編者按：從王寶強“傻根”形象的走紅，到近年來有關中國農民工圖書的熱銷熱賣，有關底層與底層生活的藝術作品與文化書寫，日益受到關注與重視。這些浮現在都市中產消費、閱讀空間中的底層想象，與中國2億多農民工的生存現狀之間，有多少距離?在今日中國政治文化經濟的版圖中，農民工群體又懷有何種訴求與要求?由破土工作室與鳳凰網文化頻道合辦的破土沙龍中，張慧瑜就這一問題作了主題發言。鳳凰大學問經授權精編演講全文并發布。

　　原標題：中產與底層的“相遇”

　　剛才主持人昕亭老師已經說得非常形象和充分了，我也跟大家分享一下對這個問題的認識。很感謝破土團隊做這樣一次沙龍活動。我對破土的理解是“破土而出”，從土地下面破土而出的有可能是種子，最后長出參天大樹，也有可能是蟬蛹，最后破繭而出，放聲歌唱，還有能是火山，最后火山噴發、毀滅世界。

　　究竟誰生活在地下呢?從社會新聞中會看到這樣的報道，在北京的某些井蓋下面還住著人，一些靠拾荒度日的人。還有就是所謂北京的“地下空間”，指的是社區樓房地下室的空間，保姆、保安、保潔等農民工會租住在這些租金便宜的地下空間里，因為租金便宜。北京市經常會定期清除這些“地下空間”，因為人口密集，存在著安全隱患?？墒敲恳淮吻宄袆樱际沟眠@些住在地下的人們再次無家可歸，或者要跑到更遠的地方居住。他們在北京從事著最基本的服務業，卻處在居無定所的狀態，隱蔽在城里人、中產階級不愿意看到和進入的地下空間里。

　　這種地上與地下的空間隱喻與我們今天討論的主題密切相關，買房子的中產階級住在空中樓閣里，而底層則住在地下空間中。這種空間隱喻也是一種社會隱喻，仿佛對于一個正常的社會來說，有一些人占據中間位置，另一些人則被放逐到底層。這種“正常的社會”不是從來如此，而是上世紀八、九十年代市場化改革的產物。

　　今天沙龍的舉辦地在北京的后海，后海就是一個典型的中產空間，是一個以酒吧和胡同文化著稱的旅游圣地。胡同在80年代被認為是落后、傳統的大雜院，但是新世紀以來在后工業的視野中，這些逝去的老空間又具有了文化消費的價值，而理想的消費者就是都市白領和小資。其實，后?？臻g中也有大量的底層的身影，比如人力車夫、保潔、咖啡館招待，還有胡同里沒有搬遷的老人們，他們可能也是城市低收入階層。在這個空間中穿行的人們可能對這些底層群體視而不見，我們到這里來泡吧、來觀光，體會到的是北京國際化的夜生活和被復原的老北京文化。走在這個空間，誰占據中產的位置，誰處于底層，一目了然。

　　最近有一部電視劇《平凡的世界》也引起大家的熱議，70后、80后可能對這本書印象非常深刻。這是一部1980年代的現實主義小說，講述的是農村知識青年不向命運低頭的奮斗故事，現在的電影中農村青年、農民一出來就是底層形象，而在80年代，農民依然可以是社會的主體，是平凡的世界里的主角。就像孫少安、孫少平雖然都是平凡的人、普通的人和勞動者，但他們都是具有正面價值的、積極向上的人。相比之下，剛才富士康工人張全蛋的視頻中，這樣一個工人完全處在一個異度空間里，是被娛樂節目獵奇化、奇觀化的對象，給觀眾的印象，就是怎么會有如此奇葩的工人?？墒菍O少平就不一樣，他后來雖然也是礦工，但我們依然可以把孫少平當作人生的榜樣。這種平凡的世界里的平凡人的價值建立在人民作為歷史主體的敘述中，和我們今天把中產階級作為社會主體，把底層作為救助對象的社會結構是不一樣的。

　　今天討論的題目中有兩個關鍵詞，一個是中產空間，一個是底層形象，這涉及到三個基本的問題，一是何為中產，二是何為底層，三是中產和底層的關系。

　　第一，中產空間和誰是中產的問題。討論中產似乎經常會說中產空間，中產總是與一個空間，一個處所相關。這種中產空間的想象來自90年代。90年代之初，中國剛剛啟動市場化改革，當時學術界討論特別多的是德國社會學家哈貝馬斯的《公共領域的社會轉型》，這本書分析的是17、18世紀處在上升時期的西歐資產階級，他們在獲得經濟權力的同時，也出現了一種與中世紀封建社會不同的社會空間，這就是公共領域的出現，也就是在咖啡館、沙龍、媒體上展開理性的、平等的辯論，討論社會議題、文學、政治等，就像今天我們的沙龍就是一個理想的公共空間。

　　20世紀90年代，人們一方面認為社會主義計劃經濟體制沒有公共空間，社會完全被國家所控制，另一方面用公共空間來為市場化改革辯護，認為隨著市場化，包括媒體的市場化，自然會形成一個與國家相對抗的、維護個人和公眾利益的公共空間。于是，公共空間也被作為社會民主化的標注，甚至認為蘇聯、東歐等社會主義國家的解體就是因為公共空間和公民社會發展的結果。就像90年代我們賦予都市化的大眾媒體一種公共空間的想象，進入這個公共空間的主體就是中產階級，因為他們在城市有工作、有房子、有自己的利益、有關注的話題。不過，中國的公共空間并沒有隨著新興中產階級而真正形成，就像后海這種的中產空間，沒有成為理性討論和辯論的空間，反而變成了文化消費的空間，中產階級以消費者的身份出現。

　　發達資本主義社會：藍領在別處

　　說到中產階級，這是一個非常歷史性的概念。中產階級有兩個特點，第一個特點是去階級化的。中產階級主體的社會是二戰后對歐美發達資本主義社會的描述。在19世紀馬克思對資本主義社會的理解是一種兩級分化的社會，只有兩個階級，一個是資產階級，一個是無產階級，包括很多批判現實主義小說也描寫這種富人與窮人的社會不平等。20世紀隨著凱恩斯主義、社會福利國家的出現，一個既不是富人也不是窮人的中間階層出現了，這就是中產階級，而且80%的人都是中產階級，資產階級和窮人都是少數人，這被作為發達資本主義社會的理想圖景，顯然是為了回應馬克思以及社會主義實踐的挑戰。很多社會學家說，中產階級主體的社會最大的特點，就是階級消失了，沒有階級對抗了，藍領也變成白領了。其實，發達國家階級消失的前提建立在制造業、工業向第三世界國家的轉移，藍領工人并沒有真正消失，只是轉移到別處了。

　　第二個特征是去工業化，這種產業轉移，使得歐美發達國家變成了去工業化的后工業社會，包括金融產業、文化產業、服務業在內的第三產業成為支柱產業。這種去工業化的另一種體現就是去生產化，中產階級是作為消費者而不是生產者出現的。我覺得描述中產階級更準確的詞匯是工薪階層，因為中產階級是靠拿工資來生存、生活的，工薪階層某種程度上更強調中產階級作為生產者的角色。中產階級作為消費者體現在去看電影、去咖啡館、去旅游等，這些都是消費行為。這種消費者的身份一方面遮蔽了中產階級其實也是一種非物質的勞動者、生產者的角色，更重要的是，在消費社會的景觀中，使得從事實體勞動、體力勞動的生產者徹底變成了隱身人，除非你從事的是可供消費者展示的生產行為，如飲食文化、文化產業等，比如職場故事大部分講述的是白領在職場從事非物質生產勞動的故事。這種以消費為中心的社會建立在消費者與生產者分離和斷裂的基礎之上，也就是一部分人專門從事生產，生產出來的產品專門供另外一部分人來消費，比如蘋果手機，由張全蛋這樣的富士康工人生產，這些工人是消費不起蘋果手機的，蘋果手機由歐美社會的中產階級和中國的城市中產階級來消費，生產者和消費者就像生活兩個平行空間之中。而從事生產的工人、農民基本上都是底層，消費者則是白領、中產階級。

　　從這里可以看出，中產階級的出現是一種全球新的產業結構調整的產物。正因為像東亞、中國等以廉價勞動力承接了歐美世界的工業生產，使得歐美國家的中產階級可以享受物美價廉的工業產品。正因為農民工進城承擔了實體勞動和城市低端服務業，使得北上廣的白領、小資可以過上中產階級的生活。比如90年代以來中國文化生產或文化消費的主體已經變成中產階級了。這在電影領域體現的非常清楚。如果大家了解中國電影產業化改革的話，新世紀之初中國電影體制從計劃經濟變成完全市場化的制度，在生產和放映兩個環節上實現了市場化，這種新的電影工業的消費者主要是80后、90后的青年人，他們成為電影院的核心觀眾群體，他們貢獻的票房占85%以上。這與80年代和毛澤東時代的電影很不一樣，那個時代電影是一種全民共享的文化形式，農村和城里人都可以看相同的電影，現在的電影只和都市年輕人相關，所以，這就決定電影生產也要以這些青年消費者為中心。而這些年輕人又深受消費主義和中產階級文化的影響，他們把中產夢作為一種人生的理想，就像電影放映之前的廣告一樣，開著豪華汽車全球旅行的消費者。

　　底層視角成為第六代電影、獨立制片的一種傳統

　　第二個問題是何為底層和底層顯影。底層和中產是同時出現的，或者說底層被看到也正因為中產階級成為社會主體之后。新世紀之交，在中產階級作為社會、文化消費主體浮現出來之后，底層開始以社會苦難的象征出現。底層大概有三類群體，一是90年代國企改革中被迫下崗的老工人，二是80年代末期進城打工的農民工，或者說新工人，三是90年代三農危機中的農民，他們是農業生產和工業生產的主力軍。底層在經濟領域處在弱勢的位置上，在社會空間中也被放置在邊緣的位置上，在文化領域也是如此，大眾文化很少表現底層群體。大眾文化主要表現城市、個人和青年的主題。在這種背景下，底層最先被關注是90年代的獨立電影和地下電影中。就像剛才放映的2013年賈樟柯的電影《天注定》，關注的主角依然是底層人的故事。

　　90年代的地下電影有著清晰的含義，就是民營資本投資的。因為在90年代只有國營電影制片廠才能生產電影，民營資本拍攝電影都是地下電影。而新世紀以來電影產業化改革，電影生產完全向民營資本放開，這種地下電影的現象就不存在了。像王小帥、賈樟柯等第六代導演的電影很多都是地下電影，因為他們很難在國營制片廠獲得拍攝資金，再加上他們的藝術風格與當時的主流電影有很大的區別。第六代電影有兩個特點，一是拍自己的故事，拍個人的故事，比較個人化，二是記錄社會現實的變化，關注社會邊緣人。一開始是文化上的社會邊緣人如搖滾青年、先鋒藝術家等，后來就變成了社會意義上的邊緣人如妓女、農民工等。這些底層電影在2000年前后大量出現，成為地下電影創作的主題。如王小帥的《扁擔姑娘》、賈樟柯的《小武》、《任逍遙》、王超的《安陽嬰兒》、李楊的《盲井》等。這些電影一方面獲得國際電影節的認可，成為批判社會主義中國的當代影像，另一方面又無法在國內公映，只能在咖啡館、學術活動中放映，因此，這些底層形象以及地下電影在90年代以來的文化景觀中處在非常邊緣的位置上。不過，底層視角卻成為第六代電影、獨立制片的一種傳統，就像2014年獲得柏林金熊獎的《白日焰火》也是帶有底層精神的作品，那個女殺人犯是一個打工妹。

　　缺乏主體性的善良底層撫慰著中產階級的心靈

　　第三個問題是中產與底層“相遇”的問題。新世紀以來，除了獨立電影、獨立紀錄片對底層的呈現之外，在流行文化中，在以中產階級為主體的故事，也出現了底層的身影。在這里，比較突出形象就是王寶強，他最早出現“地下電影”《盲井》中，后來出現在馮小剛的商業片《天下無賊》中。如果說《盲井》把王寶強處理為一個不黯時事的、對于背后的算計和死亡陷阱完全沒有感知的、純潔天真的農民工，那么在《天下無賊》中王寶強扮演了返鄉農民工傻根。傻根是一個讓賊公賊婆幡然醒悟、金盆洗手的凈化劑，是一個需要被保護和呵護的純潔客體。如果把這列火車作為某種中國社會的隱喻，那么傻根作為底層在這出“浪子回頭金不換”的故事中所充當的角色就是一種中產階級道德自律的他者，傻根就像一個純凈的、無污染的前現代主體。再后來是革命電視劇《暗算》，王寶強扮演一位智商低下但具有特異功能的人，那種大公無私、無怨無悔地為無產階級奉獻終身的精神被改寫為一個智障的奇人阿炳的故事。而在《士兵突擊》中，王寶強又憑借“不拋棄，不放棄”的理念最終獲得成功，許三多成為在市場經濟中奮斗拼搏的都市白領的職場楷模。到了《人在囧途》和《泰囧》中，王寶強還是一個純潔的、具有更高尚價值的人，每次他都讓陷入家庭和事業困境里的中產階級重新找到自我。這些缺乏主體性的、善良的底層，是為了撫慰中產階級的心靈。

　　其實，對于中產階級來說，底層不過是外部世界的風景。比如2013年上映的寧浩執導的《無人區》，就講述了一個在大都市中很成功的律師突然闖入“無人區”，在這個非文明、非法制、非城市的蠻荒之地，他遭遇到一種比現代社會更加真實的叢林法則，最后他被一個女人所感動，獲得靈魂的救贖。中產的故事非常善于通過一段空間旅行和歷險來確認自我的主體位置，就像韓寒的電影《后會無期》。2014年有一部喜劇片《心花路放》也是一個公路片和旅行片，黃渤扮演一個失意的歌手，他老婆跟有錢人跑了，所以黃渤想通過一段旅程來治愈內心的創傷，可是這段旅程不僅沒有治愈他，反而讓他更加真實地確認自己就是一個Loser，也就是失敗者。這部電影呈現了中產者逐漸意識到自己是屌絲的過程。底層除了成為中產階級精神世界的撫慰者之外，在大眾媒體中還有一個形象就是中產階級生活秩序的威脅者、冒犯者和破壞者，也就是底層成為犯罪分子。在法治報道、社會新聞中，底層一般都是縱火犯、偷盜者等犯罪者。有一個電視電影叫《不要搶劫》，本來是農民工被拖欠工資，他們想綁架老板，改編成電影之后叫《不要搶劫》，就是即使要不到工錢也不能去做違法犯罪的事。

　　中國實現中產階級為主體的社會具有幻想性

　　我們現在的社會從經濟制度上崇尚市場經濟，政治制度上越來越趨向于依法治國，這樣的社會某種程度上也是建立在以中產階級為主體的公民社會的想象之上。不管能不能實現，起碼把中產夢作為理想人生的樣板，對于中國來說，這種中產階級為主體的社會具有幻想性，因為中國的底層群體太多了，根本不可能轉變為以中產階級為主體的社會。國家旅游局的統計報告說2014年中國出境旅游的人次約1億人次，如果把出國旅游作為中產階級的標志的話，最多也就只有1億人是中產，還不到中國總人口的十分之一。而底層光新工人就有3億多。對于中產來說，社會圖景是一種通過努力奮斗，從一個小白領變成大白領的過程，就像《甄嬛傳》一樣，從低階層的妃子最終變成皇貴妃，這是一種現代科層制或晉級制給中產提供的上升通道。不過，這種上升通道依然是有限度的，就是中產階級只能在中產內部流動，而不太可能從中產變成資產階級，這就是美國夢最后變成了中產夢。

　　而底層連這種科層制、晉級制的上升方式也沒有，對于農民工來說，十年前是農民工，十年后依舊是農民工，農民工的孩子以后很可能還是農民工。這就是社會結構所形成階級的壁壘，是靠個人的奮斗無法解決的問題。

　　路遙對“平凡的世界”的理解來自于毛澤東時代

　　最后，回到最近正在播映的電視劇《平凡的世界》。我認為這部劇最大的秘密就在題目上，為何這是一個“平凡的世界”，一個普普通通的人的世界。路遙對“平凡的世界”的理解來自于毛澤東時代。在那個時代，我們會說普通人在平凡的崗位上也能創造不平凡的價值，我們并不是超級英雄，也不需要成為超級英雄，平凡的人也擁有正面的價值和認同。就像雷鋒一樣，他只是一個非常普通的人，也沒有做過多大的豐功偉績，他做的事情，普通人都能做到，但雷鋒是值得我們學習的榜樣。

　　路遙也是在這個意義上肯定孫少平這樣的普通勞動者的不平凡之處。在他的小說中，并沒有讓孫少安變成農民企業家，也沒有讓孫少平成為一個都市白領，而恰恰強調孫少平雖然是一名礦工，但他有豐富的人格魅力和精神內涵，他付出的勞動就是一種人生的價值，當然路遙更贊賞一種工業勞動、城市勞動，而貶低農業勞動。這種賦予普通勞動者、平凡的人以主體性的人生價值，建立在把勞動者作為社會主體、把勞動作為價值源泉的基礎之上，這與我們現在這樣一個強調個人成功、個人英雄的社會是非常不一樣，也值得我們重新反思。

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