作者單位： 中國藝術研究院電影電視藝術研究所

　　2013年年初有兩本書出版,一本是《新周刊》編輯的年度文選《屌絲傳》,一本是社會工作者呂途的調查報告《中國新工人:迷失與崛起》。如果說尾絲是蟻族之后擁有中產夢的小資白領進一步向社會下層淪落的自嘲之語,那么新工人則是身份暖昧的新生代農民工尋找社會認同的主體自覺。不管是屌絲/中產,還是農民工/新工人都是中國經濟改革及社會轉型新出現的社會群體,以中產階級為主體的橄欖型社會一直被作為中國經濟發展的藍圖,而農民工進城也被作為城市化/城鎮化的美景之一。可是,就在中國經濟崛起為全球第二大經濟體之時,蟻族、屌絲變身為消費主義時代的新窮人,而新工人依然處在影影綽綽之間。相比屌絲一經從網絡文化中“溢”出就瞬間流行,數量超過2.5億的新工人顯然沒有這份自輕自賤、自怨自艾的文化權利,他們在消費主義的文化景觀中不是被隱身,就是處在被救助的弱勢群體的位置上。這種不同的文化想象與新中產作為消費者、新工人作為生產者的主體身份有關,也吻合于消費主義時代的文化邏輯。在這個意義上,生產者與消費者的斷裂與其說是中國社會發展的產物,不如說更是二戰以后全球產業格局轉型的結果。

　　《泰囧》的空間地理學

　　2012年歲末有一匹“囧”態百出的電影黑馬《人再囧途之泰囧》,不僅從好萊塢大片《少年派的奇幻漂流》、國產巨制《一九四二》中殺出重圍,而且一飛沖天超過《泰坦尼克號》3D版成為年度票房總冠軍(超過12億)。這部電影的類型、產業價值暫且不表,如果聯系到第一部《人在囧途》(2010年),那么這兩部以“囧途”為主打的影片卻不期然地呈現了兩種不同的空間地理學。如果說《人在囧途》借助飛機、火車、汽車等不同的交通工具展示了大都市、中等城市、鄉村等當下中國社會內部的差異空間,那么《泰囧》同樣借助多重交通工具完成一次充滿異域風情的海外旅行。這種從內部到外部的空間旅程再現了雙重景觀,一種是中國社會內部的階級區隔,如飛機上的整潔有序與嘈雜的春運火車站;二是崛起時代的中國人到第三世界/泰國旅游,成為與西方發達社會的中產階級比肩的自如、自信的跨國消費者。

　　“人在旅途”的主體就是徐崢扮演的都市老板/創業者與王寶強扮演的農民工/蔥油餅商販,前者屬于都市富裕階層或新中產階級,后者則是新生代農民工或小資化的屌絲,這樣兩個同居在一個大都市卻在“現實”空間中很難相遇的主體,以喜劇化的方式完成對中國內部與外部的雙重旅程。在《人在囧途》中“過年回家”的不是農民工牛蛋,而是歸心似箭的文化創意公司老板徐朗,《泰囧》中徐崢扮演發明家/生產者,王寶強則是資深驢友/消費者。也就是說在大眾文化的舞臺上,徐朗以文化創意、高科技等第三產業或信息產業的身份出場,而農民工只能把自己化妝為文化小資的身份登場。正如《泰囧》中徐崢和黃渤是職場達人,為了爭取大股東的青睞而不惜明爭暗斗,王寶強則變身為帶有小資情懷的時尚商販,喜歡發微博、遵守詳盡的旅游清單以及寫旅行日志等,被抹去或遮蔽的正是王寶強作為技術工人或小生產者的身份。如果說《人在囧途》在老板的回家之旅與農民工的討債之途中階級對抗轉變為和諧的囧態歡歌,那么《泰囧》則在奇觀化的海外旅程中實現一種更加完美的消費主義圖景,恰如結尾處屌絲王寶強與女神范冰冰在攝影棚中所經歷的泰國之旅。這種以新中產為主體、以底層民工為他者的雙重“囧途”,完成了對于內陸中國與海外中國的雙重想象,即都市之外的中國腹地以及新世紀以來中國資本、勞動力所遍及的亞非拉地區(正如英國BBS所制作的紀錄片《中國人來了》)。不管是中國鄉村、小旅館的奇遇記,還是泰國寺廟里的盲打誤撞,都是徐崢“回歸”中產之家必然經歷的諸種風景及磨難。不過,盡管兩部影片講述的都是倒霉透頂、深陷家庭危機的新中產階級在又傻又天真的他者撫慰中完成心靈拯救與家庭回歸,但徐崢與王寶強的結伴而行卻如此準確地呈現了90年代以來伴隨著中國社會轉型和經濟崛起而形塑的雙重歷史主體“新中產”和“新工人”,一個是在大眾文化舞臺上光彩耀人的成功者/消費者,一個是后工業時代的產業工人/生產者。

　　新中產與新工人的登場

　　新中產與新工人之所以為“新”,與中國近30年的發展以及二戰之后世界產業格局的變化有著密切的關系。中產階級成為美國及發達國家的社會主體,基本上是二戰后在福利國家和產業轉移的背景下出現的新現象。按照英國馬克思主義歷史學家霍布斯鮑姆在《極端的年代》中的描述,上世紀50一70年代是資本主義的“黃金時代”,這是一個藍領工人白領化、知識精英成為職業經理人、制造業工人開始從事第三產業的時代。隨著中產階級的崛起,原有的勞動力密集型的第二產業并沒有消失,先是轉移到日本(五六十年代),隨后是韓國、臺灣、香港等亞洲四小龍地區(六七十年代),最后轉移到中國最先對外開放的沿海地區(80年代開始)。

　　這種新的全球產業分工在冷戰終結之后以全球化/新自由主義的名義被再次強化,直到新世紀之交中國成為名副其實的“世界工廠”,中國過度生產、歐美過度消費的全球資本主義空間地理學形成。2012年有一部好萊塢科幻重拍片《全面記憶》(Total Recall),這部影片把未來世界呈現為由兩個空間組成,一個是機器保安、戒備森嚴的后現代大都市空間英聯邦,一個是人聲嘈雜、擁擠不堪的唐人街式空間殖民地,技術工人居住在殖民地,每天乘坐穿越地心的高速地鐵到英聯邦工作。這樣兩極化的空間想象(如2012年的另一部電影《逆世界》)與其說是對19世紀貧富分化的社會圖景的回歸,不如說更表征著金融危機時代美國消費與中國生產之間的空間斷裂。如果說歐美社會通過不斷地產業轉移逐步進人去工業化的消費社會/后工業社會/晚期資本主義社會(從實體經濟升級為去實體化的金融經濟),那么中國則在產業轉移中完成新一輪的工業化,換句話說歐美世界的去工業化與中國上世紀80年代以來依靠外資和廉價勞動力所完成的工業化是一體兩面。在后工業社會,中產階級取代了19世紀資產階級/無產階級的二分法成為新的社會主體,尤其是以消費者的身份成為大眾文化景觀中可見的“主人”。隨著產業轉移而制造出來的以中國為代表的新型產業工人大軍則成為不可見的他者。那些基于西方消費社會的批判理論也由建立在以生產者/無產階級為核心的經典馬克思主義變成對消費社會、符號經濟的批判(如鮑德里亞的《消費社會》《符號政治經濟學批判》等),這種以消費者為中心的批評視野同樣看不見全球化時代里的雙重生產者,分別是產業轉移到第三世界所制造出來的新勞動力大軍以及隱匿在第一世界內部的多由非法勞工組成的體力勞動者。

　　這種歐美消費者與第三世界生產者的主體分裂,一方面使得都市中產階級所從事的旅游經濟、文化產業、高科技術、信息產業、金融產業等第三產業成為后工業社會的主體產業類型,另一方面工業化時代的無產階級、工業廠房在消費空間主導的都市景觀中變成消失的主體和廢墟化的空間。這種全球產業的“乾坤大挪移”造成歐美發達國家的產業中空化和以中國為代表的發展中國家的工業化,與發達國家的中產階級化相伴隨的是如中國等新興經濟體的無產階級化。有趣的是,同樣的產業及社會結構在中國社會內部被復制再生產。90年代中后期隨著中國城市化加速以及新世紀以來的經濟崛起,在中國沿海地區成為對外出口的世界加工廠的同時,中國都市尤其是大都市開始向后工業社會轉型,消費社會及其消費主義的邏輯成為90年代以來大眾文化的主旋律。與此同時,新中產的命名方式出現于新世紀之交,這既呼應著90年代以來市場化改革所催生的脫離體制的弄潮兒、民營企業家,又被想象為公民社會/民間社會/以美國為樣板的后工業社會的主體與中堅。這種八九十年代以來持續的工業化與新世紀以來實體經濟向虛擬經濟轉型的去工業化,就是農民工和新中產在當下中國登場的歷史緣由。

　　如果說新中產與農民工是中國改革開放尤其是90年代激進市場化、新世紀加人WTO以來新出現的社會群體,那么相比從事第三產業的新中產被作為主流價值觀及樣板人生,從事第二產業的農民工則處在匿名、失聲的狀態。正如“囧途”系列徐崢是大悲大喜、有追求有失望的鮮活主體,而王寶強自一出道就成為農民工的“特型”演員扮演著相對定型化的底層形象(如《天下無賊》中的傻根、《士兵突擊》中的許三多等)。與后工業社會的文化再現邏輯相似,在中國的文化景觀中,能夠出場的依然是形形色色的消費者,農民工/生產者隱匿在消費主義景觀背后。這種消費者/生產者的身份斷裂,不僅使得從事工業勞動的生產者在消費空間中被屏蔽(正如城市建筑工地被綠色帷慢所包裹,而作為消費空間的高檔酒店卻要用透明玻璃有意暴露廚房空間,如同新聞直播間同樣用透明玻璃讓觀眾看到后臺剪輯室,仿佛這樣就可以保證看見真相一樣),更重要的是這些流連/留戀于購物廣場的消費者自身作為生產者的身份也被遺忘了。

　　工廠廢墟與階級政治的失敗

　　如果說新中產與農民工在中國社會的登場是去工業化和再工業化兩種并行不悖的歷史轉型的產物,那么這種去工業化和再工業化的前提是中國社會主義計劃經濟體制的轉型及其曾經作為社會主體的工人階級的式微。就在農民工作為廉價勞動力進城、新中產游蕩在都市購物廣場的消費空間之時,中國社會從80年代末期持續到新世紀之初經歷著國有企業重組和體制內工人大面積下崗的歷史進程。這種工人階級的衰落以及階級政治在后冷戰時代的失效成為新中產、農民工等市場經濟條件下的雇傭勞動者得以浮現的歷史條件。對于國營企業的改革(從國營到國有的命名變更本身是一種所有權從“人民”到“國家”的轉移)與80年代以來反思計劃經濟、單位制、大鍋飯、鐵飯碗、低效率等體制有關,但與80年代采取增加企業自社會關注37主權等放權讓利的內部改革不同,90年代為了緩解80年代引進外資帶來的通貨膨脹,國家采取了“抓大放小”的做法,只保留資產優良的大國企,主要充當就業功能的中小國企則被大量變賣。

　　按照溫鐵軍團隊在《八次危機:中國的真實經驗1949一2009》一書中的描述,80年代的改革開放是新中國繼50年代引進蘇聯資金和70年代引進西方資金(背景是與美、日等西方發達國家建交)之后的第三次大規模引進外資,再加上80年代農村恢復小農經濟,這次90年代初期的城市經濟危機無法像50一70年代那樣向高度組織化的人民公社/農村轉嫁代價(溫鐵軍指出幾次大規模知識青年上山下鄉運動與工業化過程中化解經濟危機有關),只能以工人在城市“強制”下崗的方式實行硬著陸。而在90年代的社會表述中,以工人階級帶頭分享國家的艱難以及下崗職工創業成功的故事來緩解幾千萬工人下崗所造成的社會沖擊波,其社會代價在于曾經作為社會中堅和城市準中產的工人群體淪為社會底層和邊緣人群。正如新世紀之初主旋律話劇《父親》(后拍攝為同名電影)講述作為工人勞模的父親一開始對子女離開工廠不理解,最終欣喜地看到下崗子女再就業成功的故事,其子女就業的方式多是成為自食其力的、與進城農民工一樣的底層打工者。與發達國家產業轉移過程中藍領工人失業不同的是,工人下崗不僅僅意味著“生老病死有依靠”的福利制度被新自由主義經濟政策所打破,更重要的是作為中國革命/社會主義實踐主體的工人階級變成了“空洞的能指”,以階級為政治動員和工人階級作為歷史主體的革命范式遭遇困境,盡管在蘇聯尤其中國的革命實踐中工人階級處在懸置的位置上,但是圍繞著階級展開的革命運動卻是社會主義實踐最為核心的政治形式。簡單地說,階級政治的失效是“文革”失敗的產物。根據阿里夫·德里克在《世界資本主義視野下的兩個文化革命》中的解釋,“文革”的失敗與70年代以來資本主義生產向韓國、臺灣等東亞地區轉移有關,毛主義無法應對西方資本主義產業轉移的新現實。而汪暉在《去政治化的政治—短20世紀的終結與90年代》一書中認為50一70年代階級斗爭的激進化始終伴隨著階級政治的去政治化(階級話語的形式化和空洞化)。如果考慮到二戰后西方社會的中產階級化是一種對馬克思關于階級兩極分化論斷的回應,那么社會主義實踐自身也使得工人階級處于準中產階級的位置上,這種無產階級自身的中產化本身使得階級政治面臨著去政治化的內在焦慮。新世紀以來在國企改革進人尾聲之時,開始出現了一種把舊有的社會主義

　　鐵西區

　　工業化時期的工廠建筑廢墟化的再現方式,如2003年長達9個小時的紀錄片《鐵西區》用長鏡頭呈現了碩大而空曠的工業廠房。借用巫鴻在《廢墟的故事:中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》一書中對于90年代以來中國城市化過程中當代藝術對廢墟的表述,這些廢墟化的工廠成為工業化時代遺留在后工業城市中的遺跡,既是一段過去歷史的見證,又是全球化/后現代都市空間中可見的風景。2011年一部小成本影片《鋼的琴》講述了90年代初期東北老工業基地工人下崗之后的悲喜劇,劇中的華彩段落是陳桂林重新把昔日的工友聚集在廢棄的廠房中造一架鋼琴,這種重新回到廢棄的工廠使工廠暫時“復工”的行為,本身是一種對工廠廢墟化的微弱拒絕和反抗。不過,就在人們帶著不無惋惜的心情感慨工人階級消失的時候或者是面對廢墟而產生的浪漫主義式的懷古之幽情,正好忽視或遮蔽了當下中國2.5億農民工正是工業生產線上的產業工人的基本事實,工人在全球產業轉移以及中國社會內部的去工業化過程中從來就沒有消失過,這也正是廢墟化的工廠所無法看到的新工人的故事。新的工人仿佛隨著傳統工人的消逝而被一同埋葬,但這不過是后工業社會的自我幻想。在這個意義上,階級政治的失敗不僅導致社會主義體制內部工人階級的瓦解,更嚴重的后果是對于體制外的農民工來說始終無法獲得工人階級的命名。

　　中產屌絲化與新工人的命名

　　隨著全球金融危機以及中國社會內部以制造業為主的實體經濟與金融經濟的脫節(房地產本身是一種金融化的產業),曾經在新世紀之初被作為社會主體的新中產不斷面臨著蟻族化、蝸居化或原絲化的境遇。“誰偷走了中產的幸福”“中產階級的沉淪”“中產階級將倒掉”“中產之瘍”“被消失的中產”等成為媒體熱議的話題,尤其是被期許為中產階級后備軍的80后、90后更成為“失夢的一代”,與其在大城市做遙不可及的中產夢,不如“逃離北上廣,回歸

　　體制內”,曾經在八九十年代被作為束縛、封閉、禁錮的“體制”重新成為青年人渴求的理想歸宿。2012年一系列都市青春劇《北京愛情故事》《浮沉》《北京青年》等也不再呈現陽光下奮斗、勵志的清新故事,而是黑夜里屌絲逆襲的腹黑術或根本無法逆襲的故事。《北京愛情故事》講述了三個大學同窗畢業后在北京奮斗的故事,其主創團隊來自于2007年轟動一時的勵志劇《士兵突擊》。如果說在彼時許三多式的“又傻又天真”的農村娃可以在相對公平的升級比賽中一步步成長為兵中之王,那么此時農家子弟石小猛大學畢業之后面對北京這個欲望之都,卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上,甚至連人場的機會都沒有。該劇中的國際化大都市北京已經變成了與狼共舞的資本戰場,在這個看不見的“資本”角斗場中窮小子再也找不到奮斗、勵志和升職的空間,除非他也變成后宮中甄媛般的腹黑女。與這種腹黑北京的描述相似,在另一部電視劇《浮沉》中,繁華耀眼的上海外灘也變成了職場菜鳥眼中流淌著黑色液體的爾虞我詐之都。《浮沉》中講述了白領喬莉逃離外企職場、愛上國企大叔的故事。這種曾經被作為公平競爭、個人奮斗的白領職場規劃,'充滿了明爭暗斗和骯臟交易。社會關注39顯然,這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活(從90年代中期到2005年前后,外企白領一直是離開體制、公平競爭的理想人生),不如說更是甄媛式的“超級黑”的后宮世界。

　　而《北京青年》中擁有公務員、醫生、海歸和富二代身份的兄弟四人(都是80后)要一起離開北京“重走一回青春”,離開體制的大哥何東做過餐廳服務員、海鮮市場管理員、快遞工和勞工市場的小包工頭等體力勞動者,這些很少在“奮斗”“創業”的場景中出現的都市打工者以這種方式與曾經衣食無憂的中產階級“藕合”在一起。這種略顯奢侈的“生存體驗”一方面這些從事辦公室工作的中產者實實在在地過了一把“裝屌絲”的癮,另一方面卻也暖昧地還原出中產者自身作為非物質生產者或虛擬勞動生產者的身份。

　　值得注意的是,在中產、小資迅速滑向屌絲的“囧途”中,曾經不可見的生產者開始在這些消費者眼中呈現新的價值,“另外”的選擇和風景出現了。恰如《浮沉》中職場金領陸帆(“高富帥”)苦口婆心地試圖“說服”喬莉不要懷疑或者即使懷疑也要“忍著”的時候,喬莉的“閃回”中那個憨厚的、父親般的大叔浮現了,與其勾心斗角、口是心非地吃一頓法國大餐,不如吃一碗踏實、溫馨、熱氣騰騰的家常面。喬莉在夜幕中看著遠方影影綽綽的國有電子廠,感受到了一種活生生的“人”和活著/生存的價值。而《北京青年》中富二代何北不再追求開酒吧的夢想、何南也暫時放下創業的夢想,他們一起幫助父親打理陷入破產邊緣的玻璃加工廠,正是這種逃離式的重走青春之旅,使得他們可以“看見”玻璃廠中討薪的工人這些被消費主義景觀所屏蔽的他者。就在80后屌絲陷人無法逆襲為中產的焦慮之時,作為進城打工群體的農民工也發生了巨大的結構性變化,近些年80后、90后等新生代農民工已經成為打工群體的主力軍(約占總人數的60%以上)。從富士康工人跳樓到各地制造業工人加薪罷工,再到反日游行中過激砸車的愛國憤青,都可以看到新生代農民工的身影。相比第一代農民工,新生代農民工基本上沒有從事農業生產的經驗,雖然處在“農村回不去、城市進不來”的尷尬狀態,但他們更認同于都市空間及其小資化的生活方式。從《人在囧途》到《泰囧》中王寶強的不同造型也可以看出,《泰囧》中新生代農民工可以更加自如地使用微博等新興媒體。

　　這正是呂途用“新工人”來指認和命名農民工群體的背景,呈現了一種創造新型工人階級及其身份文化的訴求。如果說“囧途”系列徐崢與王寶強的相遇相伴不僅僅是跨越階級的和解之旅,而且是新中產屌絲化之后面臨與新工人處在相似的社會結構上,那么能否把“囧途”變成“坦途”恐怕是未來中國迫切需要面對的問題,也是新中產、新工人這樣兩類后工業時代的生產者能否真正擁有出路的大問題。

　　原載：《中國圖書評論》 2013年04期

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