電影講的是什么？
 
　　俄國導演謝爾蓋•愛森斯坦（代表作《戰艦波將金》《十月》）雖然在1927年決定要把《資本論》搬上銀幕，但是這個決定并沒有得到執行。2007年法蘭克福書展期間，Suhrkamp出版社的社長烏拉•溫賽爾德-貝爾科維奇女士在自家院子里舉辦了一場招待會，當時她提出一個口號，要在剛剛創辦的filmedition suhrkamp中為愛森斯坦的計劃豎立一座紀念碑。她說，畢竟在Suhrkamp出版社出書的作者當中，有許多對馬克思進行過深入的探討，如特奧多•W•阿多諾、瓦爾特•本雅明、貝爾托特•布萊希特、彼得•魏斯、迪特馬•達特、彼得•斯勞特戴克、漢斯•馬格努斯•恩岑斯貝格、于爾根•哈貝馬斯、杜爾斯•格仁拜因等——這些人都從或近或遠的角度對馬克思這位古典作者有一些研究。
　　
　　 “馬克思并沒有過時。”這句話是什么意思呢？我只能從我自己的立場上來理解，而我的立場是基于一些我認為可靠的人物，其中就有上面提到的幾位。馬克思的著作中，令我感興趣的并不是對于經濟及其各種“法則”的描述，而是“我們內心的資本主義”。工業經濟構筑的外部世界，以及之前的整個歷史，控制著我們的內心，形成了一股強大的力量（動機、辨別能力、感情等），可以說是在我們所傳承的精神世界構造之外，同樣對我們進行控制，并且這兩者緊密聯系在一起。馬克思的這一“主觀層面”（即“與時俱進”的馬克思）是第二部分和第三部分的主要內容。
　　
　　《來自古典意識形態的信息》這部影片一共分為三個部分，共三張DVD：
　　
　　I． 馬克思和愛森斯坦在同一個屋檐下（探討愛森斯坦的計劃，同時將馬克思著作中的論調看作是從遙遠年代發出的回音，加以討論）
　　II． 所有物品都是中了魔法的人（討論所謂的商品崇拜以及過去那些革命的余音）
　　III． 交換社會的悖論（討論無所不在的交換，以及以多媒體方式回應的機遇）
　　為什么稱為“古典意識形態”？
 
　　每一個現在（由于具有實際性）都需要有理論支撐。為此適合選取處于正在進行中的現在之外的參照點。
　　歐洲的海岸線上曾經有海灘盜賊出沒。他們會把為航海人指明方向的燈塔挪位，導致船只擱淺遭難，然后他們就從船上掠奪貨物。航海時最好還是依靠星星導航，因為星星是無法挪動的。在古代，人們常常會把英雄（如赫拉克勒斯）提到星空上。
　　在當代的電影和科學實踐中，我并沒有發現可與愛森斯坦的計劃或卡爾•馬克思的著作匹敵的成就。因此我傾向于認為，愛森斯坦、他原本預定拍攝電影的1929年，以及馬克思的著作（還有他在寫作時眼前浮現出的那些例子），對我們來說，就像古代一樣遙不可及。他們并沒有走向我們身處的沼澤泥潭，而是前往亞里士多德和奧維德等人代表的人類所擁有的另一片地面更為穩固的地方。
 
對于電影三部分的解說

　　第一部分：馬克思和愛森斯坦在同一個屋檐下
　　 這里首先講的是愛森斯坦構思的內容（第1章）。愛森斯坦把他的計劃寫在《資本論拍攝筆記》里。他的傳記作家奧薩卡娜•布爾加科娃主張將筆記里的論述與愛森斯坦的總體計劃和他實際所做的事情結合起來理解（第2章）。接下來的理解是接觸馬克思的著作和他研究的一些零零散散的觀點。《滯銷商品的挽歌》（第8章）讓人想起商品這種“社會物品”的人性特質。商品有自己的生命，或許還有自己的人權——就像人類有人權一樣（第三部分第14章）。
　　 這種理解同時還涉及到對思想幼年的渴望（第3-11章）。在馬克思誕生的年份1818年，或《資本論》第一部出版時的1867年，存在許多悖論，而且肯定不會比現在少。但是改變當時尚未成熟的社會狀況的客觀可能性，卻比現在多得多。這就將古典意識形態與我們所處的現代分離了開來（第二部分第12章）。
　　 在一個顯著的位置，即《政治經濟學批判導言》中，馬克思提到了希臘藝術及其與現代的關系。從文中可以感受到一種渴望，并不是渴望有簡單的關系，而是渴望“科學的天真”（荷爾德林），一個全新的開始。人類最早的一些文獻中記載的內容，是無法再現的，充滿了魅力，但現在這種魅力已被困頓和虛榮遮蓋。
　　
　　 馬克思的許多有名的說法都是暗喻。什么叫做對著僵化的狀況唱它自己的主題曲？怎樣才能讓這種僵化的狀況跳起舞來？應該演奏哪些樂器？可以用到哪些作曲家？這些就和許多尼采的名言一樣具有比喻性質。
　　 但是“流動”這個概念（第12、13章）卻是來自于政治活動的實際經驗，它指的是消除僵化狀態。我們可以感知到這種經驗的各種失真形式，其中包括用馬克思的晦澀語言進行授課和學習（第14章）。而將失真復原則需要用到翻譯（第17章）。只是用文字表達出來的內容在各種語言之間來回翻譯時，就具有了“流動性”，即成為了一種想法。就和游戲“悄悄話”一樣，在把一條經驗或一種思想系統性地從法語譯成俄語，再由俄語譯成拉丁語，再由拉丁語譯成英語，再由英語譯成德語，最后由德語譯成漢語的時候，這條經驗或思想就會像棱鏡一樣折射出燦爛的光芒。信息并不是包含在直白的意思中，而是包含在各種翻譯的差異里。就此而言，列寧曾經的御用譯員的侄孫女嘉麗娜•安托舍夫斯卡婭來擔任我們這個項目的兩種語言的譯員，可以說是非常幸運的事情。
　　 在第四部分中，迪特馬•達特介紹了馬克思在寫作《資本論》時采用的視角。他提出了一個問題：“資本可以自稱‘我’嗎？”（第18章）。
　　 戀愛關系是檢驗馬克思關于人類本性力量的論斷正確與否的試金石。因此索菲•羅伊斯對貨幣、馬克思和美狄亞進行了思考（第19章）。減法的愛和加法的愛有什么區別？在這張DVD的末尾播出的是維爾納•施羅特導演的理查德•瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》在杜伊斯堡那場著名演出的片段（第20章）。歌唱演員和合唱團都裝扮成愛森斯坦的影片《戰艦波將金》里的海軍士兵形象。他們都被判了死刑，知道自己必死無疑。施羅特認為，就在這個瞬間，他們共同創造出了一個愛的烏托邦。
　　 這其中的關聯來自于弦外之音。在談話的最后，達特提到了愛的政治經濟學問題。索菲•羅伊斯援引了《浮士德2》中歌德的一句話，這句話說的是金錢財產與人性力量之間的關系。馬克思在《資本論》中論述貨幣的功能時，也引用了這句話。索菲•羅伊斯從馬克思的著作聯想到，有些愛，可以用金錢購買，而有些愛，則是無法用錢換來的；并繼而聯想到了古代神話中的美狄亞，她的態度和命運無法用古典經濟學的理論來解釋。而這又是理查德•瓦格納最喜歡的主題。
　　 另一方面：在火藥和鉛彈的時代是否可能出現阿基里斯這樣的英雄呢？[略] 在這樣的時代里，吟唱、傳說和印刷藝術是否就會必然停止[略]，也就是說創作出史詩的條件是否必然會消失呢？
　　但是困難并不在于理解希臘藝術和史詩是與某些社會發展形式密切相連的，困難在于這些藝術和史詩仍為我們提供藝術享受，并在某種關系上被公認為標準和無法觸及的榜樣。
　　人無法重新回到孩提時代，否則他就會變得很幼稚。但是他難道不喜歡兒童的天真無邪，難道不需要自己重新在一個較高的層次上努力重現自己的真實嗎？每一個時期難道不都是在孩童的天性中回復其本身的特性最真實的一面嗎？人類在其歷史上的孩童時期經歷了最美妙的發展，這個時期作為一個永遠不會回歸的階段，為什么就不能閃耀出永恒的魅力呢？有些小孩沒有教養，有些小孩心思老成。許多古老的民族就屬于這種類型。普通小孩就是希臘人。對于我們來說，希臘藝術的魅力與它扎根的未開化的社會階段并不矛盾，這種魅力更多地是這種社會階段的結果，并且與一個前提密不可分，即它賴以產生、且必須依靠的不成熟的社會條件，已經永遠不會回來。
　　
　　第二部分：所有物品都是中了魔法的人
　　 這一部分的中心內容是馬克思的核心理論：“商品崇拜”。《資本論》的第一章就是論述的這個話題。愛森斯坦肯定會在電影中討論商品通過變形互相轉化的神奇能力，或許是將之作為弦外之音。不管怎么說，愛森斯坦是想拍攝一男一女兩個人的人生，從下午兩點一直拍到深夜，并通過序列畫面、碎片和蒙太奇手段，向其中加入馬克思參考的古典經濟學的要素。
　　 這一部分從湯姆•提克威的短片《物中人》開始。片中場景是柏林的一條街道。一個年輕女人在街上飛奔。鏡頭從半空中向下拍攝這單獨的一個人和她周圍的物體：一個門牌號、一把保險鎖、地下天然氣管道和水管的指示牌、扔掉的一塊口香糖、石塊路面、門鈴和對講機，以及女人的挎包、裙子和鞋子。提克威采用傳統的35毫米膠卷拍攝，然后通過復雜的新程序制作成3D動畫。“鏡頭之眼”會帶著一種崇敬之意在物品上稍作停頓，這些物品代表著具有決定性的真相，是現實的元素，因而受到尊重。視線停留在物品上時，就對其生產歷史進行解說。當我們不僅將結果、而且將生產過程置于關注的重點上時，物質世界（以及鏡頭“看到”的東西）就變得豐富起來。提克威說，電影作為一種散文，是一個模型，要在一段比較長的語境中繼續下去。這部電影同時獻給愛森斯坦和馬克思，這是當之無愧的。當鏡頭在結束時轉到空中以后，可以在半空中看到引自《資本論》中的一句話：
　　
　　
　　商品第一眼看上去似乎是理所當然的、微不足道的物品。對其進行分析之后，會發現它是非常復雜的物品，充滿形而上的敏感和神學的奧義……
　　 馬克思說，商品具有幻影的特性，一件商品可以反映在所有其他商品中。之所以會出現這樣的情況，是因為所有商品都是由人類生產的。蘊含在物品上的人類的勞動力自動施加了這種魔法。在這個意義上，“所有物品都是中了魔法的人”。這是彼得•斯勞特戴克提出的論點（第4章）。這段訪談通過對比，與《四號起重機之歌》（第6章）和抗爭的勞動人民的本音（第5章）密不可分地聯系在一起。
　　 此外，第二部分還回憶了傳統的革命并與之告別。現在，法國大革命的熱情干勁和我們距離有多遠呢？那時的革命者效仿的是古羅馬，而他們所處的世界對于我們來說，要比古羅馬離得更遠。拿破侖一世的帝國之后，緊接著是拿破侖三世的帝國，仿佛一出滑稽劇一樣。拿破侖三世末期，巴黎成立了公社，并于1871年遭到血腥鎮壓。與巴黎公社有關的內容包括路易吉•諾諾的歌劇《擔負著愛的太陽》（第12章，這里分別是由馬丁•庫塞和彼得•康維茨尼執導的演出）。同時還有羅莎•盧森堡關于革命的一句名言：“革命大聲宣布：‘我過去在，現在在，將來還會在。”
　　 第二部分有許多附錄內容。其中介紹了羅莎•盧森堡和帝國宰相畢洛夫，女革命家盧森堡在伊甸旅館受到審訊，后來慘遭殺害的時候，畢洛夫也住在同一家旅館里；他根本沒有施手援救她（附錄2）。露茜•雷德勒領導了一個不足千人的團體，他們相信團結就是力量，相信社會會發生變化，可以說他們的斗爭是處于羅莎•盧森堡的早期狀態（附錄3）。在附錄1中，鮑里斯•格羅伊斯將死者重生比作是革命的烏托邦。
　　 1850年的一天晚上，年輕的社會主義者威廉•李卜克內西與卡爾•馬克思邊飲紅酒交談了一夜。兩人談得非常熱切：他們在牛津街上一家玩具店的櫥窗里看到了一條“電動蒸汽鐵路”。兩人提出，如果將鐵路的生產力與“電火花”的生產力互相結合起來，世界的變革就無法阻擋。烏爾里希•埃爾肯布萊希特發現了這個場景。魯道夫•凱爾斯廷和阿格妮絲•甘澤福特將這個場景定格在一部短片里（附錄4）。在附錄5里，約瑟夫•福格爾解釋了“主觀/客觀”這個關鍵詞的意思。
　　 這一部分以短片《凡爾登城外的總體工人》（附錄6，由赫爾格•施奈德飾演爆破工）結束。1916年，在已經被炸藥摧毀得千瘡百孔的沃高高地的山丘上，穿著軍裝的德國礦工在開挖隧道。穿著軍裝的法國礦工則從另一頭阻止這條隧道的建造。這兩個隊伍當中都是技術過硬的專業人員，他們互扔炸藥，把對方炸開花。他們的表現是互相敵對的，但是如果有個外星人觀察到了雙方行動的過程，并且無法理解其中的關聯，可能會以為他們是在互相合作。
　　 總體工人這個概念對于馬克思來說具有核心意義，《資本論》第12章《機器和大工業》中提出了這個概念。馬克思從未解放的角度，認為總體工人是工業化進程中囊括的所有勞動力的地下聯合。勞動力（也包括蘊藏在機器中的）生產出了社會的財富，但是卻無法獲得這些財富，也無法決定生產的目的。
　　 人們必須從解放的角度重新審視這個關系網。凡爾登城外的總體工人的悲慘歷史，只向人們展示了總體工人的一個方面。而相反的一面，至今尚未有人描述過（除了以宣傳鼓動的形式之外）。
　　
　　第三部分：交換社會的矛盾
　　 最后一部分講述了一個驚人的事實，正是作為劃界手段的私有財產構成了無所不在的交換的驅動力量，而交換則如同專制的君王一般，統治著充滿活力的資本主義社會。“交換價值使物品運動起來。”奧斯卡•內克特（第9章）和賴納•施托爾曼（第12章）分別在其作品中對這一理論進行了探討。與之相關的還有幾段短片（第11章）。
　　“兩只狗共同追逐一只兔子，行動中有時似乎流露出一種默契。每只狗都各自把兔子趕向對方，而當對方把兔子趕回來的時候，又努力去逮住它。但是這種默契并不是達成協議的結果，而是因為兩只狗的欲望無意中在同一時刻匯集到了同一個目標上。沒有人看到過有一只狗跟另一只狗心平氣和、深思熟慮地用一根骨頭換另一根骨頭。沒有人見過會有一只動物通過表情和天生的聲音對另一只動物示意：‘這是我的，這是你的；我愿意用這個換那個。’”
　　 交換涉及到的不僅是外部世界和經濟，而且主要是關系到現代人的內心。這一點在格林童話里要比在當代表現得更為明顯，盡管它在當代所起的作用范圍更廣，也更為強勢。例如，人們用信任交換信任，用懷疑交換懷疑（第1和4章）。一些關鍵詞（“意識形態”、“異化”、“物品的生命力”“是否存在物品的人權？”）雖然簡短，卻不由分說橫掃一通，約瑟夫•福格爾對此做出了回應（第14章）。
　　 三個部分上講述的內容并不是按照系統性、而是用電影手法排列的。“是否存在物品的人權？”與“物中人”彼此密切相關。蒸汽和電的歷史則與“革命是歷史的火車頭”互相呼應。
　　 第三部分還進行了實驗，看在討論愛森斯坦的計劃中關注的素材時，各種電影敘述手法究竟會有多不同，其中包括：歌劇的語言有什么能力？理論的語言有什么能力？詩歌的語言有什么能力？
 
亞歷山大•克魯格的介紹
 
　　亞歷山大•克魯格1932年出生于哈爾貝爾士達特。
　　1956年，他以《大學的自治》一文獲得法學博士學位，這篇文章隨后也給他帶來了許多政治上的爭議。此后，他成為了法蘭克福社會研究院的法律顧問，并很快與阿多諾成為密友。直到六十年代初，克魯格才開始作為作家和導演嶄露頭角：
　　1962年，他在四七社朗讀了自己的作品《履歷集》，并與其他25位年輕電影人一道發表了《奧博豪森宣言》。
　　1966年，他以故事片《告別昨天》為德國人贏回了戰后的第一個威尼斯電影節銀獅獎，亞歷山德拉•克魯格在這部片子中擔任主角。從此，“新德國電影”理念在歐洲占據了一席之地，而克魯格無疑是其中的靈魂人物，他竭盡全力捍衛電影的獨立性，并于1962年創辦了烏爾姆電影造型學院，于1974年主持簽訂了電影/電視業框架協定，在制度和經濟上確保了德國電影的制作。
　　同時也是劇評家和戲劇理論家的克魯格明白，德國電影需要的不是一部成功的作品，而是一個真實開放、與觀眾聯系緊密的環境，而這并非僅憑一己之力可以塑造。
　　到八十年代中期，克魯格共計導演了十四部（具有紀錄片特征的）長故事片，此外，他還創作了四卷故事集，并與奧斯卡•內格特一道在哲學和社會學層面上發展了批判理論。
　　在國家電影資助體制被保守政府廢除后，克魯格從1988年起轉而與私立電視臺（RTL電視臺，SAT一臺，VOX電視臺及瑞士電視臺）合作，通過所謂的“文化之窗”欄目繼續實踐自己的作家政治理念。在將近20年的時間里，他制作了約1500小時的節目，其中既有對許多藝術家、科學家、音樂家、電影人、作家和政治家的訪談，也有一些新穎的電視節目形式，如電視音樂雜志，無聲畫面和著名的真真假假系列節目。
 
關于“來自古典意識形態的新聞——馬克思、愛森斯坦和...

標題：關于“來自古典意識形態的新聞——馬克思、愛森斯坦和《資本論》”　　1927年10月12日，謝爾蓋•愛森斯坦剛剛完成10月份的拍攝工作，坐在長6萬米的曝光的電影底片上，他記錄到：“我的心意已決，一定要按照卡爾•馬克思書中的場景那樣將《資本論》拍攝成電影。” 愛森斯坦相信，拍攝這樣一部電影作品的巨大挑戰將從根本上改變電影藝術的面貌。當時，呈現在愛森斯坦腦海中的是從詹姆斯•喬伊斯在《尤利西斯》中使用的手法演變而來的完全新型拍攝手法，如“新聞”、“情感回旋”和一系列的“辯證圖像”等手段。
　　
　　愛森斯坦本人卻終究沒有把他的計劃變成現實。81年后，亞歷山大•克魯格實現了這個計劃，他用多重藝術編排的形式走近馬克思的著作和愛森斯坦雄心勃勃的偉大工程。其間，他得到了來自迪特馬爾•達斯、漢斯-馬格努斯•恩辰斯伯格、多斯•戈恩伯恩、哈納羅格•霍格、歐斯卡•內格特、索菲•霍伊斯、黑爾格•施耐德、彼得•斯羅德迪克、約瑟夫•沃格等人的支持和幫助，其中包括湯姆•圖克維制作的短片《物體中的人》。
　　
　　亞歷山大•克魯格創作的作品如《告別昨天》（1966年作品），以及共同參與創作電影集《秋天的德國》（1978年）等成就使得他成為德國新電影的最重要的代表人物之一。2008年，由于他對德國電影的突出貢獻，克魯格獲得德國電影獎的“榮譽獎”。
 亞歷山大•克魯格談這部電影《關于這部電影》
 
　　出于多種原因，現在的我們可以不偏不倚地來看待愛森斯坦的偉大計劃：它已經遠離我們而去；或許可以從歷史的廢墟中挖出這兩樣東西：
　　1． 一份電影計劃，誕生于1927年，并于1929年到達其最高點；
　　2． 馬克思的一部著作（周圍是一堆片段、摘錄和草稿）。
　　另外還有兩個出發點對我們來說已經成為了過去：歐洲似乎已經失去了爆發革命的可能性；隨之消失的還有人們對于可由人類意識直接構筑的歷史進程的信任。這種氣氛消失以后， 促使1872年（我的祖母出生的那一年）《資本論》再版和彌漫于“大蕭條的1929年”（漢斯•馬格努斯•恩岑斯貝格和于爾根•哈貝馬斯出生的年份）的那種動蕩不安和火燒火燎的感覺也漸漸被人們淡忘了。我們可以像在花園中游玩一樣，來討論馬克思的陌生思想和愛森斯坦史無前例的計劃，因為對我們來說，馬克思和愛森斯坦傳達的是來自古典意識形態的信息。我們對待古代文化的態度往往是無拘無束的，而事實上是古人留下了人類歷史上最為經典的著作。
　　
　　 我們無需宣布新的主張，也無需做總結判斷，我們無法改變什么，也無需效仿馬克思和愛森斯坦的功績。你既可以把它看作是結束，也可以認為是一種開始。
　　
　　馬克思出生于1818年5月（比理查德•瓦格納晚生五年），當時英國仍在動用童工，世界上也還有奴隸貿易存在。1918年11月，令20世紀滿目瘡痍的第一次世界大戰剛剛結束，如果馬克思活到那時候，就會有100歲半高齡。1943年是馬克思誕辰125周年——奴隸貿易和使用童工已被廢除，取而代之的卻是強行帶走猶太人、建立奧斯威辛集中營。馬克思所用的分析工具并未過時。
　　
　　 謝爾蓋•愛森斯坦的大膽創意也深深吸引了我。愛森斯坦是一位有膽識而固執己見的導演，他不但想要把《資本論》“拍成電影”，而且是要從根本上推翻電影藝術，再將其重建。他提出了“視覺構象”的主張，（在他自己的電影里取得的成果之外）對于蒙太奇手法進行進一步的深化和發展，他喜歡在電影中加入書籍和思想的元素，創造出將畫面按序列排列的手法，擅長采用弦外之音——所有這些概括起來即體現為愛森斯坦的現代性，它不僅可以用在把《資本論》拍成電影的過程中，而且對于我們這個時代的所有課題都具有深刻的借鑒意義。
 

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