“美女化”影視劇的五大“忽悠”

“美女化”影視劇已成“影視騙局”

（中篇） 

作為視覺藝術直觀、形象、鮮活的特點，使影視劇在負載大道和傳播信息上，更具獨特效果。可“美女化”影視劇產生的五大“忽悠”，已使其負載信息和負載大道的“武功”基本全廢。

一、瞪眼瞎編—“忽悠”歷史

歷史是記載和解釋人類進程歷史事件的一門學科，影視劇不等同歷史學，但拍攝歷史題材的影視劇，絕不能脫離歷史學。可現在的“美女化”影視劇，塑造的“美女”藝術形象，歷史上都毫無根據，都是瞪眼瞎編，都是讓美女演員以性感廉價的臉蛋去“忽悠”歷史。

試問：“女太君”充斥的抗日爛劇，14年抗戰，在整個日本侵華軍隊（包括諜報人員）中，可曾有一個日本女人被授予過少佐？那唯一被授予少佐軍銜的川島芳子，還不是日本人。可這抗日“爛劇”的日本女軍佐，咋群星閃爍？

試問：那些神出鬼沒地打入共黨共軍，能興風作浪的“女軍統”，在中共的歷史上，甭說壓根就沒有“女軍統”打入過中共高層，就是“女軍統”打入共黨共軍基層的又有幾人？

試問：那些在電視劇中招搖的“女國軍”，國民黨什么時候委任過一個地區女專員？又往哪個匪巢派遣過一個女特派員？又何時組建國女子特別行動小組？更何時在大陸培養出了女神探？

試問：歷史劇咋成“床斗史”？咋成后宮惡斗史？如，某古裝劇中，西施糾纏于夫差、范蠡、勾踐三個男人之間，較量的核心竟是赤裸地爭奪上床的“交配權”。如此“惡搞”歷史，已絕非一顆老鼠屎！

二、“一石二鳥”--“忽悠”革命史

中國革命史是研究和闡述中國近代以來革命發生、發展和勝利的一門科學，這門科學是用2000多萬先烈（有名有姓的共產黨員就近400萬）的鮮血寫成，其嚴肅性、科學性、神圣性，都決定了任何文學藝術都不能對她褻瀆。可這種“美女化”影視，甭管主旋律招牌多招搖，甭管導演咋編排，崩管運用了多少手段，都從兩個方面“忽悠”了中國革命史。

一是歪曲中國革命史史實。看著影視片中五花八門，遍地泛濫的“女土匪”，結局無論走向延安，走向抗日戰場，反正都走向了革命，觀眾只犯迷糊：在十分悲壯和壯麗的中國革命史，包括艱苦卓絕的抗日史，中共沒吸納過一個女匪首參加革命，也沒引導一個女匪首走向抗日前線，在中共的中高級女干部，也沒有一個是抗日時期的女匪首出身，并且中共也沒向匪巢派遣過一個去做瓦解工作的女干部。就是到1953年底全國剿匪基本結束，殲滅的261.59萬余土匪中，女匪首也不過一兩個。

再看影視劇中的“女刺客”傳奇，一個個風光無限神勇無比，人們更百思不解。中共何時在“皇軍”中潛伏過女殺手？中共又何時在國民黨軍統中潛伏過“女刺客”？總攬中國革命史，中共可曾安排過一個“女刺客”去執行過暗殺？誰能在中共黨史中找出一個，僅僅就一個，能槍戰、能刺殺、能格斗的“女刺客”？

至于女俠客飛檐走壁打遍天下無敵手，成古裝戲劇的標配。根本子虛烏有，如何成影視熱播，這不是大“忽悠”？

二是混淆中國革命史的性質。血寫的歷史，絕不能被墨跡篡改！熒屏上如過江之鯽的“女土匪”都策馬揚鞭地投身了革命；一個個“女刺客”神出鬼沒，無所不能，這不僅是對歷史事實的捏造，更從兩個方面對中國革命史性質在篡改！

一方面是混淆。作為中共領導的新民主主義革命史，它是組織動員億萬群眾推翻三座大山的歷史，絕非是依賴少數人搞暗殺的歷史！這種動則就派美女搞暗殺，將中共領導的新民主主義革命史，整的和黑幫火拼、家族仇殺、暗算設局一般，這不是混淆？而將中國革命史這樣混淆的，僅僅是“美女化”的影視劇？

一方面是誤導。“女土匪”抗日爛劇泛濫，這給年輕觀眾的感覺，似乎“女土匪”就是抗日的主力軍；一個接一個的“女刺客”登場，讓年輕的觀眾似乎覺得，中國革命是靠暗殺取得的成功，那人民革命的性質何在？這不是一種抹殺和誤導？這不是歷史唯心主義泛濫？這不是忽悠中國革命史？

三、任意穿越--“忽悠”時代

時代是歷史上以經濟、政治、文化等狀況為依據而劃分的時期，人是社會的人，也是時代的人，任何人都要被深深打上社會和時代的痕跡。優秀的影視劇無疑要反映時代背景，要反映人物的時代痕跡。

1、經典文學藝術經典反映時代。人是時代的人，文學藝術也是時代的藝術，任何經典文學藝術都要負載時代。就拿《金瓶梅》這部名著來說，去掉里面兩萬余字的性活動描寫，也生動顯現了那個時代的市井風情和人物風貌，也清晰反映了一個時代和一個時代的人。

清末畫家胡也佛，所創作的《金瓶梅秘戲圖》無人比肩。而他繪畫《金瓶梅秘戲圖》最大的成功，就是極為精細地傳遞了時代痕跡。僅在“與瓶貪歡”的一尺畫幅，從人物造型、室內陳設、背景布置、雞鴨貓鼠之動作、服飾冠冕式樣，外間景色鋪陳，古董時玩、官窯膽瓶、瓶內插范、點心果盒、菜肴盤盞，就畫了200多物件，這些物件精細地承載了明朝中晚期的社會痕跡。或者說，性愛是人類的共同，可在這幅畫中的性愛，則界定在明朝中晚期，這就是時代的痕跡。

2、“美女化”影視劇的“兩個穿越”。而“美女化”影視劇則不負載時代，更在“忽悠”時代上，玩起了“兩個穿越”。

一是穿越時代的基本矛盾。馬克思主義認為：衡量一個社會解放的天然尺度，就是婦女解放的程度。或者說，婦女的地位越低，這個社會就越黑暗；越是社會制度落后的國家，婦女的命運就越悲慘。中國宋朝婦女就風行裹腳，使之成為三寸金蓮。在一個半封建半殖民地的近代中國，婦女受的壓迫最深，她們不僅受三座大山壓迫，還要受夫權壓迫。不僅沒文化，都裹小腳。在這樣的社會，我們不能說每個婦女都是祥林嫂，但我們卻可以說絕沒有如此這般的“美女化”遍地，還都能成主角。

受“四座大山”壓迫，清朝的女人和民國初年的女人，幾乎都裹小腳，那是帶根本性的一個時代特征，可就這樣一個受奴役的女性特征，在“美女化”的電視劇中，可有一部，可有一人，可有一處有表現？連小腳女人都絕跡的美女化影視劇，又怎么表現清王朝那個時代的女人？一個被封建觀念束縛到腳都畸形的時代，女人怎么能隨便就“脫”、就“露”，就“裸”，就上床？

二是穿越時代的獨有特征。“美女化”的影視劇不留時代的痕跡，能整個浪任意從現代穿越回各個時代。長相“千鏡一律”，女主角都是抽象的“處女臉”，讓觀眾都分不出個數已成審美疲勞。民國的美女也穿上超短裙、無袖衫。還都風情萬種，性感萬狀，對性愛能不顧死活的追求，還凈用現代語言和價值觀念去評論和意淫當年。

描寫“女皇軍”的影視穿越了兩點：其一、作為人種學， 19世紀末的日本成年女子身高才150公厘左右，這種人種特征在抗日爛劇可有表現？“美女化”“女皇軍”的標準化生產，是不是穿越時代？其二，在腐朽、反動、黑暗的軍國主義思想統治下，日本女人根本沒地位，“二戰”時報效國家的方式就是做慰安婦，將軍的女兒也不例外。即使間諜機構和衛生部隊有極少女兵存在，哪里有遍地扛校佐軍銜的“女太君”？

1955年中國人民解放軍授銜時，全軍11萬女軍人，才有一位開國女將軍李貞，1名女大校，1名上校；一直到1961年，全軍才一位女將軍，三位女大校！可在“美女化”的抗日爛劇，“女皇軍”四處招搖，這不是一種隨心所欲的美化？這不是一種任意的穿越？

四、“整形美女”---“忽悠”觀眾

在“美女化”的影視劇中還有一個特色，就是很多美女形象，都是“整形”美女，都是配臉美女，這不是忽悠觀眾？

一是僅靠“表情包”表演，女主角形象虛假。有一部戲的女主角拍戲需10個替身，本人只負責拍面部鏡頭，然后，遠景、全景、背影都交替身。片中女主演大量使用摳圖、替身，鏡頭破綻百出，穿幫鏡頭不勝枚舉。

靠“表情包”表演，已為一種流行的電視劇拍攝模式——開口有配音、拍戲各種替、不用實景拍、后期全包圓，早非新聞。有當紅明星檔期太緊，劇組竟然制作面具，除了近景，全用替身。這種“整形”美女充斥影視劇，同“假唱”有何區別？

二是被“潛”出來的“肉彈”，只會表情包？靠“表情包”就能表演，按此邏輯，只要有個臉蛋，甚至只要是顆“肉彈”就能上鏡。導演李克龍說，被外界傳得沸沸揚揚的娛樂圈潛規則，并非空穴來風,“誰又被導演潛了,誰又和誰走到一起了”，這種被“潛”的話題，吹得影視圈人心浮躁,如果潛一下就能當主角,把拍電視劇視為撈快錢的樂園，裝模作樣、生硬做做，如何能演出真情實感？演不出真情實感的女演員，什么有效信息都不傳遞的出鏡，怎不個個形象蒼白？

三是女演員僅靠臉蛋，整體在自毀形象。什么女八路被日軍輪奸后，“一秒鐘穿褲”，能神奇的三箭齊發將敵人射殺，這種將女主角神化到荒腔走板，不僅欺騙了觀眾，也欺騙了“美女”自身，也讓扮演“美女”的幾乎個個都自毀形象。小妞電影的代表女星丑聞跌出，在現在的媒體和網絡上，頭條和熱點永遠充斥著娛樂圈明星藝人的破爛事兒。改開得30多年里，“美女化”的影視塑造出了什么人民稱頌的女演員？很多人感慨：毛澤東時代讓“戲子”變成人民演員，“美女化”的影視劇咋讓“人民演員”變成“戲子”。

五、放棄使命---“忽悠”擔當

“文以載道”，這是顛覆不破的真理！文學藝術作為上層建筑中意識形態的重要組成部分，同其他社會意識形式相互影響、相互滲透。政治、法律、道德、宗教、哲學和科學影響著文學藝術，并作為思想內容包含在文學藝術作品中。無論文學藝術有多少功能，其傳播思想價值觀念是第一位功能。

1、文化是價值觀念的主要載體。影視產業是西方跨文化發展與價值傳播效果最顯著的領域。藝術無國界，但影視文化產品的主旨和思想必有國界，影視文化產品的輸出，不僅能帶來可觀的經濟利益，也是主流意識形態的傳播、輻射及影響過程。西方影視作品在迎合觀眾消費口味的同時，在“潤物細無聲”的潛移默化中，傳播本國的主流意識形態，改變人們的思想行為、價值觀念。

美國多樣化的影視作品形式吸引了大量受眾，無論《紙牌屋》《絕命毒師》《摩登家庭》等多元題材的美劇，還是各類賣座的好萊塢大片，能吸引到不同年齡層次、不同興趣愛好、不同價值觀的受眾，但其核心第一條就是為傳播美國核心價值觀奠定基礎。

法國形成一個由164個使館文化處、142個文化中心、96座法國學院和850個法語聯盟構成的海外文化傳播網絡，每年舉辦藝術節、演出展覽等各類活動5萬余次，成為法國核心價值觀傳播的重要載體。

西方發達國家正是通過文化貿易全球化、資本支持國際化和商業運作跨國化，實現文化傳媒的“傳播培育”功能，將核心價值觀和文化產品進行有機融合和高效傳播，讓普通民眾在消費文化的同時，渾然不覺地接納其核心價值觀。

2、“美女化”影視推卸使命擔當。“文以載道”，這原本是個很明晰的問題，可自改開以來的“美女化”影視劇，以藝術創作不同于真實歷史為由，以藝術形象不同于生活形象為由，不知是裝糊涂，還是真糊涂，反正一個共同的特點，就是極力排斥和“忽悠”文學藝術的使命擔當。

而在這個放棄使命擔當中，放棄影視中的人民形象是突出表現。人民是個階級概念，人民的主體是工農兵，這原本是絕不能被偷換的概念！可恰恰被這些影視美女偷換了。以至“吳瓊花”那樣受壓迫的底層窮苦女人，再不能成為影視劇的主角。

當胡編亂造，文不載道，已成“美女化”影視的共同淺薄，成“美女化”影視對文學藝術使命的共同放棄。缺乏思想性的淺薄，缺乏責任感的放棄，如此這般“兩個缺乏”的“美女化”的影視劇，已長久遭到觀眾的抵制和唾棄，一個遠離觀眾的影視已經難以為繼。

3、文藝作品要承擔社會責任。藝術形象不同于生活形象，藝術真實不同于生活真實，但藝術的形象和藝術真實，能更強烈的表現生活的形象和生活的真實。嚴肅文學從來就是政治大主題，因描述國家民族某一階段的社會歷史的文學作品，永遠不會脫離政治。特別是表現革命史的影視劇，從來“不單純是一個文字或文學的技巧的問題，更是一個立場的問題，準確地說是一個涉及大是大非的政治問題。”

清代思想家龔自珍指出，欲知大道，必先其史。滅人之國，必先去其史。歷史不能任意涂改，更不可肆意虛無。文藝作品要承擔社會責任，文藝工作者自身用“德藝雙馨”也要承擔社會責任。對此，《在延安文藝座談會上的講話》早已提出，十八大以來的“北京文藝座談會”等又多次強調要求。而對歷史現象、歷史真實和歷史人物任意解釋，甚至刻意歪曲的“美女化”影視劇，這種種“忽悠”當休！

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