新世紀(jì)德國(guó)電影中的“柏林墻”

□李云雷

柏林墻建造于1961年，是二戰(zhàn)以后德國(guó)分裂和冷戰(zhàn)的重要標(biāo)志性建筑，1990年被拆除，兩德重歸統(tǒng)一。柏林墻的拆除，作為東歐劇變中的一個(gè)象征事件，也被賦予了鮮明的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，新世紀(jì)以來(lái)，不少德國(guó)電影都涉及到了這一事件，主要表現(xiàn)對(duì)東德以及社會(huì)主義傳統(tǒng)的理解，其中既有意識(shí)形態(tài)的因素，也有民族主義的因素，同時(shí)也包含了對(duì)新的世界秩序與文明觀的理解，呈現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的狀態(tài)，因此值得做出分析。

這些影片中，值得注意的有《柏林生活》（2000）[1]、《逃出柏林》（2001）、《一墻之隔》（2002）[2]、《再見，列寧》（2003）、《竊聽風(fēng)暴》（2006）等，這幾部影片都得到了廣泛的歡迎，并獲得了一些大獎(jiǎng)，德國(guó)電影也在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了更大的影響，但如果我們將這些影片中的價(jià)值視作德國(guó)的主流觀念，可以發(fā)現(xiàn)支撐其核心的仍然是關(guān)于自由民主的價(jià)值觀，而缺乏對(duì)這一價(jià)值觀被意識(shí)形態(tài)化的反思，由此德國(guó)與德國(guó)電影在整個(gè)世界體系中，仍然處于美國(guó)與好萊塢的籠罩性影響之下，而不能發(fā)出更為獨(dú)立的思考與聲音，這是與德國(guó)區(qū)域性大國(guó)的地位不相稱的，也是與豐富悠久的德國(guó)文化不相稱的。

1、《逃出柏林》：空洞的自由

 《逃出柏林》的故事發(fā)生在1961年柏林墻初建之時(shí)，主人公哈里伙同三名友人，花了九個(gè)月時(shí)間在圍墻下面挖掘了一條145米長(zhǎng)的隧道, 貫通東西柏林, 目的是為了讓他們的親人能夠獲得自由，他們?cè)诿绹?guó)全國(guó)廣播公司的資助下, 終于完成這一壯舉，讓29名東德人能夠跟家人在西柏林團(tuán)聚，也讓全球數(shù)千萬(wàn)觀眾目睹隧道的挖掘工作及逃亡過(guò)程。影片是根據(jù)真實(shí)事件改編的，前半部分較為緩慢，后面則逐漸緊張起來(lái)，推向高潮，整個(gè)故事細(xì)致但不冗長(zhǎng)，多條線索相互交織但不紊亂，將真實(shí)性與戲劇性結(jié)合起來(lái)，具有一種動(dòng)人的藝術(shù)力量，讓人生發(fā)出對(duì)自由的向往，但問(wèn)題也正出在這里。

這部影片把東德人逃往西德，視為對(duì)自由民主的一種追求，但逃到西德的人，在影片中并沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)有多么“自由”，他們所可以做的事，似乎就只是“挖洞”，影片很少展示他們另外的生活，故事的焦點(diǎn)由“自由”轉(zhuǎn)換成了一種感情與責(zé)任，一種拯救的熱望，一種能否逃出的懸念。在這里，“自由”的命題被回避了，但同時(shí)也被絕對(duì)化了。仿佛西德天然地代表著“自由”，東德則代表著“不自由”。此處一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題是，影片的主人公逃離了一種體制，進(jìn)入另一種體制，但影片對(duì)前一種體制的表現(xiàn)是具體的，因而也是丑惡的、專制的，而對(duì)后一種體制的表現(xiàn)是抽象的，它被賦予了象征性的美好卻沒(méi)有真實(shí)地展現(xiàn)，雖然是美好卻是空洞的。影片的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，共有四五條線索相互交織，但每條線索都只是主題的一個(gè)側(cè)面，而沒(méi)有包容更加豐富的意蘊(yùn)，在總體上呈現(xiàn)出了逃亡這一現(xiàn)象的多種可能，但卻沒(méi)有對(duì)逃亡本身做出更為深入的思考。

為什么《逃出柏林》中的“自由”是空洞的呢？這是因?yàn)橐唬鞯碌淖杂刹](méi)有想象的那么多，任何一種體制的自由總沒(méi)有想象得多，西德作為一種資本主義社會(huì)體制，其民主自由是并不廣泛也不徹底的；二，相對(duì)于西德人，東德人在西德所得到的自由就更加少了。事實(shí)上，在西德人眼里，東德人是一種“二等公民”，不僅當(dāng)時(shí)是這樣，即使柏林墻倒塌多年后的今天也是這樣，“柏林墻倒塌了，但不少德國(guó)人擔(dān)心，一道隱形的‘柏林墻’仍然橫亙?cè)诘聡?guó)東西部之間。德國(guó)經(jīng)濟(jì)研究所發(fā)表的一份上半年經(jīng)濟(jì)調(diào)查報(bào)告顯示，目前東部地區(qū)的失業(yè)率持續(xù)上升，是德國(guó)西部的兩倍。居民收入增長(zhǎng)速度慢于西部，東西部居民之間的收入差距正在擴(kuò)大。而最新的一份民意調(diào)查也顯示，三分之二的德國(guó)人認(rèn)為，國(guó)慶節(jié)一點(diǎn)兒也不值得歡慶，因?yàn)槟壳暗聡?guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)乏力。東部聯(lián)邦州的人口也在逐漸減少，因?yàn)槟贻p人出于就業(yè)原因更愿意搬到西部。迄今為止，德國(guó)政府還沒(méi)有找到解決這些問(wèn)題的方法。德國(guó)經(jīng)濟(jì)研究所日前公布的一項(xiàng)調(diào)查顯示，近八成的德國(guó)東部公民感覺自己是二等公民。”[3]《逃出柏林》沒(méi)有涉及到這些具體的社會(huì)矛盾，而只是以抽象的自由民主來(lái)加以掩飾。

在東德與西德之間的選擇，并不像《逃出柏林》中表現(xiàn)的那樣，僅僅是在“專制”與“自由民主”之間的選擇，也是在國(guó)家公民與“二等公民”的選擇，如果擴(kuò)展來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)是在“主人與奴隸”之間的選擇，或者說(shuō)是在一種奴隸與另一種奴隸之間的選擇，如果我們看一看俄羅斯、南斯拉夫、伊拉克等國(guó)家的現(xiàn)狀，就會(huì)明白“自由民主”作為一種意識(shí)形態(tài)，在國(guó)際政治上只不過(guò)是霸權(quán)國(guó)家的一種招式，而東德被納入西德之中而統(tǒng)一，可以說(shuō)是一種隱蔽的解體，正因?yàn)殡[蔽在同一個(gè)“德國(guó)”之中，它現(xiàn)存的問(wèn)題不如俄羅斯等國(guó)家清晰，沃勒斯坦指出，“我們對(duì)現(xiàn)代世界體系的地緣政治所能做出的主要?dú)v史觀察是：除了在中期維持其實(shí)力地位和優(yōu)勢(shì)外，大國(guó)幾乎從不由于其它原因而采取干預(yù)行動(dòng)。他們使用的說(shuō)辭，無(wú)論是人權(quán)還是國(guó)家安全，大多都是空話，主要用來(lái)蒙蔽我們的眼睛。”[4]由此，我們可以說(shuō)柏林墻的拆除并非自由民主的勝利，而是國(guó)際政治局勢(shì)轉(zhuǎn)變帶來(lái)的結(jié)果，《逃出柏林》的處理過(guò)于簡(jiǎn)單化或理想化了。在這個(gè)意義上，影片中“美國(guó)全國(guó)廣播公司”的贊助，可以說(shuō)富有深意，讓我們看到在逃亡的背后，不僅有對(duì)自由的向往，也有美國(guó)及其媒體的支持，而后者雖然若隱若顯，卻是一種決定性的力量。

《逃出柏林》對(duì)東德的批判是尖銳的，但它沒(méi)有以同樣尖銳的目光審視西德。作為對(duì)資本主義現(xiàn)代性的一種超越，社會(huì)主義現(xiàn)代性在蘇聯(lián)與東歐失敗了，但這一失敗是烏托邦的失敗，而并不意味著資本主義現(xiàn)代性本身不存在問(wèn)題，影片簡(jiǎn)單地將西德作為自由的象征，論證其現(xiàn)實(shí)的合理性，正是冷戰(zhàn)思維的產(chǎn)物，也是一種新的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)年曾經(jīng)下達(dá)“最后一道命令”、解散東德人民軍的特奧多爾·霍夫曼將軍，也認(rèn)為現(xiàn)在“不但是軍隊(duì)的士兵們受到不公正待遇，其它前東德公民也受到了不公正對(duì)待，這一點(diǎn)肯定會(huì)對(duì)兩德統(tǒng)一帶來(lái)不良影響。……雖然我是百分之百贊成兩德統(tǒng)一，但是我覺得現(xiàn)在對(duì)于過(guò)去曾在東德政府和軍隊(duì)里工作過(guò)的人員，還有對(duì)科學(xué)家的一些歧視應(yīng)該停止。”同時(shí)他指出，“柏林墻對(duì)東德來(lái)講并不是強(qiáng)大的標(biāo)志，而是比較弱小的標(biāo)志，因?yàn)檫@個(gè)國(guó)家的情況如果很好的話，人民就不會(huì)外逃。”[5]他讓我們看到一種較為復(fù)雜、理性的態(tài)度，這與《逃出柏林》的態(tài)度截然不同，《逃出柏林》的問(wèn)題在于，不能以新的歷史視野來(lái)重新審視這一歷史事件，而以意識(shí)形態(tài)的單一向度來(lái)規(guī)約敘述，這在很大程度上削弱了其藝術(shù)上的豐富性。

如果我們將柏林墻視作一種邊界，那么弱小者無(wú)疑更需要它，正如在全球化的今天，弱小國(guó)家更需要關(guān)稅壁壘保護(hù)幼稚產(chǎn)業(yè)一樣，在以民族國(guó)家為單位的世界體系之中，不存在普適性的自由民主，任何價(jià)值觀都首先是一種文化政治，東德的失敗首先在于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的喪失，其次在于行政領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的喪失。只有擁有以核心價(jià)值觀為基礎(chǔ)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，才能使一個(gè)國(guó)家具有合法性與說(shuō)服力，《逃出柏林》讓我們看到，一個(gè)喪失了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的國(guó)家是如何失敗的。

2、《竊聽風(fēng)暴》與現(xiàn)代性問(wèn)題

《竊聽風(fēng)暴》描述了東德安全局監(jiān)視一對(duì)作家夫婦的故事，在影片的結(jié)尾，1989年11月9號(hào)柏林墻倒塌，這成為了故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此“自由”獲得了勝利，歷史在這里“終結(jié)”，東德不存在了，人類也走上了資本主義的“金光大道”，仿佛從此擺脫了黑暗與陰霾，迎來(lái)了一片明媚的艷陽(yáng)天。

影片的戲劇性表現(xiàn)在兩個(gè)人的“背叛”上，一個(gè)是作家的妻子，一個(gè)是負(fù)責(zé)監(jiān)視的特工。作家的妻子背叛他們向往的自由民主，首先在身體上，其次在政治上，她都背叛了作家，投向了文化部長(zhǎng)的懷抱，盡管她良心未泯，但求生的本能使她選擇了告密。特工的背叛是對(duì)其職業(yè)的背叛，他在監(jiān)聽的過(guò)程中，對(duì)作家逐漸產(chǎn)生了同情，最后在緊要關(guān)頭保護(hù)了作家，這一背叛在影片的中間已經(jīng)開始，但并沒(méi)有明確交代，隨著結(jié)局的臨近，才讓人清楚地認(rèn)識(shí)到，這種不確定性增強(qiáng)了影片的戲劇性與復(fù)雜性。而這兩種不同方向的背叛，則豐富了“追求自由”這一故事的主線。但電影中為了突出這一主題，也顯示出了自身的意識(shí)形態(tài)性，一個(gè)突出的例子是對(duì)“文化部長(zhǎng)”的描繪，影片通過(guò)將他進(jìn)行道德上的丑化（如強(qiáng)迫作家的妻子與他保持肉體關(guān)系等），而達(dá)到否定他所代表的社會(huì)主義政治與文化的目的。影片中，當(dāng)?shù)聡?guó)統(tǒng)一后，這位文化部長(zhǎng)再次見到作家，語(yǔ)含諷刺地說(shuō)道：“現(xiàn)在的聯(lián)邦德國(guó)，真的是你們藝術(shù)家想要的嗎？人們沒(méi)有信仰，沒(méi)有愛……”這樣的問(wèn)題不應(yīng)只看作是他對(duì)過(guò)去世界或者個(gè)人權(quán)位的留戀，而應(yīng)看作對(duì)當(dāng)下社會(huì)的一種質(zhì)疑。

蘇聯(lián)解體、東歐劇變后，有不少書籍和電影都在攻擊與嘲笑社會(huì)主義，這或許不僅是西方意識(shí)形態(tài)的宣傳，而與人類天性中的一個(gè)弱點(diǎn)有關(guān)，那就是要“審判失敗者”，勝利者仿佛一切都對(duì)，而一切責(zé)任都在“失敗者”一方，而許多影片包括好萊塢大片，之所以把假想敵設(shè)定為蘇聯(lián)、東歐，也與人類的另一個(gè)天性有關(guān)，那就是要確認(rèn)自己是安全的，“危險(xiǎn)”或“黑暗”已經(jīng)過(guò)去了，是與現(xiàn)在的自己沒(méi)有太大的關(guān)系的，只有通過(guò)對(duì)社會(huì)主義的“憶苦思甜”，才能更加確認(rèn)現(xiàn)在的生活的合理性。所以不少觀眾看完這部影片的感受，就是“這樣的社會(huì)終于結(jié)束了”，而這或許正是編導(dǎo)所要達(dá)到的目的。

但按照福柯的說(shuō)法，現(xiàn)代社會(huì)本身就是一個(gè)“規(guī)訓(xùn)與懲罰”的社會(huì)，是一個(gè)監(jiān)視性、控制型的社會(huì)，所以《竊聽風(fēng)暴》中的監(jiān)視，是人類現(xiàn)代社會(huì)本身的痼疾，而不只屬于“東德”或社會(huì)主義，在西方的“自由世界”也是存在的，而它之所以能戰(zhàn)勝蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家，不是在于它是自由的，沒(méi)有監(jiān)視與控制，相反卻在于它的監(jiān)視與控制更有效，正如軍備競(jìng)賽一樣，在這一點(diǎn)上它是超過(guò)蘇聯(lián)的，不同的或許只是，它在監(jiān)視與控制的方法上更加巧妙、更加隱蔽、更加不易于被人察覺而已。《竊聽風(fēng)暴》表現(xiàn)了特務(wù)政治的失敗，但卻將這種特務(wù)政治與社會(huì)主義聯(lián)系在一起加以“審判”，而沒(méi)有反省當(dāng)下的世界。沃勒斯坦最近在上海的演講中談到，蘇聯(lián)與東歐在其內(nèi)部是國(guó)家資本主義，它們之間的關(guān)系則不過(guò)是復(fù)制了“資本主義的世界體系”，并不具備多少社會(huì)主義的因素[6]，毛澤東在讀《蘇聯(lián)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教科書》的批注中也指出，當(dāng)時(shí)的國(guó)家是工農(nóng)政權(quán)加國(guó)家資本主義，一旦工農(nóng)政權(quán)不存在或變質(zhì)了，是很容易滑向資本主義的，被他不幸而言中了。在這個(gè)意義上，“社會(huì)主義是一個(gè)新事物”，是處于一種萌芽狀態(tài)的新的人與人之間的關(guān)系、國(guó)家與國(guó)家的關(guān)系、個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系，是需要人類不斷去探索與實(shí)踐的。在這一點(diǎn)上，《竊聽風(fēng)暴》的批判過(guò)于簡(jiǎn)單化，它沒(méi)有以更復(fù)雜、多元的態(tài)度對(duì)社會(huì)主義傳統(tǒng)進(jìn)行深入的反省。

因此，《竊聽風(fēng)暴》中沒(méi)有呈現(xiàn)出德國(guó)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，而只是以一種既定的意識(shí)形態(tài)，來(lái)確認(rèn)當(dāng)前的世界秩序，在總體上呈現(xiàn)出一種單向性的思維，比如其中只強(qiáng)調(diào)“自由民主”的價(jià)值觀，卻缺乏對(duì)民族主義與民族感情的表現(xiàn)，而這正是德國(guó)統(tǒng)一的重要?jiǎng)恿χ唬谶@一點(diǎn)上，它甚至比不上《逃往柏林》，但正因?yàn)楹?jiǎn)單而出色地表達(dá)了一種意識(shí)形態(tài)，所以它獲得了西方世界的廣泛歡迎。

《竊聽風(fēng)暴》一經(jīng)推出，便一路斬獲了個(gè)大獎(jiǎng)項(xiàng)，在德國(guó)本土創(chuàng)下了德國(guó)國(guó)家電影獎(jiǎng)“金羅拉獎(jiǎng)”提名最多的記錄——11項(xiàng)提名，并最終獲得包括最佳影片獎(jiǎng)在內(nèi)的7項(xiàng)大獎(jiǎng)。此外還獲得第79屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，以及歐洲電影節(jié)的最佳影片獎(jiǎng)、最佳男演員和最佳劇本獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得，有對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可，影片中的“不確定性”、“襯托與反襯”與“戲劇性轉(zhuǎn)折”運(yùn)用得比較好，使故事更曲折、人物更豐滿，也更加耐人咀嚼，——但更多的或許是對(duì)其意識(shí)形態(tài)傾向的肯定，當(dāng)然很值得反思。

3、《再見，列寧》：母親與社會(huì)主義

與上述兩部影片稍有不同，《再見，列寧》對(duì)東德與社會(huì)主義傳統(tǒng)持一種更為復(fù)雜的態(tài)度，它以一種精巧的構(gòu)思呈現(xiàn)出了一個(gè)虛構(gòu)的世界，將之與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)比，既有反思，又有懷舊，在藝術(shù)上具有一種獨(dú)特的風(fēng)格。

1989年秋天，克里斯蒂娜突然心臟病發(fā)作，昏迷過(guò)去。在她不省人事的這段時(shí)間里，德國(guó)天翻地覆，她所摯愛的民主德國(guó)也解體了。“她的沉睡使我們尊敬的社會(huì)主義黨主席和德意志民主共和國(guó)主席昂納克同志的辭職變得沒(méi)有意義，柏林墻被拆除了，在她的沉睡中，西柏林的市政廳舉行了一場(chǎng)古典音樂(lè)會(huì)，這在后來(lái)引起一場(chǎng)巨大的文化革命，母親在沉睡著，我第一次前往西德，……她沉睡中，第一次沒(méi)有參加投票，在她的沉睡中，姐姐阿理娜放棄了她的經(jīng)濟(jì)學(xué)專業(yè)，在‘皇牌’漢堡連鎖店上班，她的男友是工人階級(jí)的敵人——餐廳經(jīng)理……1990年6月初，東德的邊境已經(jīng)沒(méi)有意義！”[7]

克里斯蒂娜蘇醒后，為了不打擊臥病在床的母親，阿歷克斯只好小心翼翼地隱瞞起德共下臺(tái)、德國(guó)統(tǒng)一的消息，假裝柏林墻還依舊矗立。于是就在他們那間公寓里，阿歷克斯演出著一場(chǎng)民主德國(guó)繁榮昌盛的悲喜劇，他虛擬了另外一種歷史的方向：母親知道了西德人民生活在水深火熱之中，大批西德人逃離家園來(lái)到民主德國(guó)，民主德國(guó)也敞開博大的胸襟迎接來(lái)自四面八方的西德人民……

影片中的母親是社會(huì)主義傳統(tǒng)的代表，自父親1978年逃往到西德后，她就將自己“嫁”給了社會(huì)主義。影片對(duì)待東德與社會(huì)主義的態(tài)度，也像對(duì)待“母親”一樣，認(rèn)為盡管她不那么美好，卻仍然是令人懷念的，這只是一種感情上的聯(lián)系，在理性上并沒(méi)有足夠的反思，但編導(dǎo)卻呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜的態(tài)度。影片中代表社會(huì)主義傳統(tǒng)的另一個(gè)人是列寧，他在開頭與結(jié)尾以銅像的方式出現(xiàn)，在這里值得注意的是，導(dǎo)演選擇的是列寧，而不是德國(guó)人馬克思，或者通常認(rèn)為代表社會(huì)主義的斯大林，不選擇馬克思或許強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)主義的體制而不是學(xué)說(shuō)，而不選擇斯大林，則顯示了導(dǎo)演并不強(qiáng)調(diào)在西方通常與斯大林相聯(lián)系的專制、極權(quán)、殘暴等，而希望以列寧的形象表達(dá)出一種對(duì)社會(huì)主義更溫和，也更復(fù)雜的態(tài)度。此外，從宇航員到出租車司機(jī)，西格曼·簡(jiǎn)恩身份的變化代表了原東德精英階層與高端產(chǎn)業(yè)的尷尬處境，他不僅聯(lián)系著主人公童年的夢(mèng)想，也顯示出了德國(guó)統(tǒng)一后殘酷的一面。

對(duì)西德，影片也沒(méi)有表現(xiàn)出簡(jiǎn)單化的態(tài)度，在阿歷克斯第一次去西德的時(shí)候，他就看到了“自由”的另一面——以脫衣舞為代表的物欲文化與消費(fèi)文化，這固然是自由的，但卻也是動(dòng)物性的。影片中的父親，也表達(dá)了作者的復(fù)雜性態(tài)度，對(duì)于阿歷克斯來(lái)說(shuō)，他雖然是父親，但已不是留在童年記憶中的父親了，在現(xiàn)實(shí)中他有了另一個(gè)家庭與另外的生活，而且他是從西德歸來(lái)的，又處于社會(huì)的精英階層，這些倫理、國(guó)家、階級(jí)上的區(qū)別都在他們之間劃出了一道鴻溝。如果說(shuō)母親代表著東德，那么父親則代表著西德，盡管他是“自由”的，但同時(shí)也是冷漠的、不負(fù)責(zé)任的、有隔膜的。同樣，姐姐的男友，一個(gè)來(lái)自西德的“資產(chǎn)階級(jí)敵人”，在具體的生活中也是一個(gè)麻煩制造者，而并不是自由民主的象征。

《再見，列寧》對(duì)歷史的反思，站在了一種新的歷史高度，日本NHK關(guān)于柏林墻倒塌的紀(jì)錄片《歐洲野餐計(jì)劃》，曾經(jīng)披露了戈?duì)柊蛦谭驅(qū)|歐“改革”默許的態(tài)度，柏林墻倒塌也是“改革”帶來(lái)的后果之一，但《布拉格群島》的作者、前蘇聯(lián)著名的“反對(duì)派”索爾仁尼琴，也對(duì)當(dāng)年支持的蘇聯(lián)解體、東歐劇變進(jìn)行了反思，他在今年7月接受德國(guó)《明鏡》報(bào)的采訪時(shí)指出，“戈?duì)柊蛦谭虻念I(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)表現(xiàn)出令人吃驚的政治幼稚、缺乏經(jīng)驗(yàn)和缺乏對(duì)自己國(guó)家的責(zé)任感。這不是在行使權(quán)力，而是愚蠢地放棄權(quán)力。西方對(duì)他贊賞，他感到這是對(duì)他的行為方式的認(rèn)可。”[8]這一批評(píng)不僅適合戈?duì)柊蛦谭颍策m合當(dāng)時(shí)東歐與東德的政治家。如何重新評(píng)價(jià)柏林墻事件，如何重新認(rèn)識(shí)東德與社會(huì)主義傳統(tǒng)的價(jià)值，不僅是政治層面的問(wèn)題，也是包括電影在內(nèi)的思想文化界應(yīng)該探討的。

在《再見，列寧》中，作者表現(xiàn)出了對(duì)東德與西德的雙重性反思，他對(duì)東德有批判也有留戀，對(duì)西德有向往但也有反省，這一切以一種喜劇性的方式呈現(xiàn)在我們面前，讓我們看到歷史并沒(méi)有在柏林墻倒塌時(shí)“終結(jié)”，冷戰(zhàn)雖然結(jié)束了，但人類所面臨的問(wèn)題并沒(méi)有一勞永逸地得到解決。

如果說(shuō)柏林墻的倒塌象征著冷戰(zhàn)的結(jié)束，那么這為人類提供了一種契機(jī)，可以使以前相互敵對(duì)的思想與體制可以互相交流與激蕩，如何以一種更復(fù)雜、多元的態(tài)度審視與總結(jié)二者的經(jīng)驗(yàn)與思想，而不是以一種敘述壓倒另一種敘述，或者以所謂“普適性”的文明來(lái)解釋與抹殺其他傳統(tǒng)，這是我們應(yīng)該思考并面對(duì)的。

在被冷戰(zhàn)分裂的民族國(guó)家中，德國(guó)是目前唯一實(shí)現(xiàn)和平統(tǒng)一的，既有社會(huì)主義歷史，也有資本主義的歷史，在資本主義現(xiàn)代性已得到充分合理化的今天，應(yīng)該更充分地正視東德與社會(huì)主義的傳統(tǒng)，只有這樣，才能發(fā)展出新的思想與新的文化，以面對(duì)人類面臨的現(xiàn)代性問(wèn)題。但就《柏林生活》、《逃出柏林》、《一墻之隔》、《再見，列寧》、《竊聽風(fēng)暴》這幾部作品來(lái)說(shuō)，真正能夠做到這一點(diǎn)的并不多，如果只是在意識(shí)形態(tài)上強(qiáng)調(diào)自由民主的價(jià)值，我們似乎只看好萊塢就夠了，沒(méi)有必要關(guān)注更加豐富多彩的其他地區(qū)的電影，在“全球化”的今天，這似乎是一種通行的思考模式，但正是在這樣的思路中，卻隱藏著同質(zhì)化與單一化的危險(xiǎn)，而如果一個(gè)國(guó)家不想讓民族文化與民族記憶在“全球化”中淪亡，就應(yīng)該在地方性知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出新的問(wèn)題與新的思考范式，從而發(fā)展出新的電影與新的藝術(shù)，而這，不獨(dú)德國(guó)電影為然。

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[1]《柏林生活》德國(guó)2000年劇情片，榮獲德國(guó)電影評(píng)論協(xié)會(huì)最佳影片獎(jiǎng)，最佳男主角獎(jiǎng)。柏林墻倒塌前，東德裝甲兵馬丁因?yàn)槭謿⑷吮慌刑?1年刑罰。在他服刑期間，世界發(fā)生了翻天覆地的變化：蘇聯(lián)解體、柏林墻被推倒、德國(guó)實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。11年后馬丁出獄了，一個(gè)全新的世界擺在他的面前，他是否能適應(yīng)新的生活？影片主要描寫他與這個(gè)世界的關(guān)系。

[2] 《一墻之隔》的故事發(fā)生在1982年的柏林，德國(guó)當(dāng)時(shí)被柏林墻分為兩個(gè)國(guó)家——西邊的聯(lián)邦德國(guó)和東邊的民主德國(guó)。17歲的尼樂(lè)出生在西德在那里長(zhǎng)大。在她去東德參加祖母的葬禮時(shí)偶然間結(jié)識(shí)了熱愛朋克搖滾的卡普汀。兩人迅速墜入愛河。然而，一道柏林墻不僅僅從地理上將德國(guó)分開，也將兩個(gè)相愛的人分開了。本片獲得2002年德國(guó)攝影機(jī)獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)、2002年德國(guó)影劇學(xué)院最佳劇本獎(jiǎng)；并被提名2002年德國(guó)電影獎(jiǎng)優(yōu)秀電影獎(jiǎng)及杰出個(gè)人成就獎(jiǎng)。

[3]黃剛：《德國(guó)紀(jì)念柏林墻倒塌18周年》，《工人日?qǐng)?bào)》2007年11月10日

[4]《錯(cuò)誤選擇還是媒體圈套》，http://www.binghamton.edu/fbc/222cs.htm

[5] 《最后一道命令》：他解散了東德人民軍，http://bbs.tiexue.net/post_2251487_1.html

[6] 《生活在后美國(guó)世界——在上海大學(xué)的演講》/Article/Class27/200711/16336.html

[7] 《再見，列寧》臺(tái)詞，主人公的旁白

[8] 《索爾仁尼琴談戈?duì)柊蛦谭蚝腿~利欽》，/Article/Class4/200801/17221.html

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