“文藝為政治服務”論窒息大眾文藝

曾飛

　　長期以來，“文藝為政治服務”論及由此而來的文藝政策嚴重地窒息了大眾的文藝，產生了極其惡劣的后果。諸如，“春晚”就或明或暗地堅持了這個政策，以節目的政治意義定生殺，從而產生了日益刻板的套路，使原本深受大眾歡迎的晚會與民眾的喜好漸行漸遠，甚至飽受非議。

　　據劉錫誠先生說：“經筆者查閱資料，發現正式使用‘文藝為政治服務’這個口號的文件，應始自時任黨中央宣傳部長的陸定一1960年7月22日代表中共中央和國務院在中國文學藝術工作者第三次代表大會上的祝詞。”劉錫誠先生援引了陸定一在《祝詞》中的相關段落以之作證：“我國的革命文學藝術從來都是為政治服務的，是忠實地服務于人民革命事業的。我們一定要繼續保持和發揚這種光榮的傳統。”

　　其實，在陸定一之前早就有人在正式場合明確提出了這一口號，這個人就是……周揚。這一口號……是在1949年7月第一次文代會周揚所作的《新的人民的文藝》中提出來的。……周揚在報告中指出的：“毛主席的《在延安文藝座談會議上的講話》規定了新中國的文藝方向，……深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”“我們的文藝既然是為政治服務的，具體的說，就是為戰爭、為生產服務的，那么，文藝就應當推動戰斗、生產，而決不應妨礙戰斗生產。”（來源：《周揚與“文藝為政治服務”口號的提出與“終結”》）

　　1942年5月毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”同時還指出：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”

　　由此而被官方理論家歸結為“文藝為工農兵服務”的方針。但毛澤東從來沒有提出過“文藝為政治服務”的文藝政策。從毛澤東的“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”和“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”等論述，或者直接從所謂“文藝為工農兵服務”的方針也不可能邏輯地推出“文藝為政治服務”的文藝政策。何況這兩類命題的內涵相距甚遠，有時候甚至背道而馳。對這種現象，網友“云淡水暖”在《馬季先生一段話背后的道理 》一文中感慨道：“相聲本來是最應該貼近于底層勞動群體，工農兵大眾的，相聲的生活素材、語言素材，應該來自于占人口最多的群體，然后再反饋到他們中間，形成良性互補，還有很重要的一條，要反映絕大多數人群的生存狀態，喜怒哀樂，愛恨情仇等等，特別是最廣大人民群眾特別關心的民生問題、社會熱點問題，比如‘新三座大山’，比如貧富差距，比如貪污腐敗……，這些都是發揮相聲諷刺藝術特長的基本元素，加以挖掘和加工，還怕不熱？但本屬于草根藝術、平民藝術的相聲，現在也在精英化、貴族化了，動不動就奉為家、師、腕，熱衷于華麗幻彩、低俗噱頭，在一些節目中，拿民工、殘疾人、甚至表演者自己和家人開涮，頻頻走穴、反串，取悅于精英口味。少有人甘于寂寞，甘于堅守。這恐怕就是‘不像前些年那樣火爆，逐漸出現了滑坡的趨勢’（的原因），馬季先生看出了點眉目，但無奈于時代風氣的裹挾，遺憾地走了，……”

　　對此，恩格斯曾經做過評論。恩格斯《在馬克思墓前的講話》明確指出：“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁茂蕪雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等。所以，直接的物質的生活資料的生產，因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎；人們的國家制度，法的觀點，藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的。因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”

　　在這里，政治與文藝是并列（相互關聯，非“并行”）的，他們都必須以吃、喝、住、穿等的經濟活動為基礎。因而文藝和政治一個樣，都為自己的基礎——人們的經濟生活服務，而并非文藝脫離了自己的基礎，專門去為建立在同一基礎上的，同樣是意識形態的政治服務。毛澤東說“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”，也就是為人民大眾而創作，為人民大眾所利用，為“物質的生活資料的生產”，“一個時代的一定的經濟發展階段”的主體——人民大眾的。文藝與政治既然同樣以經濟為基礎，就自然相互有所聯系，而不可能互相獨立，自然可以說“一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”的話。但不能說文藝只能服務于政治，而不是直接“為人民大眾的”。文藝同樣與科學、宗教等等相關聯，并非只與政治相關聯，存在于社會的整體結構之中，而并非簡單地只與政治形成因果邏輯關系。建構任何一種理論，都不應當以偏概全，而不及其余，從而導致謬誤。何況文藝服務于政治，而非為了人——絕大多數人的所謂理論，根本不符合中國的人文傳統，更不符合馬克思一切從人出發，以人為歸宿的人本主義精神，違背了馬克思主義“為絕大多數人謀利益”的根本宗旨，顯然不是正確的理論。

　　恩格斯在致敏·考茨基的一封信中提到過：“我決不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現代的那些寫出優秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認為，傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而無需特別把它指點出來；同時我認為，作家不必把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。此外，在當前條件下，小說主要是面向資產階級圈子里的讀者，即不直接屬于我們的人的那個圈子里的讀者，因此，如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永恒性的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”

　　文藝“通過對現實關系的真實描寫”反映社會的發展規律性，從而“完成了自己的使命”。作家具有傾向性無可非議，但不必把自己的政治觀點“硬塞給讀者”，而美其名為“文藝為政治服務”。這樣的“硬塞給讀者”的政治化了的所謂文藝，往往適得其反，導致人們的反感，非但無法完成自己的使命，甚至破壞了大眾文藝，造成殖民文藝乘虛而入的嚴重后果。在服務于所謂的“與國際接軌”等政治信條之下，《色戒》、《功夫熊貓》等文化戰爭工具如入無人之境，無所忌憚地宣揚情色、漢奸文化和美式個人英雄主義，公然對國人進行殖民主義教化；中國的本土文藝大腕們紛紛跟著帝國的文藝指揮棒轉，以爭得國際大獎為自己的畢生追求，炮制了無數把中國徹底西化的影視作品來摧毀中國文化，以充當帝國文化戰爭的馬前卒而引以為豪。甚至中國的傳統文化巨著《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》的經典影視作品也紛紛被翻拍，改造成西方口味，連飽含中華民族威武不能屈的英雄精神的優秀影視作品《亮劍》等也不能幸免。可見“文藝為政治服務”論不但不符合馬克思、恩格斯、毛澤東關于文藝以經濟為基礎的思想，而且已經造成了惡劣的影響，甚至直接窒息了大眾文藝。

　　為何“文藝為政治服務”會直接窒息大眾文藝呢？

　　恩格斯認為，意識形態的發展具有自己的特殊規律，意識形態“歸根到底是由人們的物質生活條件決定的”，“經濟發展對這些領域也具有最終的至上的權力，在我看來是無疑的”。因此，“經濟在這里并不重新創造出任何東西，但是它決定著現有思想資料的改變和進一步發展的方式”。意識形態有自己獨特的發展規律，“任何意識形態一經產生，就同現有的觀念材料相結合而發展起來，并對這些材料作進一步的加工；不然它就不是意識形態了，就是說，它就不是把思想當作獨立地發展的、僅僅服從于自身規律的獨立本質來處理了。”

　　而“文藝為政治服務”的政策強調了政治對文藝絕對的決定作用，從而造成文藝不能“僅僅服從于自身規律的獨立本質來處理”和“獨立地發展”。因而，在實際上擠壓了“對現實關系的真實描寫”的大眾文藝的生存空間。造成了大眾文藝的窒息。這也就是“春晚”快速走下坡路的根本原因。

　　恩格斯在《致保·拉法格》中尖銳指出：“德國黨內發生了大學生騷動，近兩三年來，許多大學生、文學家和其他沒落的年輕資產者紛紛涌入黨內。他們來得正是時候……所有這些先生們都在搞馬克思主義，然而是十年前你在法國就很熟悉的那一種馬克思主義，關于這種馬克思主義，馬克思曾經說過：‘我只知道我自己不是馬克思主義者’。馬克思大概會把海涅對自己的模仿者說的話轉送給這些先生們：‘我播下的是龍種，而收獲的卻是跳蚤’。”

　　因而，“文藝為政治服務”的文藝思想顯然不是馬克思的馬克思主義，它不是馬克思播下的“龍種”，而是教條主義者和機會主義者放養的一堆“跳蚤”。它其實是人類進入階級社會之后，少數人統治多數人的政治所一貫強調的信條。中國在古代就有所謂“文以載道，詩以言志”的說法。到了滿清王朝，少數的滿清種族統治者甚至出于政治原因，直接把真實描寫現實關系的《紅樓夢》列為禁書，而大力推崇另一部脫離現實而人為虛構的政治化的勵志小說《兒女英雄傳》。文康的《兒女英雄傳》是在《紅樓夢》強大影響的焦慮下產生的，它處處與《紅樓夢》相對抗，充滿封建道德說教意味，是一部典型的為政治服務的文藝作品。西方在社會急劇變革的時期，更是要求理論為政治服務，文學藝術理論自然也不例外。羅馬古典主義和法國新古典主義與奴隸主專制和封建專制主義政治有著明顯的聯系，而文藝復興時期的文藝理論和啟蒙主義文藝理論則反映了資產階級在特定歷史階段上的政治傾向和社會理想。只占人類少數的統治者，非常需要文藝或明或暗地為政治服務，用形象的語言來潛移默化，讓絕大多數人也能夠認同他們的政治統治，以及由此而獲得的特殊經濟利益的“正當性”與“合法性”。對于好萊塢服務于政治的力量，英國衛報《好萊塢能為中國10億電影觀眾服務嗎？》的文章說：“正如好萊塢的國際影響力證明的那樣，對于一個新生超級大國來說，能夠延伸國家文化影響力的健康電影產業與核彈頭一樣有效。”文藝的“政治工具論”他們是深信不疑的，文藝對于一個超級大國來說猶如核彈一樣具有重大的威力。

　　正由于如此，一些持西方“二分法”思想方法的所謂“馬克思主義者”也就刻板地認為，文藝不是為資產階級政治服務，就是為無產階級政治服務，“非此則彼”，從而陷入了機械論的泥潭，導出了錯誤的理論：“文藝必須為無產階級政治服務”。這樣的脫離整體結構的片面理論自然是荒謬的理論。馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中指出過：“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造物體。”因而，所謂的大眾文藝，也就是大眾的文藝家按照美的規律來進行的文藝創造，這種創造本來是一切正常的人都具有的性能，是人人都能觀察感受得到的人的生活中極為普遍極為尋常的現象。人們根本就無需按照政治的信條去按圖索驥才能進行文學藝術的創造。 

　　總之，正確的理論是我們的文藝為大眾而作，為大眾所用，文藝通過寫實的或浪漫的手法對現實關系進行真實描寫，反映社會的發展規律性，從而完成自己的使命，包括促進絕大多數人當穩社會主人等政治使命。文藝僅僅服從于自身規律的獨立本質來發展。唯有如此，能夠促進經濟生活健康發展的大眾文藝才能健康地發展。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號