同一時代的兩位藝術家先后離世了。他們各自所代表的藝術主流的變遷，對當代中國人產生的不同影響力，反映了中國社會精神的不同走向。

　　童祥苓的一曲“迎來春色換人間”唱詞，據當事人回憶，是毛主席親自修改的。正如毛澤東藝術思想一貫反映的，謳歌冬梅冰俏的冷對，“俏也不爭春，只把春來報”的無我奉獻。雖然童祥苓晚年開飯店補貼下崗的兒子，隱入塵煙，但曾經所擔的重任，是反映1/5人類命運的時代主旋律，和通過塑造楊子榮、方海珍、白毛女、李玉和等藝術典型形象，反映了整個民族從被壓迫到反抗做主的歷史巨變，達到了一般藝術家難以企及的高度。

　　瓊瑤進入大陸，是文革后人們激辯人性、人情味之后。

　　七十年代末，朱光潛說，“藝術離開了人情味算什么玩意兒？”朱大師的不耐煩，符合那個時代的情緒。從帝王將相、才子佳人中爭奪主角，得需要一些不加掩飾、立場鮮明的工農兵作品，集體的解放比起個人的細膩情感，粗獷得多，需要先集體，后個人，先階級，后個體。專家和文人不習慣是免不了的，由此輿論開始轉向批評阿慶嫂、方海珍、柯湘這些女性角色不見配偶……，輿論避而不再談楊子榮對小常寶的階級同情也是一種人情味，不談李鐵梅非血緣的一家三代的人情味，不談大春挽住白發喜兒走出山洞時，依偎的解放喜悅也是人情味，而且是真正的、具體的人權、人道、人性與人情味。

　　經過“傷痕文學”無窮無盡的控訴，動搖了之前的世界觀，喪失了真正的文藝批評。它派生出抽象人性大行其道，從沖破封建禁錮殘余的存在理由出發，變本加厲，形成轉折，以人大代表遲夙生九年不懈提出“賣淫合法化”提案為標志。“人性”、“人情味”成為權力、金錢漁獵色欲的土壤，成為資本公平交易的天上人間，不論“小鮮肉”來自名校還是下崗工人、進城農民的家庭。

　　相對來說，瓊瑤阿姨優雅得多，“紅塵作伴，活得瀟瀟灑灑”，隨著“思想解放”，公有制下生活總有著落的人們，一邊對瓊瑤的小資情調如饑似渴，一邊罵著大鍋飯，任由改制。　　

　　瓊瑤、鄧麗君當然的確也豐富了藝術表達，但她們的抽象人性論，作為西方的普世價值，對于瓦解中國人在藝術領域放棄階級性，起到了強大的鋪墊和麻醉作用——人們忘了，沒有經濟基礎，哪兒來的“紅塵作伴，瀟瀟灑灑？”除非是麻醉消遣，瓊瑤不可能讓進城農民和下崗工人共鳴喝彩，許多年后，正在或已經被畢業即失業的90后00后們更為深切感觸到。

　　今天的貪官事發之后，人們發現，其墮落之前大都出類拔萃，但伴隨大員墮落蔓延從眾，產生大面積的權力淫亂，這又和六七十年代對黨員干部男女關系的極為嚴苛截然不同，這種嚴苛，今人想象不到，這種巨變，抽象人性論“功不可沒”。

　　恩格斯的“保持愛情的婚姻才合乎道德”（選4，81），對于沖破中國傳統社會封建殘余禁錮意義重大。

　　抽象人性產生于資產階級上升期間對于封建禁錮的反抗，很快成為資本的工具。瓊瑤小說絕非誨淫誨盜，但抽象人性至上，提高了男男女女對綠帽子的容忍度，為獵色淫亂交換利益提供了工具。這種寬松，被公知們認為是“社會進步”，他們往往要拿出恩格斯的這句話做裝飾，卻總是逃脫不了權力、資本為漁獵美色而視家庭為齏粉。

　　回到童祥苓創造的典型人物。從樣板戲的“三突出”（ “在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要英雄人物中突出中心人物”），創造的英雄人物至今栩栩如生。

　　童祥苓走了，在戲中塑造了光輝形象，在生活中，也做了典型人物。為人剛正，為下崗兒子操勞，“憐子如何不丈夫”，他為唱詞中刪去毛主席而痛心，而奔走呼吁。他耐得住冷落和凄涼。從演戲到做人，他保持了戲中對改換門庭的“一撮毛”的鄙視，人格高尚。

　　同樣看瓊瑤小說，對典型人物的刻畫是細膩纏綿的，但在瓊瑤筆下的個人情感世界里，濫情縹緲，永遠是螺螄殼中做道場，不可能描述中國人站起來了的典型環境，這就是他們的差距。

　　（作者系昆侖策特約評論員；來源：昆侖策網【作者授權】，修訂發布；圖片來自網絡，侵刪）

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