乍一看，我這題目有點不對勁。你要跟大家講這個人為什么被殺了，你是說她是被別人殺掉的，是死于他殺。然而現在我這個說法卻不符合真實情況。沒看過《包法利夫人》的也知道，艾瑪的死不是他殺，而是自殺。看過原著的還知道，她服毒之后還留下信說“不要怪任何人”。因此題目好像就該是“為什么艾瑪?包法利一定要自殺?”這么問的話，原因很容易找，她自殺是因為還不起債，欠債是因為婚外戀，婚外戀是因為她當修女時愛讀風流的小說，后來過的卻是別樣的生活：她嫁給一個死板的窮醫生，住在又偏遠又無聊的小鎮子。概括起來，她自殺是一連串的原因導致的最終結果，而最根本的原因就是：她太能幻想了，她把文學和生活混為一談了。當然，這背后還能有更深層的社會原因：教育制度有缺陷，社會將人異化，男性統治社會，等等。這樣好像是說，責任全在社會。

　　所以，我先不管書里的情節，換個問題來問為什么一定要殺掉她，是反對上邊這種回答的邏輯，按這種有因必有果的邏輯想下去就等于上綱上線。在我看來，上邊這種邏輯把兩條因果線短接了，是靠不住的。

　　電影《包法利夫人》截圖

　　一條線是小說里的因果，它能自圓其說，沒有問題。另一條線是找社會原因，來解釋小說為什么一定要這樣寫。這樣就產生一個問題：不管小說怎么結局，歸結出的都是同樣的社會原因，就算作者讓艾瑪洗心革面或是還清欠債了，這個社會原因也不會跟著改變。

　　而還有一點，是重點所在，你從小說推理轉到社會的，小說外的推理時，無視了這個轉換中間的東西。在小說和非小說中間的，是小說本身的創作。這里的問題你不能忽視，要先弄明白：為什么這書要寫“社交生活”?書里的角色因看書太多而死去，這是怎么回事?把文學和生活混為一談又是怎么一回事?把這件事在文學作品里講出來又意味著什么?簡單說，你把這些跟小說的創作緊密相關的問題忽視的話，就不能觸及根本上的文學的政治。

　　艾瑪的死首先是因為這個叫古斯塔夫?福樓拜的作家要寫一本書，來講一個女人的死。福樓拜的為人眾所周知，他不會談社會問題，也不會管什么道德，他只關心文學，純粹的文學。這樣看來，該問的問題就是：艾瑪的死怎么會與純文學扯上關系?她一死就讓文學純粹了?

　　很明顯，這一層意思已經包含在我的問題里了：為什么一定要殺掉艾瑪?包法利?

　　為了發現問題，我們先要進一步分析艾瑪那個所謂的根本性錯誤：把文學和生活混為一談。《包法利夫人》應該算是現實主義小說。而現實生活中，很少會有人真把文學生活混為一談。就算一切皆有可能的小說世界里，這種事也極少見，有也不會多。

　　你肯定能想到堂吉訶德，但事實上堂吉訶德本人也屢次告訴桑丘，他們身處的環境是虛構的。有次桑丘受他吩咐，去找人把信抄到信紙上，帶信給杜爾西內婭(堂吉訶德愛慕的公主，其實就是桑丘給他找來的那個養豬女)，而他堂吉訶德還得在沙漠里繼續搞長征，桑丘就問了：自己要怎么仿造堂吉訶德的簽名?堂吉訶德說不用操心：一來杜爾西內婭不認識堂吉訶德的字跡，二來她也不知道堂吉訶德這個人，第三，她也不知道她自己是杜爾西內婭，還有，最主要的是，她不識字。

　　艾瑪?包法利不像堂吉訶德那樣自我矛盾。然而，她讀抒情詩讀到大自然和田園生活的樂趣時，她很清楚田園生活根本沒有那么詩情畫意，所以她把書扔了。艾瑪沒有把文學跟生活混為一談。她是想讓文學和生活融為一體。可以這樣形容她這個人物：她分不出享受有兩種，一種是來自物質商品的物質享受，一種是來自藝術，文學和理想的精神享受。福樓拜用了一對詞形容她的待人接物，說她又“感情用事”又“切實際”。這兩個詞其實并不矛盾，感情用事和切實際的意思是相通的。這個角色既感情用事，又想讓藝術和文學的快樂變成現實的，實際的快樂，讓其不只供腦子享用，而且能不斷提供實際的興奮。

　　艾瑪的人物形象很貼近19世紀50、60年代，當時，社會的變動就可以用一個詞概括：興奮。在當時的法國，這是隨時隨處都能見到的一種病癥。重病也向社會襲來，它感染了社會秩序和個體行為，它讓人們的思想與渴求、欲望與失意永不休止的動蕩不安。以前的太平時代里有君權、宗教、貴族政體，社會等級層次分明，一成不變。等級制度把每個群體每個個人都安到合適的位置上，讓他們腳下生根一樣定在平面上，貧民階層也心滿意足。可惜這種秩序后來被打破了，先是法國大革命，后來是工業革命，再后來是新式的媒體：報紙，平面印刷等等，新媒體讓詞和圖像、夢和欲望從上到下人手可得。社會熱鬧起來了，個體自由平等了，大家都被卷起這個無底旋渦里，整個社會機體的騷動沒有停息也沒有目的，這種騷動傳染到個體身上就成了那種興奮。

　　當時社會上那些“有識之士”就是這么說的。有意思的是，他們還給這種興奮找了個同義詞：民主。這是他們第一次見到民主，其形式就是人民政府，即自由平等的公民組成的政府，其中統治者和被統治者是一伙人，一回事。

　　大家知道，有識之士們曾在法蘭西第二共和國時期(1848-51)孤注一擲，他們怕民主無政府狀態到來，所以請了個新皇帝騎到了自己頭上(譯注：指拿破侖上臺后恢復帝制)，這還不夠，他們還說民主沒有政治意義，只是個社會現象。他們還把民主偷換概念，說民主政治已經沒戲了，但是有一種激進的新民主要造反，它是警察軍隊也無法鎮壓的：它就是那無數的渴求和欲望，它已經蔓延到社會每個角落。

　　這套話其實并不新鮮，兩千年前柏拉圖就這么說過。他說民主并不是一種政治形式，而是那些“崇尚自由”、只顧享樂的雅典人的生活方式。現代版的反民主人士更是添油加醋，說民主是社會群體擺脫控制起來造反，他們想要一切的享受，不只要財富，還要所有能用財富換來的享受，而最要命的是，他們還想要那些財富換不來的享受：情感、價值觀、理想、藝術和文學。反民主人士最怕的就是這一點，窮人要是只想有錢還不至于怎樣。窮人本該是“切實際”的，但窮人現在對“切實際”的理解不同了。他們想要一切的享受，包括精神享受，他們還想“切實得到”這些精神享受。

　　福樓拜

　　看過福樓拜小說的人知道，艾瑪?包法利就帶了太多這種欲望。她要完美的感情也要身體的激情。她經常在物質跟精神享受之間尋找平衡。有次她把對情人萊昂的感情克制下去后，想找點什么獎勵自己，就買了個家具，但她買的不是平常的家具，是個祈禱用的小跪凳。這就是那些“有識之士”所說的民主原理，一般等價性的原理，即人可以把一種欲求換成其它任何欲求。

　　當時有個評論家總結道：“包法利夫人就是一個象征：得不到民主會出現病癥，在感知與想像方面過度興奮。”憑這條好像就夠判她死刑了。但評論家只能審作者，不能來審艾瑪這個人物，掌管她死活的是福樓拜。評論家審過一遍作者，作者也審過一遍自己筆下的人物。除了反民主人士定的罪名，這里還有一項罪名，是艾瑪對文學犯下的罪，也就是福樓拜讓艾瑪犯的罪，是他寫進艾瑪這個人物里的。

　　福樓拜審的這次大有玄機，因為他是作者，他既審判人物也動手行刑，他還可以說是艾瑪的從犯。要理解這其中的奧妙，你得先知道：艾瑪對文學犯下了什么罪?罪狀就是，她混淆文學和生活，讓各種享受都等同了。而她的這些性格特征，這種所謂“民主”式的性格特征，也是作者其人的文學特征，而且說起來，也正是這特征讓文學成為新一代的寫的藝術。

　　其實這就是文學的意義所在。文學這種新藝術讓詩的領域和平庸生活的領域不再界限分明。這種寫作的新藝術讓各種主題都平等了。在古典美文鼎盛期，詩的領域跟單調乏味的日常生活是截然分開的，有詩意的題材，也有平庸的題材，有詩意的情境，也有平庸的情境，有詩意的表達，也有平庸的表達，如此等等。

　　這兩個領域間的界限是很早以前亞里士多德劃下的，他說：詩比歷史“更有哲理”，因為詩是組織行動的，而歷史是講“生活”的，這生活中的事情一件一件都可有可無。行動“對”生活，這個公式把詩學的分層換算成了社會和政治的分層。后者的邏輯是，有一部分人，是來行動的，這些人獻身于宏圖偉業，不斷追求，面對機遇和厄運作出挑戰，另外的人，百姓們，尤其是女人，這些人安于本分，繁衍生命，為上邊那些人服務。把詩學的劃分跟兩種人的劃分并到一起的就是一種從上到下的感性的分配，在這種分配失效時，文學出現了。

　　福樓拜反對亞里士多德的觀點，認為題材不分高雅與卑劣，就是說，詩意的事物與平庸的事物之間沒有界限，高尚的行動和平庸的生活的兩個領域間沒有界限。這種話不是空口無憑，它是文學之為文學的原則。福樓拜將其解釋為純粹派藝術(pure Art)的原則。純粹派藝術是說藝術不一定要用莊嚴的題材，就是說，沒有什么標準來規定什么屬于藝術，什么屬于非藝術的生活。這樣矛盾就來了。按這邏輯，他的藝術的Art用了大寫的A，自稱一門藝術，但這一派的說法卻是已經不分藝術跟非藝術了。因此前邊提到的那位文學衛道士才要揭發福樓拜跟他的人物共同犯下的罪。艾瑪表現出所有享樂都是“民主上”等價的，福樓拜的寫作表現出所有題材都是“民主上”等同的。福樓拜看一切都是平等的，他對自己所有的角色一視同仁，對他們的行為不作評價。該角色的民主式興奮跟該作者的民主式冷漠就好像是一個硬幣的兩面，或是一種病的兩個亞型。

　　我這個看法作者本人肯定不同意。他覺得自己創作的特點就在于能把非藝術的題材藝術化，因此他也應該知道，在硬幣另一面，艾瑪也是這么干的。這種文學上的平等不是政治上的民主，而是來自感性的廣泛分配，這分配意味著人的屬性不分兩種，不是說有部分人品行高尚、吟賞風雅，有部分人只能投身“現實生活”。以前的界限模糊了，差別沒有了，福樓拜的藝術魅力由此而來，所有人的生活也由此有了新的可能。

　　新的可能之一就是“混淆藝術和生活”。福樓拜可以把農家女的生活寫成藝術，就是因為這個農家女把生活當成藝術，在福樓拜的藝術中生活。之前巴爾扎克也處理過同樣的問題。他的小說《鄉村牧師》(The Country Parson)的主角是文盲廢鐵商人的女兒，她發現了文學，認識到了理想，因而興奮不已。巴爾扎克主要是從社會角度來看這個問題的。對巴爾扎克來說，工人階級的女兒通過讀書改變生活，這件事屬于民主的疾病，這是民主破壞了原有的生活，讓百姓家的兒女偏離了本來的生活軌道。所以他沒有殺掉自己的角色，而是讓她當了一個殺手的從犯。

　　福樓拜不管那么多，他只關心他的藝術。他對民主的看法也是來自他對藝術的看法。就是說，新的感性分配讓誰都可以有精神享受，隨之而來的藝術平等性，在他看來，卻必須另當別論。根據福樓拜對藝術的看法，“民主的威脅”就是說，如果說他的藝術的出發點是藝術跟非藝術的生活等同，如果所有人覺得兩者相同，那他的藝術還有什么特別?這個出發點可能也會葬送他的藝術，因此必須把這兩項等同分開。因此，他要寫出一個角色當藝術反動派。

　　他把處理藝術與非藝術間的等價關系的方法分兩種，一種藝術的方法，一種非藝術的方法，他讓人物去表現那錯誤的方法。正確的方法，即藝術的方法，就是只在書里寫平等，把平等寫成一本書。錯誤的方法，即他的人物的做法，就是在日常生活中追求平等。因此小說人物誤入歧途，而作者沒有。這樣就有了切實際這一說法，艾瑪對藝術的看法就是切實際的，她覺得藝術是優越的，是一種特別的生活方式。藝術必須滲透到生活每個角落，就是這一點把切實際和感情用事連在一起。為了理解這點，我們來看書里這段，艾瑪在修道院做彌散時的心理描寫：

　　“她的生活沒有離開過教堂的溫暖氣氛，沒有離開過這些臉色蒼白的修女，她們胸前掛著的一串念珠和一個銅十字架，加上圣壇發出的芳香，圣水吐出的清芬，蠟燭射出的光輝，都有一種令人消沉的神秘力量，使她不知不覺地沉醉了。但是她并不聽彌撒，只是出神地看著圣書上的藍邊插圖。”

　　這里邊有個關鍵問題，就是作者和筆下人物之間的區別到底在哪。其實，福樓拜不是批評艾瑪做彌撒開小差，他也覺得來自芳香的“神秘力量”和“藍邊插圖”是其中關鍵，是彌撒的真正享受，作為作者，他跟角色做了同一件事，就是逃離事件，逃離這里的宗教儀式，完全沉浸到感覺和情緒中。他在自己的語句里沉醉，就像艾瑪在“神秘力量”下沉醉。實際上他看艾瑪一生的經歷就像艾瑪看彌撒一樣，是一系列的感覺和圖像。

　　所以艾瑪在“神秘力量”下沉醉在享受里并沒有錯，她的錯是沒有真心的享受這神秘，而是去破壞它。她想給感覺和圖像一個實際的樣子，讓它們停住，變成真正的東西跟人。這就是她的不赦之罪。她于是去把“神秘力量”的要素帶到她生活里的場景里，變成她家的家具。這就是福樓拜要寫的：艾瑪眼里的文學是漂亮的吸墨臺，精致的文具盒，她生活里的藝術就是窗戶配上考究的窗簾，燭臺貼上新花樣的剪紙，表鏈掛上小巧玲瓏的裝飾品，壁爐上擺上兩個碧琉璃大花瓶、象牙針線盒還有鍍銀的頂針，如此等等。

　　通過以上這些，這位純粹派藝術家要告訴我們：跟他的藝術相對立的，就是艾瑪的這種病。我們可以給它起個名叫“日常生活的審美化”。這個詞當時還沒有，但這種看法已經有了。福樓拜給情人路易絲·科萊的信里寫的很明白：“一個世紀前有教養的人還不用去關心美術為何物，現在的高雅人士卻必須得懂點小雕塑，小音樂，小文學!就連沒水平的畫也刻板出來，印的到處都是。”

　　福樓拜指出的問題就是后來阿多諾所說的媚俗(kitsch)。媚俗不是指爛藝術，過時的藝術。泛濫到貧民百姓家里的藝術早就被唯美主義者批判過，但問題不只如此。媚俗其實是說藝術融入了所有人的生活中，變成日常生活的場景和裝飾。從這個角度來說，《包法利夫人》就是最早的反媚俗宣言。整本小說就是在劃清界限，講人物怎么跟作者背著干。為了讓界限更明顯，福樓拜有時甚至引火上身。比如書中這段他嘲笑艾瑪的文學品位：“她研究歐仁·蘇描寫的室內裝飾;她讀巴爾扎克和喬治·桑的小說，在幻想中尋求個人欲望的滿足”(《包》，71頁)。要了解家具的流行趨勢，當然不一定要讀歐仁·蘇的小說，但福樓拜為了自己必須得這么寫，為了寫出艾瑪的錯誤或是病癥，就要寫她把文學和家具混為一談。福樓拜跟路易絲?科萊說的話就沒那么拐彎抹角，他說文學是種補償，補償自己的追求：“身居廣廈”，靠在“蜂鳥羽毛沙發”上，品味“天鵝絨地毯、黑檀木椅子還有烏龜殼地板”。

　　所以，把藝術放到“真正”的生活中這事就被福樓拜安在一個人物身上并定為死罪，這個人物就代表犯錯的藝術家。艾瑪的死是文學上的死，她是作為犯錯的藝術家而死的，她弄錯了藝術中藝術和非藝術的等價關系。藝術不能受生活審美化的影響。帶來壞影響的不只是平民百姓，還有后來的那些高雅人士。艾瑪的裝高雅可能還算普通，三十年后于斯曼寫的的小說《逆流》里，有了變本加厲的人物。小說的主人公德埃森特(Des Esseintes)就是一位高雅人士，他極端附庸高雅藝術，比如馬拉美寫異國植物和香水的詩。《逆流》又三十年后，普魯斯特在他的小說里教訓了一堆拿藝術來豐富生活、裝點家居的典型人物。普魯斯特針對他們對藝術和文學犯下的罪行給了幾種不同的懲罰。他讓斯萬娶了個傻乎乎的妓女，因為斯萬覺得那女的像波提切利的畫里的人物;他讓圣盧死在戰場上，因為圣盧沉迷英雄史詩;他還把貴族夏盧斯捆在絮比安的妓院里的床上受罰，因為他附趨風雅。

　　這就是藝術跟審美的戰爭，福樓拜算是其中的先驅。作者要想取勝，光處罰一下筆下的人物是不夠的，他還得教人怎么走出誤區，走上正路，教人明白藝術和生活的對等這個道理。他想用他的書告訴人們這個道理。

　　福樓拜有個經典理論，他認為，作品的題材談不上藝術或非藝術，因此想要做出區分就只能靠寫作本身，即他所說的“文體”。他說，文體就是一種徹底看問題的方式。這個概念很容易誤解，其實文體不是說雕文琢字，把平常的人和平凡的場景描寫得賞心悅目，要是福樓拜追求的是這種文體，他就跟艾瑪一樣了，寫平凡的場景時用上華麗的詞句，那就跟艾瑪給燭點貼剪紙或給表掛上一堆裝飾是一個性質了。

　　與此相反，文體的任務就像丟掉燭點上的剪紙和表鏈上的裝飾，這才是“徹底看問題的方式”。艾瑪做彌撒沉醉于“神秘力量”時多少也有這個意思，這種沉醉是各種感覺疊加在一起帶來的純粹的享受，它不是人為的，無關于情節，也不涉及所有個人情感和周圍的事物。所謂的“徹底看問題”就是你不再是主體，不帶功利的看問題，這樣就把事物從各種關系下解放出來，你不再去想利用或擁有事物。這種方式是單純的享受感覺本身，跟日常經驗里的感受方式完全不同。

　　有個人本可以把這些道理教給艾瑪，可惜收養艾瑪的修道院不能讓這個人進門。他就是那個魔鬼：福樓拜寫《包法利夫人》之前，已經寫完了《圣安東尼的誘惑》第一版，其中誘惑圣安東尼的那個魔鬼比起艾瑪身邊的老修女們要聰明和大方多了。他把圣安東尼帶去宇宙時給他解釋了什么是“神秘力量”，給他超越了個人身體的感覺，讓他在這感覺下領悟生命的真相。魔鬼幫圣安東尼發現許多早于人類或非人類的奇異的生命形式：“無生命的存在，沒生氣的物體，像動物植物一般，雕像在做夢，畫像在思考。”這樣的世界里，我們的心靈丟掉了所有傳統的負擔，它爆裂成思維的分子，加入物體自身爆裂出的分子之舞。魔鬼告訴圣安東尼，他感受到的是內部和外部的融合：“經常，因為隨便一點什么，一滴水，一個貝殼，一縷頭發，你就稍為停滯，你的眼神定住，你的心扉敞開。你盯著它，你走近它，它也仿佛向你走來，你們有了新的關系：你們抓住彼此不放，你們在無數次輕輕的擁抱中互相感應。”

　　這“無數次輕輕的擁抱”，這些貝殼，頭發，水滴，和《包法利夫人》里的陽光，空氣，沙子，被風吹起的塵土，就是《包法利夫人》里的感官體驗。這些才是小說的“情節”。故事一有進展，特別是一有感情戲，這些體驗就成了主要劇情，是這些體驗引起了感情。小說里，當夏爾對艾瑪一見鐘情的時候，“風從門底下吹進來，吹起了石板地上的微塵;他看著塵土沿地面散開”(《包》，13頁)。

　　艾瑪愛上羅多夫的時候，看到他瞳孔周圍發射出細微的金色光線，聞到香草和檸檬的香氣，還看到馬車后面掀起的塵土。而她愛上萊昂的時候，書里寫道：“細長的水草成片地倒伏在流水里，隨水浮動，好像沒人梳理的綠頭發，攤開在一片清澈之中。有時候，在燈心草的尖端，或者在荷葉上面，看得見一只細腳蟲慢慢爬著，或是待著不動。陽光穿過前赴后繼、 隨生隨滅的波紋，好像穿過藍色的小球”(《包》，53頁)。

　　這些陽光下波紋形成的“藍色小球”，還有風吹起的微塵，形成了小說里的事件。這些感覺迸發出來，讓小說里的人物感知，讓他們享受其中。在福樓拜之后很多年，普魯斯特也在小說里給主人公提出一個關于感覺的問題，他寫道“努力解開我奉上的幸福之謎吧。”但福樓拜筆下的人物還沒有意識到那個問題。

　　他們根本不知道，風吹起的塵土和波紋上的小球跟幸福有什么關系。他們想的是讓這些微小事件構成劇情。他們想讓這些塵土和小球像實際的東西，讓他們去擁有，像實際的人，跟他們相愛。在福樓拜看來，他們不是分不出藝術跟生活，而是分不清兩種藝術，也分不清兩種生活。他們分不清兩種藝術，是說他們還沒突破舊的詩學，由它組織人們行動，描繪英雄史詩，給不同身分的人規定不同的感覺，讓崇高的理念高于日常的生活。他們跟不上新的詩學了，新詩學不給行為分級，平等看待各種生活。而他們分不清兩種生活，因為他們的世界里還是服從和命運，地位和身份，讓他們各居其位，各走各路。他們覺得，東西和人身上都帶有特質，因此可以供人追求和享受。

　　總之，他們認為生活的意義來自人生的目的。他們沒聽過那個魔鬼講：人生沒有目的。生活是一股流動的分子，在新的裝置里不斷來回沖擊。后來，德勒茲這個愛好文學的哲學家給這些裝置起名叫“此間”(haecceities)，他在《千高原》里這樣寫道：

　　“一個季節，一個冬天，一個夏天，一個小時，一個日期，它們都有一種完美無缺的特質，但這特質跟某事某物的特質又不同。它們就是此間，因為它們充滿了分子和粒子間的動靜關聯，讓分子和粒子能參與互動。”

　　就是這動靜關聯推動了《包法利夫人》里的主要劇情，這種聯動就是真正的生活，而生活，就是此間在人之外的流動。而文學告訴我們什么是真正的生活，文學把此間從個體和環境中抽取出，供我們享受。這樣才是處理藝術和生活的等同的正確方法。福樓拜認為這就是文學的任務，他的小說也是這么寫的。對小說里的事件，他跟小說人物作出不同反應，跟他們劃清界限。對艾瑪來說，此間是物和人的特性，她把欲望和挫折的情緒投入其中。福樓拜則與此相反，他從人的欲望和挫折里把此間抽取到個體之外。在這些追求和絕望的感情描寫里，他留出“細小的縫隙”，讓我們可以“一窺究竟”。在艾瑪的悲劇的各種聲音里，他讓我們去聽超越了人的旋律，真正的生活的旋律。

　　福樓拜要寫的，就是那文學，用它來區別兩種平等。他分出來的，一邊是任何人都可以享受一切的平等權利，一邊是客觀的此間帶來的人人平等的真正享受。這里講的不是人生的道理，這完全不是講人怎樣。這是文學的使命，是寫作的新政，文學就是要指出這其中的區別：一是把藝術濫用到生活里，一是把生活的題材變成藝術。客觀的微小事件編織出一張畫布，“個人”的經驗在這畫布上繪出劇情，如何處理這些微小事件就是區分兩者的關鍵。把它們聯系到自己的某種欲望，就是小說里的人物的做法，而把它們寫成客觀的可以讓人體驗的生活，就是福樓拜的做法。

　　福樓拜在寫作時并沒有說他要做什么，他只不過是構思小說內容時偶爾插進一段客觀的描寫。他讓自己置身小說之外，所以他可以這么寫。在他50年后的普魯斯特卻多了一個麻煩。他的小說里，敘述者和主人公二合為一，所以他構思的小說內容和他表達的文學也是一體的。我們分析《追憶似水流年》的一段描寫就能理解他的做法。

　　這段里，主人公在觀看海灘上一片移動的顏色。主人公在巴爾貝克海灘上看到的這片顏色是一群女孩，或者說他看到的不是女孩們，而是組合起來的各種肢體，以及蒼白的橢圓，黑眼睛、綠眼鏡、或像云母圓片似的雙眸，粉紅雙頰上的運動帽，自行車，高爾夫球俱樂部球衣，扭動的臀部，隱約聽見的半句話，等等。然后，怎么處理這些流動的感知，方法分兩種。

　　一種是小說里敘述者的方法，他把這些色斑變動的外形看成人的輪廓，他從看到的這些輪廓里選出特別的一個當作愛的對象，也就是阿爾貝蒂娜。他想要占有在她云母圓片似的雙眸里映出的這個世界，這個她生存著的世界，這個她離開他后逃去的世界，這種渴望帶動了他的思維。而普魯斯特的處理方法與此相反，他的做法是讓這片顏色的“液體美，集體美和動態美”更液體化、更集體化、更動態。他讓女孩們更高不可攀，更脫離人間，他用了許多比喻，把她們比作自然界的各種事物和各種形式的藝術，把她們寫成海灘上踱步的一群海鷗，珊瑚蟲，閃光的彗星，戈佐利的《三圣賢之旅》里的阿拉伯國王，希臘某海岸上暴露在陽光下的雕像，懸崖上的一處賓夕法尼亞玫瑰花園。在這花園的花叢里

　　“映出一片大海，海平線上一艘輪船在慢慢滑行，從一枝花莖駛向下一枝花莖。花冠上悠然停著一只蝴蝶，它在等船整個開過這朵花，它不著急，好像它覺得再晚點起飛也能比船先到前面那朵花，等到船頭和前面那朵花的花瓣之間的海面只剩藍色的一小縫時，它才會起飛。”

　　這里講了兩個故事，你一次只能聽一個，或是他和阿爾貝蒂娜的感情發展，或是兩朵花間蝴蝶和輪船的賽跑。雖說有選擇，但小說里的人物所選的故事總是不好的。他要是選對就不再是虛擬人物，就成作者了。但是普魯斯特比福樓拜多做了一點讓步，或者說他用了一點辯證法。他給了人物當作者的機會。這個人物可以不按原來那么做，而且還能得到好處：如果他放棄阿爾貝蒂娜，他也許就知道該怎么去看海灘上那片顏色。他也許就能懂得怎么看待生活和文學：文學就是真正的生活，是真的發生了的生活。但是，為此他要放棄她，是真正的失去她，就是讓她這個人死亡，像“真正的”人一樣死掉。只有他愛的人死了，對他而言真正的死掉，他才能識破生活和個體的假象。敘述者有點猶豫了。他知道以前那種做法，雖然導致了他人生很多痛苦，但最后是值得的。他以前做的都是為了能獲得生命，變成作者，最后他就可以像作者一樣，去藝術里發現生活的終極真理。但是他還是猶豫了，他不愿讓他愛慕的對象為此作出犧牲。他是這么說的：“那些人都曾教我明白一些道理，而他們現在再也不會出現在我面前，就好像他們過的這一生為的就是我，好像他們的死也是為了我。”

　　小說人物的死并不是為了誰，也不是為藝術作出犧牲。它關系到真理，也關系到生命的健康(health)。從福樓拜的時代到普魯斯特的時代，文學和生命健康的關系越來越緊密。文學能寫出真正的正活，是因為它能治愈某些魔力給生活帶來的疾病，這魔力有兩種，第一種，是早就出現的，它就是侵入生活的“詞”。詞奪走了人生本來的目的。一般人本來只管繁衍生息，而他們學會“自由”“平等”這些詞后眼前一亮，開始關心國家大事，這就是詞侵入了生活。艾瑪這樣的姑娘本該獻身于家庭，在鄉下本分的過日子，但她卻走上一條不歸路，去追求“至福”“極樂”“銷魂”這種詞形容的生活，這也是詞侵入了生活。

　　上邊的這些影響的是傳統的家庭和社會秩序，而到福樓拜的時代，讓“有識之士”們越來越擔心的是一種新的威脅，這個生活的威脅就是“欲望”。巴爾扎克的《驢皮記》里，古董商把驢皮給男主角時就提到了這種威脅，他警告他：“有兩種東西可以導致死亡，它們會以各種形式出現，它們就是“欲望”和“權力”??追求欲望會削弱我們，使用權力會毀滅我們。但我們只要去追求智慧，就能讓脆弱的身心時刻保持鎮靜。”英文里“權力”(power)這個名字翻譯到法語就是助動詞“pouvoir”(表示“能”做什么)。上面那番話可能是危言聳聽，但也說出了關鍵。它告訴我們，人們的痛苦是來自渴求，渴求是因為他們用詞和圖像賦與的能力造出了自己追求的目標：消費某種商品，達到某個目標，勝過某個人??為了表達這些煩惱，文學出現了。文學不只是表達了這種煩惱，而是讓它得以出現，得以成形。文學的出現，取代了分配行動的舊詩學。文學致力于表現生活，解讀生活的意義。它還致力于表現出因誤解生活而導致的疾病，并且試著去治這種病。在福樓拜和普魯斯特筆下，這種病的起因是小說人物錯用了感覺：被風吹起的塵土，波紋上的小球，一片顏色，在他們的想象里固定起來，變成了渴望和愛慕的對象，引起了他們的痛苦。其實這種文學上的疾病，在福樓拜的時代還有普魯斯特的時代有一個叫法，叫作歇斯底里癥(hysteria，又叫癔病)。

　　“歇斯底里”本來是臨床術語，這個詞的意思在19世紀后半的時間里徹底變了，它以前指的是女性子宮引起的一種身體疾病，而后來指的是男女都可能患上的一種精神疾病。但這其中的轉變不只來自醫學。在“歇斯底里”變成精神分析學里的精神病名稱之前，這個詞在醫學，文學，輿論間得到互相傳播，它常用來指一種身體上的痛苦，這種痛苦不是來自體內，而是由思想的“過剩”引起的。這種“歇斯底里”其實就是那“興奮”，引起興奮的，是現代社會里詞、思想和圖像的泛濫。對這種興奮的治療，也許要用醫學，但是也可以用自稱可以治病的文學。文學上講，歇斯底里癥的病因就是轉瞬即逝的客觀感覺裝置被固定起來，變成某種特性，構成欲望和占有的主體和對象。而文學給出的治療方法就是，要想理解生活的真正意義，在文學上保持健康，就要把那些固定化的特性打碎，讓它們變回粒子，隨著客觀去流動。這樣一來，“文學上的健康”卻好像變成一種跟歇斯底癥里相對的疾病，也就是精神分裂癥。在用文學進行治療時，作者就是個健康的精神分裂者。作者能把海灘上的幻影跟個人意識、愛情夢想分開，他讓那片顏色滑行在海平線上，讓它變成一群海鷗，幾座希臘雕像，一園子的賓夕法尼亞玫瑰。這就是一種精神分裂。

　　當然這種精神分裂是能控制的。作者雖然精神分裂，但知道如何保持健康，他知道怎么把分裂的碎片拼起來。作者知道，文學創造的法則，正如普魯斯特所說，跟自然界的物理法則一樣，都是遵從理性的。此外，作者還知道，像亞里士多德的詩學里說的，轉折(譯注：peripeteia，比如悲劇里像俄狄浦斯最后發現真相時那種挫折)和再認識(recognition)能讓人領悟道理。所以作者犧牲一部分人物來治療歇斯底里癥。就是說，作者需要歇斯底里的人物，讓精神分裂的自己保持健康，讓文學保持健康。他需要歇斯底里的人物，不是像醫生一樣只為救病人，他需要這些人物，需要他們得救，來證明作者自已在文學上的精神分裂不是真的精神分裂。他描寫客觀的灰塵或波紋、早于人類的生命，但他自己不會被它們分裂。他把歇斯底里這場戲寫出來，就能證明他是健康的精神分裂者，不是真的得了精神分裂癥。

　　這一點在另外一部小說里寫的很明白，這部小說講的也是文學和精神分裂間的關系，它就是弗吉尼亞·伍爾芙的《海浪》。這部小說有名的地方就是，伍爾芙把人分為六種人物性格，他們代表六種不同的感知方式。不過，其中兩個人物明顯比其他四個更重要。其一是伯納德，這個角色總是在聯想，他總是從一種感覺聯想到另一種，從一段時間聯想到另一段，從一個詞聯想到另一個。其二是羅達，她跟前者相反，總是不能確定想法，不能把現在聯系到下一刻。某種意義上，這對人物代表的還是作家和人物，只是角色分配有不同。羅達的追求，導致了她的病，而這種病正是精神分裂的作者提出的治療：從“個人的存在的瘋狂”中逃離，讓自己的認知范圍越來越廣，直到容納整個世界。她幻想“我們可以吹一個特別大的氣泡，大到夠太陽在里邊升起落下，我們可以把藍色的白晝和漆黑的午夜一起偷到手里，然后馬上就從這逃走。”羅達的想象正是福樓拜筆下的魔鬼讓圣安東尼去做的：打破主體性對自身的限制，投身于客觀生活的此間中。她感知到的環境，正是福樓拜給筆下的人物設置的環境，只是福樓拜的人物無法意識到。可以說，讓艾瑪無法獲得真正享受的那種病，在羅達身上是沒有的。

　　但作者伍爾芙這個健康的精神分裂者當不下去了。她很清楚精神分裂意味著什么。她知道，在那些海灘上的顏色，被風吹起的塵土，波紋上的小球之間進行自由聯想，做這樣的美夢意味著什么。它意味著真正被分裂。伍爾芙知道這種感知在我們身上不像意識流，不像普魯斯特《追憶似水年華》那種敘述，它只會讓我們受到痛苦和傷害。它也會導致死亡。羅達的結局跟艾瑪和阿爾貝蒂娜一樣，也是死亡。但她死的很奇怪，她不像艾瑪，沒有欠債，沒有外遇，沒有服毒，她也不像阿爾貝蒂娜那樣，不是落馬而死。小說里描寫她的死只用了一句話，那是伯納德說的：“可是現在波西弗死了，羅達也死了。”他只是順便提到，也沒有說明死因。波西弗的死因是交代了的，他是落馬而死。說到底，他只不過是小說里六個人物想象出的偶像。但羅達是怎么回事?這句話之前對她的死因沒有交代，之后再也沒有提到。她一下就消失了。她的死，代表一個作者再也當不了健康的精神分析者。她擁有作者的觀察，作者的感知，正因此她沒辦法寫作，所以她死了。因此她的死沒有故事，也沒有教訓。她死在伯納德的一句話里，而伯納德是健康的，他太健康了，所以要幫精神分裂的作者寫下去。如果作者把精神分裂當真，最后只能導致這個結果。就是說，羅達這個人物的死可以讓故事繼續講下去，但是它已經救不了作者了。

　　(作者：朗西埃，翻譯：nani，轉載自觀察者網，原載美國芝加哥大學《批評探索》(Critical Inquiry)雜志2008年冬季刊)

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號