法蘭克福學派的超驗價值構設的虛妄

　　就其公開的理論立場而言，法蘭克福學派在現代文明社會中扮演的角色根本說來是否定性的。他們是憤世嫉俗的批判家，是不愿與資本主義異化現實同流合污的叛逆的左翼文人。但是，和那些狂熱怪誕而又缺乏內涵的虛無主義者不同，他們不妥協的批判只是一種理想主義救世情懷的激進表達，其大拒絕的思想綱領背后，實際上高懸著一個至為完美的超驗價值公設。作為未來社會的范本，這個價值公設對法蘭克福學派具有雙重意義。一方面，它以一種間離的方式提供了比照、評判現實的標準；另一方面，它又在這種比照中反襯出現實的陰暗，從而以一種自覺的理論形式培植和強化了批判的激情與沖動。可以說，價值理想構設成什么樣子，對現實的批判也就進行到什么程度；而對現實的批判在什么程度上憑借著對烏托邦境界的苦戀，批判本身也就在什么程度上成為難結果實或不結果實的虛幻的烏托邦。法蘭克福學派的思想價值和致命弱點蓋源于此。

    尋找逝去的伊甸園：浪漫主義的當代傳人

    如果說一種超越現實的價值理想構成了現實社會批判的理論前提，那么，只要不是甘愿陷于獨斷論的結局，法蘭克福學派就必須對下述問題作出回答:這種超越現實的價值理想是如何可能的呢?即若可能，它賴以成立的可信的理由和方法論根據又是什么呢?

    至少從現象上看，資本主義，尤其是當代資本主義的發展為解答這些問題設置了障礙。它把謀利提升為生活的至上目標，并使源于經濟母體的合理化原則施及社會的各個方面，從而不僅在數字表格中消解了騎士的熱忱，而且在嚴謹規范的科學管理中鈍化了人們的感覺。形而上的價值追求被形而下的技術操作征服和替代了。更要命的是，這個缺乏靈性的平庸社會卻又寬宏無度地許愿物質進步的奇跡。它以不斷膨脹的規模提供著令人著迷的豐裕產品，致使公眾在世俗享樂中感到了實在的愉悅和滿足。很自然，這些被幸福意識湮沒了的大眾，已難以想象另一種生活，他們或如霍克海默所說，“喪失了構造一個不同于他生存的那個世界的另一個世界的能力”；[1]或如馬爾庫塞所說，最多只能想象“同一種生活方式的不同類型或畸形。”[2]

    但是現在要問，超越資本主義邊界的思想謀劃被遏制的“事實”是否意味著它價值上的正當?當法蘭克福學派這樣追問的時候，他們同時也就默默地給出了否定的答案。按照他們的看法，資本主義技術合理性以及大眾享樂意識對形而上的價值追求的洗刷，與其說取消了超越既定現實的理想世界的建構問題，不如說把這個問題禁錮、封閉起來了。在此意義上，問題不僅依舊存在，而且比以往顯得更加尖銳，也更加急迫。關鍵是要找到一個新的理論立足點。

    這個立足點不在既定的事實領域。因為它著力分析的恰恰是被現存制度阻礙了的更佳生活方式的可能性。[3]而要使這種隱蔽的可能性彰顯出來，從方法上說似乎只有一條便捷的路好走，那就是以回憶的方式再現過去，看一看本來意義的人格原型究竟是什么。這其實是盧梭、席勒等早期浪漫哲人給予法蘭克福學派的重要啟示。盧梭講，正如格洛巨斯石像歷經千百年風雨侵蝕已變得不像一位天神，人類也因文明開化而在外在的功利追求中喪失了造物主曾賦予他的那種崇高而莊嚴的淳樸。為不使這一喪失變得理所當然，并因而盲目地把苦難充作幸福，就必須把人類失去的美好的東西喚回。于是盧梭從變質了的文明社會抽身，在悠游自足、獨立不羈的“自然人”那里發現了人之為人的真正樣板。馬爾庫塞進一步發揮道，令浪漫哲人傾心向往的“自然人”形象，實乃理想社會之人性基礎的特殊表達。因此，那旨在尋找人類精神家園的回憶也就“并不是一種對昔日黃金時代(實際上這個時代從未存在過)，對天真爛漫的兒童時期，對原始人等等的記憶。倒不如說，回憶作為一種認識論上的功能，是一種綜合，即把歪曲的人性和自然中所能找到的片斷殘跡加以收集匯總的一種綜合”。[4]至于這種綜合所以采取回憶的形式，則是因為回憶同詩意的想象有著內在的關聯，它作為一種意向的投射能夠打破外在的時空限制，從而在一種超越因果規律的自由狀態中顯現一個不可見之域，一個與現實世界遙遙相對的價值世界或意義世界。

    盧梭的“自然狀態”也好，席勒的“純真的希臘”也好，歸根到底都是一個意義世界，套用黑格爾的話說，它之于文明歷史，與其是嚴格的時間在先，毋寧是思辨的邏輯在先。現在的問題是，這個邏輯在先的意義世界究竟具有什么樣的規定，以至可以對文明發展作批判性的審視呢?從字面看，“自然狀態”概念本身即包含了最簡潔的回答。在浪漫主義者那里，自然就是本初，就是率真質樸，就是不帶任何人為的矯揉造作和虛飾偽裝而自由自在的生活。盧梭強調，這種生活直接追求著生命的歡愉，因而首先是感性的；但與社會化的人的經濟行為不同，“自然人”的感性追求尚未被私有欲望污染，它既不把外部自然當作財富的源泉來榨取，也不把自己的同類當作謀利的手段來算計，因而又是超功利的。[5]席勒進一步指出，以超功利的姿態對待生活的“自然人”(古希臘人)，用知識的天平衡量或許不如現代人武裝得強大，可另一方面，也正因為沒有使自己的感性生命屈從于理性的統治，他們不僅有著令現代人羞愧的單純，而且有著在現代人那里已被知識進步肢解了的人性的豐滿與完整。他們是尚未被類型化的自由個體。[6]

    生命的歡悅，情感的質樸，感性個體的自由健全和內在豐富，是盧梭、席勒賦予本來意義的人格原型的基本規定。這些規定，連同獲得這些規定的形而上的“回憶”一起，都被法蘭克福學派繼承了下來。“回憶”所以備受法蘭克福學派重視，不但在于它作為超邏輯的浪漫想象同反科學、反實證的理論要求正相吻合，更重要的是，這種浪漫想象作為“對并不直接‘給予’的對象的自由的、創造性的或再生的直覺”，[7]實際上構成了超驗價值理想賴以成立的方法論根據。就如馬爾庫塞所說：“真正的烏托邦根植于對過去的記憶中。 ”[8]從其可以把握的歷史形態看，法蘭克福學派所迷戀的“過去”似乎沒有盧梭設想的那般遙遠和純粹，在某種程度上，它就是“前技術文化”，甚或部分地是“封建文化”。但不論這種文化在技術上怎樣落后，在生活上如何艱辛，它仍舊同盧梭的“自然狀態”和席勒的“純真的希臘”一樣具有兩個至關重要的特征：其一，外部自然尚未被當作什物和工具組織起來，因而仍是人與之契感交合的對象；其二，個體存在尚未被一體化潮流吞沒，因而依然為情感和靈性的自由伸展保留了一個內在空間。馬爾庫塞說:“前技術文化的詩歌和散文所表現的節奏，是那些有時間和雅興去苦思和冥想、體驗和講述的人的節奏。”[9 ]本雅明指出，伴隨這種悠然自足的文化節奏成長起來的前技術時代的個人，是一種豐滿的生命存在，但是到了機械復制時代，那使個我生存獲得內在意義的“經驗”卻被無意義的 “經歷”消蝕了。[10]如果說，對人的內在空間的壓縮是文明進步的必然產物，那么按照法蘭克福學派的理論邏輯，對前技術時代文化經驗的追憶便告訴人們為此付出了怎樣的代價；而假如這個代價是根本性的，以致無法為技術進步的好處來充分抵償，則回憶便不僅僅是面向過去，它更其是超前顯現著一個比現實更真實的理想的未來。

    馬爾庫塞指出，以今人的眼光，前技術文化誠然是“過時的、被超越了的文化，只有夢幻和返老還童才能使它復活，但就其某些決定性的因素而言，它又是一種后技術文化”。[1 1]前技術文化之所以能和后技術文化貫通，關鍵在于它以渾然未分的原始形式保留了一個自由健全的個性形象；而這個個性形象，準確地講，不是一個實際的存在狀態，而是一種理想的文化品格，一種審美的升華和創造。法蘭克福學派很清楚，所謂“自然狀態”只是一種虛構，因此返璞歸真根本說來是以美求真。在優秀的藝術作品中，譬如在達·芬奇、莎士比亞、歌德等人的藝術作品中，不是有許多神圣、祟高的人格造型嗎?霍克海默說：

    藝術作品——從現實的內容當中抽離出來的人類精神的客觀產品——隱藏著一些原則，由這些原則看，孕育藝術的世界則表現為不相容的和不真實的。不管莎士比亞作品表現出來的狂怒和憂郁，還是歌德詩歌中所展示出來的與世無爭的人道主義，甚至普羅斯特虔誠地沉浸于塵世生活的轉瞬既逝的特征，這些都喚醒著對自由的回憶，這種回憶使得當下流行的標準成為偏見和粗俗的東西。因為藝術是自律的，所以它保留著由宗教升華出來的烏托邦。[12]

    馬爾庫塞把烏托邦理解為對污濁現實的超越，并特別強調，最能體現這一超越意向的藝術乃自由資本主義時代的古典藝術。古典藝術誠然也有局限，就階級歸屬論，它帶有明顯的貴族特征；但問題在于，作為前技術時代的文化類型，它遠沒有像今天的大眾文化那樣屈從于技術和商業規范。自律的審美形式為其賦予了理想主義的品格，它通過把痛苦和憂傷、歡樂和希望提高到形而上的水平而掙脫出商品和工業世界，亦即資本主義的物質世界，從而在美的王國中認可了人的內在自由，保存了被現實禁忌的真理。與當代資本主義的“ 文化工業”和各類虛假的意識形態相比較，高雅的古典藝術雖不屬于大眾，但在馬爾庫塞看來，其精神追求卻終究與本初的人類生活樣式更加契合，因此，對它的眷戀實際上就是對未來幸福希望的信護。[13]今日為美者，來日即是真。法蘭克福學派秉承浪漫主義傳統，他們為冥暗的現實宣告了一個詩的裁判日。

    感性的審美生成：弗洛伊德主義的浪漫改造

    在法蘭克福學派的價值構設中，浪漫主義是最重要的一個思想成分。還有一個思想成分，那就是弗洛伊德主義。浪漫主義立足“宏觀歷史”，他們剝離文明發展加諸人的虛飾偽裝而在遙遠的過去發現了本來意義的“類”的“自然”（原初狀態）；弗洛伊德立足“微觀存在”，他剔除社會馴化加諸人的道德外表而在潛意識的內心深處發現了本來意義的“個體”的“自然”（原欲）。前者是法蘭克福學派的思想靈魂，而后者則為法蘭克福學派的價值構設補充了富有現代色彩的新鮮血液。

    弗洛姆指出，弗洛伊德較前人的高明之處在于，他引導人們注意觀察和分析決定人類行為的非理性的和無意識的力量，從而一反傳統成見，引發了一場思想史上的“革命”。[14] 說它是革命，不惟它道出了一個被理性主義者長期忽略的事實，尤其重要的是，這個事實意義重大，對弗洛伊德而言實乃人性的原始根基。法蘭克福學派看重的，同時也全力予以浪漫改造的，正是弗氏關于人的本質的這一“全新”的理解：“弗洛伊德的理論包含了對某些主要存在方式的結構的假定，因而具有本體論的意義”。[15]

    馬爾庫塞認為，就像浪漫主義者通過對“自然狀態”的追憶而認可了人的不受社會法則約束的歡樂和自由一樣，當弗洛伊德在“超我”背后揭示出一個“本我”的時候，他實際上也委婉地表達了對人的感性生命的肯定和對文明成就的懷疑。按照弗洛伊德的看法，本初的自由原型遵從“快樂原則”，它為本能驅動，直接追求著生命欲望的不受壓抑的完全滿足。但是，一則因為生活資料的匱乏，二則為了維護種族的正常繁衍，人的無拘束的天然快樂不得不在文明進程中接受限制。雖說由于這種限制，人發展了理性功能，學會了道德判斷，進而通過原欲的升華而推動了整個族類的進步，但這種進步卻是以人的生命本能的壓抑為前提和代價的。在此意義上，人的歷史就是人的壓抑史，我們身處的文明不過是壓抑性的文明。

    著眼于生存斗爭的無以復加的艱巨性，弗洛伊德對出現一種“無壓抑文明”持悲觀態度。這自然不合決意徹底變革社會的法蘭克福學派的胃口。不過，在馬爾庫塞看來，弗洛伊德的精神分析說實際上對他否定的答案作了某種積極的暗示。主要表現在兩個方面。一方面，他以存在于人的心理結構中最深沉古老的“原始自由”，反襯出“文明自由”同生命歡悅這一至高目標的對立性質，從而默默地為人道主義理論提供了一個可以改造利用的心理學基礎。照弗洛姆的見解，人道主義倫理學的最高價值就是“肯定真正的人自身”，就是 “根據人的本性法則展現他的力量”。[16]另一方面，盡管弗洛伊德承認文明進步對人的本能施加壓抑的客觀必要性與歷史合理性，但他同時又認為，人追求無限制快樂的原始欲望并沒有被文明法則根除，而只是以隱蔽的形式降入了“潛意識”領域。既然在“無意識的記憶中存在著一種對過去的印象”，那就有一個“被壓抑物的歷史回歸”問題。[17]如果把這種“回歸”積極地理解為對“無壓抑文明”的向往和召喚，則“前歷史的記憶”在意識中的反映——幻想——就舉足輕重了。馬爾庫塞指出，“幻想(想象)仍保留著在被現實組織起來之前的、在變成與其他個體相對立的個體之前所具有的精神結構和傾向。由于同樣的原因，想象同它依然從屬的本我一樣，仍然保留著對前歷史的過去的記憶。那時，個體的生命就是屬的生命，它呈現出在快樂原則支配下普遍與特殊直接同一的形象。”[1 8]就其與文明現實的對立來說，這個形象不是有它超越性的真理價值，從而潛伏著解放的要求和可能嗎？

    很顯然，馬爾庫塞是帶著一副審美眼鏡來透視弗洛伊德的。他的理論模式實際上是把弗洛伊德的“本我”、“無意識”、“幻想”、“兒童游戲”、“白日夢”等等，同盧梭、席勒等早期浪漫主義者所謂淳樸的“自然人”、“純真的希臘”、告別塵囂的“回憶”以及展現生命自由的“審美沖動”作了大膽的類比和嫁接。通過這種嫁接，以馬爾庫塞為代表的法蘭克福學派既用精神分析理論充實浪漫主義，使之獲得了新的思想內容；同時又用浪漫主義統攝精神分析理論，從而克服其“生理學唯物主義”局限，為狹隘低級的性賦予了神圣崇高的“愛”的靈魂。弗洛姆強調，愛非情欲，而乃至善至純的生活藝術。它保全個性，又克服孤獨；它肯定自我，但不是自私；它是給予、關懷、責任和奉獻，卻又因敞亮自己而激起他人至誠的愛心，彼此提升，交互融合，共創一種純真的關系。[19]不消說，這樣一種形而上的神圣之愛同弗洛伊德那種生物學意義的本能沖動已相去甚遠了。

    由此不難理解，馬爾庫塞在界定本來意義的人格原型的時候，特意借用了希臘神話中愛神 (Eros)的詩意的名字，并煞費苦心地把俄耳浦斯和那喀索斯選作其可以揣度、觀照的樣板。作為“愛欲”的化身，俄耳浦斯和那喀索斯當然首先是感性的，他們不受壓抑之苦，自由奔放，充滿活力，與被理性知識和技術進步肢解的文明人判然有別；可在馬爾庫塞看來，這兩位具有感性特質的神祗又分明是非攻擊性的。他們不愿做超人，不想迎接挑戰，而只是在和平寧靜的氛圍里悠然自得地領悟生活之美。用馬爾庫塞的詩化語言來說，他們的聲音是歌唱而不是命令；他們的姿態是奉獻和領受；他們的行為是創造和平和廢除勞作；他們擺脫時間，從而使人與神，人與自然契合為一。[20]

    幾可斷言，這是可以想見的最完美的人格形象了。如果說這一人格形象的消失是一場歷史悲劇，那么它能在未來復活嗎?而假如任何復活都不是簡單地回到過去，它又以什么方式、通過什么途徑復活呢?席勒格外推祟“審美游戲”，因為它可以調和感性和理性的沖突，在美的創造中把人引向自由。弗洛伊德十分注意“幻想”，因為它頑強地表現著人的不受壓抑的生命歡樂，從而具有擺脫現實原則束縛的特殊意義。馬爾庫塞引申道，“幻想”一方面聯系著潛意識的最深層次——原始記憶，一方面又聯系著意識的最高產品——審美藝術，因此，愛欲、幻想、審美、游戲沖動、非壓抑升華，是密不可分地結合在一起的。法蘭克福學派將弗洛伊德主義和浪漫主義融匯貫通，最后在以幻想為特征的審美活動和藝術活動中發現了救贖的希望。

    審美藝術所以能擔此重任，主要有三個原因。第一，由于同幻想有著內在關聯，藝術能夠打破日常經驗的框架，從而以疏離的形式建構一個美的感覺世界。這個世界既是被壓抑形象的回歸，又是未來理想社會的前顯現。第二，正因為藝術構造了一個更高的“真實”，它是批判，是大拒絕，是解放的要求和革命的號召。“在藝術的自律王國中，存在著這樣一個命令：事物必須改變。”[21]第三，審美本質上具有非壓抑性和非攻擊性特征。它以消遣代替苦役，以表演代替勞作，以生命的無憂無慮的自由表現代替理性和道德的外在強制，從而通過經驗結構和心理結構的改造而指向一個新人的生成，一個走向未來的感性主體的自由生成，馬爾庫塞說，藝術誠然不能直接變革世界，但它“能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠變革世界的”。[22]在審美王國的比照下，在按屬人方式本真地展示自己的“新感性”的反襯下，資本主義這個異化的社會結構難道還是不可動搖的嗎？

    從科學到烏托邦：馬克思主義的人本主義求解

    法蘭克福學派自詡為“新馬克思主義者”，自然對馬克思的思想有所借鑒。不過那不是科學的歷史唯物主義，而是用浪漫主義和弗洛伊德主義穿鑿附會的烏托邦的“救世主義”，用馬爾庫塞的說法，是辯證唯物主義的“唯心主義”內核。[23]對這樣一種缺乏嚴肅和真誠的錯誤態度，我們后面要作評論，現在想要說明的是，按照法蘭克福學派構設價值標準的自我需求，他們究竟要從馬克思那里具體移植些什么呢?換句話講，他們所謂烏托邦“救世主義”或辯證唯物主義的“唯心主義”內核到底包含哪些思想內容呢？

    最主要的有兩個，一是對人的本質的重新闡釋。這被看作理想社會的人性基礎，就像盧梭的“自然人”、席勒的“純真的希臘”和弗洛伊德的“原欲”是用于設計未來社會的母本一樣。[24]二是對社會主義的重新闡釋。這被理解為人性按本真方式在未來的自由展現和復歸，其完美程度正好比浪漫主義者的審美之境和從弗洛伊德理論中推衍出的愛欲的“非壓抑的升華”。[25]前者是“回憶”，后者是“前瞻”，而貫穿其中的思想核心則是對既存現實的否定與棄絕。

    照浪漫主義者的看法，應被棄絕的現存社會結構是以工具理性為特征的異化結構，因此，從這個結構中解放出來，必須首先確立感性個體的優先地位。循著這一思路，馬爾庫塞從成熟的馬克思返回青年馬克思，在《1844年經濟學一哲學手稿》中重新發現了歷史唯物主義的基礎：“在馬克思那里，也具有復歸感性的同樣的傾向。這種傾向把人理解成由需求決定的，認為人憑自身中的感性而依賴于先定的對象性”。[26]

    憑感性依賴于先定的對象性，意味著人首先作為“自然存在物”而與自然發生關系。他有情欲，有需求，渴望實現和滿足，因此是一個活生生的生命個體，而不是唯靈論的抽象存在。這是認識人的本質的原始基點。弗洛姆聯想說，由于確認了人的感性追求的積極價值，馬克思和捍衛自然欲望之正當權利的弗洛伊德十分相近，因為他們都繼承了把人自身視為最高存在的人道主義傳統；而這種傳統，依法蘭克福學派另一代表施密特的見解，內含著一種快樂主義或“幸福主義的基調”，它與壓抑性的禁欲倫理和工具主義的操作原則是背道而馳的。[27]馬爾庫塞干脆明言，感性是馬克思的“哲學基礎的中心，‘它’不僅是狹義的人類學的規定，而且是對人的本質的真正本體論的肯定”。[28]

    所謂真正本體論的“肯定”，當然并不只有生物學或心理學的狹隘意義。在法蘭克福學派看來，用弗洛伊德補充馬克思主義僅僅是問題的一個方面；問題的另一方面是要揭示馬克思主義同浪漫主義的內在聯結，以洗刷蒙在感性身上的世俗污垢。馬爾庫塞指出，“在一個以異化勞動為基礎的社會中，人的感性是遲鈍的。”它只能按現存社會給定的模式感知事物。[29]在此意義上，被馬克思當作人的本質予以肯定的感性，與其是對社會化的人的功利需求的素樸直觀，毋寧說是對真正屬人的實存方式的浪漫還原。[30]進而又有一個重要的區別。為私有欲望驅使的技術與生產活動，總是把自然當作異己的對象來征服和支配，于是自然的本質遭到歪曲，“綠樹、藍天、飄浮的云彩都變成了工廠的煙囪與加油站的代號”。[31]相形之下，屬人的感性追求則趨向于“按美的規律”建造自然。它不是把自然視為榨取的對象，而是看作與之和解的對象，用阿爾多諾的話說，它幫助自然“睜開它的眼睛”，從而使其潛伏著的審美特質以本真的方式向人敞亮和展開。[32]就此而論，受動的感性不是也有它積極的統攝作用嗎?它可以充當，且只有它才能充當未來理想社會的人性根基。[33]

    于是合乎邏輯地，馬爾庫塞、弗洛姆、施密特等人極力推崇青年馬克思關于共產主義乃完成了的“自然主義”和“人本主義”，亦即人與自然、人與人、存在與本質等矛盾的“真正解決”的提法[34]，并堅持認為，這個觀點在《資本論》中仍然保留著，它構成了馬克思一以貫之的思想核心。我們不妨轉述一段被法蘭克福學派反復引證的馬克思論未來社會的經典語錄：“事實上，自由王國只是在由必需和外在目的規定要做的勞動終止的地方才開始，因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質生產領城的彼岸。”物質生產領城的自由只能是：

    社會化的人，聯合起來的生產者，將合理地調節他們和自然之間的物質變換，把它置于他們共同的控制之下，而不讓它們作為盲目的力量來統治自己；靠消耗最小的能量，在最無愧于和最適合于他們的人類本性條件下進行這種物質變換。但不管怎樣，這個領域始終是必然王國。在這個必然王國的彼岸，真正的自由王國就開始了。[35]

    按弗洛姆的注釋，馬克思在這里告訴人們兩個至關重要的道理。其一，與一切把人嚴密控制起來的一體化社會組織不同，共產主義是“反權威”的，它最終指向個性之自由全面的發展。其二，所謂個性的自由全面發展，既非收入的平等，也非消費的任取所需，而是在根本上從“經濟需要的壓迫下解放出來”，使人成為具有內在豐富性亦即精神上自由完備的健全人格。它是人性的真正復歸，就像救世主義先知預言的千年王國是仁愛的最終實現與完成一樣。[36]

    相對而言，施密特不像弗洛姆那樣樂觀，因為照他的看法，當馬克思把人與自然的物質變換看作人類生存之永恒的自然條件的時候，似乎否定了廢除生產勞動、完全擺脫經濟必然性的幼稚幻想。但是他進一步補充說，馬克思將人的自由問題還原為自由時間問題，又實與消極無為的悲觀主義大相異趣。[37]馬爾庫塞正由此入手，在馬克思的共產主義理論中溶入了浪漫主義的思想成分。他指出，誠如席勒所講，“人只是在擺脫了內外、身心的一切壓制時，只是在不受任何規律和需要壓制時，才是自由的”。因此，物質生產不論組織得多么公正，多么科學，它的衡量標準也終歸是“合理性而不是自由”。但是，科學技術和生產的飛速發展可以達到這樣的地步，以至人類只要拿出其全部生活時間的極小一部分即可滿足其自我保存之需，這就為人類騰出更多的時間用于自身能力的全面發展創造了條件。于是，在由外在目的規定要做的勞動終止的地方，在物質生產的彼岸，真正的自由就開始了。照馬爾庫塞的看法，那是一個擺脫了經濟必然性約束的世界，一個以消遣和表演為準則的美的世界。[38]這個世界在什么程度上表現為生產和技術進步的產物，也就在什么程度上意味著對物質生產的必然王國的超越——作為審美理想的現實，它不僅是一場外在革命，而且是一場內在革命，即“知覺方式和感覺方式的全盤革命”；[39]反過來，生產和技術在什么程度上表現為自由王國的物質基礎，也就在什么程度上需要接受“超功利 ”的“生活藝術”的規范與導引——作為真正人道的無壓抑文明，未來社會的核心內容將 “不是勞動時間，而是自由時間”。[40]基于這樣一種認識，馬爾庫塞特別強調:“社會主義革命的性質既不是單純地擴大滿足現有范圍內的需要，也不是把需要從一個較低的水平提高到一個較高的水平，而是要同這個范圍決裂，是質的飛躍。”因此，“社會主義同時是一個道德和美的世界:辯證唯物主義不但在理論上，而且在實踐上都含有唯心主義因素。 ”[41]法蘭克福學派在其理論活動中始終追問:面對如此美好的社會主義遠景，盛行于資本主義時代的功利主義、實證主義、工具理性主義憑什么說是不可移易的鐵定法則?那些持這類觀點的人如果不是有意識地為現存制度辯護，不也太目光短淺了嗎？

    在激進與保守之間：法蘭克福學派的追求與困惑

    從其思想根源來考察，法蘭克福學派的價值懸設——不論它表現為對“過去”的懷戀，還是表現為對“未來”的憧憬——歸根到底與他們的生存境遇，即與他們對資本主義異化現實的痛苦感受有關，因此它首先是一個批判的“結果”。但是，這個結果并不消極。當法蘭克福學派從浪漫主義的“懷古情結”和“美學烏托邦”、弗洛伊德的“原欲說”和“升華說”、馬克思的“感性理論”和共產主義理論中選取思想材料，并將這些材料巧妙地予以融合配制的時候，他們的價值追求遠遠超出自發的水平而獲得了自覺的理論形式。他們不是在有限的范圍內設想一個“好”的社會，而是在超越現實的意義上構畫一個“最好” 的和“最完美”的人性境界，從而，他們對資本主義的批判也就不是單純情感的憤怒，而是經過理智反思后的總體性的否定與拒絕。

    因此，只要考慮到法蘭克福學派是一些具有高度自覺意識的叛逆者，他們否定性的批判言辭就必須結合其肯定性的價值判斷來認識。事實上，法蘭克福學派賦予其價值理想的幾個重要規定，如生命的歡悅、感性個體的豐滿健全、非攻擊性的審美情趣、悠游自足的生活氛圍、人與自然的契合交融、超越經濟必然性強制的個性的自由全面的發展等等，同他們對資本主義異化結構的幾個主要指控，如操作邏輯對生命歡樂的壓抑、一體化社會組織對感性個體的獨立性和完整性的肢解、功利主義和工具理性主義導致的人與自然以及人與人之間關系的緊張、經濟法則和技術法則向生活的所有方面特別是向文化和人的內在空間的廣泛滲透等等，一正一反，兩者是一一對應的。所以毫不夸張地說，正是高懸于現實之上的價值公設，在根本上制約了現實批判所可能達到的廣度和深度。

    這其實就是早期浪漫主義者以自我設定非我、以超驗的意義世界設定此岸的現實世界的思想邏輯。在這個邏輯框架中，最激進的批判和最唯心的空想成為同一問題的兩個方面，而其要害在于，惟因被當作評價標準的審美烏托邦不僅顯現著人類為文明發展所付出的代價，更重要的是顯現著人類為文明發展所付出的無法抵償的代價，因此，從這種鮮明的比照中引出的批判勢必帶有不妥協的激進意味。于是我們看到，像盧梭《論人類不平等的起源和基礎》一樣，霍克海默和阿多爾諾也在《啟蒙辯證法》中描繪了一部“退化的人類發生學”，一部“從彈弓時代走向百萬噸級炸彈的時代”的異化的文明史。[42]至于馬爾庫塞的《愛欲與文明》、《單向度的人》，則把資本主義的全部成就，包括令人稱道的經濟繁榮、技術進步、政治民主以及大眾文化的興旺發達等等，統統指控為對人的內在豐富性和完整性的更隱蔽和更瘋狂的蠶食與掠奪，從而將近代浪漫主義者發起的文明批判推向了一個前所未有的高潮。

    法蘭克福學派在兩重意義上是激進的。其一，從至善至美的價值懸設出發，他們推出了一種不妥協的大批判和“大拒絕”。這種批判與拒絕最終指向一場總體性的社會革命，而不是現有秩序范圍內的進化改良。其二，他們不僅在理論上表達著對資本主義的憤慨，而且力圖把理論的抗議轉化為政治性的介入。特別是那個“路見不平、拔刀相助”的馬爾庫塞，更有鮮明的行動意向。他“為生命而戰，為愛欲而戰，也就是為政治而戰”的著名言論，成了60年代席卷歐美的青年造反運動的政治綱領，并在以無政府的極端形式拒絕富裕社會的“反文化”運動中獲得了積極的回應。

    但是，“五月風暴”是批判理論的凱旋，也是它隆重的葬禮。隨著造反浪潮的迅速平靜， “嬉皮士”成了“雅皮士”，曾把他們當作“新感性”寄予厚望的馬爾庫塞倍感失落，于是干脆收起自己的刀槍，轉而到形而上的“審美之維”尋求精神的小憩和自慰去了。[43] 審美烏托邦是法蘭克福學派的思想起點，又是他們的最后歸宿。事實上，就其超驗的自律性質來說，這個理想天國是不可能對象化的(因為太完美)，也不允許被對象化的(同樣因為太完美)。因此相形之下，倒是在“五月風暴”中采取“冬眠策略”的阿多爾諾更嚴格地恪守了烏托邦追求的一貫性。他曾悲嘆:“當我建立我的理論模式時，萬沒想到人們會用燃燒彈來實現它。”鑒于任何形而下的實際操作都不同程度地意味著對超驗價值理想神圣性的砧污，真正的不妥協的批判家只可把這個神圣理想視作“扔進大海的瓶子”，它等待著“ 未來的收信人”，哪怕這個收信人永遠都身份不明。[44]

    不待言，于這種理想追求的執著背后，有一種唯我獨醒的貴族式的冷僻與清高。它的傲世獨立,反過來看就是難覓知音的凄涼孤獨。馬爾庫塞經過審慎的反思也終于承認，終極價值關懷只有在自律的藝術形式中才能保全其純潔與完美，因此，萬不可把它貿然托付給“平庸”的大眾。“真正的藝術主體并不與革命的實踐主體同時俱在。并且，受壓迫的階級即 ‘人民’，越是屈從于現實的力量，藝術就越會與這些‘人民’疏遠。”[45]既然只有同 “人民”疏遠才可使藝術獨善其身，我們便完全有理由推論說，解讀這些自律藝術的真諦終究不過是少數文化貴族獨享的特權罷了。

    法蘭克福學派在兩重意義上是“保守”的。其一，他們傳遞形而上的人類精神火種的價值追求，時常表現為捍衛業已衰落的“上流文化”的特殊形式，而其批判當代資本主義的那份不妥協，又往往與對自由資本主義文化傳統的無限眷戀相映成趣。阿多爾諾在抨擊“流行藝術”時所表現出的精英人物的高貴教養和傲慢自負，固然是一個典型；[46]就是做過 “造反之父”的馬爾庫塞，到頭來也和激進的“反文化”、“反藝術”運動保持了公開的距離。按照他的看法，“反文化”、“反藝術”之類，雖有背叛現存秩序的革命意向，但因囿于粗糙的直接性，又同時破壞了藝術借以超然物外的自律品格，因此它歇斯底里的嚎叫也就難免成為潑盡水的空碗，轉而為技術和商業規范所馴服。兩相比較，反倒是自由資本主義時代的“高級文化”（它經常成為“反文化”運動的攻擊對象），在清澈澄明的美的追求中，徹底棄絕資本主義卑劣的物質現實，從而更純粹地表達了解放的呼喚和救贖的承諾。[47]這樣一種文化觀，同丹尼爾·貝爾為代表的“新保守主義”者的文化觀不是有異曲同工之妙嗎？ [48]

    其二，由于在審美烏托邦中固守超驗價值理想的神圣與純潔，法蘭克福學派沒有，也不可能在現實中找到承載這一神圣理想的實踐主體。盡管他們在理論上對資本主義給予了尖銳的批判，但這種批判也僅僅是理論上的抽象的批判。它起于振聾發聵的吶喊而止于現實斗爭鋒芒的鈍化，其賴以吸引公眾的表達的某種成功只是印證了它實踐上永遠的不成功。馬爾庫塞毫不隱諱地說:“社會批判理論并不擁有在現在與未來之間架設橋梁的概念。”[49 ]因此，它對審美之境的關注內含著一種“絕望的因素，即逃避到一個虛構的世界，僅僅在一個想象的王國中，去克服和變革現存條件”。[50]從積極的介入到超然的退隱，從不愿與資本主義異化現實同流合污的孤傲的批判家，到在形而上的烏托邦境界尋求苦澀自慰的孤獨的逃學者，這就是法蘭克福學派所走過的思想路程。

    毫無疑問，這樣一條路程同歷史唯物主義和科學社會主義的革命追求斷無共同之處。不論法蘭克福學派從馬克思那里借用多少只言片語，他們都缺少最起碼的真誠與嚴肅。他們骨子里僅僅流淌著浪漫主義的血液，而馬克思主義以及弗洛伊德主義等等，不過是他們用來編織浪漫之夢的隨便取舍的嫁接材料。除了自己這孤獨的一群，他們沒有實踐同道甚至沒有思想同道。他們是執著和彷徨、自傲和自慚的漂泊的流浪兒。因此，馬克思當年對鮑威爾等人“批判的批判”所作的批判，對于科學地分析馬爾庫塞等人的“批判的批判”，是再合適不過了。

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