“左”/“右”之分始于法國大革命，《東方早報·藝術評論》本期呈現的這組專稿無意為藝術家劃分派別立場，只想探究左翼理想主義的意象如何影響了藝術家的創作。在機構體制、市場規律的縱橫交錯間，極少數的全球精英主導著當代藝術領域，然而左派藝術依然具有非凡的繁殖能力，或許證明了社會的改變是人心持久的渴望。

　　比利時皇家美術館藏法國畫家雅克-路易·大衛油畫作品《馬拉之死》。

　　1960年代意大利貧窮運動藝術家米開朗琪羅·皮斯特萊托(Michelangelo Pistoletto)的現場創作

　　19世紀法國點彩派畫家保羅·希涅克創作的油畫《和諧時代：黃金時代不在過去而在將來》

　　俄羅斯藝術家卡濟米爾·馬列維奇1932年創作的作品《復雜的預感》

　　“我們這些與國王、教廷相關的人士選擇坐在主持者右邊，盡量避開來自另一邊的吵嚷聲和污言穢語……有幾次我試著坐在其他方位，以便可以自由選擇立場和意見，但我絕不會坐在左邊。如果坐在那里，我就會成為唯一的與眾不同的投票者，會受到周遭人的嘲弄。”

　　戈維爾男爵記錄了1789年6月法國大革命期間法國國民議會的場景——保守的貴族坐在右邊，尋求革命的平民坐在左邊。自那以后，“左”和“右”的空間坐標成為一種區分政治立場的概念。

　　左派藝術的歷史也可以追溯到幾乎同一時刻。當雅克-路易·大衛(Jacques-Louis David)同意復制其作品《馬拉之死》(The Death of Marat，1793-1794)用以支持革命活動的政治宣傳，他永遠改變了圖像的意義和力量。

　　《馬拉之死》表現了馬拉被刺身亡的場景：死者胸口的傷口清晰可見，鮮血染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著鵝毛筆的手垂落在浴缸之外，另一只手上還握著兇手——女刺客夏綠蒂·科黛(Charlotte Corday)——遞給他的字條。馬拉因為皮膚疾病不得不坐在浴缸中工作，但大衛的繪畫對其做了唯美化的處理，并未表現其皮膚病的癥狀，相反，馬拉尸體擺出的“優美”姿態令不少藝術評論家聯想到米開朗琪羅的《圣母憐子像》，而畫面中對于光的處理有卡拉瓦喬《耶穌下葬》的風格。

　　馬拉是山岳黨的領袖，該黨派以其成員在國民議會時都坐在議廳最左側的高臺上得名。與其站在同一陣營的畫家希望這幅作品講述的故事能夠傳達給更多人。《馬拉之死》的歸宿并不僅僅是博物館，藝術家希望它在更大空間范圍內傳播。他讓自己的工作室復制這幅畫像，使其隨著游行的隊伍抵達整個法國，并將革命的訊息傳播開來。

　　《馬拉之死》成為了左派藝術奠定基準的經典圖像。自那以后，與左翼思潮相關的藝術作品，就如同左派的理念一樣，在不同的時空、不同的表述中，形成了參差多態的面貌和形式。這類作品的創作者也許是社會主義者(威廉·莫里斯)，或者是共產主義者(亞歷山大·羅欽可)，也可能是女性主義者(“游擊隊女孩”)。盡管他們的政治立場各不相同，但關于左派的經典意象——平等、大眾、集體，以及對于經濟體制的反思——是他們共同面對和探討的問題。

　　“不同的左翼思想對于同樣的問題有不同的解決方式。”泰特利物浦美術館藝術總監弗朗西斯科·馬納柯達(Francesco Manacorda)如是說。泰特利物浦舉辦的展覽“藝術左轉：價值觀如何改變了創作1789-2013”(Art Turning Left: How Values Changed Making 1789-2013)于今年2月落下帷幕，展覽通過“藝術能滲透日常生活嗎?”“我們需要知道誰在創作藝術嗎?”“藝術如何以集體的嗓音發聲?”“追求平等會改變藝術創作方式嗎?”“參與藝術會自動分配平等嗎?”等一系列問題為線索交織出左派的藝術圖景。

　　7月開始，在英國維多利亞和阿爾伯特(V&A)博物館，另一場名為“不聽話的對象”(Disobedient Objects)的展覽亦將探討上世紀80年代至今推進社會變革的草根運動中涌現出的藝術和設計作品。緊接著的11月，美國舊金山的德容(de young)博物館舉辦的展覽“基思·哈林：政治線條”(Keith Haring: The Political Line)將會呈現藝術家對種族問題、核問題、資本主義問題、環境問題，同性戀及艾滋病問題的關切。

　　藝術如何介入社會?藝術家的價值觀和立場如何影響了藝術創作?“藝術左轉”到“不聽話的對象”，藝術與政治、社會的關系始終是藝術領域關心的問題，左派思想中顛覆現狀的渴望對于藝術的創作、分配和消費有什么影響也是很多策展人關心的話題。

　　在機構體制、市場規律的縱橫交錯間，極少數的全球精英主導著當代藝術領域，即便如此，左派藝術依然具有非凡的繁殖能力，或許證明了社會的改變是人心持久的渴望。

　　讓藝術進入千家萬戶

　　將藝術帶給大眾、讓大眾參與藝術的理念始終是左派藝術的重要組成部分。

　　當你看到威廉·莫里斯(William Morris)的壁紙，未必能一眼看出它的“社會主義”內涵，而今在家中裝飾這類壁紙的人也許并非工人階級，但它確實是在社會主義理念的引導下生產出來的。

　　英國人莫里斯是工藝美術運動(Art Craft Movement)的主導者。他決意復興在他看來幾近被工業革命摧毀的手工業傳統，大力宣揚手工勞作，在其中，普通工匠也可以為自己的杰作而愉悅。莫里斯同時希望精美的陳設不止囿于富人，還應當進入尋常百姓家。為了實現這兩個理想，1861年，莫里斯成立了“莫里斯、馬歇爾與福克納公司”(MMF)，通過彩色玻璃、金屬制品、壁紙、織物、地毯等產品，試圖將藝術之美送入千家萬戶。然而這兩個看似從普羅大眾出發的理想化的目標卻又是互相矛盾的。隨著工業的不斷進步，大型工廠的規模化發展，手工制品的成本遠遠超出了機制品，莫里斯的產品通常是市面上最昂貴的。

　　然而，打破藝術和工藝之間的壁壘本身就具有其政治姿態。兩次大戰之間，德國的包豪斯也有類似理想。沃爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)等藝術家在1919年創立的“藝術公會”(Arbeitsrat für Kunst)在某種程度上與威廉·莫里斯的理念有相似之處，卻又采取了迥異的途徑。他們擁抱現代生產理念。但他們同樣有破壞既有美術和工藝分隔的理想，并在各種領域為所有的人生產產品。

　　英國的工藝美術運動和德國的包豪斯都是自上而下的組織，藝術家領導并試圖讓勞動者參與其中實踐他們的理想。更具有革命性的實踐，則是完全摒棄藝術的個人標簽，創作一種平等主義、風格統一的藝術。

　　在20世紀初期，俄羅斯成為最令人激動的試驗場。在那個充滿新希望、新理想的時代，大量藝術家投身于革命熱潮。根據“集體主義”的理念，個體只不過是更偉大集體利益的一個部分，藝術家拋棄了署名，摒除了個人化的創造，取而代之的是根據科學原則的美學創作。

　　卡濟米爾·馬列維奇(Kazimir Malevich)和亞歷山大·羅欽可(Aleksandr Rod chenko)等藝術家謹慎地運用幾何圖形和有機形式進行創造，發展出至上主義、構成主義等風格。馬列維奇用基本的幾何形，尤其是圓和方，來創造至上主義的語法，他留下的重要作品包括《黑色方塊》(Black Square)、《白中之白》(White in White)等。瓦瓦拉·史蒂潘諾娃(Varvara Stepanova)設計的體操服，古斯塔夫·克魯西斯(Gustav Klucis)設計的宣傳海報，以及埃爾·利西茨基(El Lissitzsky)的攝影蒙太奇共同組成了20世紀上半葉俄羅斯(蘇聯)的視覺景觀。20世紀30年代開始，蘇聯官方開始推行一種名為社會主義現實主義的藝術形式，關于藝術風格的多樣化實踐也逐漸停歇下來。

　　展覽列舉了不少集體和組織發表的激情四射的宣言，它們攻擊所有陳舊的東西，擁抱沸騰大眾渴望改變的心聲。1920年代在德國創立的“科隆激進派”曾經嘗試著發展出一種視覺語言，打破民族主義語言學的束縛，可以觸及每一個人。1937年建立的英國大眾觀察運動(The British Mass Observation Movement)通過社會調查的新形式測試什么是真正受歡迎的。

　　事實上，左派思想始終通過藝術想象著另一種社會關系系統。19世紀最后的幾年，點彩派畫家、無政府主義者保羅·希涅克(Paul Signac)創作了一幅作品，名為《和諧時代：黃金時代不在過去而在將來》(In the Time of Harmony: The Golden Age Is Not in the Past, it is in the Future，1893-1895)，畫面描繪了人們生活在田園詩般的海濱，耕作、繪畫、閱讀、游戲。這幅作品明顯和另一幅喬治·修拉(Georges Seurat)的作品《大碗島星期天的下午》(A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte，1884-1886)有相似之處。然而，修拉描繪的巴黎城市風光顯得無聊而拘謹，步行者緊扣衣領。與此同時，希涅克筆下的男人卻赤膊上陣、卷起褲腿，他們身邊的女性跳著舞蹈，或者舒適地躺在孩子身邊。

　　“贊助藝術，即消解藝術”

　　左派的理念重視集體和社會，它試圖將藝術拖離狹窄的商業通道，通過各種途徑和社會產生關系。

　　1968年，巴黎“5月風暴期間”，一群馬克思主義青年占領了巴黎美專，并在校園中設立了“人民工作室”(Atelier Populaire)，試圖以風格統一的作品去除“資產階級個人主義創作”的痕跡。這個工作室類似于一個車間，人們在此生產包含政治信息的圖像。每個參與者都可以運用印刷設備創作出自己的絲網版畫。這些不署名的作品會張貼在巴黎的大街小巷，表達出集體的對于變革的渴望。盡管作品風格各異，但它們被視為集體智慧的結晶。這些圖像關注的話題包括言論自由、殖民主義、移民地位、消費主義等，“街頭就是畫廊”成為那個時代的重要口號。除了“人民工作室”以外，其他集體創作的形式包括超現實主義集體繪畫游戲、大型公益項目。有時候，藝術從屬于第二位，集體的互動和關系反而更重要。

　　“人民工作室”的實踐受到“情境主義國際”(Situationist International，1957-1972)理念的影響，后者是一班不羈的文人組成的小集團。“情境主義國際”拒絕所有脫離政治和時事的藝術，相信真正激進的藝術應當與激進的社會變革齊頭并進。他們認為資本主義有一種精巧的機制化解藝術家和知識分子的顛覆性，它將它們接納、重新定義，并與公眾關注的焦點分離。如此這般，藝術被消毒，變得陳腐，逐漸退化，最終被納入官方文化和公共話語中，成為舊有主導思想的新鮮元素，成為景觀社會機制中的一個齒輪。根據這種理論，妥協的藝術家和知識分子將會受到藝術經銷商的獎勵、主流文化的贊賞。因此，任何所謂對于“創造”的資助都不可避免地將導致藝術原有力量的稀釋和消解。

　　“情境主義國際”是一個短命的社團，但對此后藝術的發展具有重要影響。“景觀社會”理論認為，大眾媒體將生命與能量投注于無生命的商品，消費者只能通過代理品體驗世界，而其欲望通過購買和消費行為達成。芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)的諷刺廣告牌《我買故我在》(I shop therefore I am)、涂鴉藝術家老鼠布萊克(Blek le Rat)和班克斯(Banksy)的紙模都是“情境主義國際”的思想引發的藝術創作之冰山一角。

　　1960年以來，權力結構以某種方式嵌入在自我之中的觀念日漸深入人心，藝術家試圖通過各種方式讓其顯形，并試圖擺脫之。一種顛覆“資產階級個人主義”鉗制個人創造力的方式是引入偶然因素，比如約翰·凱奇的探索，或者運用催眠手段，烏拉圭藝術家Luis Camnitzer以此來卸除藝術家的防御。

　　藝術家還將平等問題表達于運用材料上。1960年代意大利貧窮運動主力軍米開朗琪羅·皮斯特萊托(Michelangelo Pistoletto)將古典雕像和破布放在一起。另一位旗手阿里杰羅·波堤(Alighiero Boetti)用瓦楞紙做了一個巨大的塔。他們用卑微的材料諷刺“高貴的”大理石、青銅的自命不凡。繪畫和雕塑——所謂的純美術(fine art)——多年來以“為了藝術而藝術”的宗旨與普通人的日常生活絕緣，而這批藝術家試圖改變既有的陳規戒律。

　　上世紀六七十年代開始，性別平等、種族平等成為平等問題的重要組成部分。“游擊隊女孩”(Guerrilla Girls)是一支誕生于上世紀80年代的匿名藝術小組，她們的首次藝術行動便是抗議紐約的博物館展覽中男女不平等現象嚴重。“是不是女性只有脫光了才能進入博物館?現代藝術領域僅有3%的女藝術家，卻有83%的裸體肖像都是女性。”在海報上，她們借用了法國藝術家安格爾的名畫《大宮女》，將畫中裸女的頭部改換成猩猩的腦袋。自此以后，這個匿名團體時常出現，對于藝術界的男女不平等現象作出抗議。由于“游擊隊”和“大猩猩”的英文相近，因此猩猩頭罩成了她們的標志。

　　參與會導致平等嗎？

　　隨著資本主義的不斷演進，藝術家針對消費主義的反擊從未停歇，時至今日，具有左翼思想的藝術作品依然生生不息。

　　1970年，巴西觀念主義藝術家切爾多·梅雷萊斯(Cildo Meireles)選擇了可口可樂的瓶子作為其創作元素(Insertions into Ideological Circuits：Coca-Cola Project)。他在空瓶子上印上挑釁性的信息——例如“美國佬滾回去”(Yankee go home)或者制作燃燒彈的說明——再通過正規回收渠道送回可口可樂工廠。空瓶子看起來和普通可樂瓶無異，重新注滿褐色液體時，瓶子上的白色政治宣言就會顯現出來。可口可樂本身已被視為美帝國主義入侵巴西的一個符號，在全球也可以視為消費主義的符號。藝術家將這種實踐視為意識形態的回流。他利用商業體系的分配系統將反對的聲音傳達出去，與此同時，他取消了藝術市場體系所仰賴的所有權(不斷流轉)和作者(匿名)兩大要素。

　　在2012年的裝置作品《金錢就是殘渣》(Money Will Be Like Dross)中，藝術雙人組合“戈爾丁和塞納比”(Goldin+Senneby)向公眾出售煉丹爐的復制品，每賣出一件，其原作的價格就會升高，反轉了市場機制，也是對其進行挑釁和反省。

　　隨著資本主義的推演，市場規律成為一種放之四海而皆準的邏輯，對于當代藝術而言，亦是如此。一些敏感的藝術家，借助市場機制進行創作，其目的是為了反省經濟制度背后所牽連的結構問題。

　　“Superflex”由三位丹麥藝術家組成，針對資本主義的市場機制在全球強勢推廣所造成的不平等問題，他們合伙開了一家拷貝商店(copyshop)。商店中販賣的商品，包括不少他們自己的創作，有“麥加可樂”(Mecca Cola)、“自由啤酒”(Free Beer)、“帆船鞋”(No Sweat sneaker)等，有一些商品是合法的，另一些則在測試合法性的邊界。所有的商品都在提倡一種關于全球勞工、環保及社會政策的公平性標準，希望透過負責任和具透明度的貿易活動和生產制度，更公平地對待工人和農民，改善其生計。據說，他們每售出一罐可樂，便會有20%的金額回饋到人道救援單位。至于進店的顧客，有的是喜歡藝術的人，有的是喜歡產品本身的人，有的則是反對資本主義的人。

　　事實上，大多數藝術家都需要市場的滋養獲得生存的機會，與此同時，也有藝術家選擇了與這種機制進行斡旋，甚而，通過面向大眾的方式來尋求另外一片生存的土壤。

　　當杰里米·戴勒(Jeremy Deller)的同輩人頂著“英國年輕藝術家”(YBA)的頭銜在全球藝術領域獲得市場成功時，戴勒則深入英國的民眾之中，搜集他們的檔案資料。這份《民間檔案》(Folk Archive， 2000-2006)包括英國公眾提供的各種怪東西：假山上的繪畫;建筑上的壁畫;自制的戲服。

　　“我從不覺得我受‘制作藝術對象’這樣的藝術目的所吸引”，說到和同輩藝術家的區別，戴勒坦陳，“我更感興趣的是‘創造經驗’，以及真正去結合大眾和文化。”

　　他的藝術創作——不管他像不像藝術的既有形式——常常因其和大眾的關聯性而吸引很多人參與其中。“對大部分人而言，是不是藝術并不重要。我認為大眾和藝術作品、藝術家之間的關系是很直接的。”戴勒如是說。

　　“參與會導致平等嗎?”這是在展覽“藝術左轉”中提出的一個問題。或許戴勒在實踐中也懷有對于答案的期待。

　　這樣一種理想主義的情懷同樣存在于陳界仁的作品中。陳界仁來自中國臺灣，在他看來，“臺灣正日益變為一個快速遺忘的消費社會，它已經放棄了敘述自我的權利。我必須站出來去阻止這種遺忘的發生。記錄那些長久以來被統治階層排除在話語權范圍之外的普通民眾，記錄那些被現實社會忽視孤立的人。”

　　他的影像作品《帝國邊界I》分為兩個部分，以此反思人與人之間內化的不平等。第一段的主題詞是“我懷疑你就是要偷渡”，敘述臺灣人申辦赴美簽證時遇到的種種刁難和歧視，第二段是關于嫁給臺灣人的大陸人赴臺時遭遇的入境官盤查。他的另一部作品《加工廠》記錄了工廠停工7年后權益的維護變得遙遙無期的原工廠女工的“沉默”群像。這些影像代表普通民眾的對于社會平等公正的宣示。

　　Ruth Ewan的《自動點唱機：關于想要改變世界的人們》(A Jukebox of People Trying to Change the World，2003-)是一件非常熱鬧的作品。這是一個關于抗議歌曲的自動點唱機，觀眾可以從點唱機中點選自己想聽的歌曲。在藝術展廳慣常的安靜環境中，突然冒出嘈雜的抗議之聲，是對于藝術體制的一種小小抗議。

　　左派思想似乎成為藝術靈感之源，右派的藝術有可能舉辦一個展覽嗎?

　　從現在的視角來看，西方藝術史中確實有不少經典作品是比較偏右的——有大量作品贊頌王室、教堂，或者荷蘭黃金時代的商業精英，英國殖民冒險家——但到了現當代社會，這類作品大大減少。過去250年，變化、創新始終是藝術發展的無窮動力和源泉所在。

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