編者按

　　“數風流人物，還看今朝。”毛澤東在《沁園春·雪》中所塑造的抒情主體形象曾被簡單化地視作“帝王意識”的體現，但這首詞實際上觸及了遠比“帝王意識”要深刻的現代政治核心問題。“風流人物”一方面是毛澤東主體形象的顯現，另一方面也是對作為政治主體的人民(“無產階級”)的召喚，它所表征的是毛澤東與人民的獨特關系，這種關系不應該簡單地被視作“個人崇拜”或“帝王意識”的體現——應當看到，在現代政黨政治出現種種問題的情境下，毛澤東試圖與人民建立直接的聯系，成為人民群眾真正的代言人。在這個意義上，如果“考慮到毛澤東詩詞在當代中國社會(乃至世界革命陣營)產生的巨大政治效果，也不能不說這是一種現代社會代表性政治的另類實踐形態。”

　　本文原刊于文藝爭鳴2019年第4期，感謝賀桂梅老師授權保馬推送!

　　目前學界關于毛澤東詩詞的研究，往往注重作品的鑒賞和解說，而較少從更為寬闊的歷史和社會視野闡釋其作為一種獨特的文學與文化實踐展開的歷史過程，特別是具體文本構成中包含的風格化美學內涵、修辭機制及其政治哲學的文化想象。值得分析的至少有兩點，其一是從發表、創作和傳播角度，解釋毛澤東詩詞的舊體形式所具有的“形式的意識形態”意味。這種被五四新文學運動所否定的“舊形式”，為何在1950-60年代之交的革命中國及其文學界得到公開發表和提倡，并由此成功地構建了“詩人毛澤東”的形象?這是需要解釋的問題。毛澤東詩詞的發表與創作，構成了當代文學處理古今關系的一個重要節點，不僅深刻地影響了1950-70年代當代文學的基本走向，同時也包含著這一時期中國化道路探索的許多文化政治設想和另類的政治實踐方式。由此也需要從文本解讀的角度，相對深入地探討這些詩詞的具體修辭方式和構成要素中所包含的文化想象，特別是其理解古典與現代、中國與革命、詩歌與政治等關系的獨特路徑，從而更深入地理解毛澤東的政治哲學。這里僅從第二種角度，嘗試對毛澤東詩詞文本做出重新解讀。

　　一、古今之辨：“詩意山水”的三重歷史時間

　　就書寫內容而言，毛澤東詩詞或許可以稱為某種“山水詩”的當代形態。其表現對象，大都是山川地理，特別是山、河景致。詩作描述的著眼點落在山川景觀，作者的革命者情懷“在很多情況下是寄托在山水形象中的”[1]。因此，在描述對象的層面上，“山”和“水”成為了詩作表現的主要內容。

　　1、“詩意山水”：詩與畫

　　毛澤東寫過許多的山，中國諸多名山都曾出現在毛澤東詩詞中。比如井岡山斗爭時期所寫的諸種山中景象，著名如《菩薩蠻·大柏地》(1933)中江西瑞金縣北的大柏地，“雨后復斜陽，關山陣陣蒼”;《清平樂·會昌》(1934)中江西省東南部的會昌山，“會昌城外高峰，顛連直接東溟”;又比如長征途中，《憶秦娥·婁山關》中“蒼山如海，殘陽如血”的婁山關，《念奴嬌·昆侖》中“橫空出世”的昆侖山，《清平樂·六盤山》中“天高云淡，望斷南飛雁”的六盤山，及《沁園春·雪》中“山舞銀蛇，原馳蠟象”的雪中北國風光 ;包括1950年代后期所寫《七律·到韶山》中“喜看稻菽千重浪”的湖南韶山、《七律·登廬山》中“一山飛峙大江邊”的江西廬山，和1961年《七律·答友人》中“芙蓉國里盡朝暉”的湖南九嶷山，尤其是1965年《水調歌頭·重上井岡山》中“到處鶯歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端”的井岡山;也包括1955年在浙江杭州所寫的“三上北高峰，杭州一望空”的《五律·看山》、“回首峰巒入莽蒼”的《七絕·莫干山》、“五云山上五云飛，遠接群峰近拂堤”的《七絕·五云山》。這些寫山的詩作，多寫詩人登高望遠的壯闊景象。

　　毛澤東也寫過許多關于“水”(大江大河)的詩作，比如《沁園春·長沙》(1925)中“到中流擊水，浪遏飛舟”的湘江，《菩薩蠻·黃鶴樓》(1927)中“茫茫九派流中國”的長江，《沁園春·雪》(1936)中“大河上下，頓失滔滔”的雪中黃河，《浪淘沙·北戴河》(1954)中“白浪滔天”的北戴河，《水調歌頭·游泳》(1956)中“萬里長江橫渡，極目楚天舒”的長江。與寫山望遠不同，寫水則往往以詩人在江海中游泳的經歷，表現搏擊風浪的革命情趣。

　　但無論寫山還是寫水，都側重表現祖國山河的壯美，因此更多是將“山”“水”連寫，如《沁園春·長沙》的“看萬山紅遍，層林盡染;漫江碧透，百舸爭流”，《菩薩蠻·黃鶴樓》的“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江”，《七律·長征》(1935)“萬水千山只等閑”，又如《七律·人民解放軍占領南京》(1949)“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”等。

　　基于毛澤東詩詞的這一特點，1950年代后期，毛澤東詩詞集中發表之后，在美術領域衍生出一種獨特的畫作類型，即以毛澤東詩詞所表現的內容為依據而繪制的“詩意山水畫”。

　　這些畫作中，最著名的是畫家傅抱石與關山月合作的《江山如此多嬌》。這幅高5米、寬9米的巨大畫作，是1959年新中國建國十周年紀念活動中，應人民大會堂的邀請而創作的，至今仍懸掛在人民大會堂的主廳墻壁上。在新中國美術史上，這幅畫作被認為“開啟了一種新型山水畫”，其獨特意義在于，“將毛澤東詩意山水畫引入到大眾的審美領域，從而使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響”[2]。畫作以《沁園春·雪》為想象依據，宏闊的俯瞰視點、高山、大河、雪原、紅日等，共同繪制出祖國山河的壯麗景象。1963年《毛主席詩詞》出版后，傅抱石這類畫作的創作達到一個高峰，繪制了諸如《詩意韶山》(1964)、《芙蓉國里盡朝暉》(1964)、《虎踞龍盤今勝昔》(1964)、《滿江紅·和郭沫若同志》(1964)、《登廬山詩意》(1965)、《神女應無恙，當驚世界殊》(1965)、《紅旗招展如畫》(1965)等多幅畫作。同樣以毛澤東詩詞為依據的“詩意山水畫”，還有李可染的《六盤山》(1959)、《萬山紅遍》(1964)、《婁山關》(1964)、《昆侖雪山圖》(1965)、《雨后斜陽》(1965)、《北國風光》(1972);關山月的《北國風光》(1961)、謝稚柳的《熱風吹雨灑江天》(1964)、錢松喦的《高路入云端》(1973)等。從標題即可看出，這些畫作對毛澤東詩詞中的山水意象做了視覺藝術的特殊呈現，并將其引入到更大眾化的接受層面。可以說，“詩意山水畫”也與毛澤東詩詞的發表與傳播一樣，共同參與了“詩人毛澤東”形象的建構。

　　這些畫作事實上凸顯了毛澤東詩詞與“山水詩”之間的獨特關聯性。亦即，從其表現對象而言，毛澤東詩詞實則是一種“山水詩”的當代形態。古典中國的文人山水畫與山水詩歷來關系緊密，“詩意山水畫”也正從這一側面詮釋了毛澤東詩詞的特殊意義。美術研究者寫道：“從毛澤東的詩意出發探索山水畫的新方向，毫無疑問是建立在中國這樣一種特定的傳統基礎上的。這種基礎一方面被中國山水畫所表達，同時，毛澤東的詩也是這樣一種傳統的延續”[3]。也就是說，山水畫畫家從毛澤東詩詞中探詢一種新的表現方向，正由于山水畫與山水詩傳統上就有密切關系，不僅畫家可以從毛澤東詩作中獲取繪畫的意象和主題，同樣，毛澤東的山水詩自身也帶有山水畫的要素，也即從山水畫傳統中吸取了諸多視覺的元素及表現方法。在毛澤東詩詞中，“看”“望”這兩個字出現頻率很高，這不僅源自詞牌中“一字豆”音韻的形式需要，更為重要的是，這兩個字也同樣有表意作用，強調作者是從“視覺”的角度和方式來表現山水的。因此，將詩作中的視覺意象和意境轉化為畫作中的山水形象就更其自然。詩與畫的交融，可以說是毛澤東詩詞的一個非常重要的特點。

　　但值得討論的是，盡管同樣以“山水”作為表現對象，毛澤東詩詞及其衍生的“詩意山水畫”，與傳統中國以文人為主體的山水詩與山水畫卻有著極大的不同。這主要表現在創作主體的境界及其對山水形象的時空表現方式大不相同。傳統山水詩誕生于魏晉時期，由玄學所引發，到唐朝王維時臻于善境。因此，山水詩始終以老莊哲學為基礎，并側重表現帶有隱逸傾向的文人情調。而與之關聯在一起的文人山水畫，則以“丈山尺樹、寸馬分人”為繪畫原則，所追求的是“天人合一”的逍遙情調。與這樣的創作主體及美學風格相比，毛澤東詩詞及由其衍生出來的“詩意山水畫”，無疑也是山水詩畫藝術領域的一次革命。

　　最大的變革是，毛澤東詩詞中的“山水”，不是傳統文人詩中個人隱逸情調的象征性外化，而是對作者親身走過的中國地理山川所作的一種既帶有紀實性特征又富于崇高意境的描畫;另一方面，毛澤東詩詞用以透視山水的視點，并不是傳統文人的主觀意趣，而是基于古典中國世界觀所呈現的“天下”，并在革命主體的主觀視野中將其轉化為現代“中國”（中華民族）乃至“世界”的化身。這些“山水”形象在毛澤東詩詞中的再現形態，有著極其壯闊的時空視野，其美學風格不是“優美”而是“崇高”，顯示的不僅是一個既“萬古長存”又“今勝于昔”的“山水中國”，同時還是一個既具有肉身性又具有超越性的革命者抒情主體的內在精神世界景觀。

　　這種紀實性與超越性、革命地理與“天下”觀的融合，使得毛澤東詩詞中“山水”景觀表現出獨特的容古通今的特點。很大程度上可以說，毛澤東詩詞中的“山水”這一視覺形象，融匯了三種歷史時間形態并進行了創造性轉換。法國歷史學家費爾南·布羅代爾曾將歷史時間區分為三個層次，即地理時間、社會時間和個人時間。其中“地理時間”指的是“人同他周圍環境的關系史”(即他所說的“結構”)，“社會時間”是“社會史，亦即群體和集團史”(即他所說的“局勢”)，而“個人時間”則是“個人規模”的“事件史”(即他所說的“事件”) [4]。如果說一般歷史敘述關心的是“社會時間”和“個人時間”，那么布羅代爾最具創造性的地方就在將“地理時間”納入歷史書寫的內容，并將三種時間融合起來，以追求一種“總體史”的史述形態。毛澤東的詩歌創作雖然是在完全不同的歷史與文化脈絡中展開的，但因其詩詞中表現出的宏闊時空視野，特別是基于長時段視野的中國與革命的書寫方式，與布羅代爾的相關表述有頗多互相參照之處。

　　2、史詩與“革命地理學”

　　首先值得分析的，是毛澤東詩詞中“山水”意象的紀實性特點，及其與中國革命史的密切關系。這些“詩意山水”是某種意義上的革命史地圖，并與中國革命的重要歷史事件聯系在一起。毛澤東詩詞的大部分詩作，都是以毛澤東在領導中國革命過程中所走過的山川地理作為表現對象。他的詩作既被視為革命領袖心境的呈現，同時也被看作是中國革命的“史詩”[5]。可以說，從現實主義層面，毛澤東詩詞表現的既是“個人時間”的“事件史”，也是“社會時間”的“群體和集團史”。

　　毛澤東在其革命經歷中所寫的詩詞，多帶有紀實與即興的特點。1962年答復《人民文學》編輯部搜集的早期六首詞時，他說這都是“在馬背上哼成的”，即記錄行蹤和一時興會的產物。研究者由此而將毛澤東詩詞的寫作與中國古典詩歌創作傳統關聯起來——“《毛主席詩詞》，作者說是在馬背上哼成的。中國的詩多為日記體，走到哪兒寫哪兒，見什么寫什么。即使抒情，也是一時興起，很少為文造情，無病呻吟”[6]。這種帶有現實主義色彩的地理描寫，使得毛澤東詩詞也成為了中國革命地理圖景的呈現。如果將1928年的《西江月·井岡山》到1936年的《沁園春·雪》連貫起來看，可以說也是一幅紅軍從五次“反圍剿”、歷經長征而到達陜北的地理路線圖，其所寫的對象，大都是行軍途中的山川景物;同時因為這種山川景物并非全然實寫，而是借山水景象表現革命者的內在精神境界，因而反映的也是“那個時期革命人民群眾和革命戰士們的心情舒快狀態”[7]。

　　事實上，不僅毛澤東建國前的詩詞創作有這樣的特點，新中國成立后他詩詞創作的另一高潮期的詩作，也是某種意義上的記錄行蹤的產物。傳記材料提及，1949年建國后毛澤東很喜歡離京出行，出行地點多是中國南方省市，如浙江杭州、湖南長沙和韶山、湖北武漢、江西南昌和廬山、廣東廣州、四川成都等。他建國后幾乎所有重要詩作，都與這種離京出行有關。比如1954年的《浪淘沙·北戴河》，即是他剛在北京完成新中國憲法草案報告后，在北戴河休養期間寫作的;1956年的《水調歌頭·游泳》則是在北京做完《論十大關系》的中央報告，先去廣州，然后到長沙，又轉赴武漢，在暢游長江后所寫的;1959年的《七律·到韶山》和《七律·登廬山》，則是重回故鄉韶山，和在廬山參加中央會議期間的作品;更著名的是1965年的《重上井岡山》，這是文革前夕毛澤東重回井岡山的詩作，詩中所表達的“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”的豪情，無疑也預示了“繼續革命”的強大意志;另外還有1965年到南昌時寫作的《七律·洪都》和1966年最后一次南下廣州時寫作的《七律·有所思》，都是他記行與即興之作，同時也顯現了他關于中國革命思考的內在心境。

　　可以說，毛澤東詩作內容，與其行蹤所及的地理山川密切相關。如果把毛澤東的行蹤、詩作與當代中國的政治事件做一個彼此關聯的路線圖，幾乎可以說這也是中國革命史的地理版圖。毛澤東詩詞的這一特點也為研究者所關注。如日本學者竹內實的《毛澤東的詩詞與人生》一書，按照毛澤東的個人行蹤、所到地理空間范圍的線索，闡釋了1963年《毛主席詩詞》中37首詩詞的寫作與中國革命史的密切關系[8]。這些詩詞所表現的地理山川，在1950-70年代中國社會將革命神圣化的年代，也被追認為“革命圣地”。其中，特別是井岡山、六盤山、婁山關、昆侖山、延安與陜北高原、湖南韶山，以及湘江、長江、北戴河等，在“詩意山水畫”中做了各種象征性表達。這也呈現出了一種別樣的有關中國革命的“地理學”圖景。

　　這些詩詞中的每一首都與中國革命史上的重要事件聯系在一起。比如1927年寫作的《菩薩蠻·黃鶴樓》，毛澤東1958年在《毛主席詩詞十九首》的批注中這樣寫道：“一九二七年，大革命失敗的前夕，心情蒼涼，一時不知如何是好，這是那年的春季。夏季，八月七號，黨的緊急會議，決定武裝反擊，從此找到了出路”[9]。在這樣的注釋中，個人心境與革命史事件、詩詞與歷史之間建立了更直接的關系。毛澤東關于自己的詩詞有過兩次集中的注解說明：一次是1958年《毛主席詩詞十九首》出版后，他在書眉上寫下大部分詞的批注，說“我的幾首歪詞，發表以后，注家蜂起，全是好心。一部分說對了，一部分說得不對，我有說明的責任”。另外一次是1963年《毛主席詩詞》出版后，外文出版社發行事業局組織翻譯英文版，毛澤東應英譯者的要求，對自己的一些詞句做了口頭說明[10]。毛澤東的這些注解此后成為這些詩詞的權威闡釋，也是毛澤東詩詞研究的重要組成部分。伴隨這些詩詞發表，也出現了一些重要的闡釋專家，如臧克家、郭沫若、周振甫等。他們的闡釋一方面是在毛澤東注解基礎上的深化和細化，同時也是將毛澤東詩詞經典化的重要步驟。這些關于毛澤東詩詞的解釋，都延續了將毛澤東將詩詞與革命史事件互相詮釋的方法，也形成了關于毛澤東詩詞的一種影響深遠的解讀和接受方式。這種詮釋方式一方面固然可以說是毛澤東個人創作時的“真實”心態，但由于過于強調這些詩詞與中國革命的對應關系，某種程度上也窄化了對這些詩詞豐厚內涵的理解，而將其限定于一種“紀實性”(也帶有象征性)的革命史和革命領袖的闡述中。

　　事實上，毛澤東的詩詞創作與中國革命的關系并不限于這種紀實性的地理描繪，而更與中國歷史地理的深層結構，特別是中國傳統中涵納這種地理空間特點而形成的“天下”世界觀關系密切。僅僅是“革命”的邏輯，并不足以使這些山水成為“圣地”，而是“革命”與“中國”以及“地理”與“天下”的密切關系，才使得毛澤東詩詞中的革命山水有了更切實的地理載體和內在世界觀的想象依據。有研究者稱之為“革命地理學”。

　　“革命地理學”這一概念最早由唐曉峰提出[11]，李零在其長文《革命筆記——從中國地理看中國革命》[12]中做了更深入的闡釋。他們共同強調從歷史地理的長時段視野(即“中國地理的大視野”)角度，來理解包括國民黨與辛亥革命、共產黨和社會主義革命在內的現代中國革命與其籍由發生的中國地理空間之間的互動關系。這意味著此前僅被人們視為事件發生“場地”的地理空間本身獲得了某種自足的歷史意義，特別是地理空間如何限制、制約、改變人群在歷史中的作用這個維度得到研究者的重視。比如李零提到，“地理在中國是經世之學”，他從中國歷史地理的南北關系重新闡釋了現代中國革命：“中國革命是一場南北戰爭。革命從南方到北方，又從北方到南方，轉了一大圈兒”[13]。抗戰結束后，“共產黨取天下，大體上是從西到東，從北到南”，而其關鍵在“地理之便”：“八路軍從四川進陜甘寧，從陜甘寧進山西，以山西為中心，向河北、察哈爾、山東、河南、東北擴軍，這是古代王者取天下的路線圖。周取天下、秦取天下、漢取天下，莫不如此”[14]——這種從地理空間解釋中國革命的“大視野”源自基本的地理情境，即中國的地形“西北高，東南低”，“西北、西南是個半月形文化傳播帶，東南沿海也是個半月形文化傳播帶”，這也構成了“中國地理的太極圖”[15]。這種地理疆域形成的“歷史的慣性”，使地理局勢在不同時期的歷史事件中成為作用于人事的特殊力量。

　　李零的相關闡釋是從歷史事件的層面而做出的“描述”。這樣的地理大視野甚至也構成了中國史學的一種傳統。如李零提及司馬遷在《史記·六國年表》中有這樣的敘述：“夫作事者必于東南，收功實者常于西北。故禹興于西羌，湯起于亳，周之王也以豐、鎬伐殷，秦之帝用雍州興，漢之興自蜀漢”，進而慨嘆道：“辛亥之后，山河破碎，中國的再統一，竟然還是從北方統一南方，再次應了司馬遷的話”[16]。這種歷史描述法，顯然也在毛澤東詩詞中得到某種回響。比如毛澤東井岡山時期所寫的山水地理，主要在中國東南諸省，而長征時期的詩作，則顯現了從東南經西南入西北的地理路線，從“茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北”到“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，完整地詮釋了中國革命從興起到勝利的地理過程。更值得注意的是，毛澤東1949年后的行蹤及其詩詞表現的山水地理，則主要是長江沿線及以南的中國，這也很大程度上顯示了中國從“革命”轉向“社會主義建設”的地理重心的轉移，即從革命時期以西北為重心，到經濟建設時期以長江沿線往南為重心的地理變化。

　　但是僅有這樣的“描述”顯然是不夠的，正如僅從“紀實性”層面理解毛澤東詩詞中的山水地理圖景也是不夠的，更重要的是解釋“為何如此”的深層歷史原因。這也意味著需要在兩個方面突破毛澤東詩詞革命史觀闡釋的限制，其一是從毛澤東詩詞所表現的山水景觀的“地理時間”來理解其宏闊美學視野的時空架構，其一是深入到這種山水景觀的內在邏輯和主體視野中來探討毛澤東獨特的世界觀與宇宙觀。

　　3、地理時間和“天下”世界觀

　　毛澤東詩詞對于“山水”的再現視角是極其獨特的。某種意義上，“山水”不僅是主要的被敘對象，同時也擁有了獨特的主體視點和屬于它們自身的“歷史”。比如“茫茫九派流中國”的長江，比如“橫空出世”“閱盡人間春色”的昆侖山，比如“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”的北國風光，比如“往事越千載，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇”的北戴河等，這些“山水”本身經歷了無數的歷史，并且它們的歷史不能完全化約為“人間”的歷史，而是“閱盡人間春色”的山川歷史與“往事越千載”的人間歷史這兩者并行。“山川”自身的歷史，正類似于一種布羅代爾所謂“地理時間”的存在。這是中國作為一個“文明體”具有的基本要素，“山川”的歷史及其文化內涵也使得毛澤東詩詞具有了文明史的內涵。

　　在布羅代爾看來，“地理時間”是一種“幾乎毫無變化的歷史”，“在這種歷史中，一切變化都十分緩慢。這是由不斷重演、反復再現的周期構成的歷史”[17]。但正是這種作為“結構”的長時段歷史，構成了人們觀察社會史與事件史的必要前提。他這樣寫道：“某些結構有很長的壽命，因而它們成為經歷無數代人而穩定不變的因素”，“所有的結構都同時既是歷史的基礎又是歷史的障礙。作為障礙，它們本身就是人及其經驗無法逾越的界限”[18]。在《文明史》一書中，布羅代爾進而將這種地理環境的限制，作為描述“文明”的一個基本要素，“每一種文明都立足于一個區域，都或多或少地受到一定的限制。每種文明都有其自身的地理條件，都有其自身的機遇和局限，其中一些條件實際上長期不變而且各不相同”。他用了這樣一個比喻來描述“文明”、人類與地理條件的關系——“人類無休無止地演出戲劇的舞臺，在一定程度上決定了他們故事的線索并說明了故事的性質。演員可以變換，但布景依然完全相同”[19]。

　　這種從長時段地理視野展開的歷史解釋，顯然也為從新的視角來理解“中國”提供了極具啟發性的思路。某種意義上，李零從歷史與地理關系闡釋中國現代革命史，并認為其印證了司馬遷在《史記》中描述的歷史現象，正揭示了中國長時段歷史的某種穩定性內涵。作為曾經的“四大文明古國”之一并存續至今的文明體，中國歷史的特點常被描述為文明的連續性。這一特點在21世紀初期中國知識界關于“中國模式”“中國道路”“中國經驗”等的討論中，得到了前所未有的強調[20]。但人們討論的常常是王朝國家的歷史連續性，而很少意識到，這種“連續性”本身正是一種有意識的政治建構的產物。從王朝更迭的角度，毋寧說中國歷史始終是“斷裂”而非連續的。正是“大一統”“通三統”“別內外”的“正統”意識，使得這些王朝國家將自己敘述為文明合法性的繼承人[21]。但這也并不是說中國歷史事實上是“斷裂的”。作為一個有著特定地理疆域范圍的文明體，從遠古的夏商周三代到當代的中華人民共和國，中華文明傳承的兩個物質性條件沒有發生實質性改變。這兩個物質性條件，其一是地理空間，其二是漢文字。

　　就地理空間而言，雖然經歷了從黃河流域的漢文明到明清以來的巨大中國版圖所經歷的“滾雪球”似的[22]歷史過程，但中國人生活其間的地理空間并沒有根本性改變。特別如研究者指出的，“在1989年之后，中國幾乎是當代世界上唯一一個在人口構成和地域范圍上大致保持著前20世紀帝國格局的政治共同體”[23]，更顯示出當代中國地理空間與古典中國的接續。這種地理空間的延續性，構成了李零從歷史地理角度探尋從夏商周三代到20世紀中國“歷史慣性”的依據。也正因為此，毛澤東在《沁園春·雪》中，才可以將“秦皇漢武”“唐宗宋祖”“成吉思汗”的“江山”，與今朝的“風流人物”相提并論。事實上，毛澤東詩詞中的“山水”，都具有這種長時段穩定的歷史特性。其中的井岡山、婁山關、昆侖山、廬山、北戴河、湘江、長江等，都是中華民族依然被視為民族象征的人文地理景觀。就漢文字而言，由于有著幾乎與“文明”同樣漫長的文字記錄的歷史，并且這種文字延續迄今，因此，人們就可以漢字為媒介去了解和把握歷史，這包括諸種考古材料、出土文獻和傳世文獻經典。同時，漢字自身的使用就攜帶著中國文明史的基本內涵。毛澤東詩詞有意識地拒絕了白話詩，而在音律、文字、格式乃至意象上都保持了古典詩歌的形態，使其更鮮明地表現了文明史的連續性特點。可以說，毛澤東詩詞在作為表現對象的“山水”及其與“人間”的關系，和作為其表達媒介的漢文字，都顯示了一種地理時間中“中國”文明的長時段特性，而有著古今混溶的突出特點。所謂“古今之辨”，也即是一種古今既變化也延續的辯證關系。

　　同樣重要的是，借助文字媒介而傳承的，還有一種涵納、理解地理山川的內在世界觀。布羅代爾意義上的“地理時間”，主要是凸顯一種“客觀性”的“物質文明”;而文明中的人在如何理解自己與其置身其間的地理空間的方式上，則形成了獨特的“世界觀”。具體到毛澤東詩詞中理解由山水構成的地理世界和革命中國的內在世界觀，可以說融入了一種古典中國的“天下”觀。毛澤東詩詞以山水為主要表現對象，不僅是革命地理的紀實性呈現，更重要的是“山川代表‘天下’”這一古典中國世界觀的直接呈現。

　　李零考察了中國古典地理學中蘊含的獨特宇宙觀，其中與毛澤東詩詞的討論可以關聯起來的有以下幾點：首先，他指出人們熟悉的“世界”一詞其實是一個外來的現代范疇：“‘世界’是佛教用語。‘世’指時間，‘界’指空間。日本人用這個詞翻譯西文的world，其實是外來語，我國古代，本來叫‘天下’”[24]。其二，為什么叫“天下”呢?這是因為“古人講地理可自成體系，但認識背景是天文，東西靠晝觀日影，南北靠夜觀極星。他們是在‘天’的背景下講‘地’，所以‘地’的總稱是‘天下’”[25]。同時，李零指出古代宇宙觀的三個維度，即“古人講天、地、人‘三才’，人是介乎天、地之間。但天是神的世界，地是人的世界”。其三，山川代表“天下”。“古人講‘地理’，主要是兩條，一條是‘山’，一條是‘水’，《禹貢》主水(《河渠書》、《溝洫志》、《水經注》亦側重水)，《山海經》主山，但講‘山’必及于‘水’，講‘水’必及于‘山’。二者互為表里……‘山’者概其高，‘水’者括其下，是一種提綱挈領的東西”[26]。其四，“天下”暗示著一種特殊的觀看視點——“‘天下’這個詞，看似平常，卻暗示著一種視覺效果，一種在想象中居高臨下俯瞰大地一覽無余的效果”[27]。這種俯瞰的天下視點，是毛澤東詩詞及“詩意山水畫”區別于一般現代風景的透視視點而具有獨特美學特征的根本所在。

　　如果納入這種地理時間及其世界觀的理解，毛澤東詩詞主要敘事對象的“山水”，顯然正是“天下”與“革命中國”的混溶化身;而其呈現的“山水”“人間”與“天”的三重關系，正是中國古典世界觀中“三才”格局中人間社會的存在方式。這并非一種以人為中心的、建立在西方基督教神學傳統基礎上的現代世界觀，而是中國文明獨特的宇宙觀，其間人文、地理和天道是同一宇宙空間的構成物。可以認為，毛澤東詩詞理解“山水”時空的方式，內在地包含了一種基于中國古典宇宙觀的“天下”視野。事實上，這也正是他的詩詞不僅不同于現代白話詩，不同于陳毅、董必武等其他革命家的詩作，也不同于以文人為主體的古典與現代山水詩的最獨特的地方。這是毛澤東詩詞中基于革命史事件的“個人時間”之外的另一種歷史時間即“地理時間”的呈現形態，其特點正是長時段文明史視野所塑造的現代與傳統、今與古辯證地轉換的連續性內涵。

　　4、古今之辨與“局勢中的人”

　　但僅有“個人時間”與“地理時間”這兩個維度并沒有充分揭示出毛澤東詩詞的總體特點。同樣重要的還有“社會時間”的存在，這才是毛澤東詩詞創造性地轉換古今，并在中國革命與社會主義建設中探詢“中國化道路”的基本立足點。

　　美國歷史學家沃勒斯坦曾在一篇評述布羅代爾的文章中，對三種歷史時間做出了非常敏銳的評價。他這樣寫道：“布羅代爾的主要著作《地中海》一書處理這三種時段的順序是：結構、局勢和事件。但是我認為，這是該書的一個嚴重錯誤。如果布羅代爾先考慮事件，再考慮結構，最后以局勢做出總結，那么該書的說服力會大大增加”。原因在于，一方面，僅從“事件”無法理解歷史——“甚至在傳記中，事件也不過是‘塵埃’，只有結構和局勢的結合才能給出最終的解釋”;但同樣重要的另一方面是，“結構”本身并不是“自動”呈現的，因為“無限的長時段（即永恒的無歷史的時段）不可能是真實的”[28]。之所以說結構不是“真實的”，是因為結構本身不會自動地成為人的意識。作為一種限制人存在方式的地理條件，它是在人的“意識”之外發揮作用，而且必須由行動的人經過有意識的構造才能成為人的自覺意識。沃勒斯坦要求重新編排“結構”“局勢”“事件”三者的關系，正因為“結構”是一種無意識性的存在，“事件”是一種“塵埃”性的短暫存在，而“局勢”才是人類在歷史中發揮作用的方式。按照這樣的思路，沃勒斯坦認為作為歷史學家的布羅代爾，同樣也是“局勢中的人”，從而把布羅代爾的歷史研究“還原”到他所置身的歷史語境中，指出他力圖與之對話的歷史話語形態，他怎樣確立自己研究思路的合法性，以及他由此打開的新的歷史視野。

　　同樣，在探討毛澤東詩詞的時空觀時，也可以借用“局勢”這一范疇來探討毛澤東詩詞中的另一種歷史時間，即“社會時間”的存在樣態。如果說毛澤東詩詞中“山水”的紀實性與其所經歷的革命史事件關系密切，表現出一種“個人時間”的特點;同時，“山水”景觀所內在蘊含的“天下”世界觀與長時段視野中的中國人文地理結構關聯，而表現出一種“地理時間”的特點;那么同樣值得討論的是，這些“詩意山水”的呈現并非僅是毛澤東個人或中國地理這兩極作用的結果，更重要的是置身于特定歷史情境和政治格局中的毛澤東對歷史、社會和局勢做出判斷并采取行動的結果，是一種“社會時間”的顯現。他的詩詞，更應該被視為這樣一種政治文化意識的呈現方式。換言之，需要把毛澤東詩詞的創作“還原”到其置身的中國革命歷史進程中，進而探討其詩詞實踐的主體性與創造性。在這個意義上，毛澤東正是作為“局勢中的人”而發揮歷史作用。

　　毛澤東詩詞的創作與中國社會主義革命的關系需要從多個層面加以考量。一是毛澤東個人與革命事件的關系，一是毛澤東詩詞創作的獨特風格及其受到的傳統影響，另一是置身于革命歷史進程中的毛澤東，其內在精神世界如何既與外在歷史進程互動，又保持了其主體性和獨特性。毛澤東詩詞及其精神世界的某種穩定性直接呈現為一些基本要素的穩定性，這與他對中國文明的理解與接受直接相關。同時，這個內在世界的基本要素關系并不是一成不變的，毋寧說這些要素是一個類似“體系”的構成體，諸要素之間的錯動關系會導致其基本取向的變化。這種變化與毛澤東對中國革命的階段性理解密切相關，也可以說，毛澤東詩詞中“詩意山水”的內在時空是由這種代表“局勢”的社會時間最終決定的。

　　[1] 鄒躍進：《新中國美術史：1949-2000》，第55頁，長沙：湖南美術出版社，2002年。

　　[2] 陳履生：《江山如此多嬌——20世紀50年代中國畫中的“新山水畫”理想化的人間樂園》，收入《20世紀中國畫：“傳統的延續與演進”國際學術研討會論文集》，第294頁，杭州：浙江人民美術出版社，1997年。

　　[3] 鄒躍進：《新中國美術史：1949-2000》，第55頁。

　　[4] 【法】費爾南·布羅代爾：《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》，第8-10頁，唐家龍、曾培耿等譯，北京：商務印書館，2017年。

　　[5] 張鐘、洪子誠、趙祖謨等：《當代中國文學概觀》，北京大學出版社，1986年。

　　[6] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第225頁，北京：三聯書店，2016年。

　　[7] 毛澤東：《詞六首》引言，《人民文學》1962年5月號。

　　[8] 參見【日】竹內實：《毛澤東的詩詞、人生和思想》，張會才等譯，北京：中國人民大學出版社，2011年。

　　[9] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，第194頁，北京：中央文獻出版社，2002年。

　　[10] 中共中央文獻研究室編：：《毛澤東文藝論集》，第219-226頁。

　　[11] 唐曉峰：《人文地理隨筆》，第287-295頁，北京：三聯書店，2005年。

　　[12] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第199-236頁。

　　[13] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第235-236頁。

　　[14] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第234頁。

　　[15] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第210-211頁。

　　[16] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第236頁。

　　[17] 【法】費爾南·布羅代爾：《論歷史》，第3頁，劉北成、周立紅譯，北京大學出版社，2008年。

　　[18] 【法】費爾南·布羅代爾：《論歷史》，第34頁，劉北成、周立紅譯。

　　[19] 【法】費爾南·布羅代爾：《文明史》，第42-44頁，常紹民等譯，北京：中信出版社，2014年。

　　[20] 相關論述參見賀桂梅：《“文化自覺”與中國敘述》，《天涯》2012年第1期;賀桂梅：《“文明”論與21世紀中國》，《文藝理論與批評》2017年第5期。

　　[21] 汪暉：《亞洲視野：中國歷史的敘述》，第82頁，牛津大學出版社，2010年。

　　[22] 參見李零：《茫茫禹跡：中國歷史的兩次大一統》，第7-76頁，北京：三聯書店，2016年。

　　[23] 汪暉：《東西之間的“西藏問題”(外二篇)》，第147頁，北京：三聯書店，2014年。

　　[24] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第107頁。

　　[25] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第8頁。

　　[26] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第14頁。

　　[27] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第107頁。

　　[28] 【美】沃勒斯坦：《布羅代爾：歷史學家;“局勢中的人”》，收入【法】費爾南·布羅代爾：《論歷史》，第244頁，劉北成、周立紅譯。

　　二、天人之際：抒情主體與革命辯證法

　　除了“詩意山水”這一空間要素，毛澤東詩詞文本中另一個引人注目的因素，是作為抒情主體的“我”或“人”。文本內容是從這個主體的視角所作的再現或表現，或記行(如“才飲長沙水，又食武昌武”)，或抒情(如“問蒼茫大地，誰主沉浮”)，或言志(如“今日長纓在手，何日縛得蒼龍”)，因此整個文本具有強烈的抒情氣息。這個抒情主體與“詩意山水”的二元關系，構成了毛澤東詩詞文本的醒目特點。但與傳統山水詩畫最大的不同在于，這里從“天下”世界觀顯現的山水景觀與現代抒情主體的關系，并不是傳統文人“天人合一”的逍遙想象，而是中國古典政治哲學所討論的“天人之際”的互動，同時也是毛澤東唯物辯證法哲學的生動演示。其間，“山水”與“人間”、“天”與“人”的互動關系，比毛澤東的其他理論與政治文本，更深刻地顯示了他關于人與歷史、主觀與客觀之間辯證法哲學的理解。

　　1、毛澤東詩詞的四個基本要素

　　某種意義上，可以將毛澤東詩詞的文本構成描述為四個基本要素和三重空間維度的不同組合。這四個要素包括“山水”(“江山”)、“人間”、“天”與“人”(“我”“英雄”)。地理時間、社會時間、個人時間是其時間維度，而“天”、“地”、“人”(“人間”)則是其空間維度。因而可以從結構主義詩學的角度，對毛澤東詩詞的內在時空觀及其階段性演變做出分析。

　　有關四個基本要素及其內涵，這里僅舉《念奴嬌·昆侖》(1935)為例來加以說明。

　　橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色。飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹。夏日消融，江河橫溢，人或為魚鱉。千秋功罪，誰人曾與評說。

　　而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截?一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。

　　在這首詞中，第一個敘述要素是昆侖山。上闕內容寫昆侖山的歷史存在形態，“橫空出世”與“莽”字形容出昆侖山的雄壯，特別是一種突然截斷天地視線的視覺沖擊感。最有意味的則是“閱”字。到底是誰“閱盡人間春色”呢?顯然，這個“閱”字的主體是昆侖山，是它在俯瞰人間的四季輪換，滄桑變幻。并且，它擁有自己的歷史——“飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹”的冰天雪地圖景，和“夏日消融，江河橫溢，人或為魚鱉”冰雪融化圖景，既灌溉土地，也導致江河水漫貽害人間，構成了其既“功”且“罪”的千秋歷史。“山”與“江河”的關系也在這樣的敘述中顯現出來，即“山”在上，“江河”在其下，江河之源來自高山。可以說，毛澤東詩詞中的“山水”都具有與昆侖山相似的特點，一方面它們有屬于自己的歷史，即它們不是某種屬人的意義載體，而是獨立的審美對象;另一方面，它們又都與“人間”構成了既對立且并行的關系。

　　“人間”是《念奴嬌·昆侖》的第二個敘述要素。正是“人間”的變換，顯出了昆侖山的萬古長存;而且“人間”顯然在昆侖之下，“人間”沒有力量反作用于昆侖山，而被動地承受著“江河橫溢”的災難后果。但人間卻也有它的主體性，即“評說”昆侖山的千秋功罪。雖然這“評說”并不能影響到昆侖山，但由此“人間”與“昆侖山”都構成了自身獨立性而又兩兩并行的歷史存在。如果從習慣了以人為中心的人文主義視點來看待這種敘述，顯然會意識到其間含有將“人間”相對化而帶來的非人為主義甚或反人文主義的世界觀。“人間”不是宇宙的中心，而是與“山水”并存于世的一種存在。這一方面使讀者去除習慣性的人類中心視角，而將此前視為“他者”的山川同等看待，另一方面也需要接納一種將人間與山川同時去中心化的宇宙觀。在毛澤東詩詞中多次出現的“人間”這一范疇，由此為觀照人類社會帶來了一種間離性的非人化角度。同時要意識到，這里的“人間”是一種集體性存在，而非個人性存在，因而與下闕中出現的“我”并不具有同一關系。

　　在上闕山川與人間并置的二元敘述格局中，下闕“我”的出現顯然比“橫空出世”的昆侖山更具有沖擊力。因為這個“我”站在了比昆侖山更高的位置，他“倚天而立”[1]，抽出寶劍將昆侖山裁為三截，占據的是“天”的俯瞰視點，由此昆侖山在其視點中才能如同物件一樣被隨意裁剪。這個“我”顯然是“人”，但卻不限于“人間”并且高于“人間”，而擁有改天換地的能力和意志。“我”由此而成為改變天地關系的最具能動性的力量。

　　同樣值得注意的還有第四個因素“天”。這個“天”既是一種具體的力量，也是一種抽象的力量。作為一種具體的力量，“天”顯然在昆侖山和人間之上，可以說，正是后二者構成了“天之下”。在這首詞中另外兩個與“天下”相當的詞匯，是“世界”與“環球”。作為一種抽象的力量，“天”無形而又無所不在，可以說是一種支配宇宙萬物的像“規律”那樣的存在。毛澤東很多詩詞中，都有這個“天”的存在。比如“人生易老天難老”(《采桑子·重陽》，1929)，“天”以循環的時間即“歲歲重陽”來顯現自身;“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”(《沁園春·雪》，1936)，這個“天公”是高山與雪原之上的空間形象;“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”(《七律·人民解放軍占領南京》，1949)，直接化用了唐代李賀《金銅仙人辭漢歌》中的原句，與“人間”對照而顯示為一種類似“天道”的存在。

　　很大程度上可以說，《念奴嬌·昆侖》中的“山川”、“人間”、“天”、“我”這四個要素，事實上也是毛澤東詩詞的四個基本構成因素，并塑造了毛澤東詩詞的內在時空觀。其宏闊的視野、崇高的境界與巨大的時空跨度，都由這四個基本要素形塑。1945年毛澤東的《沁園春·雪》首度在重慶《新民報晚刊》刊出時，編者稱其“風調獨絕，文情并茂，而氣魄之大，乃不可及”[2]。毛澤東詩詞氣魄之“大”，正源自這一內在時空觀的塑造。它與現代人所熟悉的西方式人文主義世界觀是非常不同的，同時也與古典文人傳統中的“天人合一”的意境并不相同。如何理解毛澤東詩詞，進入這種內在的“宇宙”想象顯然是必要的前提。

　　2、要素關系演變的三個創作階段

　　但這四個要素在毛澤東詩詞文本中的存在方式并不是一成不變的，而是與特定歷史時期毛澤東的政治實踐和個人精神世界密切互動，并呈現出階段性的風格特征。在不同階段的創作中，要素之間發生了結構性錯動，因而形成了不同的精神取向。如果將毛澤東詩詞看作一個有著內在連續性的敘述要素整體，大致可以將其表現風格與書寫主題區分為三個較為明顯的階段：

　　要素關系的最早成型，出現在1925年創作的《沁園春·雪》中。這首詞鮮明地呈現出了古典“天下”世界觀中的“天”“地”“人”三重格局。上闕從敘述主體的視點出發，他抬頭仰觀“萬山”與“長空”，低頭俯看江水和淺底，感受到“萬類霜天競自由”的壯闊境界。下闕則是敘述主體關于曾與同伴們游歷此地的回憶。上闕寫當下的“看”，下闕寫過往的“憶”，抒情主體的“人”(或“我”)雖然占據了最核心位置，但他并沒有在文本中顯現，也就是不以“我”字出現。最具沖擊力的，是這個“人”面對天地的主體態度，也可以認為這首詞奠定了毛澤東詩詞的基本精神格局，即“問蒼茫大地，誰主沉浮”和“指點江山”。這個未曾現身的敘述主體，以他極其博大的胸懷涵納天地，并希望主宰大地(“江山”)。可以說，這首詞是包含了一個主謂句的基本三元素，即人(我)+看(問、憶)+江山。雖然描述的主要對象是“山水”(“江山”)，但顯現的是敘述主體主觀視野內的“天下”，是其宏闊胸襟的體現。這樣的敘述格局因而帶有強烈的抒懷言志的抒情風格。

　　《沁園春·雪》表現出來的要素格局及其書寫風格，代表了毛澤東從1925年到1935年主要詩作的特點，可以將其概括為“胸懷天下”。這個階段的創作突出的是某個當下情境中抒情主體與其所面對的“山水”之間的涵納關系，側重表現一種心境、胸襟。這種抒情格局到1935年的《七律·長征》達到了極致。這首七律詩對山水做了極其夸張的“縮小化”呈現，“五嶺”只是“細浪”，“烏蒙”類似“泥丸”，作為天險的“金沙江”和“大渡橋”也仿佛只是在尋常的“暖”與“寒”中被人體驗。這種夸張式呈現，為的是顯示“紅軍”將萬水千山視若“等閑”的精神境界。山水的縮微化，反襯的正是“人”的強大，同樣呈現的是人涵納天地、胸懷天下的宏闊主觀世界。這個“人”已是某種凌駕于天地之上的“巨人”。

　　從1935年至1959年，毛澤東詩詞形成了另一個創作階段。變化發生于1935年創作的《念奴嬌·昆侖》，最重要的是出現了“古”與“今”的時間對比，同時凸顯了“人間”這一要素，并以“換了人間”作為其主要敘述主題。“今”這一時間維度的出現，表明的是一種創造新世界的強烈愿望，這也與這一時段中毛澤東成為中國共產黨領袖，領導抗日戰爭和解放戰爭，建立新中國，接著進行社會主義建設等的革命史事件和歷史局勢密切相關。從《念奴嬌·昆侖》中“而今我謂”，《沁園春·雪》中“數風流人物，還看今朝”，《七律·人民解放軍占領南京》中“虎踞龍盤今勝昔”，《浪淘沙·北戴河》中“蕭瑟秋風今又是，換了人間”，《水調歌頭·游泳》中“神女應無恙，當驚世界殊”，《七律·送瘟神》“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋”，直到《七律·到韶山》中“敢教日月換新天”，這一階段的詩詞具有相似的風格，都是在“今”與“昔”的對比中書寫“人間”的變化。在辭章結構上，基本上是上闕寫“昔”(舊)，下闕寫“今”(新)，而發生巨大變化的主體，則是“人間”。在《念奴嬌·昆侖》中，“人間”是在昆侖山的視點中呈現出來的，但到1958年的《七律二首·送瘟神》則是“人間”改變了天地，“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”。“山水”(天地)與“人間”關系的轉換，正是新中國創造新社會在毛澤東詩詞中的直觀呈現，可以將這個階段的主題概括為“換了人間”。

　　在這種改天換地的變化中，另一種“屬人”形態即神話傳說中天上的“神仙”也被召喚出來，并從他們的眼中看出“人間”的變化。如《水調歌頭·游泳》中的神女，《蝶戀花·答李淑一》中的嫦娥與吳剛，《七律二首·送瘟神》中的牛郎和《七律·答友人》中的帝子。神話人物的出現，活生生地演繹出“天”的視點，因為正是這些“天上”的神仙在俯瞰這“天下”的人間。這也可以再次看出“天”“地”“人”的三重時空維度所構造的宇宙觀，特別是從一種間離性的宇宙視點描述“人間”變化的獨特視景。也就是，只有在“天”與“人”、“天下”與“人間”的關系視野中，才能更宏闊地描畫出新中國人間社會的巨大變化。

　　但在這個階段，雖然以“換了人間”作為主題，不過“天上”與“人間”的分隔還是十分明顯的，人雖然改造了人間和天地，但還是存在“人”“神”之別。而到了1959年之后的第三階段詩詞中，“天”與“人”就不再有分別，或者說“人”占據了“天”的位置，并形成了比“江山”更闊大的真正具有“天下”視野的宇宙空間想象。

　　這種可以概括為“人與天齊”的第三個階段的創作特點，集中表現在從1959年的《七律·登廬山》直到1965年的《念奴嬌·鳥兒問答》中。一方面，“天下”的空間維度更其宏闊，超越了一般“中國”視野中的“江山”(或“山河”)，而呈現為更現代的宇宙、星球景觀。在1958年的《七律二首·送瘟神》中首次出現了“地球”與“天河”的宇宙想象，“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”，用以描述時間流逝。這種對日常時間和歷史變遷的表達方式，如此的獨異，它想象人在每一天度過的時間，就是地球自轉一天，在宇宙中行走了“八萬里”，而人也因此在地球上巡視了天上無數的星河。這里借用了神話傳說中天上神仙的視點，卻完全超越了天上與天下的分界，將一種奇特的宇宙想象融入了日常生活的時間中，并使人們對日常時間和空間的體驗完全相對化了。更突出的是《滿江紅·和郭沫若同志》(1963)中的空間想象“小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁”，和時間想象“一萬年太久，只爭朝夕”。地球被縮小為“小小寰球”，而真正的革命者的天下，則是“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激”。與宇宙的“一萬年”相比，人間的“朝夕”雖然極其短暫，但革命者卻是連這樣短暫的時間也倍加珍惜。

　　這種宇宙時空的想象，緊密地聯系著這一時期毛澤東詩歌創作兩個相反相成的主題，就其批判的一面是“反帝反修”，就其理想的一面則是“世界革命”。這一革命超越了作為民族國家的中國，而在真正的全球、世界視野中展開，由此，“宇宙”取代“江山”(“山河”)成為想象世界的更大載體。同時，也出現了反差對比極大的兩種意象序列，比如象征性意象是“梅花”與“蒼蠅”(《卜算子·詠梅》、《七律·冬云》)，比喻性意象是“鯤鵬”與“蓬間雀”(《念奴嬌·鳥兒問答》)。但有意味的是，“人間”這一形象卻相對化甚至弱化了。這是“扶搖直上九萬里”的鯤鵬“背負青天朝下看”所見的“人間城郭”，“炮火連天，彈痕遍地”，嚇倒了“人間”的“蓬間雀”。從扶搖直上九萬里的“鯤鵬”眼中看來，“蓬間雀”是極其渺小的存在，但在這樣的“天地”想象中，大與小之間的極大反差對比，凸顯是與鯤鵬處在同一視點、由天上往人間看的抒情主體。在這個與鯤鵬一樣宏大的抒情主體視野中，除了“崇高”的意境，難以看到“人間”的真正存在。

　　或許可以說，到了第三個階段的毛澤東詩詞中，“天下”代表的是超越了“江山”國族邊界的真正“天下”視野，在抒情主體“與天同一”的視點中，其“人間”特性似乎變得越來越弱化，不再具有肉身性經驗的可感內涵。同時，這一抒情主體的視野充塞整個宇宙，成為絕對的歷史意志的化身，因此，也就有《水調歌頭·重上井岡山》中“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”的極致想象。

　　如果將毛澤東詩詞中“天”“地”“人”的三重空間維度及其三個創作階段中“天人之際”的演繹變化整體地關聯起來看，有兩個問題需要做更深入討論：其一是三重空間維度構造的，是毛澤東作為寫作主體與抒情主體的內在精神世界，同時也是他所創造的一種“世界”想象。這種“世界”想象既具有傳統中國“胸懷天下”的政治主體的內在視景，也有當代革命者“世界革命”的崇高意境。可以說，這一透視世界的主體視景，是一種“政治化視鏡”一樣的存在，即一種政治主體的主觀裝置。而毛澤東詩詞一旦傳播開來，詩詞中的這一視景裝置將產生可復制性，它作用于讀者的主體情感，并通過一系列獨特時空意象體系，賦予讀者一種觀察世界與自我的主體構造及其內在意識。其政治性正在于，這個“政治化視鏡”召喚出來的不僅是文學的審美意境，更是一個力求在現實社會關系中訴諸實踐行動的政治主體。它既是“我”，又是“我們”，既是個人性肉身性的抒情者，也是群體性超越性政治力量“人民”的化身。因此，值得分析的問題是，這一既抽象又具體可感的主體鏡像是如何形成的呢?其二，毛澤東詩詞中在天人關系的演繹中越來越凸顯的抒情主體，可以說具體地代表了毛澤東如何理解唯物與唯心、歷史與意志的思想內涵，特別是以《矛盾論》《實踐論》為代表的辯證法哲學內涵。這是一種“唯意志論”的哲學表現嗎?它在何種意義上以何種方式確立起了自身的內在邏輯?

　　3、抒情主體的政治視鏡：“人民”與“現代君主”

　　毛澤東詩詞中的“人”顯現為不同形態，有時是單數的“我”，有時是復數的“英雄”或“風流人物”;既是毛澤東主體形象的顯現，也是作為政治主體的“人民”（“無產階級”）的化身。可以說，這是一種“個人意志”，更是一種“集體意志”。而且與空間性主體的“人間”不同，這個抒情主體同時也是詩詞文本中一個能打破時空限制、具有極大能動性的行動主體。在第一階段中，他涵納天地、“胸懷天下”，第二階段中，他改天換地、重塑人間，第三階段中，他充塞了整個宇宙，成為世界革命的歷史意志的化身。這個主體形象可以在肉身性的抒情個體和超越性的政治主體之間轉換，這既是毛澤東詩詞獨特的審美意境的由來，也是其顯而易見的政治意義的生成機制。

　　與一般山水詩畫延續的文人傳統不同，毛澤東詩詞的抒情主體接納并轉化的是另一種“天下”世界觀的政治主體想象傳統。李零的研究提到，“俯瞰天下”這種視覺效果的形成機制，最早源自帝王的領地管理法：“中國的‘大一統’很有傳統，在行政效率不足的古代，控制廣大地面得有特殊的辦法，君王視察是重要一著。他們的巡狩不光是‘檢查工作’，還往往登名山、涉大川，在山頭水邊祭祀，叫‘望祭’。……而‘望祭’中，祭山比祭水更重要。名山是國土‘四望’中的制高點，可以讓人有一種‘登臨出世’、‘與天齊一’的感覺”[3]。所謂“岳鎮海瀆”[4]即是這種皇家祭祀的產物。從這個面向，顯現出的是山水代表“天下”這一世界觀的一種獨特的中國政治脈絡。與一般有關山水和天下的理解注重“文人”這一群體的敘述不同，李零更關注的是“山水”代表“天下”的政治源頭，即其與皇權統治的關系。可以說，如何理解“山水”與“天下”的關系，存在著以孔子為源頭的文人傳統，和以秦皇漢武為典范的皇權傳統[5]。李零的討論并沒有納入由魏晉文人的玄學取向而形成的另一種山水詩與山水畫傳統，而這種文人傳統往往是研究界討論中國山水詩畫的主要方式。而毛澤東詩詞的獨特性在于，他雖然采用了山水詩畫的抒寫形態，但完全避開了士大夫氣息的文人傳統，可以說他開創的是一種政治主體而非文人主體的山水詩畫形態。他重構的是以孔子為源頭的儒學政治的天下觀，同時也并沒有回避這種天下觀與皇權之間的曖昧關系。

　　最著名的例子是《沁園春·雪》在1945年的發表所引起的爭議。這首詞的寫作時間據考證是1936年2月。紅軍長征到達陜北后，隨即東渡黃河去山西抗戰，毛澤東途徑陜西清澗縣的袁家村時寫下了這首詞。但其發表卻是在抗戰結束、國共內戰即將開始的1945年，毛澤東代表中國共產黨赴重慶與國民黨蔣介石進行和平談判。這是毛澤東第一次以公開合法的身份出現在國統區的公眾面前。《沁園春·雪》即發表于此時。可以說，這首詞的發表與毛澤東在國統區的政治亮相具有同樣引人注目的意義。《沁園春·雪》同樣包含了毛澤東詩詞的四個基本要素，但有所變異的是，這里沒有寫“人間”與“我”，而凸顯了“江山”與“英雄”的二元關系。一邊是壯闊的江山，同時江山也被作了女性化的修辭呈現(“紅裝素裹，分外妖嬈”“江山如此多嬌”)，而“英雄”則作為其“占有者”的形象出現。更有意味的是，作者在歷數歷史上的英雄時，提及的是中國歷史上的5位著名帝王，“惜秦皇漢武，略輸文采;唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕”。這些帝王被視為“今朝”的“風流人物”意欲超越的歷史對象。因此，毛澤東的“帝王”意識很快成了爭論的焦點。柳亞子曾想將毛澤東這首詞和自己的和詞同時發表在中共掌管的大報《新華日報》上，但得不到允許，他這樣抱怨說：“中共諸子，禁余流播，諱莫如深，殆從詞中類似帝王吻，慮為意者攻訐之資”。這也可見當時掌管意識形態宣傳的共產黨高層的顧慮。當時國統區的《大公報》主編王蕓生則發表了《我對中國歷史的一種看法》一文，并這樣說：“近見今人述懷之作，還看見‘秦皇漢武’‘唐宗宋祖’的比量，因此覺得我這篇斥復古的述作并反帝王思想的文章還值得拿出來與世人見面”，就直接點出“帝王”意識，并由此引發國民黨文人對毛澤東的攻擊[6]。

　　23年后，毛澤東在1959年出版的《毛主席詩詞十九首》的注解中做出了回應，認為這首詞的主題是“反封建主義，批判兩千年封建主義的一個反動側面”，而“數風流人物，還看今朝”指的并非他自己，而是“無產階級”。但如何看待《沁園春·雪》中這種“天下”觀，事實上并不是小問題。這里的關鍵問題是，如果說“愛國主義”者(“無產階級”)的“江山”，也正是“封建主義”者(帝王將相)的“江山”，該如何辨析這兩者的關系呢?這也正涉及毛澤東詩詞獨特的古今之辨風格，涉及“馬克思主義中國化”如何辯證地對待歷史傳統的問題，更涉及如何在一種長時段歷史視野中中國革命重構新的政治主體和世界想象的問題。

　　從詩歌傳統而言，毛澤東接續的是詩詞創作中“豪放派”傳統，特別是蘇東坡與辛棄疾，同時融入的是湖南地域儒學的“經世”傳統[7]。他對軍事和地理知識的熟諳即是這種傳統的一種體現。也正是在這里，毛澤東的“天下”世界觀已經偏移了文人傳統而納入了強烈的政治意識。從代表“天下”的山水空間的具體政治意涵而言，這里存在著從王朝國家的疆域到現代民族國家領土的轉換。《沁園春·雪》中的“長城”與“大河”(黃河)作為中華民族的象征，顯然是一種現代民族主義政治意識構造的產物。而在王朝國家的“天下”視野中，“江山”所代表的不過是帝王的私有物“普天之下莫非王土”。因此，在現代中國的構造過程中，轉化傳統山水也是塑造現代民族認同意識的一種重要方式。帝王疆土的“岳鎮海瀆”變成了現代中國與中華民族的民族共同體的象征，而“唐宗宋祖”“秦皇漢武”則成為了“中華民族”“祖先”的化身。這也正是從王朝國家轉化為現代民族國家的中國歷史延續性的一種體現。特別是《沁園春·雪》寫作并發表于“民族統一戰線”政策主導的抗戰時期，民族主義成為彼時中國政治最重要的意識形態，這或許也是毛澤東在這首詞中表現出了如此濃烈的民族意識的緣由。而到了寫作《滿江紅·和郭沫若同志》《念奴嬌·鳥兒問答》等的1960年代初期，以“反帝反修”與“世界革命”作為創作主題的作品中，其“山水”與“人間”意象都超越了民族國家的想象邊界，而成為“普天之下”的“世界”象征。但也正是這一轉化，回到了“天下”這一中國古典地理視野和政治視野的本來涵義。正如王銘銘、趙汀陽等的研究顯示的那樣，“天下”本身即是古典中國的“世界”想象，其視野邊界不限于“中國”的國家邊界，而包含了從“中心之國”出發所形成的“同心圓”世界想象。這種世界觀與朝貢體制一起，構造了王朝國家時期中國的“世界體系”[8]。由此，從民族主義的“江山”（與之對應的是“中國人”）到國際主義世界革命的“天下”（與之對應的是“革命者”)，顯示的是抒情主體政治想象的不同制度形態和歷史情境。

　　更值得注意的是，毛澤東詩詞中具有肉身形態的超越性政治主體，同時觸及的也是現代社會代表性政治的一種演示形態，蘊含著值得探究的政治理論內涵。這一既是“個人意志”也代表了“集體意志”的抒情主體形象，充分地顯示出了毛澤東作為政治領袖的獨特性。李零這樣寫道：“毛主席說，‘六億神州盡舜堯’。人民在廣場上喊‘毛主席萬歲’，地動山搖;毛主席在天安門上喊‘人民萬歲’，響徹云霄”[9]。在這里，“人民”與“毛主席”、“六億神州”與“舜堯”之間的對位與關聯性，比起表面的“帝王意識”更觸及到了現代政治的核心問題。

　　意大利馬克思主義理論家葛蘭西曾這樣界定“政治”的基本涵義：政治的“第一要素就是的的確確存在著統治者與被統治者、領袖和被領導者”，“整個政治的科學和技藝都建立在這個原始的、(在某些普遍條件下)不可化約的事實的基礎上”。從這個事實出發，基本的政治問題就是考慮，“人們怎樣才能(在目的一定的情況下)以最有效的方式進行統治，因而怎樣才能以最佳的方式培養統治者(而這恰恰就是整個政治的科學和技藝的第一步)，以及另一方面，怎樣才能找到抵抗力量最小的途徑，也就是能夠確保被統治者和被領導者服從理性的最理性的途徑”[10]。在這一意義上，葛蘭西指出，政黨正是現代社會的“君主”——“從存在著領袖和被領導者、統治者和被統治者這個原則出發，可以肯定的是，到目前為止，‘黨’一直是產生領袖和領導作用的最合適的方法”[11]，“現代的新君主主人公不會是作為個人的英雄，而只能是政黨。這意味著，在不同時期，在各民族不同的內部關系中，這個特定政黨將致力于奠定一個新型的國家”[12]。

　　以“君主”來比喻或象征現代政治的集體意志，源自意大利政治理論家馬基雅維利的《君主論》一書。他用“君主”來比喻現代民族形成的“集體意志”的化身，“那個君主其實并沒有在歷史現實中存在，他不是直接客觀地出現在意大利人民的面前，而是一個純理論的抽象，一個領袖和思想首領的象征”[13]。特別有意味的是，馬基雅維利是在君主、人民、貴族的三元關系中探討現代民族國家集體意識的形成，其中“君主”直接和“人民”取得聯系，并代表“人民”而和造成民族分裂的“貴族”相抗衡。其中的一段話意味深長并常被引用：我想，一個身居卑位的人，敢于探討和指點君主的政務，不應被當作僭妄，因為正如那些繪風景畫的人們，為了考察山巒和高地的性質便側身于平原，而為了考察平原便高居山頂一樣，同理，深深地認識人民的性質的人應該是君主，而深深地認識君主的性質的人應屬于人民。[14]

　　如果毛澤東能讀到這段話，或許會心有戚戚焉吧。毛澤東在1957年發表的政治報告《關于正確處理人民內部矛盾的問題》中列舉了中國社會的許多矛盾，其中，他特別強調的是“領導同被領導”、黨與人民群眾之間的矛盾，進而提出人民群眾從外部批評可能犯錯誤的黨的權利。正如研究者所指出的，這里事實上提出了一種類似的三元關系：“如果人民群眾可以自由地批評一個有可能在思想上、政治上走入歧途的政黨，那么，除了毛澤東自己之外，誰是最終為‘人民群眾’說話的人呢?”毛澤東“與群眾的關系是任何人也比不了的。如果‘人民群眾’要說話，那么很清楚，毛澤東便是他們杰出的代言人”[15]。

　　從這樣的政治思考角度來說，毛澤東詩詞中那個視野宏闊的抒情主體形象，事實上也可以說是“人民”這一政治主體內在視鏡的呈現，而其外在的肉身性形態，則是一個胸懷“天下”(“世界”)的“現代君主”形象。“君主”在這里既是修辭，也是象征。由此，才有了毛澤東“六億神州盡舜堯”(《七律二首·送瘟神》)這一經典表述。這也可以說是無產階級革命和社會主義中國的政治主體“人民”，在毛澤東詩詞中一種別樣的詩化表達，由此也形成了人民政治與毛澤東、毛澤東詩詞之間的一種特殊關聯方式。考慮到毛澤東詩詞在當代中國社會(乃至世界革命陣營)產生的巨大政治效果，也不能不說這是一種現代社會代表性政治的另類實踐形態。這可以看作是在現代政黨政治出現問題的情境下，一種探索代表與被代表、領袖與被領導者之間關系[16]的歷史形態。如何看待這種政治實踐，既不陷入“個人崇拜”，也不簡單地將其斥為“帝王意識”，葛蘭西提出了一個重要的原則：“成為領袖的根本前提是：人們是愿意永遠都有統治者和被統治者呢，還是愿意創造條件，去消除存在這種劃分的必要性？換言之，人們是從人類永遠存在劃分的前提出發呢，還是相信這種劃分只是與一定條件相適應的歷史事實？”[17]這或許也是探討毛澤東及其詩詞與當代中國人民政治實踐時需要進一步思考的問題。

　　4、天人之際的革命辯證法哲學

　　毛澤東詩詞凸顯抒情主體，并在天人關系中強調“人”的意志，可以說是毛澤東革命實踐的政治哲學在文學上的直觀呈現。毛澤東的政治風格尤其是晚年政治實踐的特點，常被概括為某種“唯意志論”，即特別凸顯“意志”和“文化”在革命政治實踐中的位置。

　　這方面研究最深入且影響廣泛的著作，值得一提的是美國歷史學家魏斐德的《歷史與意志：毛澤東思想的哲學透視》。這本書認為，“貫穿毛澤東一生的全部哲學，就是他處理歷史與意志矛盾的辯證法”。與一般側重從毛澤東革命實踐、理論觀念或政治思想發展等角度展開的研究不同，魏斐德考察的是毛澤東思想的“知識環境”，從毛澤東接受的思想資源、文化傳統的角度來探索這一問題。全書以三個核心概念即“烏托邦主義”、“自由”、“必然性”勾勒出了毛澤東思想的知識譜系，并由此解釋毛澤東從1950年代后期開始日趨激進化的內在思想邏輯[18]。如研究者的評價，魏斐德這本書“強調的主要是毛澤東轉變為馬克思主義者之前的見解。而且，作者認為這一‘知識環境’影響了毛澤東的一生，特別是影響了毛澤東的晚年”[19]。但值得注意的是，魏斐德確實揭示出了毛澤東思想中的核心哲學要素，尤其是“歷史”與“意志”、“必然性”與“自由”的辯證關系以及“烏托邦主義”的歷史觀。這里試圖進一步討論的，一是毛澤東思想的這一特點在他的詩詞創作有更為明晰的呈現，二是由其詩詞中的“天人之際”更深入地探索毛澤東的辯證法哲學。這一辯證法哲學顯然與中國傳統思想有著密切的關系，但如果僅將其視為中國傳統文化的影響，無疑也低估了毛澤東作為一個馬克思主義者的思想特色。可以說，僅就辯證法哲學本身，也是毛澤東思想古今之辨的另一種呈現。

　　毛澤東思想的哲學基礎無疑是唯物主義辯證法，特別是辯證法。特里爾將毛澤東稱為一個有“辯證法癖好”的人，并且和魏斐德、施拉姆等人一樣，他更強調這種傾向與中國傳統思想的關聯[20]。但在毛澤東的思想脈絡中，對辯證法的探討是他確立自己作為馬克思主義理論家的起點。對他而言，探討馬克思主義理論就是研究唯物主義辯證法。這個時間的起點是1937-1938年毛澤東在延安的抗日軍政大學講授唯物主義辯證法，后來印成《辯證法唯物論(講授提綱)》，1950年代初期正式發表的《實踐論》與《矛盾論》是其中的重要部分[21]。這也是毛澤東哲學思想的最重要著作。1957-1965年是毛澤東發表詩詞并進入創作第三個高峰期的時段[22]，也是毛澤東再次集中閱讀馬克思主義理論著作，并力圖重新探討唯物主義辯證法問題的時期。

　　1957年，他針對蘇聯哲學家尤金和羅森塔爾主編的《簡明哲學詞典》，批評其中的“形而上學”式論斷，比如“像戰爭與和平、資產階級與無產階級、生與死等等現象不能是同一的，因為它們是根本對立和互相排斥的”，進而提出馬克思主義關于“同一性”概念的理解應突出“在一定條件下相互轉化”這一性質。正是基于對“同一性”哲學范疇的思考，他完成了《關于正確處理人民內部矛盾的問題》這一著名講話，強調區分“敵我矛盾”和“人民內部的矛盾”，以及兩種性質的矛盾在一定條件下轉化的可能性[23]。1965年，毛澤東曾倡議并組織陳伯達、胡繩、田家英等黨內“秀才”們為《共產黨宣言》等六本馬列經典著作“寫序，作注”，這一計劃因“文革”的發生而中斷。但毛澤東關于馬克思主義理論的思考也在這一時期一些批語和講話中表現出來，其中最重要的是關于辯證法哲學的重新思考。他特別突出了一個核心觀點，即馬克思主義辯證法最根本的規律就是“對立統一規律”，而否定了黑格爾辯證法“三大規律”以及斯大林“四大規律”的說法：“辯證法只有一個規律，就是矛盾的規律”，“不把矛盾的對立統一作為唯物辯證法最根本的規律，離開矛盾的對立統一來談什么運動、發展和聯系，就不是真正唯物辯證法的觀點”[24]。施拉姆提到，1950-60年代之交，毛澤東事實上提出了一種新的辯證法哲學，即“肯定否定規律”。與黑格爾辯證法“否定之否定”不同的是，這里強調的是“否定的東西能轉變為肯定的東西，或者說，某種包含許多否定因素的形勢，是在一種被稱之為‘肯定’而不是(否定之)‘否定’的變化過程中，轉化為一種新的更有發展前途的形勢”，它所引發的是“不斷變化和意志的作用”[25]。

　　從1930年代講授辯證法唯物論到1960年代強調“對立統一規律”是唯物辯證法的根本規律，這其中一以貫之的是毛澤東對辯證法哲學的重視。顯然，毛澤東的辯證法是在與馬克思主義辯證法的對話關系中形成并提出的。這里的關鍵問題，并不在于毛澤東是否脫離了馬克思主義甚至黑格爾主義而回到了中國傳統思想，如魏斐德、施拉姆、特里爾等人強調的那樣，而在于毛澤東對“矛盾論”的強調在何種意義上不同于黑格爾主義（以及在此基礎上形成的斯大林主義化約論）。

　　在這方面，法國馬克思主義理論家阿爾都塞的研究或許更具啟示性。阿爾都塞反對一般地將馬克思主義哲學基礎理解為經濟基礎決定上層建筑的化約論，而提出了“多元決定”這一重要概念，其中“一個關鍵的思想資源來自毛澤東在《矛盾論》中闡明的矛盾特殊性和不平衡性概念”[26]。毛澤東在《矛盾論》中，首先提出了矛盾的普遍性問題，即“矛盾存在于一切事物的發展過程中”“每一事物的發展過程中都存在著自始至終的矛盾運動”，“沒有什么事物是不包含矛盾的，沒有矛盾就沒有世界”[27]。同時又強調了矛盾的特殊性，即“一切個性都是有條件地暫時地存在的，所以是相對的”[28]。這也就意味著作為宇宙本體性存在的，不是什么本質主義的起源，而是一種不平衡的關系性存在。比如他區分的主要矛盾和次要矛盾、矛盾的主要方面和次要方面，都是這樣一種互相依存的“關系性”而非“本質性”的存在。正是借鑒這一論點，阿爾都塞區分了“表現因果律”和“結構因果律”。前者是黑格爾式辯證法的特點，建立在“現象”與“本質”二元關系基礎上，將所有現象都看作是“一個統一的內在本原”的反映。但阿爾都塞說：“我們在現實中永遠遇不到單純的簡單性(不論是簡單的本質或簡單的范疇)，而只是遇到復雜的、有結構的過程，只遇到存在和‘具體’”。正是這個根本原則“才徹底駁倒了黑格爾矛盾的母型”，這也是他提出“結構因果律”的原因[29]。阿爾都塞這樣重新闡釋了毛澤東的“矛盾論”：“‘矛盾’是同整個社會機體的結構不可分割的，是同該結構的存在條件和制約領域不可分割的;‘矛盾’在其內部受到各種不同矛盾的影響，它在同一項運動中既規定著社會形態的各方面和各領域，同時又被它們所規定。我們可以說，這個‘矛盾’本質上是多元決定的”[30]。這或許更接近毛澤東對于矛盾的不平衡性作為一種關系性而非本質性存在的理解方式。

　　毛澤東矛盾論的另一重要內容是討論“同一性和斗爭性”。“同一性”表現在兩方面，其一是“互為存在的條件”，其二是互相轉化，即“一切矛盾著的東西，互相聯系著，不但在一定條件下共處于一個統一體中，而且在一定條件之下互相轉化，這就是矛盾的同一性的全部意義”[31]。同時又說，“同一性是有條件的、相對的”，而“斗爭性是無條件的、絕對的”，“有條件的相對的同一性和無條件的絕對的斗爭性相結合，構成了一切事物的矛盾運動”[32]。與之相關聯的，則是“對抗”和“轉化”。毛澤東認為“對抗”“是矛盾斗爭的一種形式，而不是矛盾斗爭的一切形式”[33]。如果說矛盾的不平衡性是毛澤東理解宇宙的一種本體論式的認識論，那么矛盾的同一性和斗爭性則是他理解一切變化的基礎理論，是革命實踐中的核心問題。

　　5、“一萬年太久，只爭朝夕”

　　縱觀毛澤東思想，可以說“對抗”是多種矛盾斗爭中最激烈的形式，而“轉化”則是矛盾關系和矛盾要素中普遍不平衡性的具體表現。正是對“轉化”的強調，使得“意志”和“文化”在革命實踐中獲得了比“歷史”與“經濟”更重要的位置。毛澤東在1950-60年代提出唯物辯證法就是“矛盾的對立統一規律”，事實上并沒有偏離他在《矛盾論》中提出的哲學思想。用“對立統一”的關系性存在描述宇宙，是其一面(在此“質量互變”也是一種矛盾內部關系)，另一面則是“對立”和“統一”的轉化及其可能性。但人們很少討論的，一是毛澤東是將矛盾論作為一種“宇宙觀”而提出的，也就是說，辯證法不僅作為一種客觀規律存在，更是人們認識客觀世界的方法，是一種認識論;另一則是毛澤東的矛盾論是與“實踐論”同時提出的，他將實踐論即“從感性認識而能動地發展到理性認識，又從理性認識而能動地指導革命實踐，改造主觀世界和客觀世界”，看作是辯證唯物論的“全部認識論”和“知行統一觀”[34]。因此，如何理解矛盾論，實際上需要放在實踐過程中來加以認識。這也就是說，矛盾論的宇宙觀是實踐者在實踐過程中的一種內在政治視野。在實踐的過程中，如何認識多元決定的矛盾不平衡關系，如何理解矛盾要素的轉化，這是作為實踐主體的“人”在實踐過程中的內在視野。這也就意味著需要將“歷史”與“意志”、“天”與“人”的關系，放置在政治主體的內在視野與其社會實踐之間的關系中加以考察。汪暉在探討“政治”的涵義時，將其視為一種主客體統一的存在，也就是一種政治行為的展開必須是將有關世界的理論認識轉化為政治主體的內在視野，同時通過政治主體的實踐行為才能使理論與實踐統一起來[35]，討論的問題也與此相近。由此來看待毛澤東詩詞中的天人關系，真正的問題并不是“唯意志論”的問題，而是這種政治主體的內在視野在現實政治實踐中的功能和效用問題。

　　毛澤東詩詞中的天人關系，首先要意識到這是一種矛盾的統一體，也就是兩者都構成了對方存在的依據，并存在著互相轉化的可能性。“天”并不是一個“人”之外的絕對客觀存在，而是在“人”的活動與意識中的存在物。毛澤東曾在1964年這樣解說“天若有情天亦老”中的“天”：“與人間比，天是不老的。其實天也有發生、發展、衰亡。天是自然界，包括有機界，如細菌、動物。自然界、人類社會，一樣有發生和滅亡的過程。社會上的階級，有興起，有滅亡”[36]。這里值得注意的有兩點，一是毛澤東區分了“自然界”和“人類社會”，另一是他認為自然界也如同有機體一樣有其發生和衰亡的過程。但區分“自然界”和“人類社會”，并不是說“自然界”是人類社會之外的存在，關鍵是，當自然界被認識為“天”的時候，它就已經是人類社會視野中的存在物了。這就正如沃勒斯坦對布羅代爾之“結構”的討論，“無限的長時段(即永恒的無歷史的時段)不可能是真實的”，也就是說離開人類社會的活動與意識，“自然界”是“不存在”的。用毛澤東的話說就是，“自然界”和“人類社會”是一個“矛盾的統一體”，因此“天”總是“人”視野中的“天”。當它被顯現為“天”的時候，它就已經不再是那個人類意識之外的自在之物，而是一種“人類社會”中的存在。從這樣的角度，“天若有情天亦老”“人生易老天難老”中的“天”，都是人的社會意識中的存在物。

　　其次，毛澤東認為自然界、人類社會都有其發生和衰亡的過程，也就是存在著屬于它們自身的時間。但正如自然界與人類社會是矛盾統一體，天的時間也需要在人的意識中才有意義。這兩種時間的對立統一關系，實際上是理解毛澤東辯證法哲學的核心所在。毛澤東詩詞中與此相關的最突出例句，是《滿江紅·和郭沫若同志》中的“一萬年太久，只爭朝夕”——“一萬年”是“天”的時間，與之相比，人無疑是渺小而短暫的。但對“人”來說，生命雖然短暫卻有無限的可塑性，并可以通過人類共同體的傳承而超越自己的有限性，由此，“一朝一夕”都是有意義的。從人的視角，“一萬年”是空洞無意義的，但人正是通過“只爭朝夕”而將“一萬年”的“天”轉化成屬人的存在。與之相關的另一個例子是毛澤東關于“愚公移山”的闡釋。王屋太行山之大是超出人力的“天”的存在，但愚公頑強的意志，并通過“子子孫孫無窮匱也”的力量，使得點滴的移山行動變成有意義的歷史行為。也正是在這樣的時間辯證法中，“人”可以改造“天”，“人”的意識也可以占據“與天同一”甚至比“天”更高的視點。通過這樣的時間辯證法，完成的是天人對立關系的轉換，即“人能勝天”。

　　關鍵問題在于，這種矛盾關系的轉化是否存在限制?這就涉及毛澤東對于“唯物”的理解。事實上，在毛澤東的哲學論述中，他更多地談到的是“轉化”而不是轉化的限度。其中最有名的是《矛盾論》中提出的“社會意識對社會存在的反作用，上層建筑對于經濟基礎的反作用”的相關論述[37]。毛澤東更偏向于強調社會意識、上層建筑的作用，雖然這是在一定條件下(即“當著”)提出的。他關注的重心顯然不在條件的限制性，而在條件的可能性。“物質決定精神”是在“總的歷史發展”視野中才成為絕對的，而毛澤東更關注的是這一總的歷史發展過程中意識反作用于物質的無數瞬間的可能性(“只爭朝夕”)。這里需要區分兩個層面的問題，其一是抽象地總體性地討論“精神”“意識”“上層建筑”的作用是否是無限的，從而用“物質世界”的限制來強調人類無所作為的處境;另一是對物質世界的改造始終是“人”的實踐行為，也就是物質世界必須經過“精神世界”才能成為無論是作用還是反作用的對象，因此，任何“改造世界”的行為都必然通過“意識”“精神”“上層建筑”而發生作用。在前一層面上，人的能動性是附屬性的第二位的，而在后一層面上，人的能動性是絕對的。只有在在后一層面即政治實踐的主體視野中，“意識”才是最主要的因素。由此，毛澤東在“總的歷史發展”視野中肯定物質對精神的限制，并不是去政治化地否定社會意識的作用，而是凸顯人改造世界的實踐所需面對的一個基本前提，即“天”(物質)的客觀性。在這個意義上，人的“否定”精神也是一種“自我肯定”。

　　很大程度上應該說，毛澤東的辯證法哲學強調的是后一種情況。他詩詞中的天人轉化，并不是在說“人定勝天”的事實，而是“人能勝天”的意志。這種意志是一種政治實踐過程中實踐主體的內在精神。重要的是，他詩詞中的“人”并不能理解為一種個人性存在。個體的人是有限的，“個人時間”只能是歷史中的一種事件性存在。而改造世界的人，必須是超越性的“人民”這一政治主體，通過一種群體或集團的“社會時間”（“子子孫孫無窮匱也”）來創造歷史。這里的真正問題并不在唯意志論或人能否勝天，而在這種歷史的意志與人的能動性能否被組織為一種有效的政治構想，并在多元決定的“局勢”中能動地創造屬于特定時代的歷史。“意志”必須充分地歷史化才能是有實踐效力的人民政治意志，而不是隨心所欲的個人意志。而“只爭朝夕”也只有在“一萬年”的宏闊視野中才更能體現其意義，并由此改變天的存在方式。這或許才是真正意義上的“漫長的革命”，也是毛澤東詩詞中“天人之際”的革命辯證法哲學的實質性涵義。

　　[1] “倚天抽寶劍”這一意象，在周振甫的注解中，化用了三個典故，一是宋玉的《大言賦》，“方地為車，圓天為蓋。長劍耿介，倚天之外”;一是李白的《大獵賦》，“于是擢倚天之劍，彎落月之弓，昆侖叱兮可倒，宇宙噫兮增雄”;一是辛棄疾的《水龍吟》，“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍”。周振甫并這樣解說：“以上三處都講劍是倚天，這里卻改成人是倚天，這就突出了人物的高大形象”(《毛澤東詩詞欣賞》，第75-76頁，北京：中華書局，2010年)。

　　[2] 黎之：《文壇風云續錄》，第315頁，北京：人民文學出版社，2008年。

　　[3] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第19頁。

　　[4] 有關“岳鎮海瀆”的描述，參見李零：《岳鎮海瀆考——中國古代的山川祭祀》，收入《思想地圖——中國地理大視野》，第107-150頁。

　　[5] 參見李零：《周行天下——從孔子到秦皇漢武》，北京：三聯書店，2016年。

　　[6] 黎之：《文壇風云續錄》，第315-316頁;另見木山英雄：《人歌人哭大旗前——毛澤東時代的舊體詩詞》，第八章“《沁園春·雪》的故事——詩之毛澤東現象，附柳亞子”，趙京華譯，北京：三聯書店，2016年。

　　[7] 楊念群：《儒學地域化的近代形態——三大知識群體互動的比較研究》，北京：三聯書店，1997年;【美】裴士鋒：《湖南人與現代中國》，黃中憲譯，北京：社會科學文獻出版社，2015年。

　　[8] 相關論述參見王銘銘：《中間圈——“藏彝走廊”與人類學再構思》北京：社會科學文獻出版社，2008年;趙汀陽：《天下體系——世界制度哲學導論》，北京：中國人民大學出版社，2011年。

　　[9] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第41頁。

　　[10] 【意】安東尼奧·葛蘭西：《現代君主論》，第17-18頁，陳越譯，上海人民出版社，2006年。

　　[11] 【意】安東尼奧·葛蘭西：《現代君主論》，第18頁，陳越譯。

　　[12] 【意】安東尼奧·葛蘭西：《現代君主論》，第23頁，陳越譯。

　　[13] 【意】安東尼奧·葛蘭西：《現代君主論》，第2-3頁，陳越譯。

　　[14] 【意】尼科洛·馬基雅維利：《君主論》，第1-2頁，潘漢典譯，北京：商務印書館，2009年。

　　[15] 【美】莫里斯·梅斯納：《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》，第151頁，張寧、陳銘康等譯，北京：中國人民大學出版社，2005年。

　　[16] 如何看待現代政黨與現代政治的代表性機制，可參閱汪暉：《去政治化的政治、霸權的多重構成與六十年代的消逝》(《開放時代》2007年第2期)，《代表性斷裂與“后政黨政治”》(《文化縱橫》2013年第1期)。

　　[17] 【意】安東尼奧·葛蘭西：《現代君主論》，第18頁，陳越譯。

　　[18] 【美】魏斐德：《歷史與意志：毛澤東思想的哲學透視》，李君如等譯，北京：中國人民大學出版社，2003年。

　　[19] 【美】魏斐德：《歷史與意志：毛澤東思想的哲學透視》，第7頁。

　　[20] 【美】羅斯·特里爾：《毛澤東傳》，胡為雄、鄭玉臣譯，北京：中國人民大學出版社，2006年;【美】斯圖爾特·施拉姆：《毛澤東思想》，田松年、鄭德等譯，北京：中國人民大學出版社，2005年。

　　[21] 日本學者竹內實在《關于〈矛盾論〉的原型》一文中，對1952年正式發表的《矛盾論》與《辯證法唯物論(講授提綱)》的發表及其與艾思奇的《辯證法唯物論研究提綱》的關系等，做了頗為細致的考辯(收入《毛澤東的詩詞、人生和思想》，第394-425頁)。

　　[22] 陳晉：《毛澤東與文藝傳統》，第271-273頁，北京：東方出版社，2014年。

　　[23] 陳晉：《毛澤東閱讀史》，第197-199頁，北京：三聯書店，2016年。

　　[24] 陳晉：《毛澤東閱讀史》，第214-216頁。

　　[25] 【美】斯圖爾特·R·施拉姆：《毛澤東的思想》，第161頁。

　　[26] 劉康：《毛澤東和阿爾都塞的遺產：辯證法的問題式、另類現代性以及文化革命》，收入【美】阿里夫·德里克、【美】保羅·希利、【澳】尼克·奈特主編：《毛澤東思想的批判性透視》，第194頁，張放等譯，北京：中國人民大學出版社，2015年。

　　[27] 毛澤東：《毛澤東選集》第一卷，第280頁，北京：人民出版社，1968年版。

　　[28] 毛澤東：《毛澤東選集》第一卷，第294-295頁。

　　[29] 【法】路易·阿爾都塞：《保衛馬克思》，第191頁，顧良譯，北京：商務印書館，2006年

　　[30] 【法】路易·阿爾都塞：《保衛馬克思》，第89頁。

　　[31] 毛澤東：《毛澤東選集》第一卷，第302-304頁。

　　[32] 毛澤東：《毛澤東選集》第一卷，第307頁。

　　[33] 毛澤東：《毛澤東選集》第一卷，第308頁。

　　[34] 毛澤東：《毛澤東選集》第一卷，第273頁。

　　[35] 汪暉：《去政治化的政治、霸權的多重構成與六十年代的消逝》，《開放時代》2007年第2期。

　　[36] 周振甫：《毛澤東詩詞欣賞》，第270頁。

　　[37] 毛澤東：《毛澤東選集》第一卷，第300頁。

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