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動畫與政治

asr · 2006-10-09 · 來源:哲學
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      動畫與政治,如此怪異的組合,一定讓觀者大跌眼鏡了。不過,假如最聰明的處世態度是認識到人類不過是宇宙孩子創造的一場游戲,那么我們不妨讓政治這么呆板的東西變得好玩一下。事實上說押井在討論政治絲毫沒有夸大其詞,他與宮崎峻同屬參加過上世紀六七十年代反安保條約運動的左派份子,青年時代的經歷深深烙印在他后來的作品中。

      意識到日本是惟一一個遭受過核武攻擊的國家,經歷過真正的人間地獄,再加上島國的狹促,就不難了解日本人的末世情結何以如此嚴重。Patlabor the Movie 1再次將東京置于面臨毀滅的地步。不過,如果真是末日的話,那一定不是什么神的旨意,而是人的狂舉,只是人往往借著“神的正義”之名,這大概是押井所堅信的。影片中的天才帆場英一,在麻省理工讀書時就被同學稱為“耶和華”,他的姓名的英文縮寫E. HOBA與“耶和華”的希伯萊文發音近似,發現這一點的他欣喜若狂。他編寫的HOS操作系統是引發機械人失控的罪魁,進入HOS母盤界面,出現《舊約》中的一句話:“我下去那里變亂他們的口音,使他們的言語彼此不通?!?/p>

      如果我們像看待許多科幻小說中的科學狂人一樣看待這位“耶和華”的話,就無法深入理解押井要傳達給我們的訊息。事實上帆場在影片開頭就在一片猩紅的夕陽中跳海自殺,他所有的觀念和行動都由其他人物轉告我們。刑警松井一步步追查他生活的痕跡:一名高收入的電腦工程師,卻輾轉住在一個個破敗待拆的棚戶區內,所有住處的窗口都正對拔地而起的摩天大樓,在最后一處住址的墻上刻著“他由天而降,耶和華由天而降,所現身之處一片黑暗”,這是他出生的地方,80年代因為地價飛漲被拆毀的小鎮——帆場,一個回憶被粉碎的人,在他身上背負了人類對恒久之物的眷戀以及對萬物流變的懼意,當這種流變以如此急劇的狀態逼迫著他時,真正的恒久之物幻化為無時間的永恒性,在無時間性的超越下,帆場無法在時間內或者說在世間找到足以對抗永恒的事物,他產生了回歸到無時間性中的幻象。松井說,這一路走來,感覺時間仿佛停止了,一切都在被拆毀,而新建的到了明天又會一文不值吧。

      當松井把這些告訴后藤后,后藤說:“我們要往何方,我們又是何物?在古代大舉橫掃歐洲將一切破壞殆盡的野蠻人族長在墻上留下這句話。”后藤喜一,這個綽號 “剃刀”、有著一雙吊袋眼的落寞男人,實在是個沒正經的壞分子,卻是Patlabor系列的靈魂人物,正是他的言論和行動使押井的作品保持了極富張力的格局,起到了某種健康的緩沖作用,維護了人世的尊嚴。沒有這個人物,Patlabor不過是一部陷入沉思的反政治的私人化作品,所謂反政治,就是說不再在乎為何還要延續人類群體的公共事務。而這種維護的前提是,后藤完全洞察了帆場的內心,甚至可以說前者是后者的一副面具。后藤與警視廳才女南云忍的對話是整部影片的點睛之處。當他說出這個以《圣經》為藍本的恐怖計劃的真相后,南云忽然說:“喂,你有發覺嗎?你講到帆場的時候,好像很興奮的樣子。”他立刻耷拉起雙眼,照著鏡子說:“咦,那可真危險呀。”如果說敵人是作為我們人自身的問題的話,后藤是知道敵我界限,知道超越的正義和真實的世間之界限的。

      這條界限不僅劃在后藤和帆場之間,也劃在作為個體的公職人員和龐大的官僚體系之間。押井作品中的主角從來不是脫離社會的個人,而是置身社會組織的公民。這樣的安排使得他得以描述一種現代性處境中的個人政治身位:他既不希望走上六七十年代左翼青年以正當性對抗合法性,甚至進行恐怖主義的道路,也不希望個人完全成為官僚城堡中犬儒式的游民,他仍舊要張揚個人的獨立和責任。所以,后藤是有決斷力的個體,卻又不會濫用自己的決斷力,他既不屈從于程序機制,又尊重程序公正,他深知在程序性的政治制度里人不過是被架空的零件,但也了解個人決斷凌駕于制度之上的災難性后果。然而,這樣的平衡是極為困難的,因此押井只能在情節上進行精細的設計,使得后藤領導下的第二小隊的每次越軌行為都是別無選擇的選擇。在Movie 1中,臺風吹動海上巨型建筑方舟將引起市區高層建筑共振,產生的低頻波可能引發東京都所有機械人暴走,政府高層在證據不充足的情況下拒絕做出拆毀方舟的決定,卻又暗示后藤可以借臺風之名行動,責任完全壓在后藤肩上,而他的決定是必然的。

      假如我們聯想到美國面對颶風時的局面,就會明白押井的憂患決不是杞人憂天??伤謱嵲跊]有給我們描繪什么理想的明天,他要告訴我們的,如果可以用一句話概括,那就是韋伯說的,如何以英雄倫理的態度,在理智化的平實工作中,把握住關系到人性尊嚴的一線希望。

      Movie 1在很大程度上延續了Patlabor OVA系列的娛樂性,商業上的考慮更多,畢竟那正是押井剛剛從動畫界翻身之時。到了Movie 2,他已經確立了動畫界的大師地位,個人風格在影片中充分彰顯,思索的主題也進一步深化。

      影片一開始就引入了非常狀態的決斷難題。聯合國維和部隊在東南亞某國的維和行動中,柘植行人和他率領的分隊遭到襲擊,在不能開火的嚴令下,僅柘植一人幸存。對官僚制度的批評是明顯的,但押井并非沿著這條路走到底,他要告訴我們,為什么在Movie 1中把后藤的決斷限制在有限范圍內。柘植回國后,懷著對戰友的懺悔,秉持心中的正義,開始了對腐敗的官僚體制和僵硬冰冷、漠視生命的社會的懲罰。這種思路在六七十年代安保運動中能找到清晰的印記,其中最激進的份子成為后來震驚全球的恐怖主義組織。

      橫濱灣岸大橋被恐怖分子炸毀后,后藤見到了自稱是自衛隊情報人員的荒川茂樹,荒川委托后藤對幕后的秘密軍事組織進行調查,并告訴他首腦就是柘植。不久,又發生了自衛隊識別系統侵入事件。押井大概有太多想法想傾訴,于是借荒川之口與后藤做了一次長談。這次對話奠定了影片的主旨??植婪肿拥囊u擊讓東京陷入戰爭的恐慌,荒川卻說:“戰爭,那東西早就已經開始了,問題是我們要保護的東西是什么?我們要保護的這個國家和城市的和平到底是什么?全國動員的戰爭、美軍的占領、冷戰、世界各地從未停止的內戰和民族沖突,藉由這無數戰爭支撐在血腥之上建立起的經濟繁榮,這因為對戰爭的恐怖而不在乎好壞、不光榮的和平。”我相信,這是有著左派經歷的押井內心的真實想法,但不是他的全部想法??谏嗄驹G的后藤,短短幾句話說出他堅持的東西:“就算是偽裝的、不光榮的和平,也比光榮的戰爭好?!被拇靼缀筇贋槭裁从憛捳x的戰爭,過去將正義掛在嘴邊的人沒有一個是好東西,而他接著提出的如下命題則充分顯示了押井思考的深度:“正義的戰爭與不正義的和平間的差距并不是很明顯,自從和平成為大騙子口中的正義后,和平就不可信了。戰爭會帶來和平,和平也會產生戰爭。漠視自己身居戰爭后方這一現實的人們,這些袖手旁觀的神明,遲早有一天會受到懲罰。”“和平的含意是共生和尊重生命,而不是簡單地指沒有戰爭”一語大概可以做荒川這些觀念的注腳。只是,荒川揭示了這個悖論,卻無力走出困境,他最后說的“神不為者人為之”讓人不禁懷疑他的真實身份。而后藤所堅信的不光榮的和平的好又是什么呢?

      連續的恐怖活動致使政府對軍方產生懷疑,警方擅自逮捕涉嫌軍事基地司令,引發雙方對峙。在軍事政變的威脅下,政府調遣可靠的部隊進京,宣布戒嚴。這段本來充滿肅殺和兵氣的場面,押井卻用十分寫意的畫面來表現:霓虹燈映照下的坦克兵、服裝店櫥窗反射出的哨兵、上學路上向戰士問好的小學生、在坦克前合影的平民、紛飛的大雪中戰士茫然的面龐……如果要為這不光榮的和平找到辯護,應該就在這些平實的畫面里而不是任何宏大話語中,這大概就是后藤也是押井的信念。

      然而,恐怖分子同樣堅信正義在自己手中:整個東京的通信被干擾,海灣上的大橋被一座座炸毀,通信設施被全部摧毀,特車二課也被偷襲。美軍通告了接管局面的最后期限。此時的警視廳高層仍然不愿承擔造成軍警對峙的責任,后藤與南云又一次被逼迫到戲劇化的犄角。當墜落的飛艇釋放出完全無毒的瓦斯后,后藤明白了事情的真相。沒有占領中樞、沒有提出任何政治要求、沒有傷害任何平民的政變者,通過這樣的人物,押井構想出一種新的政治元素。親歷過政治運動的他,相當清楚那些昔日高喊正義口號的反抗者一旦掌權不過是蛻化為官僚階層的一員,“政治要求這樣的東西根本不存在”,后藤的話一語中的。于是,偽裝成政變的恐怖活動作為一種政治診斷術或者說解剖術出現,其目的是暴露病癥所在之處,引起可能的療救。這種政治手術在古典政治哲學中淵源久遠,荷馬史詩《奧德賽》和莎士比亞的歷史劇《亨利四世》中都可見其蹤跡,而押井設計出比古典的武力清瀉劑更精致的現代處方,因為現代的合法性是高于一切正義的正當性,他借此表達了自己的政治認同,“這個城市小得實在容不下真正的戰爭,戰爭永遠都是非現實的東西”。

      在天平的另一端,押井依舊執著著對個人自由和責任的追求。揭穿了荒川曾是柘植同志的真面目后,后藤在反抗體制者中作了區分:“不正常的公職人員只分成兩種,一是壞人,一是正義的使者。”后藤的理直氣壯簡直讓人肅然起敬,而他說的正義我們該有全新的理解:普遍的、整體的正義理念從來都在制造恐怖,正義是局部的、有限的、當下的行動。南云逮捕了最后登場的柘植。曾經想通過炮聲打破人們的幻覺的柘植,如今靜靜站在海鷗群中,看著遠方海市蜃樓般的大都市,南云對往日的戀人說:“就算那是幻覺,那個城市里依舊有人當那是現實而努力地活著。”這話,我們可以當作押井最真實的心聲,對生命的尊重也許就在這里吧。也因此,影片結尾留下稍稍一抹亮色:柘植沒有自裁,他告訴逮捕他的警官,自己還想多看看這個城市的未來。

      事隔九年后再次登場的Movie 3 WXIII已經不是押井監督,相對前兩部, Movie 3是一部個人化敘事作品,一個情節性更強的偵探故事,沒有再涉及宏大、嚴格的主題,更注重個人內心的細部描摹。不過,我們可以將其看作前兩部中的松井刑警的特寫,在風格和基調上仍然是押井風的延續。甚至可以說,后藤的個人性正是在這一部中通過其他人物形象更有力地刻畫出來,而大都市的荒薄落漠之感作為這種個人生活的背景,也深深浸透在影片中。只是對于這些,論述已無能為力。

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