堅(jiān)持紅色文藝經(jīng)典引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作

　　鐵索寒

　　這兩天，中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師彭麗媛教授撰寫的《我和喜兒》刷爆了朋友圈。這篇文章刊發(fā)于《人民音樂》2018年4月期，據(jù)作者介紹，文章前后醞釀了二十多年。全文以真摯的情感、生動(dòng)的筆觸，記錄了作者自少年時(shí)代以來對(duì)經(jīng)典民族歌劇《白毛女》中“喜兒”這一角色的好奇 、模仿、認(rèn)識(shí)、塑造的全過程，展現(xiàn)出了一位優(yōu)秀藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作道路上砥礪前行、永不停步的可貴風(fēng)范。作者出色的藝術(shù)才華不但深受廣大人民群眾的喜愛，還被原創(chuàng)者賀敬之、陳紫等同志高度評(píng)價(jià)，同時(shí)也憑借“喜兒”這一角色摘取了中國(guó)戲曲界的桂冠“梅花獎(jiǎng)”。

　　歌劇《白毛女》是我國(guó)音樂史上融合民族音樂元素與西洋歌劇元素創(chuàng)作的新型民族歌劇，是我國(guó)近現(xiàn)代歌劇音樂發(fā)展史上的重要代表及里程性標(biāo)志作品，其中蘊(yùn)涵的主流價(jià)值、精神實(shí)質(zhì)，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代給人以力量和勇氣，在和平建設(shè)時(shí)期給人以激勵(lì)和鼓舞。1945年4月28日，《白毛女》在延安中央黨校禮堂進(jìn)行了首演，毛澤東主席，周恩來總理，朱德總司令等中央領(lǐng)導(dǎo)都來觀看演出。演出非常成功，得到了周恩來總理的祝賀。隨后，解放區(qū)掀起《白毛女》風(fēng)暴，并迅速唱響了全中國(guó)，起到團(tuán)結(jié)人民，教育人民、打擊敵人，消滅敵人的積極作用。

　　以歌劇《白毛女》為代表的眾多紅色文藝經(jīng)典劇目一直是藝術(shù)界的優(yōu)秀成果，數(shù)十年來影響了鼓舞了幾代人。紅色文藝經(jīng)典之所以得到廣泛的認(rèn)同與歡迎，正因?yàn)樗侵腥A民族特有精神文化的凝聚和傳承，是經(jīng)得起歷史、時(shí)間、實(shí)踐和人民群眾檢驗(yàn)的與民生相依，與民心共進(jìn)，與時(shí)代同行的精品力作、傳世之作。當(dāng)前社會(huì)主流價(jià)值觀對(duì)紅色文藝經(jīng)典認(rèn)同度已經(jīng)日趨一致，但是，也存在著一些雜音，例如前段時(shí)間一些人對(duì)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的圍攻等等。這說明傳承、發(fā)揚(yáng)紅色文藝經(jīng)典的道路并非一帆風(fēng)順。

　　文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角。紅色文藝經(jīng)典作為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革進(jìn)程中創(chuàng)造的以中國(guó)化馬克思主義為核心的先進(jìn)文化的典型符號(hào)，是我們黨在革命、建設(shè)和改革中形成的寶貴精神財(cái)富。不但滲透著歷史文化的深厚積淀，同時(shí)蘊(yùn)涵著時(shí)代發(fā)展進(jìn)步的理想精神。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，“要把紅色資源利用好、把紅色傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)好、把紅色基因傳承好。”“文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向。”紅色文藝經(jīng)典始終堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀方面，具有不可替代的作用。

　　只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，堅(jiān)持紅色文藝經(jīng)典引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作，才能避免文藝創(chuàng)作出現(xiàn)摒棄理想、輕視崇高，庸俗、低俗、媚俗的內(nèi)容，成為片面追求經(jīng)濟(jì)效益最大化娛樂商品。只有加強(qiáng)捍衛(wèi)紅色文藝經(jīng)典，讓紅色經(jīng)典永久流傳，不斷創(chuàng)作出文藝作品“高原”和“高峰”，才能堅(jiān)定文化自信，弘揚(yáng)中國(guó)精神，凝聚中國(guó)力量，不讓歷史失望。

　　附：

　　我和喜兒

　　彭麗媛

　　中國(guó)文聯(lián)副主席

　　中國(guó)音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師

　　(原載《人民音樂》于2018年4月)

　　我是個(gè)小女孩時(shí)，就與喜兒結(jié)了緣。那時(shí)，我家在山東省鄆城縣影劇院家屬院內(nèi)，這也是鄆城縣劇團(tuán)所在地。劇團(tuán)的大人們練身段，吊嗓子，排練劇目，日復(fù)一日，日子平靜。我喜歡逢年過節(jié)，特別是春節(jié)，還有縣里召開“兩會(huì)”。那些日子，劇院內(nèi)外車水馬龍，聲腔繚繞，熱鬧非凡。熱鬧并非我所鐘意，高興的是一天有兩場(chǎng)大戲，如《穆桂英掛帥》《花木蘭》等。“文革”時(shí)期上演現(xiàn)代戲，如《白毛女》《沙家浜》《紅嫂》等。

　　第一次看《白毛女》演出時(shí)，我也就五六歲，山東梆子的移植版，由我母親李秀英主演。她時(shí)年二十五六歲，曾是地區(qū)遠(yuǎn)近聞名的旦角，主演過《穆桂英掛帥》《花木蘭》等古裝戲。長(zhǎng)輩們說她扮相好，特別棒，可那是我出生前的事了。一場(chǎng)場(chǎng)看下去，從喜兒盼過年，扎紅頭繩，到地主逼債，頂租到黃世仁家，再到逃往深山，變成白毛仙姑，報(bào)仇雪恨……印象最深的是白毛仙姑那一場(chǎng)，看到黃世仁供奉，我母親從兩米高的供臺(tái)上，一個(gè)跟斗翻下來，追趕黃世仁，臺(tái)下幼小的我被嚇得哇哇大哭起來。

　　兩個(gè)小時(shí)的演出，劇情跌宕起伏，情感大起大落，給我留下了深刻印象。同時(shí)，在我幼小的心靈中留下了許多解不開的謎團(tuán)：為什么頂租子?為什么遭強(qiáng)暴?為什么逃跑?為什么頭發(fā)變白等等。時(shí)變物遷，不可預(yù)知，命中注定這些謎團(tuán)要以我自己的親身實(shí)踐來解答。小時(shí)候看母親演過的一出戲，竟然為我20歲出頭時(shí)尋求答案埋下了伏筆，成為日后我演好喜兒的內(nèi)驅(qū)力，也成為把自己的心與喜兒的心貼在一起進(jìn)而感染觀眾的“第一階梯”。藝術(shù)的傳承方式有“家族傳承、師徒傳承、學(xué)堂傳承”，三種方式竟然奇特地凝結(jié)到我對(duì)喜兒角色的塑造中。“家族傳承”的深遠(yuǎn)影響只是到了驀然回首藝術(shù)體驗(yàn)的初始階梯，才領(lǐng)會(huì)其啟蒙意義。連自己也沒想到，冥冥之中，母親的藝術(shù)實(shí)踐，竟與我的未來之路交織得如此之深。

　　第一個(gè)亮相與第一聲詠唱

　　大部分人了解接觸喜兒，都是從《白毛女》中那首著名的主題歌《北風(fēng)吹》開始的，我也不例外。在那首朗朗上口、婦孺皆知的旋律中，紅襖綠褲，扎了一根大辮子的農(nóng)家少女形象油然浮現(xiàn)。起初，我對(duì)角色的認(rèn)識(shí)很不充分，總以為把天真活潑的形象呈現(xiàn)出來就是喜兒了。其實(shí)《白毛女》中的喜兒是舊中國(guó)農(nóng)村的喜兒，穿的是打著補(bǔ)丁的粗布褲襖，梳一根大辮子，連紅頭繩都沒有，用一根破布條扎著辮子，一年到頭吃糠咽菜，肚子都吃不飽。所以，表面上天真活潑，心里面卻苦悶苦澀，這其中隱伏了另一個(gè)喜兒——下半場(chǎng)登場(chǎng)、面目全非的喜兒!只有通過前一個(gè)喜兒和后一個(gè)喜兒的強(qiáng)烈對(duì)比和戲劇張力，才能彰顯前者的單純美麗。

　　生活雖苦，依然擋不住生命初放的燦爛。爹爹因?yàn)樽饨枇说刂骷Z食，年關(guān)還不起賬，到外面以賣豆腐為生，名為掙錢，實(shí)為躲帳。按照舊時(shí)傳統(tǒng)，無(wú)論欠什么債，到了年關(guān)都暫時(shí)擱下。所以，大年三十前一天，喜兒知道爹爹要回來了，到大嬸(大春哥的娘)家借了兩斤白面。這兩斤白面雖非黃金，但與生命相連。

　　“北風(fēng)吹、雪花飄”，前奏一響，喜兒迎著風(fēng)雪出場(chǎng)。初一亮相，光彩照人。這是喜兒在全劇中的第一個(gè)亮相，觀眾心目中的形象，定格于此。這個(gè)喜兒是不是他們心目中的形象?是不是可愛的喜兒、真實(shí)的喜兒?關(guān)鍵就在亮相。這個(gè)亮相是集農(nóng)村女孩的喜悅、羞澀(剛在大嬸家見到了心上人——大春哥)、單純、樸實(shí)于一體的造型。對(duì)于這個(gè)亮相，我琢磨了許久，反復(fù)把握，務(wù)求完美。

　　看過田華老師在電影《白毛女》中剪窗花的劇照，天真、美麗、純樸，一個(gè)純潔無(wú)暇、略含羞澀、真實(shí)的農(nóng)村少女。第一個(gè)亮相，我以此為據(jù)。內(nèi)心裝著一個(gè)活喜兒，定型就有了著落。我也以此定型第一幕的基調(diào)。

　　接下來的一系列動(dòng)作就此展開。先看天上飄落的雪，一股大風(fēng)吹來，本能地用手擋住風(fēng)雪，臉往后扭;又看到斗里的白面(因?yàn)樯鲜兰o(jì)初的北方農(nóng)村是用斗或白布盛面)。這么金貴的白面，可不能被風(fēng)吹走了，要是吹走，就包不成餃子了。趕緊用胳膊加手護(hù)住斗。喜兒來到自家門，把門打開、進(jìn)門、關(guān)門，門被風(fēng)吹開，再回頭關(guān)門……幾個(gè)動(dòng)作，在間奏中完成。

　　“北風(fēng)吹，雪花飄，年來到”一句，是喜兒看到村前村后、各家各戶張貼春聯(lián)、掛紅燈籠景象的感觸。手腳輕盈，表情靈動(dòng)。“年來到”三字，旋律從上至下，斷連相間，透著欣喜。整部歌劇的第一首主題歌，在這一組動(dòng)作之中完成，構(gòu)成動(dòng)作的是戲曲的程式化表演。

　　我雖生長(zhǎng)于縣城機(jī)關(guān)家屬院，但每年寒暑假，父親總讓我到其老家——鄆城縣“大老人公社前彭莊”住上十多天。在老家過年，才知道農(nóng)村生活不易。每年三十，我和堂哥、堂姐、堂弟們一起吃團(tuán)圓餃子。因?yàn)榧揖掣F，孩子多，大伯家總是用黑面粉摻和白面粉包餃子，餡兒是胡蘿卜稍加幾粒羊肉沫。我不喜歡羊肉和胡蘿卜味，餃子皮又厚又硬，難以下咽。所以，我常含著跑出來偷偷吐到樹底下，用腳扒拉上土，再餓也不吃。我把這種心情轉(zhuǎn)借到對(duì)喜兒的體會(huì)上。她竟然借了兩斤白面包餃子，不管什么餡，只要是白面的，一定好吃。這個(gè)心情，我一下子找到了。

　　這讓我體會(huì)到農(nóng)村孩子的喜悅心情。不是漂亮衣服，更不是玩具，而是只有年根兒才能吃到的白面餃子。兒時(shí)的鄉(xiāng)村生活，讓我找到了體驗(yàn)喜兒感覺的途徑。

　　整部歌劇的核心旋律，乃至廣大觀眾認(rèn)同《白毛女》的標(biāo)志性符號(hào)，是改編自民歌的風(fēng)格明快的主題歌。《北風(fēng)吹》被幾代藝術(shù)家闡釋過，不用說王昆、郭蘭英等老一代歌唱家，就是新中國(guó)成立后無(wú)數(shù)個(gè)移植版、普及版的喜兒，幾乎把這首千人琢磨、萬(wàn)人打磨的主題歌挖掘到再也難辟新境的高度。然而，我還是渴望讓觀眾品到別樣之聲，因?yàn)檫@是我的青春之歌。“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真”(黃庭堅(jiān)語(yǔ))，能不能賦予一首耳熟能詳、有口皆碑的旋律以時(shí)代的脈動(dòng)感，就是藝術(shù)家獨(dú)辟蹊徑、捕捉藝術(shù)之魂的關(guān)鍵。我務(wù)求做到字字真切，聲聲入耳，讓人“雖觀舊劇，如閱新篇”(李漁語(yǔ))。

　　每次演出，“北風(fēng)吹”一開口，全場(chǎng)寂然。一曲唱罷，觀眾往往報(bào)以熱烈掌聲。我知道，這是觀眾對(duì)喜兒的感情，也是對(duì)我所呈現(xiàn)的人物的認(rèn)可，更是對(duì)我苦思冥想、潛心琢磨唱好主題歌的回報(bào)。

　　端詳喜兒與審視角色

　　喜兒是舊中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)受苦受難百姓中的一個(gè)，是滄海一粟，又是代表人物。塑造人物要有時(shí)代特征，脫離時(shí)代就不能讓觀眾感受到生活于舊中國(guó)底層的女孩子的苦難，對(duì)階級(jí)壓迫也就不會(huì)有深切理解和真實(shí)觸動(dòng)。藝術(shù)形象不脫離實(shí)際，才真實(shí)可信。我試圖從不同角度觀察這個(gè)角色。

　　楊白勞看喜兒是什么感覺?老來得女，少小失母，楊白勞又當(dāng)?shù)之?dāng)娘，一口水一口飯將喜兒拉扯大，疼愛如寶。放在地上怕丟了，含在口里怕化了，捧在手里方才安穩(wěn)。在他眼里，喜兒是任何東西也不能替換的心肝寶貝。

　　在大嬸(大春娘)及大春眼里，喜兒是俊俏、聰明的好女孩，大嬸未來的兒媳婦，大春心中的好妻子。

　　在地主黃世仁和狗腿子穆仁智眼里，喜兒不過是一個(gè)花樣年華的丫頭，可以用租子來頂替的廉價(jià)農(nóng)家女孩，想要就必須得到，如同一個(gè)物件。

　　在觀眾眼里，喜兒是活潑可愛、無(wú)憂無(wú)慮的花季少女，充滿青春美好和懵懂愛情。然而，她突遭命運(yùn)轉(zhuǎn)折，從無(wú)奈無(wú)助，到被糟蹋蹂躪，繼而反抗出逃。

　　我從各個(gè)側(cè)面審視喜兒，挑選她每個(gè)階段最具特色、最活躍的因素，以此確定性格基調(diào)。基調(diào)是關(guān)鍵。關(guān)鍵確立了，并不等于表達(dá)清楚了，還要一層層揭示她的演變軌跡。關(guān)鍵像一顆杏子，仁是包在里面的，外面需要音樂、表演、舞美等綜合元素配合，進(jìn)行立體塑造。

　　我把喜兒的形象分成三個(gè)時(shí)段：一、少女、純真;二、絕望、求生;三、復(fù)仇的剛烈與希望中成長(zhǎng)。

　　把三個(gè)時(shí)段歸于一個(gè)總體判斷，源于戲劇底本。三個(gè)喜兒，三改其顏。無(wú)論是少女純真的喜兒，絕望求生的喜兒，還是復(fù)仇剛烈的白毛女，都以歌劇的核心音樂基調(diào)為依托。也就是說，必須把三種形象依托于幾首最重要的唱段上。

　　第一個(gè)是少女階段。企盼幸福，渴望愛情，盼望“年來到”。表現(xiàn)主調(diào)是活潑。眼睛是發(fā)光明亮的，看東西是跳躍快速的，肢體語(yǔ)言是輕盈雀躍的，音樂語(yǔ)言是歡快流暢的。從“北風(fēng)吹”的音樂進(jìn)門，先快速把白面斗放在鍋臺(tái)上，馬上轉(zhuǎn)身把門關(guān)上，門閂還沒有拴好，頭已經(jīng)快速扭轉(zhuǎn)到白面上。一系列動(dòng)作都集中于包好餃子、等待爹爹回來一起過年的單純目的上。

　　白面餃子成為主要載體，也是推動(dòng)喜兒行為的主要想象物。以此穿針引線，把一系列事件串聯(lián)在一起。爹爹回來要吃餃子，大嬸、大春哥要來吃餃子，大伯要來吃餃子。正在一家人將要團(tuán)圓吃餃子之時(shí)，穆仁智打著燈籠追上門來逼租。拿喜兒頂租的陰謀出現(xiàn)，摧毀了餃子寓意的團(tuán)圓，團(tuán)圓寓意的年，年寓意的家。餃子沒吃上，楊白勞悲痛欲絕，趁著喜兒睡著的空檔，喝下了點(diǎn)豆腐的鹵水，悲憤而死。所以，白面餃子要從歌唱、眼睛、動(dòng)作、語(yǔ)言上盡其所能，加以突出，讓觀眾時(shí)刻感受其多重寓意。

　　喜兒“哭爹爹”是第一個(gè)高潮。在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，爹爹死去，夢(mèng)想破碎，觀眾情緒一下跌至谷底。

　　第二個(gè)階段是絕望、求生。喜兒被迫頂租子，到黃家當(dāng)丫鬟。每天給黃母熬藥、捶背，稍打個(gè)盹就被黃母扎針、辱罵，受盡欺辱。惡毒的黃世仁不安好心，在燒香的白虎堂糟蹋了喜兒。

　　當(dāng)喜兒掙脫黃世仁從屏風(fēng)背后出來時(shí)，已不是觀眾之前認(rèn)識(shí)的那個(gè)秀麗干凈、眼睛發(fā)亮的喜兒，而是衣衫凌亂、頭發(fā)蓬松、眼神渾濁不清、手拿麻繩準(zhǔn)備上吊——絕望的喜兒。

　　《刀殺我斧砍我》是音樂的第二個(gè)高潮。音樂前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交響樂《悲愴》那個(gè)短小動(dòng)機(jī)，如同貝多芬第五交響樂《命運(yùn)》的敲門聲。這是一個(gè)女孩子的命運(yùn)掙扎，是哭訴、是覺醒、是無(wú)助、是絕望……雙腿沉重跪地，雙手拍打地面，內(nèi)心憤懣，化為第一聲吶喊“天哪”!聲音由弱到強(qiáng)，張力由內(nèi)到外，氣息拖得盡可能長(zhǎng)些、再長(zhǎng)些。控制聲音，釋放生命并保持恒定能量，把怨氣盡最大可能喊出來。對(duì)天說，對(duì)地說，對(duì)命運(yùn)說，對(duì)觀眾說!

　　譜例1：《刀殺我斧砍我》

　　“刀殺我斧砍我，你不該這樣糟蹋我”這句是“曲首冠音”。音樂采用戲曲垛板。演唱者必須具備戲曲基本功，把幾個(gè)字，特別是“糟蹋我”三個(gè)字，用“噴口”噴出來，如此才能感染觀眾。我童年時(shí)演唱過山東梆子、河南豫劇，這些基本功派上了用場(chǎng)。采用演唱梆子的方法，把字咬住，用氣息推出，效果極佳，很有感染力。

　　接下來，要把悲憤一句句訴說出來。“自從我進(jìn)了這黃家門，想不到今天啊”，兩句是無(wú)顏面世的哭訴。

　　大嬸進(jìn)入，手拿包袱，悄悄勸喜兒：“一定要活命，等到大春哥(已參軍)回來替你報(bào)仇，快從后門逃出去。”

　　絕望激發(fā)本能。弱小生命面臨死亡威脅、尚存一線生機(jī)，也要抗?fàn)帯榇蟠焊缍睿瑸楦改付睿瑸閳?bào)仇而活!逃出黃家才能活。

　　泥濘河塘旁，崎嶇山坡上，喜兒摔跟頭，在漆黑一片的夜色中逃亡……圓場(chǎng)、碎步，不能顛，既穩(wěn)且勻，像一串珠子不斷線。戲曲演員練碎步，兩膝之間夾一條手絹不能掉下來，頭頂一碗水不能灑出來，方能過關(guān)。

　　猛摔在地，迅速爬起，展現(xiàn)對(duì)活的渴望與命運(yùn)抗?fàn)幍膱?jiān)強(qiáng)。右手指向前方，喊唱：“他們要?dú)⑽遥麄円ξ遥姨映龌⒖冢姨映隼歉C。”“娘生我、爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我，我要活，我要活”，與白虎堂《刀殺我斧砍我》作回應(yīng)。喜兒的抗?fàn)帲o觀眾留下抗擊命運(yùn)的鼓舞。

　　喜兒從小河流水聲判斷方向，順河水奔向前方。生的欲望，逃的急切，前面無(wú)路、后有追兵的慌張，使她成為在黑暗中漫無(wú)目的、張皇無(wú)措的逃亡者。父親、大嬸、大伯、大春哥呵護(hù)中無(wú)憂無(wú)慮的少女，被殘酷命運(yùn)一擊而醒。

　　喜兒命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，也是臺(tái)下觀眾心理的轉(zhuǎn)折。演員要有能力通過手、眼、身、法、步，把觀眾帶入情境。戲劇性轉(zhuǎn)變需要表演者的深厚功力，把心情交待出來，而非僅僅順從劇情。此時(shí)的表演，既借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的要義，又繼承了中國(guó)戲劇的表演傳統(tǒng)。斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)真實(shí)體驗(yàn)，中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)虛擬程式。故事是真，表演是虛;既有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)，又有藝術(shù)的虛擬空間。表情要真實(shí)，緊張急切;身段要虛擬，美麗舒張。這就是既要融入角色、又要保持距離的中國(guó)歌劇的特殊的表演方式。

　　音樂家走進(jìn)喜兒的途徑

　　我體驗(yàn)喜兒，也大致分為三個(gè)階段：音樂、舞蹈、電影。

　　第一步熟悉音樂。先從歌詞理解人物，初步定位。我能夠通過兒時(shí)農(nóng)村過年的情境體會(huì)喜兒的喜悅，但對(duì)于還未成家的我，要體驗(yàn)“白毛女”的感受(當(dāng)時(shí)我22歲，在讀大學(xué)本科二年級(jí))，就要費(fèi)一番周折了。這就要從書籍、報(bào)刊、錄音、電影中尋找。我聽了郭蘭英老師的實(shí)況錄音(因各種原因和技術(shù)限制，她一生演出了眾多歌劇，卻未能留下一部影像)，從中尋找和感受喜兒。學(xué)習(xí)郭老師的歌唱風(fēng)格，再轉(zhuǎn)化成自己的風(fēng)格。

　　第二步從芭蕾舞劇《白毛女》中尋找感受。我們這代人沒看過原始版的歌劇《白毛女》，常看的是“文革”時(shí)期拍成電影的舞劇《白毛女》。我從“白毛仙姑”演員身上(上下場(chǎng)由兩人扮演)找到了對(duì)生的渴望的強(qiáng)烈表達(dá)。在充滿張力的舞蹈動(dòng)作中，找到了掙脫枷鎖、奮起反抗的“內(nèi)力”。特別是從服裝和肢體語(yǔ)言上，感受到女性之怒與女性之美的平衡，進(jìn)而理解到“藝術(shù)源于生活又高于生活”的真諦。

　　第三步到電影故事片《白毛女》中找尋感覺。田華老師是故事主角的同代人，把從喜兒到白毛仙姑的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得淋漓盡致，如同真實(shí)再現(xiàn)。田華老師是河北人，故事也發(fā)生在河北境內(nèi)。她從小生活貧困，后來參加革命，對(duì)人物的理解和表達(dá)貼近真實(shí)，影響了幾代人。

　　然而，電影人物要生活化才可信，舞臺(tái)人物則因空間不同而需采用不同方式。電影拍攝于實(shí)景，如同生活再現(xiàn)，越自然逼真越令人信服。舞臺(tái)則是虛擬場(chǎng)景，服裝、化妝、造型都不同。電影角色可以用不同場(chǎng)景的蒙太奇剪輯等后期制作塑造人物，兩個(gè)小時(shí)如同看一部中長(zhǎng)篇小說。雖然歌劇也在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)完成，卻由歌唱、表演、臺(tái)詞、舞蹈等元素合力完成。這就需要我自己尋找其他途徑，獲得進(jìn)入角色的門禁卡。當(dāng)我扎上喜兒的辮子，系上紅頭繩，穿上打著補(bǔ)丁的衣服，不免對(duì)著鏡子尋找心中的喜兒，腦海里不斷閃現(xiàn)出電影、舞劇、小說等各藝術(shù)品種中的喜兒。我必須找到自己心中的歌劇舞臺(tái)上的喜兒!

　　我心中的喜兒是個(gè)什么樣子?人物必須在三段劇情中塑造為三種形象：第一個(gè)是無(wú)憂無(wú)慮、渴望幸福、天真多于理性的少女;第二個(gè)是爹爹服毒自殺、如聞晴天霹靂，再到被糟蹋，內(nèi)心絕望到逃亡求生的姑娘;第三個(gè)是不屈不撓與命運(yùn)抗?fàn)幍降椎陌酌?/p>

　　我從音樂中揣摩喜兒的內(nèi)心。《北風(fēng)吹》的純真與質(zhì)樸，《刀殺我斧砍我》的質(zhì)問與覺悟，《恨是高山仇是海》的遽變與剛烈。音樂脈絡(luò)讓我捕捉到這個(gè)人物的性格伏線，獲得了情感基調(diào)。這就是歌劇《白毛女》之所以不同于芭蕾舞劇《白毛女》、不同于電影《白毛女》的地方，也是歌劇舞臺(tái)上“長(zhǎng)歌當(dāng)哭”“托詩(shī)以怨”熠熠生輝的地方。我堅(jiān)信，《北風(fēng)吹》的力量?jī)A城傾國(guó)，《恨是高山仇是海》的力量撼天動(dòng)地，是千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾理解、喜愛、定位喜兒的“魂”。

　　與其他藝術(shù)品種的對(duì)比，使我逐漸把握到歌劇喜兒角色的構(gòu)成要素。三個(gè)階段的三種音樂基調(diào)，是歌劇舞臺(tái)上的喜兒不同于其他藝術(shù)品種的關(guān)鍵。執(zhí)此一脈，大勢(shì)可奪!觀摩琢磨，苦思砥礪，我清醒地感受到，一個(gè)具體的歌劇藝術(shù)中的喜兒，開始駐進(jìn)我心，占據(jù)心靈。這可能就是一個(gè)表演者探索人物并享受創(chuàng)作過程，準(zhǔn)確定位的辛勞與快樂。

　　打動(dòng)人心的另一半

　　喜兒的第三階段，是該劇之所以稱為《白毛女》的重頭戲。中場(chǎng)休息后，觀眾渴望見到另一個(gè)喜兒——白毛女。這是新起點(diǎn)，是軸心。造型變化，音樂基調(diào)，都與軸心一一呼應(yīng)，渾然天成。下半場(chǎng)開幕，必須把觀眾的目光集中到白毛仙姑上來。她是喜兒，又不是原來的喜兒，是個(gè)曾是喜兒的白毛女。生活于深山老林，廟里躲風(fēng)避雨，偷吃鄉(xiāng)親給菩薩上供的瓜果充饑，致使沒有鹽吃的喜兒頭發(fā)變白，衣服蛻霜。雖然衣衫襤褸，但她已經(jīng)變成一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的人，一個(gè)令千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾難以置信又感動(dòng)欽佩的人。所以，下半場(chǎng)第一個(gè)亮相不亞于開場(chǎng)第一場(chǎng)亮相，也要在視覺上給觀眾以再一次沖擊。

　　這一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分鐘詠嘆調(diào)，再一個(gè)支持人物之魂的就是白色服裝和長(zhǎng)發(fā)造型。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)體系把舞臺(tái)元素分為兩類，一類是內(nèi)在的、心里的、體驗(yàn)的，一類是外在的、形體的、體現(xiàn)的。喜兒與白毛女的區(qū)別體現(xiàn)在兩套造型上：紅襖綠褲與黑色長(zhǎng)辮，白衫襤褸與白色長(zhǎng)發(fā)。

　　裝扮從外到內(nèi)，唱腔從內(nèi)到外，相互應(yīng)和，牽人入戲。有了外在依托，再通過歌唱功力把主人翁的獨(dú)特造型及辛酸內(nèi)心表現(xiàn)出來，使之成為有血有肉、有軀有魂的“白毛女”。

　　長(zhǎng)達(dá)十分鐘的唱段《恨是高山仇是海》音樂體裁上屬于西方式的詠嘆調(diào)，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素。有散板，有垛板，更有歌唱性極強(qiáng)的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔設(shè)計(jì)，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱經(jīng)驗(yàn)才行，沒有積淀，難于應(yīng)付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，還有曲藝和說唱藝術(shù)，如京腔大鼓、河南墜子等，更要有西洋唱法的氣息連貫，把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。

　　唱段與西洋歌劇詠嘆調(diào)有共同處，也有不同處。共同處在于人物從宣敘調(diào)到詠嘆調(diào)，有快有慢，自由抒發(fā)，不同處則是西洋詠嘆調(diào)大部分由三部曲式構(gòu)成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最后往往結(jié)束在一個(gè)高音上。中國(guó)歌劇唱段可能沒有最后高音，卻于每段中出現(xiàn)高音。開頭便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表現(xiàn)情緒的高度激憤。

　　風(fēng)高月黑，白毛女到廟里尋找供果，遇到前來敬拜白毛仙姑的黃世仁。當(dāng)滿頭白發(fā)、渾身素衣、怒目相視的白毛女出現(xiàn)于供桌，黃世仁、穆仁智，魂飛魄散，倉(cāng)皇奔逃。喜兒追趕不及，卻聽到他們嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理著銀發(fā)，瞅著白衫，喜兒在月光下自忖，可不是，自己已在不知不覺中變成了“鬼”。與世隔絕，苦等苦熬，祈求老天爺睜眼：“我，我，我……渾身發(fā)了白……問天問地，為什么把我逼成鬼?”

　　第二樂段是第一樂段的再現(xiàn)。喜兒堅(jiān)定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼!”

　　這是歌劇后半場(chǎng)分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外兩種音樂元素，強(qiáng)化了戲劇沖突。詠嘆調(diào)加宣敘調(diào)，秦腔散板加道情滾板，唱念間插，歌中加戲，戲中有歌，“柔可蕩魂，烈足開胸”。整場(chǎng)歌劇的主題“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”，此時(shí)此刻在唱腔中盎然托出。無(wú)數(shù)次演唱這段唱腔，讓我明白，音樂的生命力絕非只是初聽時(shí)的那樣淺白，無(wú)盡的深度只待有心人不斷發(fā)掘。

　　捕捉時(shí)代感

　　我多次回憶年輕時(shí)看的電影《白毛女》(1985年還沒有DVD)，再找來當(dāng)年田華老師扮演的劇照，哪怕一點(diǎn)也不放過。對(duì)照曲譜，反復(fù)聆聽郭蘭英老師1980年代演出《白毛女》劇時(shí)的錄音。我多么渴望能親眼見到仰慕已久的郭蘭英老師，但她在“文革”中受迫害致使腰部重傷，當(dāng)時(shí)舊傷發(fā)作，躺在醫(yī)院，無(wú)法到排練現(xiàn)場(chǎng)，所以只能聽郭老師的開盤帶實(shí)況錄音，從音樂中捕捉喜怒哀樂。對(duì)每首唱段，特別是重點(diǎn)唱段，精彩唱段，難度大的唱段，反復(fù)聽，反復(fù)唱。如開場(chǎng)《北風(fēng)吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀殺我斧砍我》《逃跑》唱段，下半場(chǎng)《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直聽到磁帶破損為止。

　　聽錄音，模唱腔，接下來重新處理，融入自己的感覺，根據(jù)個(gè)人聲音特點(diǎn)和特長(zhǎng)再創(chuàng)作。《白毛女》在新中國(guó)成立之初就已家喻戶曉，特別是以王昆、郭蘭英等老一輩藝術(shù)家為代表的演唱和表演早已深入人心，定型定式。如何在繼承和發(fā)揚(yáng)基礎(chǔ)上提高與轉(zhuǎn)型，這是當(dāng)時(shí)擺在我面前的最大難題。唐代書法家李邕說：“似我者俗，學(xué)我者死。”韓愈說：“能自樹立不因循”(《韓昌黎集•答劉正夫書》)。我要在傳承經(jīng)典的基礎(chǔ)上，不動(dòng)聲色地融進(jìn)我在中國(guó)音樂學(xué)院學(xué)到的東西，力求呈現(xiàn)一個(gè)獨(dú)具時(shí)代風(fēng)貌的喜兒。

　　歌劇的核心是音樂，是托舉喜兒、白毛女性格的靈魂，更是不同于其他藝術(shù)的根本。沒有音樂的呈現(xiàn)，歌劇的喜兒就不成立。所以，音樂是點(diǎn)石成金的關(guān)鍵。我年富力強(qiáng)，氣息充沛，音域?qū)拸V，勤心實(shí)踐。生在戲曲院團(tuán)環(huán)境中，從小會(huì)唱戲，童年的耳濡目染成為塑造角色的天賜條件。數(shù)年專業(yè)院校的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，為我添翼，為我鼓帆，更有初生牛犢不畏虎的一腔熱情，所以在舞臺(tái)上從沒有畏葸不前。

　　對(duì)人的第一印象來自外形。一進(jìn)排演場(chǎng)，我便穿上那套衣服，打著補(bǔ)丁的破棉布衣褲，一雙舊黑布鞋，把頭發(fā)梳成一根辮子。破舊衣服加上這根長(zhǎng)辮子可以使我立刻找到感覺。白毛仙姑應(yīng)該是個(gè)充滿野性、不畏野狼虎豹、不懼驚雷閃電、不怕狂風(fēng)雨暴的人，與天地抗?fàn)帲毦土藙倧?qiáng)性格的人，不怕死、心中抱著為父報(bào)仇充滿希望的人。穿上白色服裝，白色長(zhǎng)發(fā)披到肩上，我就立刻找到了這種感覺。在舞臺(tái)上，一定要尊重服裝、化妝呈現(xiàn)的造型，不能僅為自己漂亮。

　　外形是否美，取決于內(nèi)心。沒有對(duì)人物內(nèi)心的揣摩和認(rèn)同，穿什么服裝都不會(huì)讓觀眾接受。當(dāng)我做到了這些，心里確定，我就是喜兒、喜兒就是我，我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所說，演員的“第一自我”被擺脫了，我就是角色。與角色融為一體，從里到外與表演人物相一致，是我作為一個(gè)歌劇表演者探索歌劇藝術(shù)境界的途徑之一。

　　通過他人的眼睛看自己

　　排練過程中，在喜兒形象的初次呈現(xiàn)上，總讓我覺得不盡如人意。在家中姊妹排行我是老大，家中諸事由我做主，苦活累活都是我干，因而形成了堅(jiān)強(qiáng)的性格。剛剛出場(chǎng)的喜兒，卻是一個(gè)可愛而不能展示堅(jiān)強(qiáng)外表的形象。我的性格自然表露出來，與喜兒應(yīng)有的造型不相一致。對(duì)于這一點(diǎn)，同事們給我指了出來。他們告訴我，人們喜歡的喜兒，是個(gè)可愛、單純、柔弱、純樸的姑娘，特別是在爹爹死去、要去黃家頂租時(shí)，無(wú)望無(wú)奈，無(wú)援無(wú)助，可憐地望著大叔、大嬸、大春哥……所以我要調(diào)整自己，盡快把自己變成一個(gè)大家認(rèn)同的喜兒。

　　“哭爹爹”也不能一直哭，否則會(huì)讓觀眾感到吵鬧。哭聲陣陣，不但不能感動(dòng)人，還容易讓人煩。看到爹爹躺在雪地上身體僵硬，一個(gè)大快步向前，跪在地上，晴天霹靂般喊一聲“爹”，用北方人特有的長(zhǎng)腔去喊，腔中帶悲、帶苦、帶驚、帶怨……這一跪一喊，一定要讓觀眾情不自禁地落淚。表演拿捏好度很關(guān)鍵，既不能欠缺，也不能過火。切忌演員臺(tái)上淚如泉涌，觀眾臺(tái)下無(wú)動(dòng)于衷。為什么?感情不能自制，只剩下自己在感動(dòng)自己，沒能打動(dòng)觀眾，白費(fèi)功夫。一個(gè)合格的表演者，不但要善于把自己化為人物，還要善于建立人物與觀眾的聯(lián)系。這樣觀眾才能真受感動(dòng)。就是一句話：“要讓觀眾流淚而你不流淚”。若自己流淚觀眾不留淚，能是一個(gè)高素養(yǎng)的表演者嗎?

　　白虎堂一場(chǎng)，喜兒被黃世仁侮辱后，唱段雖短，但內(nèi)涵豐富，若理解不透，一是情緒平平，絕望得不到渲染;二是演過火，戲過火就不是喜兒。唱到“娘生我，爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我為什么?”悲憤傷痛，無(wú)奈無(wú)助，羞恥交織，形體上一邊對(duì)天說，一邊因悲傷而跪癱在地，雙手握拳捶打自己的腿，再而伸雙掌交換擊地，表達(dá)遭受蹂躪的無(wú)辜少女的慘痛。這一動(dòng)作是我想到電影《地道戰(zhàn)》《苦菜花》中失去親人和兒女的女人們，坐地雙掌拍地表達(dá)憤怒的樣子而得到的啟發(fā)。

　　第一次彩排，我過于強(qiáng)調(diào)此點(diǎn)，張嘴朝天，雙眼緊閉，一直保持這種狀態(tài)。側(cè)幕旁，扮演穆仁智的導(dǎo)演之一、老藝術(shù)家方元老師看在眼里。等臺(tái)上下來，他告訴我：舞臺(tái)上的女演員要呈現(xiàn)美感，無(wú)論高興還是悲傷，不要忘記這是升華的藝術(shù)，不僅僅是生活再現(xiàn)，否則就會(huì)跑偏，真實(shí)度減退。觀眾希望看到的是一個(gè)值得同情的喜兒，不是一個(gè)過火的怨婦……

　　一句善意提醒，如醍醐灌頂，金針度人，讓我懂得了過猶不及的含義。我很感激，也非常認(rèn)同。舞臺(tái)上的表演家如同在生活中做人，要掌握分寸、恰如其分，過了就如同“水滿則溢”。

　　我開始琢磨，收斂表情，以唱腔打動(dòng)人。有的動(dòng)作要夸張，如跪地時(shí)要猛，這一跪要能讓觀眾流出同情的淚水。但嘴不要夸張，眼睛里閃現(xiàn)悲憤無(wú)助的光。如此調(diào)整，讓我與觀眾的距離拉近了，美感增加了。我體會(huì)到，表演者的投入不能過火，在充分表達(dá)內(nèi)心的同時(shí)，要讓人感受藝術(shù)之美。當(dāng)然，不溫不火太中性，既要有能力將劇情推向高潮，又要盡量表演適度不過火。

　　我感謝老藝術(shù)家和同行及觀眾給我的直接的意見指導(dǎo)。離開他們，如同魚兒離開了水。“勝我者我?guī)熤愇艺呶矣阎?rdquo;①一樁樁幕后往事，滲透著老一代藝術(shù)家薪傳后人的溫暖。

　　豐滿人物就是豐滿我的藝術(shù)人生

　　藝術(shù)理論，論述了人物內(nèi)心與表情之間的聯(lián)系。一位表演者如果不能深刻體驗(yàn)角色的內(nèi)心世界，就不可能將角色應(yīng)有的表情轉(zhuǎn)化為自己的表情。“他山之石”對(duì)于拓深我的表演空間起到了關(guān)鍵性作用，不僅激活了思考、獲得開闊的藝術(shù)視域，而且也深化了我的藝術(shù)觀。沒有哲思的引領(lǐng)，就無(wú)法理解藝術(shù)語(yǔ)境中特定人物表情背后的底蘊(yùn)。這些理論循序漸進(jìn)地指引我不斷發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的使命。

　　錢鐘書談到：“遙體人情，懸想事勢(shì)，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖心度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。”②

　　舞臺(tái)上喜兒的生命，內(nèi)在于一個(gè)藝術(shù)原型的真實(shí)生命，也內(nèi)在于我一個(gè)表演者的藝術(shù)使命，作為表演者，她的生命與我的生命連接起來，構(gòu)成一段可以連接、可以感知的統(tǒng)一體。一幕幕戲劇，一段段音樂，如同一個(gè)個(gè)接點(diǎn)，讓我走近人物并把其活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于舞臺(tái)。“變死音為活曲，化歌者為文人”(李漁語(yǔ))，舞臺(tái)上，喜兒的表情就是我的表情，白毛女的聲音就是我的聲音。換句話說，我的表情就是喜兒的表情，我的聲音就是白毛女的聲音。因此，忠實(shí)再現(xiàn)表情，就是我的使命。

　　1985年，經(jīng)過近半個(gè)月排練、合樂、彩排，終于在歌劇《白毛女》首演40周年之際，在北京天橋劇場(chǎng)上演全劇(20世紀(jì)80年代的天橋劇場(chǎng)是北京最優(yōu)秀的劇場(chǎng)之一)，后來又赴哈爾濱參加“哈爾濱之夏”音樂會(huì)演出，在北方劇場(chǎng)一演就是十幾場(chǎng)。在觀眾強(qiáng)烈要求下，經(jīng)常還要加場(chǎng)。有時(shí)我下午演下半場(chǎng)，晚上演整場(chǎng)。

　　時(shí)任中國(guó)歌劇舞劇院院長(zhǎng)、著名劇作家、詞作家喬羽先生曾對(duì)我說：“別人不信任你能挑起這個(gè)大梁，當(dāng)時(shí)我就拍板說，小彭肯定行。現(xiàn)在你用實(shí)踐證明了我的判斷。我與原創(chuàng)賀敬之、陳紫等同志見面，他們也一致認(rèn)為，你是《白毛女》誕生以來最好的喜兒之一，可以稱為第三代喜兒的代表。”

　　我感恩中國(guó)歌劇舞劇院和老一輩藝術(shù)家讓我與喜兒結(jié)緣，在我初出茅廬之際(1985年7月還不滿23歲)就擔(dān)任了這部歷史經(jīng)典劇作的主角，這是何等的機(jī)緣和幸運(yùn)!作為一名歌唱演員，一輩子能有機(jī)會(huì)出演歌劇是一種幸福，能出演一部經(jīng)典歌劇更是一種榮幸，能出演一部經(jīng)典歌劇中的主角更是幸中之幸!有哪個(gè)女演員能拒絕歌劇舞臺(tái)上光彩奪目的喜兒角色?用我的聲音塑造、我的身法扮演我愛戴的喜兒，真是難得的享受。殊為不易的平臺(tái)，給了我體驗(yàn)歌劇藝術(shù)魅力的機(jī)會(huì)，也給了我總結(jié)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)理論的機(jī)會(huì)。無(wú)數(shù)場(chǎng)舞臺(tái)的實(shí)踐和體驗(yàn)，使我漸漸悟出許多道理，也懂得了把握藝術(shù)形象必須強(qiáng)化理論學(xué)習(xí)的重要性。“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”(王安石《題張司業(yè)詩(shī)》)。

　　2015年，《白毛女》迎來首演70周年的日子，年輕一代的演員復(fù)排此劇。年輕人手拿IPAD翻看不同歷史時(shí)期、不同藝術(shù)家扮演喜兒的視頻，從不同角度汲取養(yǎng)分。這種方式是現(xiàn)代的、科技的、時(shí)尚的、便捷的，但我更希望他們從內(nèi)心向經(jīng)典致敬。懷著對(duì)人物、對(duì)藝術(shù)、對(duì)前輩的敬畏，踏踏實(shí)實(shí)走進(jìn)喜兒的內(nèi)心，給觀眾呈現(xiàn)一臺(tái)在原有基礎(chǔ)上既來源于生活又高于生活，與現(xiàn)代觀眾沒有隔閡的精品。不讓觀眾失望，不讓師長(zhǎng)失望，更不能讓歷史失望。

　　①[清]李漁《閑情偶寄》，參見中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七集)，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年版，第9頁(yè)。

　　②錢鐘書《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第166頁(yè)。

　　本文根據(jù)作者1985年《白毛女》排練筆記整理，2015年初定稿，2016年、2017年再修改，發(fā)表時(shí)有增刪。

　　(原題為《彭麗媛：我和喜兒》)

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