電影《白鹿原》有五個(gè)版本：5個(gè)小時(shí)的粗剪版，220分鐘的導(dǎo)演剪輯版，177分鐘和175分鐘的在電影節(jié)上展映的版本，以及156分鐘的國(guó)內(nèi)公映版。本文主要參照《白鹿原》的拍攝臺(tái)本和156分鐘的公映版本進(jìn)行分析。作為對(duì)同名小說(shuō)的改編，本片突出地體現(xiàn)了后革命時(shí)代的革命敘述的特征，它既吸收了新歷史小說(shuō)和尋根文學(xué)的某些觀念，又具有自己獨(dú)特的時(shí)代特點(diǎn)，展示了非常復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)癥候，我們從這個(gè)方面進(jìn)入討論。

　　一.欲望（性欲）作為歷史的動(dòng)力

　　電影在這個(gè)方面繼承了新歷史小說(shuō)的特質(zhì)，“完成了一次從‘一切歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史’到‘一切歷史都是欲望的歷史’的顛覆”，“認(rèn)為文學(xué)最深(也是最后)的層面便是人性之后，新歷史小說(shuō)非常自然地找到了‘階級(jí)斗爭(zhēng)’的替換物，這便是‘人的欲望’”。在這種邏輯的審視之下，人物行為的動(dòng)力乃至歷史的動(dòng)力都不再是社會(huì)性的，而是由于人的欲望，更具體來(lái)說(shuō)是權(quán)力的欲望和性的欲望，由此暴力和色情便得以合法地展示，私通、野合甚至亂倫等也成為作品所重點(diǎn)渲染的對(duì)象。如果，我們熟悉80年代以來(lái)的新歷史小說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)它的這個(gè)特點(diǎn)。電影《白鹿原》的人物因?yàn)樾缘穆?lián)結(jié)構(gòu)成了幾組三方關(guān)系：白嘉軒和鹿三、黑娃、田小娥，白嘉軒、白孝文、田小娥，白嘉軒、鹿子霖、田小娥，白孝文、黑娃、田小娥，郭舉人、黑娃、田小娥。田小娥成為多個(gè)男人之間的欲望對(duì)象，人物的行為也大多以占有田小娥作為動(dòng)力。其中白嘉軒、鹿三構(gòu)成了對(duì)黑娃和白孝文欲望的巨大的障礙或者閹割威脅：首先是黑娃想和田小娥成婚，遭到白嘉軒和鹿三的堅(jiān)決反對(duì)，黑娃和田小娥此后的“革命”，以及黑娃成為土匪之后前來(lái)報(bào)復(fù)均可視作這種欲望受阻之后的“弒父”行為;白孝文對(duì)田小娥的欲望，也遭遇到了來(lái)自父方的白嘉軒和鹿三的禁令，白孝文的偷情、敗家乃至解放后拒絕成婚(電影臺(tái)本顯示導(dǎo)演剪輯版中有解放后的情節(jié))，也可視作這種“弒父”行為。鹿子霖也是因?yàn)榕c田小娥的私通被白嘉軒瞧不起才產(chǎn)生了報(bào)復(fù)白嘉軒的年頭，此后發(fā)生的田小娥勾引白孝文，白孝文被懲罰以及白孝文敗家等事件都是由此引發(fā)。白孝文在解放后處決他小時(shí)候親如兄弟的黑娃，也不無(wú)因?yàn)闋?zhēng)奪欲望對(duì)象而產(chǎn)生的仇恨的因素，這樣黑娃和白孝文的關(guān)系就演變成了兩兄弟因?yàn)闋?zhēng)奪同一個(gè)女人而反目成仇的古老故事。

　　這種從階級(jí)到欲望的改寫(xiě)，是建立在這樣一種文藝觀的基礎(chǔ)之上的：它通過(guò)將“政治/文藝”的對(duì)立，表達(dá)為“政治/個(gè)人”，“政治/人性”對(duì)立，這樣以往的文藝就成了政治對(duì)文藝的干預(yù)的不正常的產(chǎn)物，于是它就要呼喚一種超越“政治”的“文學(xué)性”，一種不受任何政治沾染的“人性”。與其說(shuō)這是“對(duì)政治的超越”，毋寧說(shuō)這是以過(guò)去的階級(jí)書(shū)寫(xiě)為政治對(duì)手的政治書(shū)寫(xiě)，一種“非政治化的政治書(shū)寫(xiě)”，或者說(shuō)一種以非政治化為外衣的新的政治書(shū)寫(xiě)。它肇端于80年代的政治文化思潮之中，這些思潮建立在政治與經(jīng)濟(jì)、文化等截然區(qū)分的假說(shuō)之上，通過(guò)將非資本主義的經(jīng)濟(jì)、文化等貶低為“政治干預(yù)”的產(chǎn)物，來(lái)為一種新的社會(huì)政治秩序和權(quán)力支配方式建構(gòu)意識(shí)形態(tài)上的合法性。更準(zhǔn)確地說(shuō)，80年的這樣一種關(guān)于“人性”，關(guān)于個(gè)人的表述，既為即將到來(lái)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建構(gòu)了一種自由勞動(dòng)力的“個(gè)人”，又將“人性”名義下的色情作為賣(mài)點(diǎn)合法化了，曲折地表達(dá)了資本需要這一領(lǐng)域作為新的增值空間的渴望。這些小說(shuō)和電影，就是對(duì)這一思潮的具體實(shí)踐。

　　二.階級(jí)關(guān)系的重置與告別革命

　　電影繼續(xù)著80年代以來(lái)的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)階級(jí)關(guān)系的重寫(xiě)或者說(shuō)消弭。在這里，作為東家的白嘉軒與長(zhǎng)工鹿三之間的關(guān)系，已經(jīng)完全不同于50-70年代文藝之中的壓迫與反抗的關(guān)系;與之相反，人物之間因?yàn)樽诜ê陀H緣關(guān)系而蒙上了一層充滿溫情的色調(diào)，構(gòu)成了對(duì)新中國(guó)之前的人際關(guān)系的一種重新想象。相對(duì)于前三十年文藝中的地主，白嘉軒有了一個(gè)“仁義東家”的形象，白嘉軒與鹿三兩人親如兄弟，他幫鹿三娶了親還要幫鹿三的兒子黑娃娶親，變成了一個(gè)名副其實(shí)的“恩主”。這種恩情還要通過(guò)血緣傳承而延續(xù)：白嘉軒認(rèn)真地讓兒子白孝文認(rèn)鹿三為干爹，白孝文和黑娃也由此成為“兄弟”關(guān)系。在這個(gè)場(chǎng)景中鏡頭慢慢由中近景拉至全景，在不無(wú)神圣色彩的牌位下面，白嘉軒讓白孝文給鹿三磕頭，同時(shí)拉過(guò)黑娃讓他和白孝文結(jié)為“兄弟”。作為長(zhǎng)工的鹿三，不僅對(duì)這種主仆關(guān)系高度認(rèn)同、感激不盡，當(dāng)兒子黑娃作為革命者要反抗這種關(guān)系時(shí)，鹿三由衷地暴怒，還想拿長(zhǎng)矛戳死黑娃。對(duì)應(yīng)過(guò)去《紅旗譜》、《高玉寶》等作品對(duì)地主和長(zhǎng)工以及他們子一代之間關(guān)系的描述，不難發(fā)現(xiàn)這種改寫(xiě)的矛頭所向，這里我們不是辨別哪種版本是歷史真實(shí)，而只是想指出這種新的關(guān)于解放前的農(nóng)村關(guān)系的想象，其政治指向何在，或者說(shuō)它以何種政治邏輯為對(duì)手。

　　在這種新的想象視野下的“革命”，其歷史正義性當(dāng)然就變得相當(dāng)可疑了，它實(shí)際只是性欲促動(dòng)下的人物的盲動(dòng)或者“胡鬧”。革命者如田小娥和黑娃等都是在道德上有極大污點(diǎn)的人，甚至是為人所不齒的人。鹿兆鵬對(duì)黑娃進(jìn)行有關(guān)窮人、富人的階級(jí)啟蒙是無(wú)效的，而只有他說(shuō)蘇聯(lián)允許人們“自由戀愛(ài)”，根本用不著進(jìn)祠堂時(shí)才打動(dòng)了黑娃和田小娥。鹿兆鵬讓黑娃帶人砸祠堂時(shí)，黑娃是一馬當(dāng)先地帶人沖進(jìn)去，激動(dòng)不已地大喊：“給我砸!我當(dāng)這輩子都進(jìn)不了祠堂了，沒(méi)想到這么簡(jiǎn)單!”這樣，黑娃、田小娥參加革命的原因就成了兩個(gè)人成婚的欲望受挫所產(chǎn)生的妒恨心理——這也很符合后革命年代庸俗社會(huì)學(xué)對(duì)人們參加革命的動(dòng)力的解釋。而鹿兆鵬這個(gè)革命者，只是匆匆回到白鹿原領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)幾乎是鬧劇的“革命”，擾亂了白鹿原上原初的“自然狀態(tài)”，帶來(lái)很多災(zāi)難后就逃走了。而在這場(chǎng)革命中，有進(jìn)行鼓動(dòng)演說(shuō)的場(chǎng)面，也有批斗的場(chǎng)景，唯獨(dú)沒(méi)有沒(méi)收地主的土地分配給農(nóng)民的場(chǎng)面，而這可以說(shuō)是土地革命最核心最有意義的部分，抽空了這個(gè)行動(dòng)，革命的意義和正當(dāng)性也就無(wú)所附著了。更為直白的是，當(dāng)國(guó)民黨抓捕鹿兆鵬時(shí)，他丟下別人不管只要和黑娃逃走，黑娃問(wèn)他那別人怎么辦，他說(shuō)：“共產(chǎn)黨是殺不完的，越殺越多”。僅僅通過(guò)這一句對(duì)話，影片就巧妙地顛覆了過(guò)去文藝作品中的革命者為了保護(hù)同志而不惜犧牲自己生命的形象。在導(dǎo)演剪輯版中，白孝文這個(gè)與田小娥有不正當(dāng)關(guān)系而且有性缺陷的人成了解放后本縣的第一任縣長(zhǎng)，開(kāi)始了新的征收公糧，這與劉排長(zhǎng)搶糧看上去沒(méi)有多少不同之處，歷史仿佛只是輪回了一圈又回到了原點(diǎn)。由于這樣一些似乎是不經(jīng)意的敘事安排，解放戰(zhàn)爭(zhēng)和土地革命的意義就消解于無(wú)形了。

　　三.靈性的消逝與市場(chǎng)社會(huì)的到來(lái)

　　電影中沒(méi)有出現(xiàn)小說(shuō)中神奇的白鹿形象，也刪去了小說(shuō)中占有重要地位的朱先生和白靈。白鹿在小說(shuō)中具有神奇的力量，它所到之處風(fēng)調(diào)雨順、天下太平，它是白鹿原上人們的終極信仰，也是白鹿原文化的核心象征，是整個(gè)小說(shuō)的靈性所在;小說(shuō)中的朱先生和白靈是白鹿的化身，影片中沒(méi)有了白鹿、朱先生和白靈，就會(huì)“給人的感覺(jué)很平淡，也許就在于它缺少一個(gè)核心的靈魂”。

　　如果說(shuō)小說(shuō)中的朱先生是傳統(tǒng)文化的精神象征，是一個(gè)類(lèi)似精神領(lǐng)袖的角色，那么白嘉軒則是一個(gè)傳統(tǒng)文化的恪守者和身體力行者，是“成了一個(gè)白鹿原上的文化精神和力量的延續(xù)者，一個(gè)不死的生命力的象征”，是“白鹿原文化的傳統(tǒng)品質(zhì)得以延長(zhǎng)的中心力量”。這樣一個(gè)人物在電影中卻喪失了精神氣，他在重大事件中也沒(méi)有展現(xiàn)出的作為精神支柱的品格，只是在大時(shí)代的風(fēng)云中可憐地活著，似乎只是冥頑不化地遵守著一些家法、族規(guī)，他最終還因?yàn)閼土P白孝文和田小娥而絕了后。小說(shuō)里鹿子霖在家族有錢(qián)有勢(shì)，大有和白嘉軒分庭抗禮之勢(shì)，一直想挑戰(zhàn)白嘉軒作為族長(zhǎng)的權(quán)威，盡管他品行不端，卻也不失為一方豪紳;電影里的鹿子霖卻儼然一個(gè)小丑，好色又心無(wú)城府，喜歡炫耀且口無(wú)遮攔。

　　相對(duì)于小說(shuō)，電影的敘事顯得支離破碎，這也不全是因?yàn)殡娪皺z查機(jī)關(guān)的刪減，看電影臺(tái)本可知，電影的完整版交代了仙草生下白孝文，黑娃當(dāng)土匪之后搶劫以及解放后白孝文作為縣長(zhǎng)槍斃黑娃的情景;這雖然可以使個(gè)別事件顯得完整，但整個(gè)電影看起來(lái)仍然是由很多碎片強(qiáng)攏在一起，缺乏一個(gè)統(tǒng)一的支柱。可以說(shuō)，小說(shuō)延續(xù)著尋根文學(xué)的脈絡(luò)為我們塑造了一個(gè)堅(jiān)韌的“文化中國(guó)”的意象，而這個(gè)意象在電影中已經(jīng)死去了。電影完整版中有解放后白孝文無(wú)法完成傳宗接代任務(wù)白嘉軒從而絕后的情節(jié)，無(wú)意間也成了“文化中國(guó)”死亡的隱喻。在小說(shuō)寫(xiě)作的80年代，出于反叛階級(jí)政治的需要，人們“通過(guò)建立起文學(xué)活動(dòng)的等級(jí)關(guān)系，將‘文化’主題置于政治、時(shí)代主題之上。在這種等級(jí)關(guān)系中，文化能夠包容并且超越政治，因?yàn)榍罢叽矶虝旱摹⒎潜举|(zhì)的‘中國(guó)’，而后者則是永恒的、本質(zhì)中國(guó)的化身”，而近代以來(lái)的激進(jìn)政治是對(duì)這種先在的“文化中國(guó)”的干擾和扭曲，尋根的目標(biāo)之一就是找到并恢復(fù)這樣一種“文化中國(guó)”。在拒絕和批判毛澤東時(shí)代的“人民/國(guó)家”認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，“文化-民族認(rèn)同成為了一個(gè)‘非政治化’的替代物”。因此，這種文化尋根是以一種隱喻的方式達(dá)成一種政治批判，同80年代的新啟蒙主義、人性論、主體論等現(xiàn)代性話語(yǔ)來(lái)共同來(lái)完成一種新的政治建構(gòu)，實(shí)際上成了“當(dāng)代中國(guó)資本主義的文化先聲”，在市場(chǎng)社會(huì)沒(méi)有到來(lái)之前，它們還可以作為先鋒保持一種活力，而當(dāng)它們所吁求的社會(huì)來(lái)臨之后，它們那種高揚(yáng)的道德文化姿態(tài)就會(huì)必然喪失其對(duì)象而湮沒(méi)。或者說(shuō)“文化中國(guó)”和80年代的其他現(xiàn)代性話語(yǔ)本身就是曲折地為達(dá)成市場(chǎng)社會(huì)的合法性而建構(gòu)的，當(dāng)它的目標(biāo)完成之后，它自身也就死亡了;因?yàn)樵谫Y本化的市場(chǎng)社會(huì)中“所有的東西，無(wú)論是不是商品，都要轉(zhuǎn)化成貨幣。一切東西都成了可以買(mǎi)賣(mài)的”，“一切東西都被拋到里面去，以便當(dāng)作貨幣結(jié)晶再?gòu)哪抢锍鰜?lái)。連圣骨也抵抗不了這個(gè)煉金術(shù);人們商業(yè)范圍以外的更微弱的圣物，就是更抵抗不了。”我們說(shuō)啟蒙主義、“文化中國(guó)”死亡，不是指它們什么都沒(méi)有剩下，而是指它們的部分話語(yǔ)已經(jīng)作為“常識(shí)”被吸納進(jìn)這個(gè)“去意識(shí)形態(tài)化的意識(shí)形態(tài)”之中，再也無(wú)法也沒(méi)有必要去有效地命名或者將它們指認(rèn)出來(lái)。在電影拍攝的年代，我們已然處于這樣一個(gè)社會(huì)中，那么影片的碎片化就非常明顯地呈現(xiàn)了精神領(lǐng)域這種碎片化的癥候。

　　四.電影刪減事件折射的文化邏輯

　　《白鹿原》拍攝完成之后幾經(jīng)周折才得以上映，影片從220分鐘被刪剪到156分鐘。電影在公映開(kāi)始前又發(fā)生了延期風(fēng)波，引發(fā)了各界熱議，其中不乏指責(zé)電影檢查機(jī)關(guān)的。從電影檢查機(jī)關(guān)在此事件中發(fā)生的作用，人們很容易指認(rèn)出作為“官方”的經(jīng)典權(quán)力機(jī)制的存在。然而如果我們還試圖利用“官方/民間”的二項(xiàng)對(duì)立式來(lái)描述這種現(xiàn)象，很顯然是將問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。在冷戰(zhàn)之后，作為少數(shù)屹立不倒的社會(huì)主義國(guó)家的中國(guó)，又同時(shí)是積極主動(dòng)地加入了全球資本主義體系的國(guó)家，因此國(guó)家和市場(chǎng)早就彼此滲透，國(guó)家的力量在主導(dǎo)市場(chǎng)化改革之中滲透到了市場(chǎng)，市場(chǎng)中資本的力量也在國(guó)家中找到了自己利益的代言人，國(guó)際資本的進(jìn)入也深刻地改變著中國(guó)社會(huì)方方面面，這就出現(xiàn)了各種力量交錯(cuò)滲透的局面。在這種情況下“國(guó)家、跨國(guó)資本、中央、地方、企業(yè)、個(gè)人，在極端不同而間或共同利益的驅(qū)動(dòng)下，彼此沖突或者無(wú)間合作”，各種力量“某種新的組合和重構(gòu)的過(guò)程中，形成了一種新奇異的互相借重與和諧共生現(xiàn)象”;當(dāng)其中有些力量的利益受損時(shí)它便試圖喚起后“冷戰(zhàn)時(shí)代的冷戰(zhàn)式思維”，借助“官方/民間”對(duì)立等話語(yǔ)作為爭(zhēng)取更大利益的籌碼，但對(duì)立的同時(shí)仍然不妨礙他們之間的合作和利益共謀。這一點(diǎn)，從本片復(fù)雜的投資結(jié)構(gòu)就可以看出某些端倪：電影《白鹿原》是由西部電影集團(tuán)有限公司、陜西旅游集團(tuán)公司、陜西白鹿原影業(yè)有限公司、光影先鋒(北京)文化傳媒有限公司、西安影視制片公司聯(lián)合出品。其中西部電影集團(tuán)有限公司和陜西旅游集團(tuán)有限公司都是國(guó)有資本和私人資本共同組建的股份公司，光影先鋒(北京)文化傳媒有限公司是民營(yíng)公司，電影拍攝還得到西安銀行的資助，而西安銀行是西安市政府、中國(guó)信達(dá)資產(chǎn)管理公司、加拿大豐業(yè)銀行等合資的銀行。我們可以看到其中政府、國(guó)家資本、私人資本和外國(guó)資本在一部電影的生產(chǎn)過(guò)程中復(fù)雜的相互作用。

　　如同戴錦華教授所言，經(jīng)典權(quán)力機(jī)制同其他各種權(quán)力機(jī)制的交錯(cuò)雜陳，既制造了禁忌，也制造了對(duì)禁忌的突破與消費(fèi)：這種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制中多重權(quán)力纏繞下的禁忌又必然是不牢固的，是不斷被突破的，禁忌也就成了可以利用的消費(fèi)資源。由于后冷戰(zhàn)情境的存在，遭遇禁忌很容易作為“迫害”的見(jiàn)證而被命名為佳作;同時(shí)是否在本土遭禁也成為西方電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)、授獎(jiǎng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。我們考察本片拍攝出品前后的相關(guān)事件，不難看出這樣一種熟悉的情景。

　　因此正是時(shí)下這種多重權(quán)力機(jī)制，多種利益群體交互扭結(jié)在這樣一個(gè)“市場(chǎng)化的中國(guó)”或曰“中國(guó)式的市場(chǎng)”的復(fù)雜情境，決定了影片多重話語(yǔ)機(jī)制彼此沖突、充滿裂隙又相互依存的局面。

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