了解和研究新中國七十年的文學發展歷程，浩然大概是一個繞不過去的人物。從當代文學史的脈絡看，無論是“十七年文學”，“文革文學”，還是“新時期文學”，浩然的創作始終占據著一個舉足輕重的位置。浩然寫于上世紀六十年代初的長篇小說《艷陽天》，七十年代的《金光大道》和八十年代的《蒼生》，都被公認為中國當代文學史上的代表性作品。但由于這幾個時期之間存在的嚴重裂縫，再加上浩然曾經與特定時期的政治生活千絲萬縷的聯系，人們對浩然及其作品的評價也充滿了分歧、誤解、爭議，乃至居心叵測的誹謗和攻擊。

　　在“傷痕文學”和“重寫文學史”的鼎盛時期，浩然本人以及他的《艷陽天》《金光大道》一直是被當作批判和貶損對象出現的。上世紀80年代，隨著《金光大道》四卷的出版，文壇上刮起了一股清算浩然的浪潮；針對浩然的“不后悔”，某評論家斥之為極左和”文革余孽”，恨不得將浩然“打翻在地，再踏上一只腳”。類似的攻擊，對浩然來說恐怕一點也不陌生。剛粉碎“四人幫”時，也曾有不少作家對他口誅筆伐地揭發批判過。那時文壇上流行一句話：“文革時期中國只有一個作家和八個樣板戲”。“一個作家”指的就是浩然。這樣一來，無疑把浩然跟“四人幫”捆綁在一起，從政治上判了他的死刑。

　　所謂“一個作家和八個樣板戲”當然不是事實。孔慶東曾經寫過一篇《文革時期的文藝》,他說得頗為精辟：“關于文革時候的文學，也有一個謬論：文革的時候只能看一個作家的作品，叫浩然，再加上一個已經死去的作家，叫魯迅。浩然的作品叫《金光大道》，所以他們概括為‘魯迅走在金光大道上’，就像‘八個樣板戲’一樣，這是對文革文學的概括。……文革的作品我就不說了，因為我在這里列出了幾百部、上千部。文革時候的作品是汗牛充棟。我這么愛讀書的人，我都多數沒讀過，我只讀過其中的一部分。而我只讀過其中的一部分，就成了一個略有修養的人。非常遺憾的是，我上了大學之后，發現大學里的文學史不講這些作品。我和我的小伙伴們曾經喜歡的、全國人民都喜歡的那些作品，現在大學里的文學史里竟然沒有！那么多的小伙伴、那么多的老百姓都讀過《烈火金剛》《沸騰的群山》《閃閃的紅星》，他們怎么沒讀過呢？你可以說這書不好，你可以有理有據地說這書寫的哪不好哪不好；但是億萬人民讀過的東西，在你的書里竟然沒有！這不是一個專業的態度，這不是實事求是。……”

　　我和孔慶東差不多是同齡人，他羅列的那些作品,我小時候也讀過,而且還可以列出更多,如《萬山紅遍》《海島女民兵》《大刀記》《激戰無名川》《征途》《鐵旋風》《分界線》《千重浪》《萬年青》《新來的小石柱》《虹南作戰史》《春潮急》《武陵山下》《土地詩篇》等等。那時沒有電視，也沒有網絡，但人們尤其是“工農兵”卻獲得了更多的讀書機會。可精英們每每回顧“十年浩劫”，總是感嘆“沒有書讀”，覺得置身在“文化沙漠”。正是從這點上讓我意識到，文化也好，文學也罷，并不像精英們宣稱的那樣“普世”，否則為什么不同身份不同價值立場的人對同一時代的評價反差如此之大呢？

　　在粉碎“四人幫”后的清理整頓中，中共中央并沒有將浩然 “一棍子打死”，不僅給浩然提供了重新創作的機會，還讓他當了北京市文聯副主席和北京市作家協會主席。這顯然讓那些一心想將浩然打翻在地的人很不甘心，所以到九十年代，又掀起了對浩然的“再清算”，并逼迫他學習“文壇泰斗”巴金先生，為自己在文革中的行為認罪和“懺悔”。遺憾的是，浩然直到去世，也沒有滿足那些人的要求。

　　曾經在天涯社區論壇上看到一篇署名“子喬”的文章《浩然的“不懺悔”和某些人的“懺悔”》。作者指出：

　　文革剛一結束，浩然就遭到批判，作品被定為“毒草”，他自己也不只一次承認“走了彎路”，但是他并沒有按照批判者的要求正式“懺悔”，批判者自然不會滿意，于是揪住不放。上個世紀90年代末，浩然公開表示“不后悔”，并稱自己是個“奇跡”，新一輪批判和清算應聲而至，一直延續到今天。

　　浩然的這種態度，一方面是出于個人情結，一方面是“嘴硬”——長期遭受攻擊而引起的逆反。我覺得，對他不妨多一些寬容和理解。現在，別說是網民的帖子，就是一些文學評論家的文章，也都夾雜了很多對浩然個人品行的評價，甚至是惡毒的人身攻擊，離真正的文學評論差了十萬八千里。

　　某些跳著腳罵浩然的人，在文革中就是打手加歌手，寫的東西只怕比浩然還惡心，當然人家現在都懺悔了。記得某位善于扣帽子的學者曾說：“雖然我在文革中也寫過那啥那啥，但是后來我懺悔了”（大意），其潛臺詞就是：現在我有資格批判你了，誰讓你不先懺悔？你就受著吧！

　　我想說，你們這種懺悔算個屁！

　　現在文革被否定了，毛澤東被“請下神壇”了，你們的懺悔不需要任何代價！很難得嗎？很光榮嗎？你們不過是“與時俱進”，好繼續混飯吃，高興了再當當打手而已。

　　這種“懺悔”較之浩然的“不懺悔”，又能高尚多少？跟他們一比，浩然倒顯得坦蕩耿直了。

　　如果非要在兩者當中選擇一個朋友，我寧愿選擇浩然這種“不懺悔”的！

　　這位作者的話，讓我想起前不久從網上看到的一份資料輯錄的當代作家在文革十年發表的作品“目錄大全”，其中許多人都是新時期文壇和“傷痕文學”的健將，除了前面提到的張抗抗《分界線》、諶容《萬年青》外，還有王蒙、陳忠實、劉心武、賈平凹、葉辛以及劉再復等等，作品的題材和內容也跟浩然一樣，都是反映社會主義和資本主義兩條路線斗爭，“為工農兵服務”的。與浩然不同的是，他們及時同被全盤否定的“文革”劃清界限，跟上了新時期主流政治的步伐，浩然卻沒有從原來的“節奏”中走出來，而且拒絕“懺悔”，這就太“不識時務”，遭到那些與時俱進的同行們的敵視，也就勢在必然了。

　　然而，文革期間走紅或受到器重，后來也沒有“懺悔”的作家，并不止浩然一人，例如汪曾祺，文革時曾在北京京劇團擔任編劇，因參加樣板戲《沙家浜》的劇本創作，受到江青的“賞識”，還被列為“四人幫余黨”受過清查。但他后來以《受戒》《大淖記事》等一系列短篇小說成了新時期文學最重要的作家之一，贏得了極高的榮譽和地位。坊間也曾有人翻出汪曾祺作為樣板戲作者以及他與“文革旗手”江青之間過從甚密的經歷，據說，汪本人對此不僅無懺悔之意，還坦然承認江青對自己有“知遇之恩”，甚至“客觀”地肯定了江青在戲劇創作上提出的“十年磨一劍”的理念。（齊東：《汪曾祺與江青》）這種態度倘若放在浩然身上，肯定會引發許多人的口誅筆伐，但到了“汪老爺子”身上，主流輿論則不僅未有譴責，反而表現出少見的寬容，有人還撰文贊美汪曾祺為人多么多么敦厚豁達，這與浩然受到的“待遇”形成了鮮明的反差。個中原因，很大程度上跟汪曾祺后期的創作符合乃至引導了新時期文學的價值取向和審美趣味，而浩然盡管在新時期也發表了不少新的作品，但在主流文學界看來，其思維和創作思維模式仍然沒有從“文革”擺脫出來有關，同他“懺悔”與“不懺悔”的表態并無多大關系。

　　如果做進一步探究，這種不經意表現出的“雙重標準”，還與汪曾祺和浩然兩個人迥然相異的“出身”有關。

　　我們先看一下兩人的履歷——

　　浩然，本名梁金廣，1932年3月生于河北省開灤趙各莊，“長于礦區的大糞場子，出門就是攤曬或堆積的大糞干兒，彌漫的熏人臭氣”。1942年父親去世后，浩然隨母親投奔薊縣舅父家，在那兒與姐姐度過了苦難的童年。

　　浩然13歲前念過三年小學、半年私塾， 14歲即參加革命活動，當兒童團長。1946年參加革命工作，1948年11月加入中國共產黨時只有16歲，1949年調區委做青年團工作，并開始自學文化，立志文學創作，練習寫作小戲、詩歌和新聞報導。邊工作邊苦讀苦寫。1953年，浩然調通縣地委黨校當教育干事，后參加貫徹農村統購統銷政策和農村合作化運動。近8年的基層干部工作為他以后的文學創作提供了豐富的生活積累。他以“深入一輩子農村，寫一輩子農民，給農民當一輩子忠實代言人”為誓言，在冀東和北京郊區農村做了50年艱辛的生活積蓄和藝術耕耘，創作出版著作80余種，作品曾在廣播電臺連播，被改編繪制成連環畫出版發行。其作品記錄了中國農村的歷史風貌，塑造了一系列富有鄉土氣息、時代特征及個性鮮明的人物形象，影響和感染眾多讀者，尤其是其《艷陽天》《金光大道》出版后，幾乎家喻戶曉。1973年，長春電影制片廠將其改編拍成了電影。

　　汪曾祺，江蘇高郵人，1920年3月5日（農歷正月十五，元宵節）傍晚出生于江蘇高郵城鎮的一個舊式地主家庭，祖父是是清朝末科的“拔貢”，父親汪菊生（1897－1959），字淡如，多才多藝。

　　1935年秋，汪曾祺初中畢業考入江陰縣南菁中學讀高中。1939年夏，從上海經香港、越南到昆明，以第一志愿考入西南聯大中國文學系。1950年，任北京市文聯主辦的《北京文藝》編輯。1961年冬，用毛筆寫出了《羊舍一夕》。1981年1月，《異秉》在《雨花》發表。代表作品有《受戒》《晚飯花集》《晚翠文談》等。

　　汪曾祺在短篇小說創作上頗有成就，對戲劇與民間文藝也有深入鉆研，被譽為“抒情的人道主義者，中國最后一個純粹的文人，中國最后一個士大夫”和京派作家的代表人物。1996年12月，在中國作家協會第五次全國代表大會上被推選為顧問。

　　從上面的履歷看出，浩然出身于中國最底層的窮苦農民家庭，這樣的“出身”，對中國共產黨領導的新民主主義革命及社會主義革命和建設懷有一種“血濃于水”的認同和擁護，浩然作為一名兒童團員參加革命工作，并加入中國共產黨后，將共產主義當做了畢生的信仰。當他拿起筆來從事業余寫作直至成為一名作家，也因為這種“出身”，呈現出與一般作家截然不同的藝術取向和價值選擇。

　　浩然后來在回憶錄中說自己的“成功”是一個“奇跡”。我理解有兩層含義，一是個人的勤奮和稟賦，二是建國后的社會主義文學體制對工農兵作者的培養。

　　1942年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話中指出：“我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其它人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”（《毛澤東選集》第三卷，第615、616頁，人民出版社1968年版）《講話》發表之后，解放區的文藝工作者響應毛澤東的號召，到群眾中去，涌現出了一大批反映工農兵生活和斗爭的優秀作家和作品，如趙樹理《小二黑結婚》，袁靜、孔厥《新兒女英雄傳》，柳青《銅墻鐵壁》、歐陽山《高干大》、李季《王貴與李香香》、賀敬之《白毛女》等，開啟了現代文學史上的“人民文藝”新階段。新中國成立后，中共的文藝政策適時調整，將“文藝為社會主義服務，為人民服務”當作社會主義革命和建設時期的指導方針。

　　“知識分子工農化，工農兵知識化”，一直是毛澤東建設新民主主義和社會主義文化思想的重要組成部分。早在延安時期，他就痛感于小資產階級知識分子出身的作家藝術家徹底轉變立場的困難：“堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面。而我們現在有一部分同志對于文藝為什么人的問題不能正確解決的關鍵，正在這里。” （《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第812頁，人民出版社1968年版）

　　新中國成立后，毛澤東期望隨著大規模經濟建設的到來，迎來一個大規模的文化建設時期。起初，毛對知識分子寄予了很大的希望。“音樂家中的許多人在思想上是屬于資產階級的。我們這些人過去也是這樣。但是我們從那方面轉過來了，他們為什么不能過來呢？事實上已經有許多人過來了。團結他們是有利于工人階級的革命事業的。要團結他們，幫助他們改造，把他們化過來。”(毛澤東：《同音樂工作者的談話》，人民出版社，1979年版)，1957年，毛在接見上海文學藝術教育界人士時又說，“音樂家中的許多人在思想上是屬于資產階級的。我們這些人過去也是這樣。但是我們從那方面轉過來了，他們為什么不能過來呢？事實上已經有許多人過來了。團結他們是有利于工人階級的革命事業的。要團結他們，幫助他們改造，把他們化過來。”（秋石：《關于一篇“親聆”1957年“毛羅對話”回憶的追蹤調查》，《黨的文獻》2018年第5期）。可見，毛對這些經過延安整風和抗日戰爭及人民解放戰爭等血與火鍛煉的小資產階級知識分子，經過誠心誠意的思想改造后徹底轉變到人民大眾立場上來，并在社會主義文化建設中發揮主力軍的作用，是充滿信心的。但建國后頭幾年知識分子們的表現，似乎并不能滿足他的這種期望和信任，甚至有點失望了。毛從建國初電影《武訓傳》的拍攝和大受歡迎這一現象敏銳發現，“在許多作者看來，歷史的發展不是以新事物代替舊事物，而是以種種努力去保持舊事物使它得免于死亡；不是以階級斗爭去推翻應當推翻的反動的封建統治者，而是像武訓那樣否定被壓迫人民的階級斗爭向反動的封建統治者投降。我們的作者們不去研究過去歷史中壓迫中國人民的敵人是些什么人，向這些敵人投降并為他們服務的人是否有值得稱贊的地方。我們的作者們也不去研究自從一八四○年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什么向著舊的社會經濟形態及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應當稱贊或歌頌的，什么東西是不應當稱贊或歌頌的，什么東西是應當反對的。”（《應當重視電影武訓傳的討論》，《毛澤東選集》第五卷，第46頁）并由此得出一個結論：“電影《武訓傳》的出現，特別是對于武訓和電影《武訓傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達到了何等的程度！”

　　1963年12月12日，毛澤東在《柯慶施同志抓曲藝工作》一文的批語中寫道：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是死人統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個經濟基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。”“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”以及“才子佳人、帝王將相”仍然占領著我們的舞臺等等現象，使毛澤東意識到，知識分子的思想改造并非一朝一夕、一蹴而就的事，而是一個長期的、艱巨的任務。大規模的社會主義經濟建設和文化建設，必須有一支全心全意站在無產階級和人民大眾立場的知識分子隊伍。也就是說，除了依靠知識分子出身的文藝家，還需要從工農兵中培養出一大批“自己的文藝工作者”。

　　為了實現一目標，黨不僅號召廣大知識分子和專業的文藝家繼續發揚延安時期的傳統，走工農兵相結合的道路，還努力從工人、農民和解放軍中間發現和培養工農兵作者，并為此制定了一整套培養制度和辦法，如文藝刊物乃至報紙副刊設立“通訊員”，舉辦各種形式的“業余作者改稿班”等等，將那些有深厚生活基礎和寫作能力的工人農民和戰士選拔和集中到一起，輔導和修改稿件，提高他們的文化水平和寫作能力。這一傳統從五十年代初延續到七十年代末期，成為新中國前三十年“人民文藝”的一種特有現象，發掘和培養了不少工農兵作家和詩人，如上海工人作家胡萬春、湖北工人詩人劉不朽、農民詩人王老九，煤礦詩人孫友田、戰士作家高玉寶等。浩然就是其中的優秀代表。

　　新中國“前三十年”的主流文壇大致由兩撥人構成，一撥是以丁玲、趙樹理、歐陽山等為代表的“延安派”，另一撥是來自上海北平等國統區的“自由派”，所謂“自由派“。

　　“自由派“只是現在的說法，當時只能稱為小資文人。對于小資產階級，毛澤東在《中國社會各階級的分析》中曾經做過精辟的分析：“小資產階級內的各階層雖然同處在小資產階級經濟地位，但有三個不同的部分。第一部分是有余錢剩米的，即用其體力或腦力勞動所得，除自給外，每年有余剩。這種人發財觀念極重，對趙公元帥禮拜最勤，雖不妄想發大財，卻總想爬上中產階級地位。他們看見那些受人尊敬的小財東，往往垂著一尺長的涎水。這種人膽子小，他們怕官，也有點怕革命。因為他們的經濟地位和中產階級頗接近，故對于中產階級的宣傳頗相信，對于革命取懷疑的態度。這一部分人在小資產階級中占少數，是小資產階級的右翼。第二部分是在經濟上大體上可以自給的。這一部分人比較第一部分人大不相同，他們也想發財，但是趙公元帥總不讓他們發財，而且因為近年以來帝國主義、軍閥、封建地主、買辦大資產階級的壓迫和剝削，他們感覺現在的世界已經不是從前的世界。他們覺得現在如果只使用和從前相等的勞動，就會不能維持生活。必須增加勞動時間，每天起早散晚，對于職業加倍注意，方能維持生活。他們有點罵人了，罵洋人叫‘洋鬼子’，罵軍閥叫‘搶錢司令’，罵土豪劣紳叫‘為富不仁’。對于反帝國主義反軍閥的運動，僅懷疑其未必成功（理由是：洋人和軍閥的來頭那么大），不肯貿然參加，取了中立的態度，但是絕不反對革命。這一部分人數甚多，大概占小資產階級的一半。第三部分是生活下降的。這一部分人好些大概原先是所謂殷實人家，漸漸變得僅僅可以保住，漸漸變得生活下降了。……這種人在精神上感覺的痛苦很大，因為他們有一個從前和現在相反的比較。這種人在革命運動中頗要緊，是一個數量不小的群眾，是小資產階級的左翼。以上所說小資產階級的三部分，對于革命的態度，在平時各不相同；但到戰時，即到革命潮流高漲、可以看得見勝利的曙光時，不但小資產階級的左派參加革命，中派亦可參加革命，即右派分子受了無產階級和小資產階級左派的革命大潮所裹挾，也只得附和著革命。”(《毛澤東選集》第一卷，第5、6頁，人民出版社1968年版)而“文人”和“知識分子”則屬于“小資產階級”中的一個特殊群體。這類人長期受英美文化的影響，既有同情勞動人民的樸素感情和民主主義思想，又滿腦袋高人一等的優越感，將個人自由視為至高無上的價值觀。這種矛盾的雙重性格，使他們在革命大潮來臨時懷著某種羅曼蒂克的熱情甚至投機主義目的投身革命，成為“革命的同路人”，可一旦革命出現挫折乃至失敗，他們往往會產生動搖乃至變節。上世紀二十年代大革命失敗后，許多“小資”出身的中共領導人叛變投敵和上世紀七十年代文化大革命和激進社會主義運動失敗后，大批小資文人紛紛“告別革命”，一頭扎進西方自由主義陣營的現象，便證明了這一點，從而也再一次佐證了毛澤東所說知識分子是一張皮，“要么依附在資產階級身上，要么依附在無產階級身上，二者必居其一”的論斷。

　　在新中國的“前三十年”，隨著“工農兵作者”作為一個群體登上歷史舞臺，中國文壇呈現出“延安派”、“自由派”和“工農兵”三足鼎立的局面,文革期間，出現了“工農兵”唱主角，其他兩派當配角，甚或“靠邊站”的格局。因此，當文革結束，“延安派”“自由派”和被稱為“歸來一代”的右派作家重返文壇后，許多“工農兵作者”便在新的政治沖擊下煙消云散了，唯獨浩然像一塊碩果僅存的化石那樣頑強（頑固？）地挺立著。這肯定會讓那些在“反右”和文革期間因各種原因受過“迫害”，一聽到“樣板戲”和“工農兵”的字眼就做噩夢的主流們心有不悅，將其視為眼中釘、肉中刺。比較而言，汪曾祺雖然在文革期間也曾有過短暫的“躥紅”乃至被jiangqing賞識的“污點”，但汪出身于舊式地主家庭，本人作為毛澤東所說的那類需要改造世界觀的小知識分子文人，無論是生活和審美趣味，都與“工農兵”格格不入，對于“自由派”而言，終歸是“自己人”。

　　從八十年代開始，在“告別革命”的西風勁吹之下，中國文壇經歷了從“人民文學”到“人的文學”，與“世界文學”接軌的蛻變，文壇話語權也由最初的“延安派”和“自由派”共治，變為“自由派”大權獨攬的局面，非但“工農兵”們早已被逐出文壇，連曾經位居主流的“延安派”也漸漸被邊緣化（參見拙作：《丁玲的“左”與“右”》《被“極左”的姚雪垠》），整體文學語境發生了堪稱顛覆性的變化。汪曾祺的創作也脫胎換骨，完全拋棄樣板戲《沙家浜》的革命話語模式，回歸到其早年所推崇和追隨的那種沈從文式的民間鄉土文化和士大夫文化，從傳統文化層面呼應了濫觴于上世紀八十年代的純文學思潮，成了熾手可熱、備受尊重的“汪老爺子”。

　　其實，單從為人處世看，浩然是文學圈里公認的“厚道人”。據熟悉浩然的人回憶，即使文革期間大紅大紫，浩然也未曾高調批斗過別人，他還在一個紅衛兵的批判會上保護過老舍。至于汪曾祺，更是文學圈里圈外出了名的“好人”。可見，主流文壇對浩然的“清算”和逼迫其“懺悔”，并非某些人“報私仇”，而是前三十年兩類不同“出身”文人和兩種不同文藝觀、價值觀之間的斗爭在新時期的延續，用許多人熟悉的一句文革流行話語，是一場大是大非的意識形態斗爭。順便說一句，后三十年，“自由派”一邊宣稱階級已經消失，自己卻睜大眼睛，一刻也沒有對停止對他們眼里的“左派”或“極左”大搞“階級斗爭”。對已成為“死老虎”的浩然也不肯放過。曾經被打入另冊的“自由派”和“右派”文人，此時已匯集在一起成了文壇主角。這一落一起，一跌一宕，折射出二十世紀中國政治生活的劇烈蛻變。無論作為失敗者的浩然們，還是作為勝利者的“右派”文人，都不過是這種蛻變過程的產物。當然，二十世紀后半葉至今，歷史格外鐘情于右派們，這從四十年來他們臉上始終蕩漾著一種掌穩歷史方向盤之后那副真理在握、躊躇滿志的神態看得出來。相比之下，浩然或被稱為“極左派”的浩然們縱使在文藝體制內還有一些象征性的頭銜和地位，但已徹底淪為邊緣人，即便還能堅持寫作，但也不能或不敢僭越新意識形態的規約，有點像文革期間秩序老老實實，不許亂說亂動”的“地富反壞右”，即使像浩然那樣囁嚅幾句“不后悔”，也會馬上遭到一頓聲色俱厲、劈頭蓋臉的斥責。

　　在這樣一種境遇下仍然堅持寫作的浩然的心情可想而知。從九十年代直到2008年去世，浩然都待在遠離北京文化中心和主流文壇的河北省三河縣，在那兒辦了一份《鄉土文學》雜志，他培養當地業余作者的投入和認真勁頭，讓人聯想起新中國“前三十年”培養工農兵作者的群眾性文藝體制，以及他自己如何從一個農民出身的基礎業余作者成長為全國著名作家的傳奇歷程。或者，他正是通過這種方式，在重溫或祭奠那個朝氣蓬勃、充滿理想主義的時代，并向那些逼迫他“懺悔”的人表達無聲的抗議？我仿佛看見浩然微微仰起臉龐，擰著倔強的嘴唇，喃喃自語道：“我絕不后悔！”這一聲低語，與其說是在捍衛他作為一個作家的尊嚴，倒不如說是他永不背叛自己“出身”的階級的錚錚誓言。

　　1976年9月9日，毛澤東與世長辭。聽到這一噩耗，浩然腦子里閃出的第一個念頭是：“漫長的革命道路，八億人將怎樣走下去？”他被選中作為文藝界代表為毛主席守靈，內心里充滿了悲痛甚至恐懼：“我是一個極普通的共產黨員。一九四六年參加革命活動，至今已整整三十年。在這三十年里，我從一個無知的農村孩子，在生活實踐中逐漸信奉起馬列主義、敬仰起毛澤東的領導，一步一步地走到今天。今天比三十年前是先進了，可是還有很長的路要我走完。我又怎么走下去呢？”――

　　山村的農民世世代代以“安分守己過日子，當正經的莊稼人”為本，蔑視又懼怕政治，以“不沾官派”為律。我以這樣的莊稼人為榜樣，立志長大之后當個正經的莊稼人。不幸母親也緊隨父親身后病故。有心計的母親在世時，曾經瞞著沾染了嫖賭惡習的父親，把變賣祖籍田產的錢，托舅父在山村購置了能讓我們生存養命的房屋和土地。不料舅父暗地里將文書契約都寫在他的名下，母親死后他立即變心，狠著心腸要把我們兩個孤兒趕出家門。自古以來都是“千年文書會說話”，文書上寫著舅父的姓名，那土地家產就歸他所有，對既成的事實，為“天經地義”的章程所保護，就是神仙下凡也無法搭救我們了！當我和姐姐就要變為露宿街頭、無家可歸的流浪兒的時候，解放區民主政府得到群眾舉報，馬上派來工作人員調查核實。他們不聽“文書”的假話，而聽群眾的真話，立即按實情判決，我得到應得的財產，我有了生活下去的保障。從此，我感激毛主席的恩德，我靠近了共產黨，進而投身革命，一心無二地奮斗了三十年！

　　這三十年里，我時時夢想見到毛主席。一九五六年我從《河北日報》調到北京，國慶節參加盛大的游行隊伍。經過天安門的時候，我看到城樓上檢閱游行隊伍的毛主席。遠遠地望著他滿面紅光，慈愛地向人們揮手致意。我激動得流下止不住的熱淚。從那以后，凡是“五·一”或“十·一”的游行活動，我都不辭辛苦地爭取參加，為的是看一眼毛主席。看毛主席一眼，我在文學道路上進發、攀登就能增加信心和力量。到了六十年代中期，我的第一部長篇小說出版后受到社會贊揚，老作家汪曾祺要執筆把它改編成京劇現代戲。有一次，我應邀到設在虎坊橋的京劇團跟汪曾祺商談改編事宜，完畢，一位負責同志對我說：“毛主席對京劇改革很關心，我們把你小說改好以后，請毛主席看看，他一定會很高興。”聽了這句話，我心里油然萌起一個愿望，暗自想：根據我的小說改成京戲，毛主席看了若是能喜歡，說不定能接見我，能當面說說我對他感恩的話……

　　——浩然：《我為毛主席守靈》

　　對于浩然對毛澤東這種親人般的感情，右派們肯定會老調重彈，嘲諷和攻擊他愚昧或愚忠，他們的價值立場注定了其無法理解幾千年來處于社會最底層深受封建地主階級壓迫和剝削的廣大農民對領導他們“翻身做主人”的中國共產黨及其領袖的那種深深的感激之情，也就不能理解浩然為什么拒絕“懺悔”的真正原因。因為，這不僅關涉到他個人的榮譽和信仰，更關涉到一個階級的尊嚴。

　　關于“懺悔”和“不懺悔”的問題，青年學者李云雷曾經在《一個人的金光大道》中分析道：“‘懺悔’與否是個人的事，與個人的信仰、觀念及認識相關，別人似不應強求，而且正如有研究所指出的，無論是盧梭還是托爾斯泰的《懺悔錄》，都是通過‘懺悔’來確認自己道德上的正確性與優越感，所有的懺悔歸結到最后不過是‘我錯了，但我是個好人’，這在盧梭《懺悔錄》那著名的引言中就可以看出，從‘懺悔’的基督教原義來說，也不過是以‘懺悔’來換取靈魂得救，是人與上帝的一種交換或者默契。比如我們可以以巴金先生來對比，很多人對巴金《隨想錄》評價很高，認為它是代表了‘世紀良心’的作品，但對于巴金來說，自我否定與反思是從30年代就開始的，1940—70年代，他也在不斷‘懺悔’，而《隨想錄》不過是一系列‘懺悔’的延續與最高峰，如果時代主潮發生變化，他會不會再‘懺悔’也是件難說的事；其次，從《隨想錄》中兩篇關于胡風的文章來看，他懺悔的力度與深度是與政策的變化密切相關的，并不像一些人說得那么‘獨立’；再次，正是從‘懺悔’中，他得到了文化界的高度贊揚，也確立了他在新時期以來文壇上‘文化英雄’的地位。從一個‘犯了錯誤的人’到‘文化英雄’或‘世紀良心’，這一戲劇性的變化是通過‘懺悔’來完成的，其中充滿悖論，當然這里我們并不是對巴金先生不敬，而是對‘懺悔’本身也應該有一定的反省性認識。與巴金的‘懺悔’相比，浩然的‘不懺悔’正顯示出了他的‘信仰’和內心的堅持，對這一‘信仰’的看法可以有所不同，但在號稱‘多元化’的時代，如果連這樣一個‘異端’都不能寬容，就很難說是‘多元’了。”

　　李云雷的話擊中了那些逼迫浩然“懺悔”者的軟肋，也戳破了一向以“自由主義”自居的右派們的虛偽之處。站在“后三十年”的角度，人們也許可以批評浩然的落伍、保守等等，但你們無權逼迫一個人“懺悔”，更無權要求他背叛自己的過去。

　　對于忠誠與背叛，不同立場的人固然可以有各自不同的理解，但即便忠誠已經不再被當做一種美德，背叛也不應視為值得褒獎的德行。

　　讓人感慨的是，新時期汗牛充棟的傷痕文學控訴的前三十年“文化專制主義”的主要罪狀，就是主流文化對異端的殘酷壓制，可那些整天把民主自由、多元包容掛在嘴邊的“老右”和“新右”們一旦位居主流之后，便擺出一副高高在上的老爺姿態，不僅對業已成為異端的“左派”或“極左”的壓制和打擊，一點也不手軟，就連“工農兵”這個詞也成了他們鄙薄控苦的對象，暴露出一副魯迅先生所說的“資本家的乏走狗”嘴臉。

　　1980年，浩然在《金光大道》外文版序言中寫道：

　　一九五一年，也就是在全國范圍內土地改革基本完成之時，黨中央發出第一個關于農業互助合作的指示，批判了錯誤傾向，指出了必須積極地有步驟地把翻身農民組織起來，走共同富裕的道路，才是前進的、幸福的必由之路。

　　象春風吹散了滿天的烏云，我的眼睛明亮了。我跟廣大的覺悟了的農民一起，豪情滿懷地投入了對農業實行社會主義改造的偉大斗爭之中。

　　實踐的經驗，理論的指導，使我逐漸認識到：象中國這樣的一個農業國家，革命的政黨如果只滿足和停留在土地改革的勝利完成，而不繼續把廣大農民引上集體化的大道上，那就不是真正的馬克思主義者，就不是真正地搞社會主義。

　　土地是可貴的，可愛的，沒有土地，就沒有人類生存的基本條件。然而，土地革命再徹底，也只能使廣大農民得到比較暫時的滿足和歡樂;土地的所有權，沒有集體勞動組織加以保護，就會得而復失，滿足和歡樂也將隨著成為泡影。同時，建設一個社會主義國家，必須有鞏固的、發達的社會主義農業為基礎，否則就是在空中建造樓閣。

　　上述這些反復的實踐和曲折的認識，為我在將近二十年以后執筆創作的長篇小說《金光大道》，除了提供生活素材之外，主要是思想觀點方面的準備——作家自己因有真情實感而產生了對農業社會主義改造運動的擁護，對社會主義道路的信仰，對參與這項事業的人的熱愛，他才能思想真摯、精力充沛地運用手里的筆，去歌頌、再現偉大的斗爭生活情景。

　　浩然的話，既是他為自己和億萬工農大眾曾經將全部身心投入并付出過巨大熱情乃至犧牲的共和國“前三十年”社會主義革命和建設的嚴正辯護，也可以看作是對那些逼迫他“懺悔”的人的有力駁斥。

　　寫到這兒，我想起了同浩然之間有過的一段“文字緣”。

　　上個世紀八十年代中期，我還是一個剛剛開始學習寫作的文學青年，因發表了幾篇作品，被調到縣文化館工作。所有處于摸索階段的文學青年和初學寫作者都希望得到名家名師的指點，我也不例外。因此，當我得知自己從小景仰的浩然擔任《北京文學》主編后，遂產生了給他寫信和投稿的念頭。信寄出兩三個月后杳無音訊，就在我已經不抱希望時，竟意外收到了浩然的回信。“繼明同志：來信收悉，我因病住院，你的信很晚才轉到我手。稿件我已轉給編輯部的同志閱處，謝謝你的信任。不知此信能否寄到你手中。浩然1986年×月×日”

　　回信十分簡短，但浩然的平易親切讓我至今難以忘懷。信封上將收信地址“湖北省石首縣文化館”寫成“湖北省首縣文化館”（少了一個字），可能是他對我的地址記不大清了，所以才有信中那句“不知此信能否寄到你手中”。三十多年過去了，我還記得他那俊逸圓潤的筆跡，那和藹、友善、親切的口吻，一直留在我的記憶深處。

　　2002年，我在魯迅文學院首屆中青年作家高級研討班學習時，曾想過去拜訪浩然，但其時他已經卸任北京作家協會主席，舉家搬遷到河北省三河縣定居。2008年，浩然逝世。獲悉這一消息，我心里傷感了好幾天。在內心深處，浩然是我少年時的文學偶像，一直想寫篇關于他的文字；不僅因為《艷陽天》《金光大道》這兩部曾經對我產生過深遠影響的小說，還因為那個業已消逝的偉大時代。

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