”瞅準了美國“反繪畫”的“主流”風向，“決定放棄繪畫”。為“取代繪畫”，他在美國“波普”和法國“新現(xiàn)實主義”的路數(shù)上，收集個人生活的小物品，諸如舊照片、舊衣服、兒童玩具、糖果盒等，搞所謂的“個人記憶考古學”，然后布置為“裝置”。1971年，他收集了150張黑白照片，據(jù)說是為了抵抗遺忘普通人的生活“痕跡”。1974年，他在巴黎“國家當代藝術(shù)中心”（CNAC）舉辦展覽，用玻璃柜展出一位婦女生前生活用品的“總盤點”。
波爾當斯基一直致力于表現(xiàn)死亡主題。他的許多裝置布置得像靈堂一樣，光線幽暗。如這件1988年做的《切斯中學祭壇》（圖100），把一些中學生的舊照片放大，配以一些裝有這些學生死亡證和生活用品的白鐵盒子，布置成祭壇模樣，鬼氣森森，說是讓人們?nèi)ニ伎肌八劳觥薄?991年他又在德國漢堡布置了一個更大的“死亡裝置”，名叫《死亡的瑞士人》。（圖101）他使用了3000份在瑞士報紙上發(fā)表的訃告和死者照片。他把死者的生平檔案和訃告放進一個個生銹的鐵盒子里，外邊貼上死者照片，然后將其裝置成兩堵墻。依然是燈光幽暗，恍如靈堂。這些鐵盒子讓人聯(lián)想起骨灰盒，令人毛骨悚然。
1986年他搞過一個《影戲》，懸掛了一些玩具似的東西，用燈光投其影到墻壁上，還是為了消解繪畫的“幻覺”。波爾當斯基后來多搞照片和影像，長期參加卡塞爾文獻展，好像在威尼斯雙年展還得過大獎。他的成功也典型地證明，順著美國搞“反繪畫”的“實物”裝置，你就會發(fā)跡，大紅大紫。
讓－皮埃爾·萊諾也是一個“順美者昌”的例證。人們已經(jīng)在前面看到過他做的“貧窮藝術(shù)”的土堆。實際上，這位花匠出身的法國當紅“藝術(shù)家”，后來還是花匠：其標志性作品就是放大的花盆。
萊諾在1968年的最早出場，就是美國或美德軸心的選擇和安排。他在那年參加了杜塞爾多夫《視野》國際當代藝術(shù)展（布倫也是在這個“國際”展上最早亮相的），展出了300個里面填滿水泥、涂成鮮紅顏色的花盆。這些花盆既弘揚了美國“波普”化“日常”為“藝術(shù)”的風向，又暗涵了一定的政治反諷。這位花匠在搖身一變?yōu)椤八囆g(shù)家”之時還不缺乏商業(yè)腦袋：300個紅花盆都被簽上名拿來出售，結(jié)果幾乎售罄。
關于萊諾與美國藝術(shù)的關系，一位法國評論家說得很清楚：“萊諾把他的花盆排列起來，就像沃霍爾排列他的布利奧洗衣粉盒子和賈得排列他的立方體……為什么是花盆呢？當然，萊諾在從事藝術(shù)活動之前是特呂伏苗圃的花匠。他使用花盆顯然屬于‘波普藝術(shù)’的路數(shù)。在他看來，是將一個日常物品變形為藝術(shù)品。”（24）從此，萊諾那些“藝術(shù)品”花盆，展遍全世界的當代藝術(shù)展覽和博物館。1996年，萊諾的一只涂成黃色的巨大花盆，竟代表法國來到中國，赫然展示在北京故宮。（圖102）2002年前后，他的一只涂成金色的花盆長期高供在巴黎蓬皮杜中心廣場前。2003年，他的一只紅色花盆（被命名為“紅色聚寶盆”）又一次來中國上海展出……花盆放放大就是“藝術(shù)品”，讀者朋友該明白“當代藝術(shù)”的魔法了吧？該魔法能把任何一件日常物品“變形”為“藝術(shù)”。
萊諾這樣把原本是個人性物品的花盆（如博伊斯的油脂和毛氈）命名為“藝術(shù)品”，屬于典型的“個人神話”。萊諾“個人神話”的另一標志，是他的“白瓷磚”。每個參觀過蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)博物館的人都會看到一個白瓷磚裝置而莫名其妙，那就是萊諾的“作品”。1974年他在巴黎郊區(qū)建了一個私宅（好像已靠“當代藝術(shù)”發(fā)了財），其外是水泥立方體，其內(nèi)全部是15× 15 cm 的白瓷磚貼面，甚至幾樣家具也都是白瓷磚。這個想法大抵也來自美國“極簡主義”。據(jù)說他是想以最少的物質(zhì)條件獲得最大的心靈快樂。有“理論家”吹捧這是“心靈之屋”，當然也有人說真像“浴室”。事實上，萊諾自己也忍受不了“心靈之屋”的枯寂乏味，“常常借宿朋友家”。他的“白瓷磚”墻片與他的花盆一樣，到處可見。1993年萊諾在法國波爾多當代造型藝術(shù)中心舉辦展覽，弄來了1000只醫(yī)院手術(shù)室的垃圾盆，里面裝滿他拆掉“白瓷磚”住宅的瓷泥碎片，“裝置”排列成方陣（圖103）。這種把凡俗物品大場面排列起來，是“當代藝術(shù)”搞“假大空”遮人眼目的一個法寶。其實，俗物依然是俗物，并不會因數(shù)量和陣勢變得高貴。但萊諾大施“個人神話”的魔法，托稱這是“心靈之屋”的碎片，是一些所謂“心理物品”（Psycho-Objets），居然把這些建筑垃圾標價：10000法郎一盆，總額高達1000萬法郎！不過，這一次萊諾沒有第一次在德國賣花盆那么暢銷，這些垃圾終于沒能賣出去。
80年代末和90年代，法國出了一個“大畫家”貢巴斯（R. Combas），類似美國巴斯奎亞特（J.-M. Basquiat）的涂鴉和哈林（K. Haring）符號式人形畫的套路。貢巴斯的畫介乎兒童畫和連環(huán)畫之間，與歐洲古典繪畫截然無關。將兒童畫納入“繪畫”（COBRA），將連環(huán)畫納入“繪畫”（美國波普畫家利希滕斯坦），將設計納入“繪畫”等等，都是“美國式藝術(shù)”的文化戰(zhàn)略圖謀。這幅《抽象決斗》（圖104），是貢巴斯的典型畫風，基本就是信筆涂畫，平面式把畫布勾畫填滿即可。人們做夢也不會想到貢巴斯這樣的“繪畫”在法國是何等的成功。幾乎所有法國當代藝術(shù)博物館都收藏一幅貢巴斯的“繪畫”。而這位“畫家”本人，是一位連話都說不清楚、絕對有智力障礙的家伙（吸毒？）。記得一次電視采訪，貢巴斯顯得完全口齒不清，神情恍惚，答非所問。貢巴斯的成功，委實是跟風美國式“繪畫”的成功。
近年還有一個法國“物品藝術(shù)家”法布里斯·易貝爾（F. Hybert），也大出風頭。1997年，他代表法國參加威尼斯雙年展，獲金獅大獎。最近的“中法文化年”，法國官方也推薦他來中國展出，但好像沒來成。他的東西與英國克拉格的“攤地物品”一樣，也是美國“波普”的冷飯。只不過他用了一個新說法：將“藝術(shù)品”與“商品”、“藝術(shù)”和“商業(yè)”結(jié)合起來。
易貝爾的出場，是1991年他制造了一塊22噸重的“世界最重的香皂”，打破了吉尼斯世界記錄，然后用拖車拉著，從這一城市的商業(yè)中心到另一個城市的商業(yè)中心巡回展出，宣傳“藝術(shù)品”和“商品”的合一。1994年，他為了“藝商合一”，注冊了一個通常定義的“有限責任”公司，但公司名叫“無限責任”（Unlimited Responsibility）， 簡稱“UR”，專門用來把他的“藝術(shù)品設計”轉(zhuǎn)變成真正的商品。他畫了不少日用品的“設計稿”，將其生產(chǎn)制作出來，所謂“功能物品原型”（POF），然后展覽當作“藝術(shù)品－商品”出售。
1995年，他在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館搞了一個《易貝爾超市》的展覽（圖105），專門展示他設計制作的各種“功能物品”，鍋碗瓢盆，椅凳箱盒，甚至還有獨輪自行車，琳瑯滿目。如此，易貝爾發(fā)揚光大了美國“波普”精神，混淆了藝術(shù)品與商品的分界，將“商品”等同為“藝術(shù)品”。
在法國跟著美國搞“大地藝術(shù)”的諾艾爾·朵拉（N. Dolla）、搞“影像藝術(shù)”的皮埃爾·于依格（P. Huyghe）、搞“語言概念藝術(shù)”的索菲·嘎勒（S. Calle）等人，也很有名。
意大利與德國一樣是二戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國，實際上美國對意大利的文化控制要超過對法國的控制。法國是美國試圖降服的對手，而意大利就沒有什么“話語權(quán)”。作為拉丁文化的古老中心，意大利對戰(zhàn)后美國文化的侵入抵抗乏力，反而成了“美國式藝術(shù)”的重要據(jù)點，與德國形成所謂“杜塞爾多夫—科隆—米蘭軸心”（萊文語）。米蘭成為“美國式藝術(shù)”向法國進攻的重要策源地。法國“新現(xiàn)實主義”等“當代藝術(shù)”都是在米蘭首展，然后北上巴黎。威尼斯雙年展在1964年勞申伯格贏得大獎之后，幾乎一直處于美國文化勢力的影響之下。尤其80年代后期，濟曼在威尼斯雙年展框架內(nèi)另設“開放”（Aperto）展，可謂插入威尼斯雙年展的一根楔子，更強化了“當代藝術(shù)”在雙年展中的份量。
在意大利，除了我們前面已提到的“貧窮藝術(shù)”跟隨美國而大獲成功以外，90年代以來還出現(xiàn)了一批“當代藝術(shù)家”在國際上走紅，尤其是從意大利移居紐約的莫里吉約·加特朗（M. Cattelan）和瓦內(nèi)莎·比克羅芙特（V. Beecroft）。
加特朗是一個典型發(fā)揚美國“亂搞藝術(shù)”的“藝術(shù)家“（C先生將這樣的“藝術(shù)”概括得很精辟）。加特朗將“行為”、“裝置”、“概念”等美國藝術(shù)的形式，融會貫通，配以黑色幽默、搞笑、童稚、寓言等，作社會政治批判或文化諷喻。
加特朗有點克萊恩、曼佐尼和博伊斯再世，善于“亂搞”，借“藝術(shù)”之名胡作非為，裝瘋賣傻。也許這個世界太過太平，需要此等“小丑”（博伊斯曾獲此稱號）出來折騰折騰，跑跑龍?zhí)祝圃煲稽c氣氛。1992年，他在法國第戎市的一次當代藝術(shù)活動期間，用床單作繩索從展廳窗戶“逃跑”，在展廳墻上他把意大利文“畫廊”的單詞擦掉兩個字母變成了“監(jiān)獄”之意。1993年，他把威尼斯雙年展分配給他的展廳，轉(zhuǎn)賣給一個香水商，讓香水商在展廳里作商業(yè)廣告。有一次，他躺倒在地，拖著舌頭，作一條期待撫摸的小狗狀，拍成照片。1996年，他創(chuàng)辦一個虛構(gòu)的“奧勃羅莫夫基金會”，募捐得了一筆小錢給一個藝術(shù)家作為一年的生活費。1997年，他又頭戴畢加索漫畫頭像面具，站在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館門口，跟參觀者逗樂，將“藝術(shù)博物館”轉(zhuǎn)換成了迪斯尼樂園。待博物館關門后，他又到紐約53街上去行乞，讓畢加索回歸藝術(shù)家的“邊緣狀態(tài)”，成了流浪漢。他還使用了很多動物，將動物擬人化或?qū)⑷宋飫游锘靡了髟⒀缘姆绞椒粗S人與自然、人與社會的一些關系。當然讓他更出名的，是用蠟和乳膠做了許多自己的頭像和人像做裝置。2002年，他在荷蘭鹿特丹的一個博物館，把展廳地面打一個洞，從洞里探出一個他自己的蠟像（圖106），裝出一個挖地道進來的“盜賊”，偷看墻面上掛著許多古典繪畫。這種“藝術(shù)”無非是博人一笑而已。2004年，他在西班牙塞維爾的一次當代藝術(shù)展覽大門外，豎了一根旗桿，旗桿上懸掛著一個套著絞索的小男孩雕像，引起參觀者們的驚愕。
只是這么搞笑，加特朗也許不至于受到“當代藝術(shù)國際”的如此捧炒。加特朗的大紅大紫，恐怕還與他作品里明顯的“反天主教”色彩，或叛逆他自己出身的意大利拉丁文化有關。這也是一個否定自己文化身份、投靠盎格魯－撒克遜新教文化圈的“文化浪子”或“文化逆子”（美國對這種來自世界各地的“文化浪子”或“文化逆子”都是大大歡迎，多多益善）。
加特朗有一件非常出名的作品叫《 La Nona Ora 》，是一個教皇保羅二世的蠟像（圖107），被一塊從天而落的隕石擊中癱倒在地，手上還緊緊拽著象征權(quán)威的權(quán)杖。這位在人間代表上帝的化身，露出了凡人的痛苦表情。擊中他的隕石來自天上，從上帝那里而來，而上帝本不會讓隕石擊倒自己的在人間的代表。結(jié)論便是：沒有上帝。加特朗的諷喻極其黑色幽默。所以這件作品在波蘭華沙國家博物館展出時，引起了波蘭天主教國族黨的抗議。
這件作品的反天主教涵義，法國評論家米歇爾·翁弗雷（M. Onfray）在《現(xiàn)今考古學》中作了很好的闡述：“天主教徒們還是那樣：可憐的圖像崇拜，對虔誠圖象的幼稚興趣，可笑的信仰偶像……這件作品正指控這種情形。它置疑基督徒或異教徒對痛苦的激情，……促人思考神權(quán)君主制、思考一個人的權(quán)力當他是血肉之軀時的問題，它提出了一個衰老疲憊多病的孤家寡人一個人統(tǒng)治全球基督教的問題。”（25）新教教義根本地信仰個人主義，不能容忍“一個人”獨裁式的教皇權(quán)威。翁弗雷是用新教的眼光，把教皇的權(quán)威比作“神權(quán)君主制”。新教徒相信自己靈魂獲得拯救是個人自己的事，教皇“一個人”統(tǒng)管全世界基督教世界差不多是“專制”了。
尤其極端的，加特朗還做了一個跪著受洗的希特勒的蠟像，孩童身成人臉，把希特勒也拉入了天主教背景。這位受天主教洗禮的孩童，本來是預定實現(xiàn)天主的博愛慈善事業(yè)，結(jié)果卻給世界帶來莫大的罪孽。天主教文化背景的加特朗，竟然如此反諷天主教，替新教張目，可謂大大的“文化逆子”。事實上，隨著新教的美國稱霸世界，天主教在當今之世已是大大衰落。教皇的權(quán)威與從前不可同日而語。1999年，我在法國電視上親耳聽見這個保羅二世教皇，向全世界的新教徒致歉（為了歷史上天主教對新教的迫害），同時還向猶太人致歉（為了歷史上對猶太人的壓迫和驅(qū)趕，二戰(zhàn)期間也未能明確立場）。這番歉意，表面上看是天主教欲與新教和猶太教言歸于好，實際上卻是無奈承認天主教的衰敗也。
比克羅芙特是意大利熱那亞人，還在繼續(xù)曼佐尼“活雕塑”的神話。她從90年代中開始搞“活繪畫”表演：每次“畫展”都是請一批模特兒在展廳搔首弄姿，就算是“活繪畫”了。這是1997年她在紐約舉辦的一次“活繪畫”展覽（圖108）。模特兒都只穿內(nèi)衣，頭戴金色假發(fā)，或站或走動，表情漠然。人們搞不清這是服裝模特兒展示還是某個戲劇場景，甚或色情表演。據(jù)說一開始，這些模特兒都身穿時尚的衣服，后來便越穿越少了。這種所謂的“活繪畫”，典型的“從橫桿下跳高”，從曼佐尼到喬治/吉爾伯特，再到比克羅芙特等人，居然在西方當代藝術(shù)界屢屢成功，令人尋思。比克羅芙特據(jù)說是把時裝模特表演拉入了“藝術(shù)”，模糊了藝術(shù)與時裝表演的邊限，又一次推進了美國“波普”“生活即藝術(shù)”的精神，當然有功勞。
另外，意大利還有“走路藝術(shù)家”方丹（E. Fantin）、“人類學、社會學、導游藝術(shù)家”維托尼（L. Vitone）、“行為概念藝術(shù)家”馬麗薩爾蒂（E. Marisaldi）、“影像藝術(shù)家”托德利（G. Toderi）等人，也較活躍知名。
西班牙這個昔日的天主教拉丁文化的強國，曾經(jīng)使整個南美州都講西班牙語（巴西講葡萄牙語例外），甚至讓西班牙語的聲腔直抵美國南門口的墨西哥。秘魯?shù)狞S金曾使西班牙富裕和奢豪得讓整個世界眩目。然而自1588年西班牙的無敵艦隊被英國打敗，又在大陸不敵后來崛起的法國霸權(quán)，西班牙迅速走向衰落。二戰(zhàn)期間，由于西班牙內(nèi)戰(zhàn)最終是“專制獨裁”的弗朗哥將軍獲勝，從此英美“自由主義”世界一直對西班牙實行某種政治“封鎖”政策。這種類似于對“紅色中國”的封鎖一直持續(xù)到1975年弗朗哥去世。
自然，在1975年之前，西班牙是美國式“當代藝術(shù)”在西歐遭遇的最大抵抗。西班牙幾乎處于某種與世隔絕的狀態(tài)。在某種意義上，西班牙對于美國，可以說是蘇聯(lián)東歐敵對陣營之后的第二個敵對陣營。盡管美國對西班牙也做了最大可能的文化滲透，比如1958年的“新美國繪畫展”也去馬德里展了一站，還有生猛爆炒西班牙抽象畫家安東尼·塔比耶斯（A. Tapies）使其贏得“國際”盛名，但總體上，美國式“當代藝術(shù)”在這個非新教自由主義的國家里，沒有什么生存空間。類似法國“新現(xiàn)實主義”和意大利“貧窮藝術(shù)”的“美國式藝術(shù)”，始終未能在西班牙落腳成氣候。
塔比耶斯可謂1975年前惟一被“國際”炒紅的西班牙畫家。他早年得過一份獎學金曾去法國學習，很早就敏于“國際”藝術(shù)風向，回西班牙后開始搞抽象繪畫，是一些類似墻上涂鴉的東西。“墻”的社會歷史痕跡，就是他搞抽象繪畫的說法。這幅《大畫》（圖109），使用了石膏等綜合材料，讓人在“墻”的斑駁抽象中想象西班牙的歷史和時間。他自稱他的作品具有反抗弗朗哥社會統(tǒng)治的意蘊。（26）他1952年和1954年就參加威尼斯雙年展。在1958年那屆威尼斯雙年展上，35歲的塔比耶斯獲得美國戴維·布萊特（David F. Bright）基金會青年畫家大獎。1962年，他的作品先是在德國漢諾威展出，接著又到紐約古根海姆博物館展出，“國際地位”從此得到確立。塔比耶斯幾乎是以藝術(shù)來反叛西班牙“專制獨裁”的英雄，至今一直大紅大紫。塔比耶斯年輕輕就在“國際”大獲成功的例證，又一次向人們昭示，美國主導的“當代藝術(shù)國際”是如何在敵對陣營里發(fā)現(xiàn)自己人、在“國際”上將其炒紅、再反過去影響敵對陣營的手法。這一手法也在對蘇聯(lián)、對中國的文化攻略中屢試不爽。不過弗朗哥沒有中招，“國際”拿西班牙毫無辦法。
美國領導的“當代藝術(shù)國際”只有老老實實等到弗朗哥兩腿一伸、壽終正寢之后，才立即大規(guī)模侵入西班牙。西班牙也經(jīng)歷了一個“改革”、“開放”、“與國際接軌”的時期，給“美國式藝術(shù)”涌進西班牙提供了合法借口。這種洶涌而來之勢，令今人難以想象。《20世紀藝術(shù)歷遇》一著在“1975年”欄下標出：“西班牙開放于當代藝術(shù)”。同時又專門刊出一篇文章“西班牙：藝術(shù)生活復蘇”，讓人感到弗朗哥時代的西班牙沒有“藝術(shù)生活”。從此，“西班牙當代藝術(shù)”經(jīng)歷一個“大繁榮”（boom）。
對于這個“大繁榮”，該文作了充分的描述：“10年前，馬德里只有10或12家畫廊，今天有200多家。人們還能看到至少8種裝幀精美的藝術(shù)雜志。而且該現(xiàn)象蔓延至整個西班牙。巴塞羅納也有100多家畫廊，瓦倫斯有30多家，畢爾堡有16家。除了畫廊，還有許多佳士德和索斯比的拍賣行，還有越來越多的各種大獎賽、雙年展和展覽。官方正式主辦的，有100多個巡回展，遍及400個城市，吸引300萬參觀者，銷售了33萬份展覽目錄和好幾千藝術(shù)書籍。還要指出的是，西班牙藝術(shù)家頻頻獲得了非常多的國際獎項，在圣保羅雙年展、威尼斯雙年展、亞歷山大雙年展、東京國際展……”（27）值得注意的是，這個外來的“當代藝術(shù)”鋪天蓋地涌進西班牙（令人想到今日中國），構(gòu)成西班牙開始政治經(jīng)濟社會文化“改革”“轉(zhuǎn)型”的先聲，誠可謂以“藝術(shù)”推“改革”、借“藝術(shù)”促“開放”啊！
經(jīng)過30年的經(jīng)營，美國式“當代藝術(shù)”在西班牙高奏凱歌。1982年，馬德里當代藝術(shù)博覽會（ARCO）開張，馬德里也成了國際當代藝術(shù)市場的重要一環(huán)。2001年那一屆博覽會有271個當代藝術(shù)畫廊來設攤，參觀者人數(shù)達20萬。“ARCO”成為“教育或使廣大公眾熟悉當代藝術(shù)的文化現(xiàn)象。”（28）（讓民眾欣賞“當代藝術(shù)”確實需要“教育”啊）。各種國立或私立當代藝術(shù)中心或博物館在80年代紛紛建立。西班牙有了自己的瓦倫斯當代藝術(shù)雙年展。1995年巴塞羅納當代藝術(shù)博物館開幕。1997年，美國古根海姆博物館在畢爾堡建分館開幕，直接把紐約的當代藝術(shù)搬到西班牙展示。畢爾堡古根海姆博物館造型奇異，本身就是一件“當代藝術(shù)品”，其推動“當代藝術(shù)”的社會視覺效應不言而喻。尤其畢爾堡是當年弗朗哥勢力的重鎮(zhèn)，在這個城市開設古根海姆分館意味深長。該館“全部是公共資金投資，但實際上隸屬紐約，是資本主義推動文化資產(chǎn)新政策和美國標準的樣板。”（同上14頁）
西班牙像塔比耶斯那樣大牌的“當代藝術(shù)”明星好像沒有，但有一大批跟風“國際”的人。如搞“實物裝置”的阿萊茲（A.L. Alaez）、瑞茲（F. Ruiz）、布洛薩（J. Brossa），搞“語言概念”的居安卡（R.L. Cuenca）等人。搞“行為”較有名的有圣蒂亞哥·西耶拉（S. Sierra）。他的“行為”據(jù)說是為了揭露資本主義社會“契約”的邪惡性。1998年，他實施了他第一次“付酬行為”：在一個人肩頭刺青了一條直線。1999年，他與465個人簽了“付酬契約”，讓他們在塔馬約博物館站立4小時。2001年，他在威尼斯雙年展上又花錢，將200名移民的頭發(fā)染成紅色，以此展示“人屈從于經(jīng)濟命運”。這不如說是展示“有錢能使鬼推磨”。但這也是“藝術(shù)”？
葡萄牙的情形與西班牙完全類似。1997年，葡萄牙以“英國文化委員會”為模式，設立國家“當代藝術(shù)學院”，資助葡萄牙“當代藝術(shù)家”。葡萄牙也搞起了自己的貢布拉（Coimbra）當代藝術(shù)雙年展……
遙想當年羅馬帝國，繼而有西班牙，再后有法蘭西，演繹了南歐地中海拉丁文化藝術(shù)的輝煌。這里，突然想到并參悟了達利的一句狂言：“除了地中海周圍，沒有繪畫！”是啊，西方最輝煌的繪畫傳統(tǒng)，可不就在地中海沿岸，就在意大利、西班牙和法國么？可嘆今非昔比，隨著巴黎的“陷落”，西班牙的最后“堡壘”被蕩平（在伊拉克戰(zhàn)爭中西班牙、意大利甚至不跟法國，都聽令美國的號旗，令人悲哀），拉丁文化藝術(shù)已徹底“北面稱臣”，臣服于美國統(tǒng)領的“盎格魯－撒克遜新教藝術(shù)”。
有次我在中法文化年法方主席楊鶴鳴（Jean-Pierre Angremy）先生家中做客時，問過他怎樣看法國在“當代藝術(shù)國際”中處于邊緣地位。 楊鶴鳴 先生無言以對，顧左右而言他。這豈止是他個人的無奈，也是法蘭西、是整個拉丁文化的無奈！
5．蘇東歐“歸降”，亞非拉“國際”（“當代藝術(shù)”日不落）
對抗蘇聯(lián)文化，是美國文化冷戰(zhàn)的主要宗旨。1989年，在美國幾十年一貫的強大政治文化“宣傳戰(zhàn)”攻勢之下，也由于蘇聯(lián)領導人的輕信和幻想，一個強大的政治軍事文化大國竟轟然崩潰。美國取得了意識形態(tài)和文化冷戰(zhàn)的最后勝利。
遠在柏林墻倒塌、蘇聯(lián)解體之前，美國就策略地捧紅蘇聯(lián)國內(nèi)諷刺蘇聯(lián)的藝術(shù)家。蘇聯(lián)的“政治波普”應運而生。我在科隆當代藝術(shù)博物館看到過大量前蘇聯(lián)諷刺列寧、斯大林和蘇聯(lián)政權(quán)的“政治波普”作品。
最著名的移居美國的前蘇聯(lián)畫家有伊利亞·卡巴科夫（I. Kabakov）、考瑪爾/梅拉米德（Komar&Melamid）等人。卡巴科夫在蘇聯(lián)國內(nèi)時就開始搞諷刺蘇聯(lián)的“波普”實物裝置。1987年不知以何種方式離開了前蘇聯(lián)來到西方，1988年參加了威尼斯雙年展，1992年參加卡塞爾文獻展。1993年他竟代表俄國又一次參加威尼斯雙年展，繼續(xù)把前蘇聯(lián)的一些社會政治符號，抖露給西方看。這件作于1993年的《紅樓》裝置（圖110），繼續(xù)玩“政治波普”，是一件非常典型諷刺前蘇聯(lián)的作品。前蘇聯(lián)的紅旗、五角星、國徽，還有高高懸掛的高音喇叭，還有磁帶播音，無一不在展示前蘇聯(lián)的可笑和可怖。就是靠這種“政治逆子”的身份，卡巴科夫至今一直很紅。
移居美國的考瑪爾/梅拉米德也在1982年用寫實手法，畫過一幅諷刺斯大林的油畫《斯大林與繆斯》（圖111）。但見斯大林將一本紅色的厚書交給一個繆斯，其旁是手拿畫筆調(diào)色板主管繪畫的繆斯。這本紅書顯然象征了政治任務和政治命令，諷刺了蘇聯(lián)政治對藝術(shù)的統(tǒng)制。這幅畫面流傳甚廣，好多畫冊都有刊登。
想當年蘇聯(lián)十月革命時，藝術(shù)的“先鋒”和政治的“先鋒”并肩作戰(zhàn)，藝術(shù)在蘇聯(lián)革命中起到了重要作用。同樣1989年前，這樣的“政治波普”在瓦解前蘇聯(lián)人心、宣揚西方政治文化價值觀、最終使蘇聯(lián)不戰(zhàn)自潰的過程中，也起到不容忽視的作用。
蘇聯(lián)解體后，美國式“當代藝術(shù)”更是名正言順地在俄國暢行。80年代在蘇聯(lián)解體前就已在莫斯科形成的“杜索夫卡”（Toussovka）群體，原意指“攪拌雜混”。這個由藝術(shù)家和知識分子組成的“雜混體”，90年代以來成為俄國最令人矚目的藝術(shù)活動群體。這其實是一個非常松散的聚合，沒有正式的會員，散漫而無形，來了就是成員。“烏合之眾”，可能是“杜索夫卡”的傳神之譯。圣彼得堡和莫斯科有幾個“當代藝術(shù)中心”，還有基甫的“巴黎公社”顯得更正規(guī)一些，但沒有“杜索夫卡”有勢力，影響遍及全俄主要城市。
這個“杜索夫卡”其實是在“國際當代藝術(shù)”影響下產(chǎn)生發(fā)展起來的 。值得注意的是，前蘇聯(lián)并未對其進行壓制，因而它從來沒有處于“地下”（前蘇聯(lián)不僅在政治上對西方喪失抵抗，藝術(shù)上同樣也早早繳械投降）。“杜索夫卡”既受外來影響而產(chǎn)生，它的期待也對外：期待外來的客戶，外來的贊助。（這非常像“地下”時期的中國“前衛(wèi)藝術(shù)”，始終由外國使館和國外人士資助而生存）“杜索夫卡”內(nèi)始終彌滿一種“期待成功的氣氛，期待在一個特定地點和特定時刻成功。”（29）所以，對于“杜索夫卡”，“參加一次國際展覽不僅僅是被看作一個有意思的計劃，而是將其看作對西方的征服。”（同上）
“杜索夫卡”最為知名的，莫斯科有庫利克（O. Kulik），奧斯莫羅夫斯基（A. Osmolovsky），圣彼得堡有諾維科夫（T. Novikov），基甫有薩瓦羅夫（A. Savalov），奧德薩有洛伊特布德（A. Roitburd）等人。莫斯科還有一個“莫斯科行動派”，代表人物是布雷納（A. Brener）和雷德曼（Leiderman）。這些人基本都是搞“行為藝術(shù)”而出名。
還有許多“杜索夫卡”藝術(shù)家搞“實物裝置”和“影像藝術(shù)”。這件名叫《本質(zhì)物品》的作品，是奧斯莫羅夫斯基等人搞的裝置（圖112），參加1994年“漢堡計劃”展。桌上的榔頭、釘子、電風扇等物品，似乎告訴人們這些是日常生活中最“本質(zhì)”的物品。但用這樣的方式來告訴這么一個平凡“真理”，未免無聊。這件《配合/今日莫斯科藝術(shù)情景》（圖113），是費希金（V. Fishkin）等人1995年參加慕尼黑一次當代藝術(shù)展的裝置作品。搭的木架和汽油桶裝的土豆，只是美國“波普”/意大利“貧窮藝術(shù)”的蒼白回光。米哈伊羅夫（B. Mikhailov）是拍攝前蘇聯(lián)落后社會現(xiàn)實而知名于“國際”的攝影家。他的鏡頭專門對向無家可歸者、失業(yè)者、貧困的工人農(nóng)民等。這幅《真實歷史》（圖114），拍的是兩位在地頭的俄國農(nóng)民婦女。年老的那位褲子太小，將就著用繩帶系住，反映了俄國社會缺衣少穿的情景。照片人物的表情顯露著一種莫名的沉重和漠然。
庫利克在莫斯科和柏林的大街上裝狗爬，前文已經(jīng)提及。好像也是他，曾在北歐的一次當代藝術(shù)展上，破壞了移居美國的華裔藝術(shù)家G先生的一件作品，引發(fā)了一場官司。布雷納1996年在阿姆斯特丹國家美術(shù)館馬列維奇的名作《白底上的白方塊》上畫了個美元符號，結(jié)果被拘坐牢，然后發(fā)表“獄中回憶錄”，自我炒作出名。布雷納和雷德曼等俄國“當代藝術(shù)家”還在鹿特丹參加第一屆“宣言”移動雙年展展。之后，他倆去了美國搞一個名為“跨民族”的行為藝術(shù)，乘兩輛小汽車穿越美國。這種所謂“跨民族”的“世界主義”，不過是一個自欺欺人“歸降”美國的說法。
老大哥尚且如此，其他東歐小國就更不用說了。在美國文化冷戰(zhàn)攻勢下，匈牙利早已被策反。捷克在1968年也差不多倒戈，被蘇軍坦克阻擋。1989年以后，整個東歐是一邊倒，歸降美國式“當代藝術(shù)”。就像美國古根海姆博物館把分館開到西班牙的畢爾堡，另一個“當代藝術(shù)”堡壘德國路德維格博物館（Ludwig），也到俄國圣彼得堡、波蘭華沙等五個城市開設分館。據(jù)一位朋友說，匈牙利的“當代藝術(shù)”幾乎與“國際”同步。巴爾干的前南斯拉夫和阿爾巴尼亞，一度抵抗過蘇聯(lián)老大哥“共產(chǎn)國際”的指揮，卻未能抵擋住山姆大叔領導的另一個“國際”的侵入。
東歐藝術(shù)家的西方崇拜，英國理論家吉杰克（S. Zizek）作了很好的表述：“東歐是以一種理想化的形式來看西方，認為西方快樂，值得愛。東歐對西方迷醉的真正理由是一種目光，即著迷于民主而投向西方的天真的目光。”（30）“迷醉”只是表象，文化信仰崩潰、向西方投降才是真情。
簡要舉一些例子。在柏林墻被推倒的前一年 1988年8月8日 ，捷克“行為藝術(shù)家”魯勒（T. Ruller），在“地下”狀態(tài)表演了一個明顯政治性的“行為”，將自己用火點燃，然后撲到一個水坑里（圖115）。這個“行為”是為了抗議1968年蘇軍出兵捷克，摹仿當時一個自殺者的舉動。
一位叫卡德爾（A. Cadere）的波蘭人，移居法國。他從美國“極簡”藝術(shù)、還可能從布倫的“條條”里汲取了靈感，搞出一根用紅、白、黑三色涂成21截的圓棒棒（圖116），像孫悟空那樣，帶著那棒棒到處走，去參加畫展等活動。有一張照片顯示他手持此棒站立在蓬皮杜中心邊上，據(jù)說是與布倫一樣要消解博物館的概念。他的棒棒帶到哪里，哪里就是展示他“棒棒”藝術(shù)的場所，著實比布倫的“條條”裝置，攜帶起來要方便得多。最后此棒2000年被法國北加萊海峽“地區(qū)當代藝術(shù)基金”（FRAC）鄭重收藏。
來自前南斯拉夫的阿布拉莫維克（M. Abramovic），原先上過貝爾格萊德美術(shù)學院，70年代初就不搞“美術(shù)”，在貝爾格萊德的國際學生中心搞“行為藝術(shù)”。1974年她來到意大利那不勒斯的一個畫廊，做《零節(jié)奏》的行為表演，以自己的嬌身玉體去表達“忍受痛苦”的主題（圖117）：但見她站定在一張桌子前，桌上放滿各種器物 — 刀、剪、斧、鋸、叉子、釘子、鞭子、鏈條、口紅、蠟燭，甚至一把配有子彈的手槍！觀眾可以用這些東西任意在她身上切割刺劃，胡涂亂畫，持續(xù)6小時。她后來移居荷蘭阿姆斯特丹，迅速成為歐洲“行為藝術(shù)”的明星。1988年，她與也是搞“行為藝術(shù)”的德國男友烏雷（Ulay），一起來中國，表演了《情人：走長城》。后來據(jù)說她曾在巴黎美術(shù)學院當訪問教授，教學生們?nèi)绾魏粑?997年她還在威尼斯雙年展上捧過一個“金獅獎”。
阿爾巴尼亞也有一些移居西方的藝術(shù)家，也在“國際”上混得一些名聲。如穆卡（E. Muka）和薩拉（A. Sala）等人。穆卡在1999年回到地拉那組織了一次國際當代藝術(shù)展。薩拉識時務玩“影像”，也跳不出反諷社會主義的老套路。他在1999年做了一個“影像”作品《采訪》（圖118），記錄當年是共產(chǎn)黨員的母親的懺悔。這樣的作品在“國際”獲成功不難想見……
想當年，蘇聯(lián)領導的東歐社會主義陣營，自有一桿“社會主義現(xiàn)實主義”大旗，誠然突出政治內(nèi)容，但無可置疑也產(chǎn)生了藝術(shù)上有成就的作品。蘇聯(lián)人無可否認地在繪畫上顯示了自己的創(chuàng)造才氣。蘇聯(lián)陣營曾組織自己的“世界”“國際”藝術(shù)大展。蘇聯(lián)紅軍合唱團雄渾、悲壯的歌聲，經(jīng)常回響在巴黎等西方許多城市的音樂大廳。蘇聯(lián)的芭蕾團，也常常在西方重要舞臺上展現(xiàn)其精湛的舞姿。就像在軍事上蘇聯(lián)曾經(jīng)是可以抗衡美國的超級大國，在文化藝術(shù)上，蘇聯(lián)陣營也有很大的“國際”能量和影響力。然而，戈爾巴喬夫和葉利欽這兩位蘇聯(lián)領導人被美國文化宣傳攻勢擊垮，輕信西方“民主”。一夜之間，蘇聯(lián)的軍事和文化力量煙飛灰滅。
茫茫東歐大地，原先的“蘇聯(lián)式藝術(shù)”（總體上屬于西方古典傳統(tǒng)）銷聲匿跡，藝術(shù)家們紛紛歸降于美國式“波普”、“行為”、“裝置”、“概念”、“影像”等“藝術(shù)”……成王敗寇，可不悲乎！（我始終認為，蘇聯(lián)的崩潰不是經(jīng)濟的原因，而是信仰、文化上垮了，垮于美國的文化宣傳冷戰(zhàn)。跟許多對俄國未來抱樂觀態(tài)度的朋友相反，我的看法比較悲觀：一個在文化上垮掉的民族是無可救藥的，除非有一天俄國人重新恢復對自己斯拉夫文化的自信。）
正因為蘇聯(lián)的崩潰，美國主導的“當代藝術(shù)國際”迅速凱旋于五洲四海。亞非拉各國紛紛加入這個“國際。各種“當代藝術(shù)國際”的雙年展，滿世界開花，遍及歐美亞非拉。據(jù)統(tǒng)計，當今世界有30多個“當代藝術(shù)”雙年展。尤其20世紀最后10年，雙年展開張的速度更快。這些雙年展，非常密切地配合了卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展，把美國式“當代藝術(shù)”推向地球的各個角落。
當然，對于“當代藝術(shù)國際”最要緊的，是吸收亞非拉各國的“文化浪子”或“文化逆子”，邀請他們參加國際大展，授予各種榮譽和獎項，市場上緊跟著炒賣，把他們捧紅炒紫。然后，讓他們戴著“國際”的光環(huán)，打回原籍國，用他們的“成功”，來感召該國政府和藝術(shù)家，都來參與這個“國際”。
土耳其本來就是北約盟國，加上有全盤西化的“基馬爾主義”主政，所以土耳其流行美國式“當代藝術(shù)”、在伊斯坦布爾開張一個“當代藝術(shù)”雙年展并不意外。印象中，土耳其的“當代藝術(shù)”有相當聲勢。尤其土耳其在伊斯蘭世界有相當重要的地位，“國際”自然不會忽略在土耳其施展影響。印度是以英語為官方語言的國家，對接納講英語的“當代藝術(shù)國際”，印度官方似乎沒有什么問題。新德里雙年展就帶有某種“官方”色彩。不過在更深的民間意義上，“國際當代藝術(shù)”在印度可能并無多大市場和發(fā)展空間。
在東亞，搞“國際當代藝術(shù)”最積極的曾經(jīng)是日本。因為日本與德國一樣，戰(zhàn)后長期由美軍占領，也相當程度喪失文化“話語權(quán)”。在冷戰(zhàn)最激烈的60－70年代，國際“激浪派”在日本組織了不少跟風活動，還出現(xiàn)了不少“行為藝術(shù)”。除了前面提到的大野洋子，另一位日本女“激浪派”Shigeko Kubota也極端地驚世駭俗。1964年她移居美國，一年后在紐約表演紅色的“Vagina Painting”（陰道畫）：下身插一支筆作畫（圖119），讓白南準用頭發(fā)蘸墨涂畫也相形失色。看來，要作踐起來，亞洲人好像一點也不比西方人缺乏“創(chuàng)造性”。70年代，Dai Rakuda Kan也搞過一些“人體行為藝術(shù)”，如1975年的《北海》（圖120），一些幾乎裸體的人在一條壕溝里扭動著前行，與招神弄鬼的巫術(shù)無異。最近在“國際”上比較走紅的，是一位名叫Mariko Mori的年輕“美眉”，是搞攝影和影像裝置，來往于東京與紐約之間。她把美國60－70年代的“波普”場景拍成巨幅照片，或者把自己打扮成連環(huán)畫形象。如這幅《最后出發(fā)》（圖121），人物像玩具，置身于一些高技術(shù)背景。但總體上，近十多年來日本“當代藝術(shù)”并不活躍，這可能與日本民族骨子里還相當堅守自己的文化有關。
90年代以來一度倒是韓國和中國臺北搞“當代藝術(shù)”最活躍。韓國光州雙年展和臺北雙年展是亞洲最重要的雙年展（哥曼語）。韓國已經(jīng)出了一個白南準，成了“國際”大牌明星，對韓國國內(nèi)有巨大感召力。另外韓國也是一個美國駐軍的國家，韓國開展美國式“當代藝術(shù)”有聲有色，也在情理之中。不過，韓國搞“當代藝術(shù)”趨之者眾，但象樣的、出名的不多，這里略去不表。臺灣的“當代藝術(shù)”，印象中也時髦一時。但因資料不足，無法具體談。
近年來，恐怕要數(shù)中國大陸加入“當代藝術(shù)國際”最積極。同時，“國際”拉中國加入也最賣力。一邊要拉，擴大“國際”，再施對付前蘇聯(lián)的招數(shù)；一邊是要“開放”，要“世界主義”（“與國際接軌”）。真是一拍即合，相見恨晚。2002年、2004年兩屆上海雙年展，還有廣州舉辦的三年展，標志了美國式“當代藝術(shù)”在中國的官方化，合法化。
當然其前奏是，最近十年來，這個“當代藝術(shù)國際”炒紅了一些移居海外、尤其移居美國的華裔藝術(shù)家，讓他們衣錦還鄉(xiāng)。那位崇拜約翰·凱奇的中國“音樂家”T先生，每天背誦凱奇“日常聲音即音樂”的教誨。在央視的一次“面對面”節(jié)目里，他就堅稱“音樂就是生活，生活就是音樂”。此人語言思路混亂，學養(yǎng)甚少。只會學凱奇的“達達”余緒“亂搞”音樂，用他的話說：“音樂就是游戲”。他的“進步論”思維非常極端，認為20世紀“要超越交響樂，要‘顛覆’交響樂這個概念！”在美國，他把中國民間音樂的片斷搬去跟一些現(xiàn)代非調(diào)性的音樂混在一起，搞過“水樂”、“紙樂”，近來又學美國“當代藝術(shù)家”勞麗·安德森，把影像手段混到音樂會上，在“國際”上頗獲成功。以致中國慶祝香港回歸的慶典，竟要讓這位被“國際”捧紅的“音樂雜耍家”來主辦一場音樂會。
另一位移居美國的華裔“藝術(shù)家”C先生，他也出色地發(fā)揚光大了美國的“反藝術(shù)”（反繪畫反雕塑）精神，赤裸裸向世人宣告一句名言：“藝術(shù)可以亂搞”。這其實也是他深刻理解了“當代藝術(shù)”本質(zhì)的經(jīng)驗之談。他先是在日本呆了一些年。由于日本不是一個搞“當代藝術(shù)”的理想之地，C先生在日本盡管使盡解數(shù)，終是默默無聞。后來醒悟過來投奔紐約，他的“亂搞”有了用武之地，果然馬到成功。他算是聰明人，揣摩透了“國際”需要什么。但見他跳上臺來，輪番雜耍中國文化的表面符號：中國的風水、算命、陰陽八卦，尤其認準了中國的火藥。中華文明不是有四大發(fā)明嗎？火藥是其中之一。于是他開始成為“火藥雜耍家”。在半空中高吊車的長臂上，在美術(shù)館室內(nèi)，在室外水里，到處拉設引爆火藥線，倒也取得了焰火觀賞的效果。尤其C先生在1999年的威尼斯雙年展上，請了國內(nèi)的雕塑家在現(xiàn)場復制中國文化大革命時期著名的雕塑《收租院》，竟贏得了一個“國際獎”（并非金獅大獎）（31）。這還了得，對于國內(nèi)的“前衛(wèi)藝術(shù)”界和崇尚“與國際接軌”的官方來說，這就像得了一塊奧運會的金牌，好不替中國人掙了面子。緊接著，2000年中國在上海召開“APEC”會議，將這位“火藥雜耍家”C先生請來，主持黃浦江上的焰火晚會！（其實放焰火本來有專門的焰火師，何必“藝術(shù)家”？）如此，在主持國家級重大慶典的榮耀上，C先生與T先生打平。最近，又聞兩人聯(lián)手在金門“亂搞”一個“碉堡藝術(shù)節(jié)”。
中國“前衛(wèi)”的“海外軍團”非常清醒：所有消解中國文化藝術(shù)的行為，所有反諷中國政治現(xiàn)實的內(nèi)容，最能在“國際”上獲得成功。其次，是順應美國式“當代藝術(shù)”形式，雜耍中國文化符號，或?qū)⒁恍┏晒Φ摹爱敶囆g(shù)”因素轉(zhuǎn)換成中國情境，再耍一些小噱頭小聰明，搬一點禪宗公案的機鋒，也能成功。C先生復制具有政治反諷意義的《收租院》而獲威尼斯雙年展獎項，可謂投機對了路。
另一位移居美國的X先生，是解構(gòu)中國的文字。他將這些自己造的字，印寫在一塊布幔上，將其 “裝置”起來，曰《天書》，也在“國際”大獲成功，其實不過舞臺布景而已。還有一位中國搞行為藝術(shù)的Z先生，模仿泡臟水浴缸的布利斯萊，大熱天光膀在一廁所里讓蒼蠅來叮滿身，拍成照片。還有一次，他模仿國外“行為”套路，將自己裸體綁起來，嘴被封住（政治影射），懸掛在梁上，再從靜脈放一些血出來，曰：《65公斤》。此仁兄移居美國，據(jù)說已“大發(fā)”，聲稱要在紐約最富豪地段買房。另一位GU先生，本來是畫中國畫的，功底極好，后來移居美國放棄中國畫，轉(zhuǎn)搞“當代藝術(shù)”，用陰毛搞裝置，搞行為，也頗得一些名聲。（這些都是順應美國式“當代藝術(shù)”獲成功的例子。而不順應美國式“當代藝術(shù)”“主流”，則終歸于“失敗”。陳丹青是最好的例子是。他也長期移居美國，但竟然“死不悔改”堅持要畫畫，執(zhí)守自己的藝術(shù)追求，不去搞“裝置”、“行為”，那么對不起，你就不能“成功”。）
在法國也有幾位或多或少“成功”的華裔“藝術(shù)家”。最成功的當推已經(jīng)亡故的CHEN先生。早年曾經(jīng)在巴黎國際藝術(shù)城見過CHEN先生，得知他最初是畫畫的，堅持畫了幾年實在看不到出路，便毅然決然轉(zhuǎn)而搞裝置。他試著給美國和德國的一些基金會寄方案，慢慢得到肯定，一些基金會開始向他“定貨”，參展的機會越來越多，終于“出頭”。他也使用中國文化的符號，搬用中國編鐘的形式，掛的卻是中國上海的馬桶！他還在威尼斯雙年展上“裝置”了西藏的皮鼓，專門請了幾位西藏喇嘛來敲。他也是放棄繪畫轉(zhuǎn)搞裝置而“成功”的典型人物。他自己深有體會回國感嘆“繪畫死亡論”。他患白血病病逝，將預示他前所未有的商業(yè)成功。因為對于“當代藝術(shù)”，“個人神話”或“個人傳奇故事”比作品本身重要。死亡更是宣告該藝術(shù)家“絕版”。曾經(jīng)收藏他作品的商家機構(gòu)一定會摩拳擦掌，串通理論家，好好投機猛炒一把。2003年巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了CHEN先生的大型回顧展，“國際”策展明星濟曼為展覽寫文章。這樣重量級的“理論家”都被請出場了，當時我就向朋友預言，CHEN先生將是作品最貴的中國海外“藝術(shù)家”。果然最近聽法國朋友說，CHEN先生的作品市場價一路飆升。
另一位法國華裔H先生，在國內(nèi)就開始搞“達達”，去法國后也大量雜耍中國文化符號，搞概念裝置。他曾做了一個巨大木制葫蘆，弄一些中藥，然后名曰：“葫蘆里到底賣的什么藥？”他曾計劃搞一個中國“五毒相克”的裝置，參加蓬皮杜中心的一個展覽，但因保護動物協(xié)會的抗議而作罷。2004年，我在尼斯美術(shù)學院碰上一個“中國當代藝術(shù)展”，又看見H先生做的一輛木制指南車！（中國四大發(fā)明無一幸免）H先生還口稱“借東打西，借西打東”的名言，整個像一個“藝術(shù)投機倒把”，常常回國參加“當代藝術(shù)展”。怎樣會“成功”就怎么來，不擇手段。令我鄙視此人的是，前幾年在深圳的一次國際雕塑展上，他竟然想到用中美撞機事件這一國難為題材，制作一架美軍偵察機的模型，稱為“蝙蝠計劃”，作品全無譴責美軍機侵犯中國領空之意。H先生毫無藝術(shù)才氣和理論學養(yǎng)，跟風美國式藝術(shù)去雜耍中國文化符號換幾個錢也就算了。但像這樣，什么是政治敏感點就去碰什么，以求驚世成名，不顧自己身為中國人的原籍民族身份，向國人的傷口上撒鹽，實在可惡。該計劃被政府通過外交途徑取消后，他還繼續(xù)炒作到處“抗議”，令人不齒。
另有一位法國華裔畫家Y先生，最早是用德國表現(xiàn)派的粗率筆法畫毛澤東頭像，一舉成功。最近開始用攝影肖像的方式，用大筆法畫系列少年肖像（想當年攝影要向繪畫靠攏才能出臺，所謂攝影的“繪畫主義”，如今卻是繪畫要向攝影靠攏才能成功），頗得一些名聲。法國華裔雕塑家W先生也非常聰明，從美國的杰夫·孔斯那里取了彩繪雕塑的形式，又加入一些政治內(nèi)容：做了一些中國領導人、阿拉法特、萊溫斯基等西方新聞人物的半身雕像，在地上擺成“裝置”。他的東西被一個瑞士畫廊主和一位美國藝術(shù)評論家發(fā)現(xiàn)，迅速進入“國際”。 他也是順應“美國式藝術(shù)”、聰明吸收其“成功”因素而獲成功的極好例子。
在國內(nèi)，學前蘇聯(lián)搞“政治波普”、畫“大批判”的W先生，畫光頭咧嘴、表情癡愚國人形象出名的F先生，搞影像藝術(shù)的Z先生和Y先生，搞行為裝置概念、在自己光身上寫紅色“不”字的Q先生等，都在順應“美國式藝術(shù)”的方向，在“國際”上取得一定的成功。
有了上述海外和海內(nèi)中國人跟隨“美國式藝術(shù)”而“成功”的樣板作用，更由于中國官方也以“開放”的名義，推助這種“美國式藝術(shù)”在中國的發(fā)展，美國式“當代藝術(shù)”在中國形勢空前大好。
在非洲，近年也有一股美國式“當代藝術(shù)”熱。哥曼指出：十多年前是蘇聯(lián)“當代藝術(shù)家”走紅，如今是非洲和中國的“當代藝術(shù)家”成為最近幾年“國際當代藝術(shù)”界的新寵，在諸多國際大展和博覽會上頻頻亮相。中國和非洲“藝術(shù)家”近期在“國際”走紅的現(xiàn)象，與其說是中國和非洲國家自己突然涌現(xiàn)了美國式“當代藝術(shù)”的自發(fā)沖動，不如說是“當代藝術(shù)國際”尋求擴大“國際”，有點拉你加入“國際”的意思。尤其，“國際”今日拉中國，與當年拉蘇聯(lián)東歐一樣，有“文化統(tǒng)戰(zhàn)”和“冷戰(zhàn)”深意在焉。
原籍西非貝寧的喬治·阿德格博（G. Adeagbo）是近年非洲“當代藝術(shù)”的明星。他把自己非洲原籍的文化藝術(shù)樣式丟得干干凈凈，轉(zhuǎn)而搞美國式“波普”，將舊雜志、照片、光碟盒袋等日常物品組合成“裝置”。1994年，他先是在法國露臉，1995年在倫敦展覽，1997年在柏林的世界文化之家參加“另一種現(xiàn)代”展，同年還參加南非約翰內(nèi)斯堡雙年展，2000年又在羅馬美第奇別墅和日本豐田博物館展出，2000年11月到2001年3月，終于到了紐約PS1當代藝術(shù)中心（世界最大的當代藝術(shù)中心）辦展覽。憑什么？憑的就是他這張黑色的臉和非洲人的身份：非洲人也搞我們的“藝術(shù)”，多希奇，多有趣，當然要展覽，還要炒賣，沒準也會升值哦。
北非阿爾及利亞的帕雷諾（P. Parreno），后來到法國搞“藝術(shù)”。他也從“美國藝術(shù)”中找來“日常神話”的法寶。1993年，他宣告“圣誕樹是藝術(shù)品”（圖122），成為“圣誕樹藝術(shù)家”。他的說法是，圣誕樹除了12月是實用品不是藝術(shù)品之外，另外11個月都是藝術(shù)品。他同時也搞一些搞笑的影像作品。
2000年，法國里爾市辦了一個“非洲創(chuàng)造性”的展覽，是法國人出錢展示非洲的“當代藝術(shù)”。同年，馬里當代雕塑家多羅（A. Dolo）的作品在巴黎的杜伊勒宮的公園里展出。塞內(nèi)加爾的“當代藝術(shù)”也頗有聲色。南非的“當代藝術(shù)”，自有了約翰內(nèi)斯堡雙年展以來，更是方興未艾。我們還不應忘記，非洲的尼日利亞出了一個卡塞爾文獻展的策展人恩威佐爾（O. Enwezor）。不過他雖為黑人，但主要生活在美國和德國。
非洲這塊廣袤的大地，曾產(chǎn)生無數(shù)有鮮明地域文化特色的藝術(shù)。非洲的木雕藝術(shù)不僅令畢加索等早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家著迷，對今人也依然具有極大的感染力。但所有這些真正與非洲人的文化和生活本質(zhì)關聯(lián)的藝術(shù)，卻被西方中心的“藝術(shù)史”，打入“原始藝術(shù)”或“人類學”范疇。而那些跟著美國跑的非洲青年做的“美國式藝術(shù)”，卻被稱作“非洲當代藝術(shù)”，不亦滑稽乎？
拉丁美洲與美國同在一大陸，是美國的“后院”。納爾遜·洛克菲勒二戰(zhàn)期間就苦心經(jīng)營拉美國家，所以“國際當代藝術(shù)”在那里也相當可觀，其中巴西是重點。巴西在拉美國家中率先舉辦“當代藝術(shù)”的圣保羅雙年展，絕非偶然，因為其后有洛克菲勒家族的影子。巴西也是“現(xiàn)代建筑”的重要試驗場和實踐地。巴西首都巴西利亞是一個憑空新建的城市。呈大寫的“H”（人）形的議會大廈等建筑，只是詮釋了一些“現(xiàn)代”概念，卻顯得缺少人性。巴西利亞居民更愿意住在原來簡易舊陋的老街老房子而不愿遷入新城居住。這種憋扭和拒斥的社會心理現(xiàn)象后來被取名為“巴西利亞現(xiàn)象”。
80年代以后，“當代藝術(shù)國際”加緊了對拉美國家的影響。1984年，“當代藝術(shù)國際”成功地在被美國視為眼中釘?shù)纳鐣髁x國家古巴首都，開辦了哈瓦那“當代藝術(shù)雙年展”。操辦哈瓦那雙年展的經(jīng)費，大多來自美國等外國基金，如美國的“世界藝術(shù)”（Art for the World），英國“文化藝術(shù)委員會”（British Council）和法國外交部的“法蘭西藝術(shù)行動協(xié)會”（AFAA）等。這個哈瓦那雙年展不僅展示古巴和拉美藝術(shù)家搞的美國式“當代藝術(shù)”，也展示從西方各國運來的“當代藝術(shù)”。人們有理由懷疑這是一種“文化統(tǒng)戰(zhàn)”和“文化策反”。
一些移居美國的古巴“當代藝術(shù)家”與前蘇聯(lián)的“當代藝術(shù)家”一樣，在美國和“國際”很走紅。如有一位叫貢查雷茲－托萊斯（F. Gonzalez-Torres）的古巴籍“藝術(shù)家”，被那位“當代藝術(shù)”的重要操盤手、八十多歲的老婦艾萊娜·丹黑塞（E. Dannheisser）發(fā)現(xiàn)，90年代紅得發(fā)紫。在老婦人的操持下，貢查雷茲－托萊斯很早就在古根海姆博物館辦過展覽。1991年，在貢查雷茲－托萊斯男友患愛滋病去世之時，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在紐約的大街上貼出貢查雷茲－托萊斯與男友睡覺的床的巨幅照片。這位古巴“藝術(shù)家”也是搞美式“概念裝置藝術(shù)”，歸結(jié)起來就是兩樣：一是雜耍古巴的“文化符號”—古巴糖（與中國“藝術(shù)家”雜耍火藥、文字印刷一樣）。他做古巴糖的裝置，經(jīng)常在展覽上分一些糖給觀眾吃或讓他們帶走。據(jù)說里面涵有一些“概念”。以致2000年紐約索斯比拍賣行拍賣一堆他“作”于1991年的古巴水果糖，賣了45萬多美元，比黃金還貴！二是抖露自己的私生活。他在作品中袒露同性戀、愛滋病、死亡、對死去男友的回憶等，把個人隱私當作“藝術(shù)”。他自己也在1996年因愛滋病一命嗚呼，他的“個人神話”更是神話化。2000年他的一件紅珠子簾，因為象征愛滋病、血液，被拍賣行標價至160萬美元！
還有一位名叫塔尼婭·布魯格拉（T. Bruguera）的古巴籍女“藝術(shù)家”，1996年表演了兩個小時《什么屬于我》（圖123）：她的頭、嘴、胸和腿被鋼條封住，手上捧了一個豬心，高懸在天花板上。這顯然是政治諷喻古巴的“言論審查”。
蒂拉瓦尼加（R. Tiravanija）是在泰國長大，一般被認作泰國裔，但其出生地卻是阿根廷的布宜諾斯艾利斯，所以有時也被看成阿根廷裔。這位長得有些像華人的人，可能是阿根廷也是泰國最知名的“當代藝術(shù)家”：因為他也移居到了美國（“國際”走紅的必要條件）。盡管他的身份兼有了拉美和亞洲的背景，但他的“藝術(shù)”卻是“美國式”的，將美國“波普”的“日常神話”推向極端。他最著名的“藝術(shù)”就是在畫廊做泰國餐給參觀者吃，以“吃喝”作為“藝術(shù)”。蒂拉瓦尼加還把“游戲”帶入“藝術(shù)”，經(jīng)常準備一些木偶與觀眾做游戲。這是1997年他在德國蒙斯特市搞的一場“游戲藝術(shù)”（圖124）：“藝術(shù)家”像一位木偶藝人，與一群青少年玩耍木偶。但從照片上看，這位“藝術(shù)家”玩木偶好像很不在行，那些參與者們也顯得不得要領。顯然，“藝術(shù)”的結(jié)果并不重要，重要的是“藝術(shù)家”給出了“互動”“參與”的“概念”。
從墨西哥，經(jīng)古巴到中美洲，再到南美洲，80年代以來還出現(xiàn)了眾多“當代藝術(shù)”雙年展。幾乎大多數(shù)拉美國家都有一個“雙年展”，大有“當代藝術(shù)”席卷拉美國家之勢。
如果從1964年算起，“美國式藝術(shù)”登上國際舞臺不過40年歷史。然而，就在這短短的40年間，美國人憑借強大的軍事、政治、經(jīng)濟和文化宣傳的力量，硬是把這種 “大眾”（下里巴人）、“日常”（生活即藝術(shù)）、“跨門類”（無可歸類）、市場投機、怪異、空洞、概念、技術(shù)的“美國式藝術(shù)”，確立為“國際當代藝術(shù)”。
40年來，所有逆反“美國式藝術(shù)”的，皆壓而抑之，摧而毀之；所有順應“美國式藝術(shù)”的，則舉而揚之，捧而炒之。以致今日，其勢遍及五大洲四大洋，形成一個“日不落”的“當代藝術(shù)國際”！
所謂文化藝術(shù)“全球化”的說法，正好是為這個“當代藝術(shù)國際”的不斷擴大提供理論依據(jù)。
看來，不僅僅是“共產(chǎn)國際”唱“國際歌”，以世界主義（普世主義）立國的美國，同樣在高唱“國際歌”：來吧，文化自卑的奴隸。來吧，全世界崇尚美國的人。自己的“舊傳統(tǒng)”打個落花流水，都來加入星條旗下的“國際”……
注：
（1）吉姆·萊文：《超越現(xiàn)代主義》，常寧生等譯，江蘇美術(shù)出版社，1995年，第240頁。
（2）河清：《破解進步論—為中國文化正名》，云南人民出版社，2004，第218、233頁。
（3）引自夏呂莫（J.-L. Chalumeau）:《當代藝術(shù)批判史》，第12頁。
（4）只有反對美國“世界主義企求”的亨廷頓，才出來強調(diào)美國屬于“大地上的某個地方” ：屬于那個叫做“西方”的地方，強調(diào)“西方文化”才是美國文化個性（身份）的根本定位。
（5）Arthur Danto: Apres la fin de l’art（《藝術(shù)終結(jié)之后》），Seuil, Paris, 1996, p.15
（6）采用“美國式藝術(shù)”的形式，與借用西方油畫雕塑、鋼琴小提琴、美聲唱法等藝術(shù)形式大有不同。我們借用后者的形式，很可以用來表達自己的藝術(shù)精神；而“美國式藝術(shù)”，其主要目的和內(nèi)容就是消解藝術(shù)。除非我們也要與美國人一樣，把“反藝術(shù)”作為藝術(shù)。
（7）Alain Quemin（阿蘭·哥曼）: L’Art contemporain international: entre les institutions et le marche（Le rapport disparu）（《國際當代藝術(shù)：體制和市場之間 — 一份消失的報告》） Editions Jacqueline Chambon/Artprice, 2002，p.104
（8）見Ruhrberg（魯爾伯格）等編：L’Art au XXe siecle（《二十世紀藝術(shù)》），Taschen, Koln London Madrid New York Paris Tokyo, 2002, p.524
（9）見Lionel Richard: L’Aventure de l’art contemporain de 1945 a nos jours（1945年至今的當代藝術(shù)歷遇），Editions du Chene, Paris, 2002, p.135
（10）夏呂莫（J.-L. Chalumeau）:《當代藝術(shù)批判史》，第59頁。
（11）見Catalogue de l’Exposition: Les Annees 70, L’art en cause（《70年代，爭議的藝術(shù)》），Musee d’art contemporain de Bordeaux, 2002, p.31
（12）Francoise Parfait（弗朗索瓦絲·帕爾菲）：Video: Un Art Contemporain（《影像：一種當代藝術(shù)》）, Editions du Regard, Paris, 2001, p.9
（13）當然，人們還可以追溯到20世紀20年代杜尚、萊熱、莫霍利－納吉等人拍的實驗小電影。是否正是在這個意義上，卡普洛在1996年巴黎蓬皮杜中心舉辦的《藝術(shù)與生活相混合》（L’art et la vie confondus）的影像展，刊發(fā)過一篇“影像藝術(shù)：老酒新瓶”的文字。“老酒”：老一輩現(xiàn)代派藝術(shù)家玩過也；“新瓶”：新一代錄像、電視、數(shù)碼技術(shù)也。
（14）這是寫到這里忽然想到的。所謂自發(fā)表演、無需腳本的“偶發(fā)事件藝術(shù)”，其真正的意義，可不就是“反戲劇”么！
（15）見《20世紀藝術(shù)歷遇》，第681頁。
（16）是為了反諷麥克盧漢（M. McLuhan）的“信息就是媒介”（Le message, c’est le medium）
（17）Francoise Parfait（弗朗索瓦絲·帕爾菲）：Video: Un Art Contemporain（《影像：一種當代藝術(shù)》）, Editions du Regard, Paris, 2001, p.136
（18）夏呂莫（J.-L. Chalumeau）:《當代藝術(shù)批判史》，第85頁。
（19）阿蘭·哥曼：《國際當代藝術(shù)：體制和市場之間 — 一份消失的報告》，第245頁。
（20）Gianfranco Maraniello（簡弗朗哥·馬拉尼耶羅）: Art en Europe 1990-2000（《1990-2000年的歐洲藝術(shù)》），Skira-Seuil, Paris-Geneve-Milan, 2002, p.89
（21）引自Herve Serane（艾爾維·塞拉納）：Voyage au bout de l’art moderne（窮究現(xiàn)代藝術(shù)之行），Editions Michel de Maule, 1997, p.94
（22）引自Lionel Richard: L’Aventure de l’art contemporain de 1945 a nos jours（1945年至今的當代藝術(shù)歷遇），Editions du Chene, Paris, 2002, p.144
（23）見《20世紀藝術(shù)歷遇》，第674頁。
（24）見《20世紀藝術(shù)歷遇》，第653頁。
（25）Michel Onfray（翁弗雷）: Archeologie du Present（《現(xiàn)今考古學》），Grasset, 2003, Paris, p.84這里道出了一個重要的文化特性：天主教文化的拉丁人特別“圖像崇拜”、“對圖象感興趣”、“信仰偶像”，而新教文化的北方人相對不那么“崇拜圖像”，更傾向“抽象概念”。
（26）參閱塔比耶斯：《藝術(shù)實踐》，河清譯，浙江攝影藝術(shù)出版社，1988年，杭州
（27）見《20世紀藝術(shù)歷遇》，第716頁。
（28）見《1990-2000年的歐洲藝術(shù)》，第13頁。
（29）見《1990-2000年的歐洲藝術(shù)》，第162頁。
（30）見《1990-2000年的歐洲藝術(shù)》，第140頁。
（31）與C先生同獲“國際獎”的，還有一位也是移居美國、名叫奈沙特（S. Neshat）的伊朗“藝術(shù)家”。這兩位“邊緣國家”的人獲獎，顯然具有“國際”“統(tǒng)戰(zhàn)”意義：順我者榮，隨我者顯。尤其社會主義中國和伊斯蘭的伊朗都是美國人眼中的“敵對”國家，“統(tǒng)戰(zhàn)”工作自然十分重要。
《藝術(shù)的陰謀》廣西師范大學出版社2009年版
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