從《新安家族》談到“資本浪漫主義”文藝

不止一位學者這樣感嘆過，今日中國很像18、19世紀資本原始積累時期的歐洲。對于這個判斷，如果單從財富快速積累、貧富差距迅速擴大，人欲橫流的角度上來看，我是同意的，但如果從文學/文化的角度上來看，我就不能同意了。

為什么這么說呢？這是因為，在19世紀的歐洲，主流的文學流派是批判現實主義文學。批判現實主義文學大師們在自己的作品中，廣闊而深刻、真實而生動地反映了當時歐洲的社會風俗、人情、國民性和階級矛盾等，深入地批判了資本主義社會的精神童話，把人間的一切苦難，都形象且淋漓盡致地昭示給了讀者。盡管他們的出發點僅僅是改良資本主義制度，但他們對現實的強烈批判在客觀上表達了廣大人民群眾對資本主義制度的不滿和抗議，所以高爾基曾經高度評價它為“十九世紀一個主要的，而且是最壯闊，最有益的文學流派。”

比如法國著名作家巴爾扎克的《人間喜劇》，深刻地揭露了金錢統治所造成的種種罪惡，其中《歐也妮.葛朗臺》這一部，寫出了葛朗臺這個資產階級暴發戶一生的歷史，活畫出葛朗臺極其貪婪、極端吝嗇的“守財奴”典型性格，無情地嘲弄了資本主義社會中人與人之間赤裸裸的金錢關系。再比如狄更斯的《霧都孤兒》，則真實的展現了社會的黑暗，鞭笞了所謂“慈善機構”虐待兒童的罪惡，抨擊了當時的“新濟貧法”。

但在目前的中國，雖然正在經歷著和19世紀的歐洲相近似的歷史進程，然而非常令人不解的是，“批判現實主義”文學卻連影子也看不見，我們看到的是筆者稱之為“資本浪漫主義”文藝的東西（當然，由于技術的進步和受眾欣賞習慣的改變，誠如一位論者所言，長篇電視連續劇已經取代了長篇小說），如《紅頂商人胡雪巖》、《錢王》、《天下第一樓》、《白銀谷》、《龍票》、《大宅門》、《大染坊》、《喬家大院》、《走西口》、《闖關東》等等，正在央視火熱上映的《新安家族》則是其中最新的一部。

和歐洲批判現實主義作家筆下的那些貪婪、吝嗇、狠毒的主角不同，中國的這些“資本浪漫主義”電視劇故事的主角，個個都是義薄云天的商業英雄、財富英雄，甚至是民族英雄，他們投身于商界、實業界的目的，不是單純地為了發家致富，而是為了扶貧濟困、造福鄉里、兼濟天下，甚至干脆就是為了振興中華。對他們的塑造，完全遵循了“三突出”的創作原則（注），毋庸諱言，“資本浪漫主義”文藝的特點在于美化資本家/民族資產階級，賦予了他們推動歷史進步，挽救民族危亡的色彩與責任。

在《新安家族》中，主人公程天送，從一個棄兒、被賣到南洋的“豬仔”起步，歷經人生磨難和商海沉浮，最后憑借超人的智慧、意志和膽略，終于成長為一代大金融家。電視劇以熱情洋溢的基調，謳歌了徽商群體內求發展，外爭商權，為家族，為國家，為民族大義，甘于犧牲、執著追求的精神。有評論認為，這部電視劇弘揚了徽商“誠信天下”、“道術有別”、“和諧共贏”的文化底蘊。

同樣是以新生的資產階級為主角，中西作品的人物，為什么會有如此不同？美國學者漢德森曾經說過一句意味深長的話：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”。要理解《新安家族》以及眾多的類似的作品，也應該從今天這個“講述神話的年代”開始談起。

中國近三十年來的改革，總的來看，是以市場化、私有化為取向的，在這一過程中，中國的民族資產階級，又再次經歷了一個從無到有，從萌芽到發展壯大的歷史過程，雖然和國際資本、買辦資本相比，他們仍然非常弱勢，但和原來的公有制經濟相比，他們已經是三分天下有其二了，在政治上，他們也早已不復當年吳下阿蒙，脫帽加冕，而成為中國特色社會主義的“建設者”，并被特許代表先進生產力，“資本浪漫主義”文藝系列的影視作品，正是在這樣的背景下出現的。

和19世紀歐洲的知識界、文化界對精明勢利的新生資產階級持強烈的批判態度不同，中國的知識界、文化界對他們是高度認同的，“人間正道私有化”可以說中國主流知識界、文化界的基本共識。為什么會這樣？原因主要也有兩點：其一是在這個“新階層”身上，寄托著中國主流文化界推動中國社會向西方模式轉型的希望；其二是知識分子在經濟上的依附性所決定的，這一點同樣毋庸諱言。

但是，“資本浪漫主義”的文藝大師，在重新講述民族資產階級的神話時，遭遇了一個無法突破的瓶頸，那就是近代以來的客觀歷史證明，中國的民族資產階級先天不足，后天失調，無論是徽商、晉商，還是浙商、蘇商，或者別的什么商，又無論他們如何精明強干、機關算盡、大義凜然，卻都承擔不了挽救中華民族于危亡之中的命運！不僅如此，他們自己在國際壟斷資本、買辦資本以及官僚資本的重壓下，一直也是處于氣息奄奄、日薄西山狀態。可以說，在揭示民族資產階級的宿命方面，茅盾的《子夜》是文藝作品中的一座高峰，至今無人超越。待到1937年，日本全面侵華戰爭一起，遵循“覆巢之下，寧有完卵”的鐵律，民族資產階級如果不愿意落水當漢奸，也就破產的破產，逃難的逃難了。

在《新安家族》中，程天送似乎真的是一位有“天命”的人物，不僅天資聰穎，而且每每能夠逢兇化吉，遇難呈祥，總是有貴人相助，但到了最后一集，面對日本帝國主義的刺刀和軍艦，程天送終于無能為力了——他只能眼睜睜地看著凝聚著他“實業救國”全部希望，裝載著化工廠全部設備的輪船沉入黃浦江。第二天，他去參加華商商會時，被日本特務打了黑槍，雖然他靠著類似樣板戲英雄人物式的過人意志，拖著重傷之軀，在商會上發表了慷慨激昂的演講，并宣布捐出200萬銀元支持抗戰，可是已經與大局無補，上海不久就淪陷了，很快南京也淪陷了，國民黨所謂“黃金十年”的經濟建設成就灰飛煙滅，民族資產階級的命運，恰似重傷的程天送，也只不過僅僅是一息尚存罷了。

對“資本浪漫主義”的文藝大師們來說，一個最大的難以逾越的門檻是：實業救國已經被晚清以來的歷史證明是一條失敗的道路，中國不能抵御日本的大舉入侵就證明了這一點。因此，前述所有的“資本浪漫主義”文藝的系列作品，在講述到1937年時，調子都會變得悲壯起來——因為無法直面悲劇，所以只能悲壯，但悲壯卻無法掩蓋悲劇的本質。《新安家族》作者的本意，應該是想譜寫一曲實業救國的頌歌，但在客觀卻寫成了實業救國的挽歌，這應該是作者沒有想到的。但這和作者的才華、能力無關，而是歷史的大格局所決定的。

要先救中國，才能救中國的實業！要救中國，就只能靠凝聚起工農大眾的力量，以革命的方式，推翻帝國主義、封建主義和官僚資本主義三座大山，如此才能為中國的實業開辟光明的前景，近代100多年以來的歷史反復證明了這一點。“資本浪漫主義”文藝不了解或故意忽視了這一歷史邏輯，所以他們的故事就總是虎頭蛇尾，講著講著，就講不下去了。

注：三突出是中國文革期間的文藝指導理論之一。最早由于會泳在1968年5月23日在《文匯報》撰文《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出，受到江青等人的贊同和推廣，被稱為“文藝創作塑造無產階級英雄人物必須遵循的一條原則”。其主要內容為：1. 在所有人物中突出正面人物；2. 在正面人物中突出英雄人物；3. 在英雄人物中突出主要英雄人物。

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