電影從來不是純粹的。從最低層面的消費欣賞到最高層面的批判解讀和思想建構，文本是絕對不夠的。對于文學，文本中心是可以確認的，但不適用于電影。不用我再次重復自己的濫調，電影是與生俱來的渾身沾滿機油和銅臭的藝術。電影從誕生伊始，就是一個工業系統和商業系統。電影是一個文化娛樂工業系統。二戰結束，電視沖擊，繼而多媒體沖擊，各種新媒體技術的沖擊之下，使得電影自我確認和求生存之路便是娛樂工業。作為消費社會特定的娛樂樣式，它到底娛樂了誰，它以什么來娛樂。二戰以降，它越來越少履行文化功能和藝術功能，而突出履行了娛樂功能。它越來越多地與時尚、流行、青少年文化、奇觀相聯系。電影剛滿一百年，卻已經是一個夕陽工業，但也始終是一個前沿娛樂工業。電影最優秀的品質是虛懷若谷。它是最謙虛也是最張狂的藝術。前沿電影人如履薄冰、戰戰兢兢、小心翼翼地注視著科學、技術、文化、哲學、思想的所有最前沿的發現。它必須以第一時間汲取這些發明創造，努力將其納入大眾文化商業體制里來，盡可能吸收消化為自己的養分。舉個片名大家就可以明白，那就是《盜夢空間》。前面一個就是《駭客帝國》。它里面似乎有哲學、宗教、精神分析、心理學、數理邏輯、網游、電玩、最新的數碼技術，然后它有真情、真愛，有生命的創痛，有社會的苦難所帶來的苦澀感。它的確把它們都吸收和消化，吐出的則是娛樂養分。那么所有這些娛樂養分滋養出一個新的再度升級了的世界奇觀。當人們狂熱地擁抱matrix，寫出幾十萬的文本闡釋，無數的政治哲學社會宗教歷史，其實真正引動人們觀影狂喜的，可能剛好是子彈時間這種東西。盜夢空間使人們熱情洋溢地談夢談弗洛伊德談新科技談思想控制談環境危機談數理邏輯談埃舍爾，但人們震動的無外乎是那幾面鏡子所創造的一個視覺奇觀，關于巴黎城怎么在你面前折疊起來。談今日電影，我們要意識到它是這樣一個巨型的又如履薄冰的娛樂工業，這是一個認識和討論的起點。曾經電影是最重要的大眾文化，它接替了19C長篇小說的社會功能。它是教育、宣泄、原創，關于文化所能想到的一切功能它都承擔著。20C上半葉的影院某種程度上接替了教堂的功能，你在里面尋求撫慰，尋求想象性交流，生命的表述和生命出路的指點，但之后這個功能被電視劇接替。就敘事的大眾藝術而言，它被電視劇接替。要理解當下此時此刻此情此景的大眾文化，那個關鍵詞是什么？IPADIPAD出現可能會改變很多事情。IPAD是一個媒介，它到底承載了什么？到底是IPAD出現讓電影獲得一個全新存在的面貌呢，電視劇繼續履行它的大眾文化功能呢，還是IPAD會改變敘事性藝術面貌呢？不知道。我們只知道，它迅速在全球化紀年方式把電腦推入歷史。瞬息萬變的新科技新媒體對整個文化消費和娛樂樣式的刷新，這又是另一個大題目了。回來討論今日電影。電影以視覺奇觀來娛樂至死。那個悲劇性預言即將成為現實，至于它成為現實后是不是杯具呢我也沒有把握。兩個證據：一個是IMAX的普及化，一個是3D技術的全面鋪開。我在HK看阿凡達，號稱是4D，我進去發現何謂4D呢，就是那個地板也會傳動。那個杯具正在成為現實，20世紀最著名的反烏托邦預言：美麗新世界。人們從基因構成人種分布尤其是人種的階級身份都已經被基因工程改造過了，你在試管里被制造成阿爾法，你就是統治者，你如果被制造成伽馬，你就是挖煤的，而且你永遠無法改變，因為基因鏈的排列讓你毫無智慧可言，不能學習，不能改造，從人種分布、階級分布被所謂的現代技術官僚的強有力的暴政和集權的社會當中，藝術是什么？你在影院不光看到影像，不光聽到聲音，不光聞到香味……你可以十足地，不只是意淫了，你不用想象性地把自己投射到男女主人公身上去經歷，比如說性愛的場景，你的身體就同時經歷了熒屏上所經歷的事情。在那個故事里，這是十足的反面烏托邦，十足的杯具預言，當阿凡達以成熟的3D技術出現的時候，我強烈地感受到悲劇性預言就要成為現實。但它是不是杯具，我非常卑鄙和慶幸地想，我是看不到了。希望你們也看不到。奇觀是一個不斷升級的過程。電影是空前虛懷若谷的藝術，電影也是這樣一種藝術：任何發明一經使用，立刻成為濫套。觀眾要求新意。這次把巴黎給折疊起來了，下次折疊什么？看《2012》的時候，我在發愁，你都把世界給摧毀了，下一次摧毀什么？但是不用擔心，資本的力量總會誘發想象力。這是今日電影的一個基本事實：娛樂工業，夕陽工業+前沿工業。電視的出現使電影面臨的不僅僅是觀眾的分流，而是曾經支持歐美電影工業的主體，中產階級被分流。再引下盜夢空間，它和夢關系最小，和莊生夢蝶關系最大。《盜》這樣一部大制作的電影把所有前沿所有尖端消化為一個成功的消費品時，它仍然要保持大眾文化的一個最基本的功能，就是撫慰功能。我從電影院出來的時候心里多了一點暖意，多了幾分踏實，我終于獲得了一個活下去的理由。不同的時代不同歷史情境決定了大眾文化工業提供的撫慰方式是不同的。盜的撫慰是什么樣的撫慰？就是主人公夢想成真，他終于可以和他的孩子們團聚在一起了。那么這個東西叫什么？這個東西很簡單，叫做美國的核心價值。家庭價值。但此家庭價值非彼家庭價值。如果換個時期，可能我們對家庭價值的強調是一對戀人一對夫妻生死與共的愛，但在這個電影中愛是不夠的，所以他們從夢的第四層臥軌自殺了，以便回歸血緣家庭。從《阿甘正傳》開始，我們可以看到美國的家庭以一種特定的方式開始呈現，就是父子之家。為什么這么做？要對抗美國社會普遍的家庭結構——母子之家（單親母親撫養孩子）。這樣一種表述直接聯系著新自由主義在美國的興起。新保守主義成功有效的敘事策略就是在美國社會來說崇尚家庭價值，就是在大眾文化場域強有力地抨擊母子之家怎樣破壞了美國主導價值觀，這樣一個敘事策略。最后一定會回到核心價值。最好的參照系是《在云端》。在那里你會看到美國公眾的現實處境，那份苦澀，那份無助是什么。中產階級本來就是家居型動物，是天生的宅男宅女。電視剛好滿足了家庭這種父子母女團聚的共同分享的，電視這種媒體成為了家庭內景。電視成了家居生活的組成部分。它分流了中產階級觀眾是很正常的，留下的是什么？青少年。14-24歲的青少年到70S成為好萊塢的主體觀眾。因此好萊塢今天的娛樂特征要結合著這個來討論。美國是一個殖民主義歷史產生的國家，最大特征就是殺光了原著民，形成今天以盎格魯-撒克遜新移民為主體的文化共同體。白人文化內部存在非常復雜豐富的種族矛盾。美國文化一定非常特別的。只有這樣一個國家才可能沒有歷史，沒有歷史的遺產，也沒有歷史的負擔。于是美國公眾文化有一個特征，很不學術很無理地說，美國大眾的心理年齡是青少年。記得我讀書的時候，林庚先生跟我們講楚辭，說中國詩歌當中第一個成熟的意象是秋，“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，換句話說，在那個年代，中華民族的心理年齡已經帶有一定滄桑感。當然這是庸俗的比較文學，你們姑妄聽之。本身青少年化有美國大眾文化的內在滋養。后冷戰時代全球化的時代，以美國大眾文化工業為主導，在世界范圍內出現這樣一種大眾文化或廣義的文化的青少年化的過程。也叫低齡化，幼稚化。青少年化，不是只有14-24才消費文化產品，而是消費的人們的品味開始青少年化，否則無法解釋哈利波特和暮光之城現象。哈利波特毫無疑問給青少年讀，但它顯然不僅為青少年所讀，后來又專門出了成人版——你們不要產生惡劣低價的聯想，內容什么都沒變。（笑）成人版只是封面變得很莊嚴，因為成人攜帶它們在地鐵里閱讀，那個畫著戴眼鏡的小巫師的封面有點跌份。很有意思，看哈利波特不覺得有失身份，但拿著那個封面覺得有點丟臉。只是舉這個例子，青少年化，是大家的品味和愛好向青少年靠攏，并由衷地感到滿足。HK和日本已經把暴力美學發展到了極致，我們已經對血噴泉、像切蘿卜一樣地砍人頭，完全沒有感覺。我們完全接受了吳宇森周潤發式的英雄永遠不死，我們已經不再追問電影的所謂現實主義原則，或在現實主義原則上受到感官刺激。而我們需要的感官刺激一個不斷更新當中的變不可能為可能的我首先要讓你看見的方式。這是互為表里的兩個方式。大眾文化的青少年化和電影觀眾本身是青少年時，電影向各種青少年亞文化汲取養料。電影奇觀化它們非常有意識地從動漫、卡通、電子游戲、網游中汲取養料。于是我們看到全球化當中一個非常有意思的流向。文化的全球化某種意義就是文化的美國化，美國文化在塑造全球趣味。當我們從今日電影角度看，每個趨向，都有豐富的印痕，我能辨識出的一個——東北亞印痕。日韓動漫、偶像劇，HK動作片、武俠電影、時裝槍戰片，這些東西流向好萊塢的電影，它對不同媒介的前沿創造的使用，已超出單純意義的影像敘事。它直接沖擊了一個最基本的東西——電影語言。開始借用漫畫，借助日本源遠流長的色情漫畫和服務于公司白領的漫畫來作為主要來源，而同時直接地接受在此基礎上出現的卡通片，及其跟更多的日本文化，所特有的青春崇拜創造出的偶像劇。請大家警惕庸俗的比較文學。比如灰姑娘是不是從壯族文化中汲取的形象。《暮光之城》是灰姑娘的故事，《山楂樹之戀》是另一個灰姑娘故事。重要的不是灰姑娘的原型，重要的是灰姑娘以什么樣的方式重組和重新講述，每次出現在什么樣的上下文、結構式中，意味在這里。從相鄰媒體但不同質媒體獲取養料的時候，它對電影語言形成了沖擊。在主流電影獲得票房奇跡，又叫好又叫座的電影，你會發現它們在基本鏡頭的設置機位的設置構圖剪輯場面調度中大都具有漫畫的基本素質，而攝像機不再按人眼觀察角度，不再按情境中人物空間以及心理趣味來。這樣一個社會文化工業的發展造成對電影語言的刷新，于是面對這樣的現實，我們反觀電影理論的位置。由于這樣一個變化過程，我們就以影院為中心的電影工業來說，電影是夕陽工業。影片數是怎么急劇的下降，每部影片投資增加多么急劇，這些數據，不同我的觀點是，他們看到的是影院電影，其實開始成為一個巨大連鎖產業的一個環節。它更像一個廣告。DVD，T恤，鼠標墊，玩偶，水杯，項鏈，鑰匙鏈，背包，劇里有什么賣什么，都會貴到匪夷所思。一個熱賣影片至少有三十種以上延伸品，這個延伸品創造的利潤遠遠高于電影本身。我們加工一件內衣賺5分錢，實際拿走的價格只有一毛二，那些東西如果made in china，將是無本萬利。因為電影是夕陽工業，每部影片都在豪賭，可能滿盤皆輸，可能盆滿缽滿。嵌入式營銷eg 007，表，領帶，西裝，車，槍支，電影開始成為連鎖產品的廣告時，它也成為了商品廣告。青春偶像劇被連篇累牘被制造出來，都是商業廣告，俊男靚女身上每一樣都是品牌。Eg《暮光之城》男主角開的車與沃爾沃公司一款車的促銷行為直接相關。電影藝術是電影廣告得以成功履行商業功能的基礎，更多成為直接的資本介入和電影作為商品之外的商業化行為。當冷戰終結，兩極對立終結，新左派的位置也被抽空。電影學當年作為最激進的學科在60S是與冷戰結構聯系在一起的，新左派堅決批判資本主義，并且不因此寬恕蘇聯的專制暴政。歐洲藝術電影的前提是對抗好萊塢商業電影、意識形態和對歐洲文化的侵蝕，這是其貢獻。冷戰結束后，兩極對抗的空隙消失，歐洲藝術電影的尷尬地位：它們一方面不足以對抗洪水猛獸的好萊塢，一方面找不到自己的定位。后冷戰三十年中，它呈現出一種特定的蒼白，有兩個方面：真的藝術電影開始變成小資產階級的無病呻吟、小資產階級的小悲觀、小資產階級的小哀怨、小資產階級的顧影自憐。極尷尬的、不清晰的社會批判。你不知道ta站在哪里批判，你不知道ta批判的指向和訴求是什么。電影理論和電影一樣都受益于冷戰。今日電影，不是說一眼望去都是主流，而是說在主流之外，其他的只成為主流的折影，而不能成為主流之外邊緣的反抗的另類的存在。（整理者：立早）
（三）今日理論
電影誕生那天起就有了電影理論。“電影夢工廠”這個詞1905年就已經被提出。電影是白日夢。《盜夢空間》是對電影的一個自反。電影理論曾經是業余愛好者的實驗，毫無規范和學術和理論含量可言的，但卻有后來沒有的純正性。20C50S專業的電影理論在法國出現，它是符號學的一個分支。20C改變人文社會學科基本范式的是索緒爾。語言學成為普遍范式。后繼者：羅蘭·巴特和克里斯蒂安·麥茲。麥茲是第一位專業電影理論家，創造了電影符號學。電影理論的全面勃興和這樣一個脈絡有關聯但不直接相關，直接相關的是60S席卷歐美的反文化運動。1968是20C最具標識性的年頭。這個年頭某種意義上改變了現代文明方向，內在外在地成為了一個電影事件。電影資料館被封事件是學潮的直接導火索之一。外在的：被稱為法國電影新浪潮的電影人在其中都是主導者。法國新浪潮，作者電影作為一種社會實踐全面展開也得到了學潮的助推。1如果我們不能動搖社會秩序，那就來動搖語言秩序。（后結構理論的重要宣言之一）2批判將履行密室中的謀反者的角色。這兩種東西全面呈現在后結構理論中，呈現在學科上就是電影學。我們討論電影的文學性、戲劇性、表演性etc，我們由此得出電影是綜合藝術。我只是說這個東西給我一個非常有意思的提示，電影在大時代的回聲中誕生，年輕的學者選擇建立電影系，他們在內部遭遇的敵人就是電影綜合論和文學論，它試圖延續一個悖論：電影是最前衛年輕的藝術，但由于它接替19C小說的功能，在電影敘事上始終延續了在其他學科難以成立的人文主義傳統。當我們談電影的文學性，其實我們說的不是文學，文學這個詞太大，20C最大的問題就是what is literature？伊格爾頓：在20C，文學成為問題。文學是詩歌是小說是戲劇是哪一種文類？所以它真是個問題。文學性說的是，形而下地說，電影的情節人物對白，所謂電影的內容。我們假定不存在敘事語言視聽語言，我們假定形式是透明的，假定透明的形式直接講述故事。對白人物心理人文內涵主題思想，我們假定一個故事應該包含可信的人物可信的情節精彩的編排勁道的對白，其實這么說，是一個特定的文學：現實主義的文學。制造幻覺的文學。文學似乎與文藝復興到19C現實主義劃上了等號。什么感動了我們？感動源自真實感及支撐其后的文化邏輯。美國電影系的成立意味電影文學論的死亡，中國電影系的成立意味著電影文學論的復活。一方面是時代的產物，另一方面，電影在中文系被講授。電影理論的確立是高度政治化的，60C電影學科在歐美大學全面建立，它一度成為領頭學科。出現了對人文學科社會學科各學科理論的一個倒流，eg文學研究借重電影研究。它和后冷戰時代背景息息相關，它的政治立場與新左派有結構性的相像。之前所講的坐標系，“后冷戰”和“一極化和區域化”，后者過程當中有一個命題，我借用墨西哥游擊隊隊長馬科斯的說法：我們這個時代是“逐鹿環球”的時代。換句話說就是新一輪以全球為背景的權力爭霸戰，到目前為止還不知鹿死誰手。引用科幻小說《守夜人》系列第三部的概念：“無主的時間”“無主的空間”“無主的權力”，權力目前還處于懸置狀態。也就是說，我們不尊重當權者，我們尊重權力自身。我們不膜拜某種強勢，我們膜拜強勢自身。馮小剛的《夜宴》：人人都想王之，人人皆可王之。而成王者王之，不成王者只能敗寇。于是文化邏輯的粗暴和蒼白在于，我們對失敗者沒有任何的同情，我們對成功者也沒有任何的崇拜。在這樣巨大空洞的奇觀場景，在視聽打擊的滿足之下，我們去目擊這樣一種對無主權力的無窮膜拜和角逐的過程。在這樣一個時代，產生電影理論的背景和結構全都改變了。這是一個重要而基本的問題。哲學philosophy和知識分子intellectual隨60S一同消失（現在的歐美大學教授叫自己批評者critic，或者學者scholar），理論theory凸顯出來。Theory是非學科的也是跨學科的。結構后結構的思想者都是理論家。他們的身份、自我定位、社會定位、功能定位是理論家。理論跟另一個社會功能的選擇相關聯，就是批判。Theory是美國學術界的發明。美國在這一脈絡扮演什么角色？結構和后結構理論誕生和成長于歐洲，集中在法國（以巴黎高師為中心的學術共同體）。美國學術界在二戰后，扮演的是“理論的貿易批發中轉商”。歐洲理論經美國通俗化簡單化大眾化后賣到全世界去。這與美國大學機制有關。美國大學的體制和社會定位被60S反戰運動民權運動所改變。批判激進的左翼的知識分子聚集的地方只有大學，美國大學設置成為文化留居地（類比印第安人留居地）。這個機制成功之處在于他們的聲音沒有任何機會傳到社會上。他們從歐洲取火，將其更具操作性地傳向全世界。另外也得益于美國霸權地位的建立和英語取得霸權地位，美國在多重意義上扮演這樣的角色，命名就叫理論。這是戰后美國學術界的發明。回到今日理論，理論包括電影理論，它是冷戰歷史的產物。冷戰結構終結，當社會結構全面重組，我的問題是：理論何謂？理論何為？伴隨全新的社會結構的到來，理論已死。柏拉圖和亞里士多德仍會不斷被賦予新意和生機，我所說的理論已死，是冷戰年代賦予理論的充滿活力、生機、創意的空間被改變，它曾扮演強有力的開啟想象力的角色被終結。于是我們進入一個特定狀態：After theory，理論之后。理論的年代已經將人文社科很多基本命題刷新了，經過重新質詢顛覆和定義重新獲得了完整性。After theory在這樣一個起跑線上重新開始。今天我們仍可以讀古希臘哲學讀馬克思讀孔孟讀理學，我們站在theory之上。我們面對的是全新的文化形式和文化狀態。伊格爾頓《理論之后》：前半部真知灼見，后半部捉襟見肘。前半部以置身其中的透徹和清晰對理論深入的辨析和批判。后半部想建立理論之后的理論或思想，他采取歐洲理論家不約而同采取的策略，我覺得他是做的不夠好的一個。他重新追溯、闡釋、定義被解構的keywords，重新找回思想的活力和可能性，他的失敗不僅在于對關鍵詞的選取和建構本身相當蒼白無力，而更重要的是，不期然間，他在尋找舊關鍵詞重新闡釋的過程中，伊格爾頓重新陷落在原有語境的泥沼中。如果大家關注歐美理論最新動向時會發現，伊格爾頓被稱為新保守主義者。他在進行這樣嘗試時，他陷落了。理論之后，意味著新時代的開啟。新的可能性已然存在，召喚者每個人文人去創造。但它是一個危險：“作為過去的明天”，或者“從未來返歸的過去”，這種悖論式表達，意味是當我們前行，當我們面對未來，當我們創造明天，當我們開啟全新的東西時，舊日的幽靈到處出沒時，你仔細辨識，它可能來自未來。未來的將臨的現實情境，危險在于如果你沒有充分的警惕，沒有充分的自覺，沒有充分的想象力和原創性的話，你就會似乎陷落在一個似乎全新的舊日的泥坑里。逐鹿環球似乎是一件好事，似乎以不確定性已經向人們打開新的想象憧憬和創造性，但迄今為止，它仍是一種對既定強權的歸附。大家試圖分享和爭奪這種權利。換句話說，變動的現實并沒有自動地呈現一種不一樣的可能性，所謂alternative。變革中的現實，剛好是對舊有權利邏輯的復制和分享的愿望，對這樣一個結構，我們談理論的創造，有早產的真理，而后有現實的變革。電影理論是20C的豐厚遺產，當人們進入這個學科，形而下的是學科內部的工作，更高的是參與到理論之后的思想場域的建構中。麥茲：“不是因為電影作為一種語言它才講述了如此美妙的故事，而是因為它講述才使自己成為了一種語言。”《電影和語言》中他建立一組二項對立的表述：影片的事實和電影的事實cinema。前者是文本的事實，后者是工業的事實、商業的事實、資本的事實、社會語境、觀眾接受心理，它溢出文本。任何對電影的社會批判、文化批判、工業批判、思想批判，都要建立在對影片事實的把握之上，而不是望文生義的。當網絡提供民主空間，使電影熱愛者不受限制地進入電影的討論中來，他們不期然帶來兩種東西，我不得不稱之為新文化保守主義的表現。一個是，在網絡評論的比拼當中，人們最尊崇的是以“知”勝出。（對電影相關知識的知道）網絡最大沖擊是改變了知識和教育。原來是“我知你不知”，網絡出現后“我知你也知”。大家都使用網絡檢索。教育功能原來是傳授，但網絡使自我教育成為可能，這時教育者的角色是提出問題。另一個是，“美文學”重新帶回電影批評。（對電影的感悟、哲理思考、情感抒發）這作為純粹愛好沒什么，但這并沒有幫助推進中國電影。（整理者：立早）
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責任編輯：wuhe
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