《覺醒年代》這部劇很好看，好看到很多對歷史、政治題材完全不感興趣的觀眾看了也是一片叫好。
我自己在看這部劇的過程中，不僅有很深切的感動，而且很多思想、觀點交鋒的場景，我還會倒回去看上好幾遍。
我們說一部劇好看，可能是因為它的思想性，比如它能啟發某種覺悟，解決某種困惑，亦或是能回答一些長久伴隨著觀眾的疑問，這些都是思想性上的內容。
同時，也可能是因為它的藝術性，比如它是一個曲折離奇的故事，有著邏輯嚴謹的結構，亦或是有著某種娓娓道來的溫存和夸張強烈的對比等等。
而這部《覺醒年代》不管是在思想性還是藝術性上，都給同類作品提供了一個很好的參照標準，如果我們總結一下這些標準，就會發現它同《毛選》里曾經提到過的文藝作品的標準簡直一模一樣，這些標準體現在這樣幾個方面。
第一：文藝作品的立場問題
《覺醒年代》這部劇的大眾立場是非常鮮明的，這種大眾的立場不僅僅是從愛國主義這種宏觀的理念中表達出來，它直接通過毛澤東談論對新聞行業的看法，旗幟鮮明的表達出了這種大眾立場。
里面有這樣一場戲，是毛澤東在北大旁聽邵飄萍的一節新聞課，在課上大家討論一個記者最重要最基本的素質是什么，其中毛澤東就說了這樣一番話：
“我認為當今時代，要做好一名新聞記者，知識博學固然重要，但并不是唯一的，甚至并不是最重要的基本要素，而且啊，這知識不一定完全來自于學校的教育，社會也是個大學嘛，所以我認為要做一名出色的記者，比知識更重要的就是人的思想、立場還有職業操守。作為一名新聞記者，不能人云亦云，要對自己獲取的信息加以分析、論證，去偽存真，由表及里，作出自己的判斷與結論。當然，這里面立場是至關重要的，我們只有站在大眾的立場上，站在歷史潮流的前面，維護大多數人的利益和要求，我們的文章才有助于這個社會的進步。”
這種立場表達就非常明顯，但是對于整部劇來說，大眾立場的表達還遠遠不止于此。
整部劇除了本身表明了它的大眾立場之外，它還完整地論證了大眾立場的科學性。
我們最開始的時候，可以看到這部劇里有一場高潮的戲份，是倡導新文化運動的陳獨秀、胡適之、李大釗等人與國學派、守舊派關于白話文的一次辯論。
在這次辯論中，幾乎所有的人都把白話文與文言文之爭，集中于這兩種文體在表達上誰更簡潔，誰更準確，誰更有力量，所有人的討論都沒有離開過文體的范疇。
其實這種討論是沒有結果的，因為它們確實各有優劣，你們就算爭論它三天三夜，也說服不了對方。
倡導白話文，最偉大的意義不在于誰更準確、誰更精煉，而在于白話文更能普及，而這個普及其實就是一種大眾立場。
對吧，你不能把文化當作某些大師的專屬產品，新文化運動的一個重要意義就在于把文化這個自古以來為上層精英階級所專有的內容產品，開始以白話文的形式，向著群眾普及。
然而，一開始的時候，即使是發動新文化運動的陳獨秀、李大釗等人都是沒有意識到這個問題的。
所以他們并不是一開始就跳出來要制造對立，規定我們的運動也好，文化也好，必須要學會站隊，站人民大眾的隊，為人民大眾服務。
恰恰相反，他們一開始并沒有一個人把目光真正聚集在了大眾身上，他們更注重新文化運動對學生，知識分子的啟蒙和影響。
然而，在這場文化運動中所誕生出來的種種先進的思想、理論，被巴黎和會上我們連最基本的主權利益都不能維護的現實困境所打破了。
什么君主立憲、什么無政府主義，什么資產階級共和制等等，都不適合中國的國情，它們無法在思想和理論上，幫助中國走向真正的民主和強大。
只是在這時，他們才把目光真正放在了馬克思主義上。
所以并不是一開始就有這種要站群眾立場，要為群眾服務的理論和思想，而是其他思想和理論都不管用了，因此才有人把目光聚集到馬克思主義，聚集到無產階級的身上。
這是《覺醒年代》這部劇在思想性上的一種深刻表達，它不僅自己站在了群眾立場上，而且它通過對歷史的陳述，告訴了大家為什么站在大眾立場才是科學的。
第二：文藝作品的態度問題
這部劇里在人物的塑造上，非常立體，每個人都有他自己的思想、行為方式，并不會存在臉譜化的樣式。
這固然是因為歷史劇里，每個人物都是歷史上真實存在的人物，有其獨有的思想特點，更重要的是，這部作品在表達這些人物的時候，都盡可能的做到了四個字：實事求是。
它沒有去美化誰，也沒有去貶低誰。
我們可以看到國學派、保皇派的辜鴻銘在守舊方面的頑固，同時也可以看到他在愛國、仁義上的堅持。
我們可以看到胡適在新文化初期的先鋒作用，但是也可以看到他那種明哲保身、精致利己的思想，在運動中的方方面面反應出來。
我們可以看到學生在尋求真理的過程中那種幼稚和天真，但是你也能切身感受到他們那顆淳樸的、愛國的和追求真理的內心。
這些人物之所以可以表現得如此形象和立體，就是因為劇情嚴格遵守了實事求是的原則。
它不會因為要褒獎學生，就掩蓋學生身上幼稚沖動的一面，也不會因為要貶低保皇派，而刻意隱去這個群體身上的閃光點。
它僅僅只是把當時每個人的思想，每個人做了哪些事，以及他們所持有的不同觀點給真實的表達出來，這就足夠引起觀眾思想上的共鳴和啟發了。
當然，手法和技巧肯定非常重要，但是我們必須清楚的是，手法技巧是為了更真實的反應歷史，反應社會的一種手段，它不是作品本身應該追求的目的。
如果一部歷史劇不能反映歷史，生活劇不能反映生活，言情劇不能反映人類真實的思想和情感，那它就違背了實事求是的原則，這樣的作品歷來就沒有什么是得到觀眾賞識的。
所以文藝作品的態度說來說去，就是四個字——實事求是。
第三、文藝作品的對象
文藝作品的對象，就是說作品拍出來是給誰看的?
這個問題本身很容易回答，文藝作品拍出來自然是給觀眾看的，觀眾越多越好。
如果說要分類型，分成歷史、武俠、言情，那么也是希望在這個群體里越多的人看越好。
可是你要拍給那個群體看，那最基本的是什么呢?就是你得尊重那個群體。
現在很多影視劇有一個特點，就是逐漸呈現出弱智化。
這種弱智化表現為兩個極端，一個極端是強行裝高級，明明是毫無邏輯和含義的內容，非要整得神神秘秘，總之有多深層就多深層，有多抽象就多抽象，如果是觀眾看不懂，那是因為觀眾太低級。
這還算好的，因為這事兒一般小導演還干不了，起碼投資人要考慮觀眾買不買賬。
另一個極端就很糟糕了，他們似乎生怕自己拍出來的作品太深刻，怕觀眾看不懂，于是不管是什么劇，都要把一堆他們認為刺激的、新鮮的、重口味的、狗血的東西拼起來。
似乎觀眾在他們的眼里，是一群只會追求新鮮、刺激、狗血劇情的低齡孩童，這些“孩童”只向往愛情，只關心男主是不是能升級打怪， 女主是不是能遇到霸道總裁。
因此他們的劇情總是給人一種油膩、弱智的感覺。
很多制作人他們不認為觀眾也會關心國家大事，也會喜歡思想的碰撞和交鋒這些東西。
《覺醒年代》在這上面，就展現出了對觀眾最大的尊重，所有當時在新文化運動中涌現出來的思想、理論，它都盡可能的去表達出來，它不會擔心觀眾是否能夠看懂，是否能夠體會，而只關心自己是否真的把當時的思想、理論的碰撞表達得更真切。
只要能真實的表達出來，它相信觀眾一定可以看懂，至少他們可以從中找到自己喜歡的部分。
這是一部作品對觀眾應該保持的最基本的尊重。
當然，有很多作品并不是它們主觀上不尊重觀眾，而是導演和編劇本身對歷史、劇情、思想的理解，可能也就只停留在狗血和刺激的層面上。
所以，如果你要能真實的做到尊重觀眾，起碼你自己應該對自己的作品有深刻一點的理解，而不是只停留在新鮮和油膩之上。
任何一部劇，只要在以上三個方面，把任何一個方面做好了，都可以稱得上是一部好劇，畢竟受了太多不忍直視的作品的污染，觀眾的接受度和寬容度是很高的，但凡稍微有點閃光點的作品，觀眾都能給你把閃光點找出來。
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