走出蒙昧――評壬辰春晚　　

偉大的啟蒙思想家雨果在《悲慘世界》中寫到：　　

“邪說和謬見的崩潰造成了光明。我們這般人推翻了舊世界，舊世界就好象一只苦難的瓶，一旦翻倒在人類的頭上，就成了一把歡樂的壺。”　　

說起來還真是那么一回事，年前與博友們有一個關于“趙本山”現象的討論，集綴成文《趙本山的退出是否陋俗文化的終結？》說的其實就是這樣的期待。　　

很有趣的是，這樣一篇簡易型的文化評論在網絡上居然產生一定的影響，在智識性和思考性的網站如《中國選舉和治理》、《愛思想》等，這一篇文章保存下來并且贏得不少的點擊率，而在一些“和諧”的網站卻被河蟹了――我就不知道是什么觀點讓編輯們吃驚了？難道對光明的期待是錯誤的？這種現象促使筆者進一步關注壬辰春晚的成敗――我們能否走出蒙昧。　　

－、文化評論是文化不可或缺的一翼　　

狹義文化表現為文學與藝術，構成狹義文化的兩翼即文學、藝術的表現與相關的評論，關于文學的評論、藝術的評論等等統而論之即文化評論。或者說，文化即在表現也在評論，沒有評論的文化是殘缺、膚淺的，當前的人們固守著自己的“和諧”也就固守著自己的殘缺和膚淺，事實上這種固守是對“和諧”的歪曲――是“0”分文化對社會的理解；是小農文化的自我封閉――砌抹豬圈的水平。　　

不過，于筆者而言這樣的討論也只是說說而已，重要的是在觀察，觀察胡錦濤主席關于文化的講話后中國文化的演變。當然筆者不是唯上主義者，崇尚的是　陳寅恪　先生提出的“獨立的人格，自由的思想”，因為這樣的一個觀察是建立在這樣的一個基礎――對于歷史的研究之上。弗蘭西斯－培根說過：歷史使人明智。誠如是，中國的歷史明確地告訴我們，每一個合理朝代的中期都將出現文化的高潮，漢、唐、宋、明朝莫不如此。即使是小部落政權的滿清，在其中期即康熙后半期和乾隆的前半期也出現過對繁榮文化的期待，康熙出了一部字典，乾隆則編有《四庫全書》，只是因其小部落政權的屬性，這些滿洲人終究無法面對文化的正常形態，只能以“仆碑”、“貳臣”以及無數的文字獄結束這一過程，以至于時人龔自珍慨嘆“萬馬齊喑尤可哀”。　　

當然，筆者期待合理朝代的演變，也就有了終結陋俗文化的期待，它立足于這樣的一個信念：　　

從人類解放的進程言，社會主義高于封建主義，因此現代社會較之于過去的社會，其演變應該更為建康；從政治的角度言，新中國不僅僅是以五族共和為政治基礎的，更重要的是人民的政權，不至于如同乾隆式的猥瑣。　　

于是我關注新年的文化展示――春節大聯歡晚會，簡稱春晚。近聞春晚的主導哈　文　女士對春晚有兩個自我定位，一曰干凈；二曰聯歡，于是有此述評。　　

二、關于干凈　　

所謂“干凈”，哈　文　女士指的是，今年春晚“剔除了所有形式的廣告”因此“被稱為最干凈的一屆春晚”。哈文表示，“一年365天，364天你都可以有(廣告)，但是這一天，你讓老百姓高高興興過個年”。哈　文　女士注意到絕大部分觀眾對“零廣告”大呼“終于清靜了一回”。　　

所謂“干凈”，用《天網恢恢》中的一句臺詞來說明倒是貼切的，表演者蔡明說：“掃地的腫么了，拿笤帚的不一定是清潔工，也許就是哈利·波特。”以此論之，從“零廣告”深人一步，大眾的歡呼是在這樣的一個晚上離開了日日里困擾其中的市場經濟，在這里沒有了斤斤計較，更沒有了坑蒙拐騙。　　

斤斤計較沒有了，坑蒙拐騙也沒有了，這只是對于壬辰春晚而言，并不只是因為對廣告的有了清除，而是對陋俗文化有了一個掃蕩。據爆料，哈文并不把趙本山當回事，她隨意改編小品臺詞，讓趙本山非常不爽。哈文還要求趙本山必須坐在圓桌前看節目，和其他嘉賓一樣沒有特殊待遇，所以雙方爆發矛盾，趙本山只好一走了之。　　

如果如此，哈　文　女士對趙本山應該有自己的定位，掃除陋俗文化當然不能搞運動，是兩種互動的原因促使陋俗文化的退出的，即是導演對陋俗文化的厭倦，也是陋俗文化自身的膚淺。　　

哈　文　女士對于趙本山的退出還是持著和諧的態度，她表示，如果王小利等人的節目通過了審查，在2012年的春晚舞臺上本山家族將會有兩個節目。她一再強調，“我很負責任地說，我們一直跟　趙　老師溝通。。。但是他確實是因為身體原因。”甚至也有一些小品式的調侃：“也不能那么殘忍，非得命都不要了上春晚，這也不人道。”　　

關于身體問題，趙本山似乎并不認可，他后來出現在公安部春晚、遼寧衛視春晚等晚會上，忙著呢，身體棒著呢。不知道是趙本山在裝，還是哈文說假，春晚并不只是在除夕夜。　　

哈　文　女士對陋俗文化的厭倦在她的“王顧左右而言它”中有所表現，例如她對語言類節目的新人贊賞有加，“《今天的幸福》我們覺得不錯，因為它是喜劇的戲劇的表達，有動作的，其實不是純靠包袱的。。。麻花在這一點做到了，三個人一個腕兒也沒有，但是能讓大家從頭笑到尾真的很不容易。”這個評論有三個關鍵詞：“包袱”、“腕兒”和“笑”。哈　文　女士對小品的臧否都在其中了――即不靠陋俗文化的包袱，也不靠趙本山式的腕兒，照樣讓春晚笑聲一片。　　

筆者注意到蔡明領演的《天網恢恢》，前期盤踞春晚的《賣拐》式的坑蒙拐騙在壬辰春晚終于逃不出天網恢恢，蔡明變舞功為武功，拳拳打在賣拐者的身上；　　

黃宏領演的《荊柯刺秦》則對戲說歷史的陋習戟指怒罵，自從金庸武打小說有了賣場，戲說歷史的鬧劇泛濫于世，歷史關乎國家的興衰，這種陋習能不令人深惡痛絕；　　

而郭東臨領演的《面試》通過對小偷和打工仔的形似與神異，為這個社會劃出了黑白界限，發人深省。有人譏諷《面試》是對一個日本劇的抄襲，其實有生活在就有主題本身，何謂抄襲？難道生活是可以抄襲的？如果說美國人民主了，中國人就不能民主，中國人要民主就得向美國人買單，豈不荒謬？顛倒黑白、混淆視聽確實是當代中國人應該拋棄的陋俗。　　

總導演哈文感慨道：“春晚難在眾口難調。這個老生常談的話題，我算是真正體會到了。”其實，一個作品以至于春晚的成功與否在于它的主題和導向，而主題和導向的揭示和深化則是藝術評論的任務了。壬辰春晚已經結束，其后續即在人們的評說，所謂評說即認同，在這樣的過程中體現了春晚在文化上的價值，這已經不是哈文自己能夠導演得了的了。　　

所可稱贊者：壬辰春晚有了上述兩方面的干凈。　　

二、關于聯歡　　　

哈　文　女士聲稱：“春晚特定的節點，特定的屬性，決定了它就是一臺聯歡晚會，基本屬性是不能變的。” 　　

哈文這樣辯解：“365天中364天我們都很有思想了，我們就讓除夕這天盡情地笑、盡情地唱、盡情地聊天。” 　　

面對一些觀眾的質疑，哈文拋出一個反詰：“最難的是，對春晚沒有統一的標準。”　　

概而言之也就是大家聚在一起樂一樂，觀眾的質疑其實大可不必。　　

這個說法是應該得到贊成的，正因為春晚的這一特性，我們更加能夠明白當前中國文化的特性，因為文化真實性就在于它的自然性，也就是說文化的自然形態尤其能夠說明文化本身。中國的藝術觀主張作品的渾然一體、形神皆備，而能否達于精品的程度則在于作者對大自然理解的深度。　　

當然，無論導演們如何表白，春晚都只能是官方的一個“party”，它的意義在于，在大眾文化尚未形成的當代，官方文化是一個重要的倡導，春晚承載著大量的官方文化的信息。導演的創造就在于深刻理解現實而表達官方和大眾共同的心愿，這一個心愿并非樂一樂就可以說明的，應該說樂一樂并不能統一表達多數人的心態。　　

共性的認知在于提升，孟子有句名言：“大匠不為拙工改廢繩墨，羿不為拙射變其彀率。君子引而不發，躍如也。中道而立，能者從之。”孟子就是在面對其弟子公孫丑的質疑時說這句話的，公孫丑是這樣說的“道是美好的，但就像登天一樣高不可攀。為什么不降低一些呢，讓大多數人都能夠達到它，欣賞它？” 公孫丑的觀點很大程度上就是一些人關于春晚的主張。　　　　

也許孟子的觀點是太精英了一些，不過德國博物學家海克爾卻從智慧的角度說明了這個問題，他說：“理智是人的最高天賦，是人本質上區別于低級動物的特征。” 或者說，海克爾認為任何作品――包括春晚，應該表達人的天賦而不應該去適應低級動物的的欲望。　　

哈文以大聯歡晚會的模式作為自我定位，也就是說一群人玩完了也就成功了，似乎謙虛了一些；導演組忙乎了大半年也就動員了幾個名角鬧騰鬧騰，這樣的評價總有點不自信。即便是聯歡的模式，較之于老子的“烹小鮮”也應該復雜一些，五花八門的匯聚并非無序。其結構如頭尾呼應、左右互為，大約是不能少的，即使是菜市場，也有一個秩序；中心崛起、思想張揚，這是一個旗幟問題，任何創作都無法回避，否則就成不了作品。　　

對于大聯歡模式的普遍性討論應該達于張藝謀的作品，筆者比較欣賞張藝謀導演的08奧運會開幕式、60周年國慶閱兵和晚會，就形式而言三者都可以歸納為聯歡，就品味而言而三者又可以列入形神兼備的精品。　　

08奧運會開幕式以一本書卷演繹中華文化，以開幕的缶鳴和結尾處運動員入場的腳印闡述人民運動的主題，兩者的結合表達了中華民族精神的特質，一個氣勢如此宏大的大聯歡居然結構緊湊而主題鮮明，耐人尋味而意蘊無窮。　　

60周年國慶閱兵能夠亮出毛澤東思想方陣，它對中國人心的鼓舞如同一掃漫天陰翳，它在證明中國的歷史不容割裂，也是在說明當代的封建主義形態或資本主義形態都不過是社會主義進程中的某個片段，慶典主題能夠深化到這個層面在當代中國是絕無僅有的。這一次60周年國慶閱兵將在中國近代史上留下深刻的印記。　　

60周年慶典晚會很可能辦成歡樂的平庸，當代中國有無數次的慶典，無數次的慶典的終了都只是在大廣場上撒滿無數的紙屑，因為當代文化是極其庸俗的。但是，張藝謀導演的這一次大聯歡卻是成功的，成功之處就在于最高層的領導們走下他們神圣的殿堂與民眾共舞于一個大廣場。在《心路－－讀《岳陽樓記》》一文中，筆者因為感動于范仲淹的憂樂思而回瞻孟子的辯樂，因此而瞻仰了中華文化的精華。其實，在中國史上所謂君王們的“與民同樂”常常只是自處于崇高的雅座，居高臨下地欣賞老百姓的鬧騰，又何曾走入民間與大眾一起歡歌熱舞。可是張藝謀居然能夠有此神來之筆，突破了“君王”和民眾之間最后的一張紙，真正實現了中國史上無數讀書人的幻想――帝王們的“與民同樂”。　　

對于大聯歡模式的進一步討論應該述及中國的龍文化。龍年說龍，所謂龍本身就是多種動物形態的組合，但是居然組合成一個生氣勃勃的圖騰。當然，龍圖騰并非一個形物的簡單組合，它是遠古時期大洪災的產物，其內蘊即治水文化。正是那一場洪荒時代的大洪水，決定了歐亞大陸東、西端的兩種文化，即西方社會以方舟為圖騰的避水文化和東方社會以龍為圖騰的治水文化。　　

西方社會的避水文化即各自為陣的逃難文化，當前國際的經濟危機在西方社會所顯現的景象很形象地描述了這種文化的特性：國家內部的坑蒙拐騙與對它國的轉嫁危機、尋釁鬧事。西方的民主是自私者的囈語，西方的共和只是危機過后的妥協。　　

中國社會的治水文化則是一個互助互為、團結奮斗的文化，當前國際的經濟危機并不改變中國發展的進程，而是提供了更多的機遇。事實上，即使面臨真實的危機，中國人也能夠化險為夷，因為團結就是力量，這是治水文化的大背景使然。中國的民主是社會性的民主――社會主義民主，中國的共和是互助互為的和諧。　　

當我們面臨西方社會種種個人主義的誘惑，我們不能不回瞻我們自己的文化史：中華民族本身就是一個大聯歡的模式，這種模式之所以能夠成功的原因在其共和性質的治水文化，治水文化的圖騰就是龍。中華民族的形成不是一個偶然的形象，正是龍文化的軟實力引導這樣的一個大聯歡逐步走向大一統。　　

可見，大聯歡并不是一個隨意的表示，其成功有著崇高的指向。以之論春晚，春晚也只能是全國各民族文化的綜合，綜合的成功與否唯有一個標準，就是是否促進了各民族文化的融洽。如果只是張揚鐵嶺文化，笑則笑矣，笑過之后又怎么不令人酸楚？因為此類張揚已經在文化上分裂了中華民族；即使是宣揚北方文化，難道導演們希望實現南北割據嗎？其實這種評論并非危言聳聽，近期文人孔慶東和香港人的爭吵就很明白地說明了這些年一些文化宣傳的偏頗正在形成隱性的國家裂縫。　　

四、誰能引導春晚達于崇高？　　

應該承認壬辰春晚較之往年春晚擔當了更多的社會責任，但是向著崇高則還有巨大的空間。　　

它需要內蘊時代的精神。大聯歡是一類大眾化的文藝形式，但是不流于俗而有所作為則不能不注重其內在的精神，不論是馬克思主義還是基督教，是孔孟之道還是毛澤東思想。　　

它需要皈從于中華文化的大背景。關于這一觀點的論述，最早見于老子的強調：“治大國，若烹小鮮。”一般認為“烹小鮮”者不過小事一樁，其實有著極其豐富的內涵，例如內蘊“和諧”，甜酸苦辣同勺是“和”，烹煮炸煎一鍋是“諧”。老子曰：“夫兩不相傷，故德交歸焉。”說的就是諸味并雜的美妙，做到“兩不傷”已經不容易了，能達到“德”化的境界已經高明了，更必須德的“交歸”即文化的融合，那是需要“道”的境界與陰陽張馳的穿越。　　

春晚是有標準的，春秋戰國時期的史伯道出大聯歡的意義：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之;若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火等，以成百物。”其后的齊相晏嬰則提出一類高品味的大聯歡的標準，他認為：“若以水濟水，誰能食之?若琴瑟之專一，誰能聽之?”于是他主張 “如蜩如螗，如沸如羹。”　　

春晚是應該有所擔當的。如果我們注意到近百年前的思想者如康有為、梁啟超等甚至主張以小說啟發民智，對于今日居廟堂之上，操文化權柄的人們又怎么能夠推缷自己的責任？ 　　

筆者注意到啟蒙時代西方知識者擔當責任的自覺，恩斯特－海克爾寫到：　　

“理性和科學的三大敵人，最危險的不是敵意，而是無知，最厲害的的要算是惰性。如果有幸將敵意克服，那么后面兩個敵人，甚至連神也無能為力。”（《宇宙之謎》）　　

海克爾的看法是與孟子的觀點高度一致的，尤其是在闡述一類責任――是所有創作者的責任。　　

美國天文學家卡爾－薩根寫到：“祝愿我們的世界擺脫惡魔的糾纏，充滿陽光。” （《魔鬼出沒的世界》）他的那種強烈的述求令人感動。　　

諺曰：“與其咒罵黑暗，不如點亮一支蠟燭。”其實我們的社會較之康、梁時代并沒有根本性的轉變，把春晚燦爛的布景化作一支驅散黑暗的蠟燭，也許更有意義。　　

壺公評論12－1　于麒麟山麓