最初是由一伙小資產階級建立起來的共產主義共和國，后來經過了改革開放，我國社會的主導地位逐漸轉移到了日益龐大的中產階級手中。五一的時候聽電視臺里說一年能否攜家到外地旅游是辨別是否中產的理由之一，不過本文談的不是中產階級的性質和定義，我想從這個普遍的階級上探討被它影響著的中國電影。
其實想到中產階級霸占話語權上，就很容易理解第六代導演為什么都迫不及待的上岸的原因，原因很簡單，他們起初是在小資的身份或者是貧窮的老百姓，反正他們原先的出發點大都不是學院派，有些只是去電影學院混個文憑罷了，這些對電影這一傳播形式抱有遠大理想的青年，最開始只是想拍電影來反映社會上的問題，因為宗教在大陸是個禁區，所以他們只能從自身點上著手，例如山西的賈樟柯，便是在農村的現實上挖掘沖突和問題所在，他的電影里有著濃郁的鄉土氣息，不過到后來的《站臺》，因為導演個人的野心太大，反而比不上以前的小武了，與賈一批從農村縣城出來的青年不同，婁燁從城市小資身上發現了一個個動人心魄的故事，他的電影比前者更具有藝術感，喜歡的觀眾也自然更多，然而影片里沒有任何主題的盲目感則讓人為第六代能否從更深層想問題而擔心。
一種是農民和工人階級，一種是城市小資，或者是城市里各行各業的人。這兩個深刻的階級因素使得第六代的作品悖離了日益強大的中產階級口味，其實中產階級也是從小資發展上來的，而第六代的廣泛上游，顯示出其很可能在將來也被這一強大階級所吞噬的征兆，而這正是擺在他們面前的抉擇，畢竟進影院平凡的還是那些收入穩定頗豐的中產階級，發生在電影創作者身上從下到上的敘述轉變其實在法國的新浪潮干將們身上也明顯體現了出來，其中最明顯的莫過于戈達爾，這個曾經漫罵特呂弗有背新浪潮初衷的人到最后還不是成了保護中產階級的守門犬。
不過介于中產和“底層”的隔離帶中還是有不少人是特立獨行的，你在他們的電影里不會明顯的找到中產于底層之分，比如張揚的作品《洗澡》，其中濮存昕扮演的大兒子是典型的南方中產階級，而他的父親和弟弟則一直蝸居在北京開著一家澡堂子，《洗澡》把這兩種人擺在一起，從中發現階級的矛盾，后來這種矛盾靠親情或許能緩解一陣，但是面對著老頭子死后留下的傻瓜弟弟，身為中產階級的大兒子會將化解矛盾保持到底么，階級的概念難道就那么容易被消解和稀釋？
階級矛盾就象無數的革命選集里概括的那樣不可化解，改革開放那時提出的允許少數人富起來，這話聽起來或許是樂觀的，也就是說那些人富起來后就會無私的幫助窮人，弱勢。然而畢竟是人類的社會，政治家們的眼光總是放的太長遠，在他們的遠大理想還沒實現時，恐怕已經有很多人活在了這種理想背后的陰影中。電影作為一種傳播的藝術，他用高雅概括的形式不斷的上演著人生，好的電影就是能讓人體會出共鳴，小資和底層社會則是這種藝術最有權利的發言人，但是有一前提，他們必須自己恪守著為影象本質而奮斗的誓言，或許這個世界已經沒有了誓言，但是目標還沒實現的情況下我們還是必須挺而走險，為了一個共同的理想去實踐。
中產階級作為電影工業最有力的支撐，他們想看到什么樣的電影便是當今中國電影的發展趨勢，不過從另一個側面，中產階級因為自身相對高的文化素質，也會客觀的影響和堅固電影的質量，這股力量當然是不可獲缺的。無論是馮小剛的《夜宴》還是張藝謀的《英雄》，無疑都是幫助中產們去追尋在物質充裕后遺失了的精神古典情懷。
對于未來的中國電影，尼采的話或者是唯一的救星了，人類僅存的同情心支撐著所謂底層和藝術的生存，我們不能苛求于有產階級太多的無私援助，但是作為人類，他們一定不會放棄這個行善的機會，而電影人重要的就是好好把握這個有力難得的機會。
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