新侵略的號角
2012-01-16 12:34:25
[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克
白輕 譯

檢驗一部偉大的藝術作品的方法是問它如何在脫離文本的情形下幸存下來，如何被移置到一個新的語境當中。對一部經典的好的定義是，它可以像正統畫像里的上帝之眼一樣運作：不論你站在房間的哪一個位置，它似乎都在看著你。例如，迄今為止，陀思妥耶夫斯基小說的最好的電影版本是黑澤明的《白癡》，它以二戰后的日本為背景，而梅什金成了一個回國的士兵。關鍵不只是，我們面臨著的是一種在所有社會當中都出現的永恒沖突，而是說，在每一個新的語境里，一部經典的藝術作品似乎表達了那個時代的特別的品質。
 
對莎士比亞作品的這種成功的移置由來已久，這里只需提及幾個現代的電影版本：當代爵士樂俱樂部里的《奧賽羅》（巴茲爾·迪爾登[Basil Dearden]的《一整夜》[All Night Long, 1962]）；以三十年代想象的英國法西斯分子為主角的《查理三世》（理查德·隆克瑞恩[Richard Loncraine]的《查理三世》[Richard III, 1995]）；以加利福尼亞威尼斯海灘為背景的《羅密歐與茱麗葉》（巴茲·魯赫曼[Baz Luhrmann]的《羅密歐與茱麗葉后現代激情篇》[Romeo and Juliet, 1996]）；紐約企業里的《哈姆雷特》（米歇爾·阿米瑞亞德[Michael Almereyda]的《哈姆雷特》[Hamlet, 2000]）。
 
莎士比亞的《科里奧蘭納斯》（Coriolanus）對再語境化提出了一個特殊的挑戰：這部戲劇如此專一地關注著主人公黷武的貴族式傲慢和對普通人的蔑視，所以，我們很容易就明白了，1945年德國戰敗后，掌控權力的同盟國為什么要禁止它上演。的確，戲劇似乎提供了一種相當狹隘的解釋權。要怎樣如其所是地展現戲劇，屈從于其反民主的誘惑嗎？
 
就這部即將上映的電影的改編而言，拉爾夫·費因斯（Ralph Fiennes）及其編劇約翰·羅根（John Logan）完成了不可能的任務，在實踐過程中證實了T.S.艾略特的論斷：《科里奧蘭納斯》要好于《哈姆雷特》。他完全打破了解釋觀念的封閉圈，將科里奧蘭納斯表現成一個激進的左派，而不是狂熱的反民主主義者。
 
費因斯的第一步是改變戲劇的地緣政治坐標。羅馬如今成了一座危機重重的現代殖民城市，而伏爾斯人是左翼的游擊隊叛變者，組建了我們今天所謂的“流氓國家”。這一改變的效果可以在許多明顯的細節里被感受到，例如羅馬軍隊控制的地帶和叛變者控制的地帶之間的界線成了高速公路上的一個斜坡道，游擊隊的哨卡。（我們可以在這里做進一步的想象：對電影的徹底發掘是以塞爾維亞為背景，把貝爾格萊德作為“自稱是羅馬的城市”，而伏爾斯人是科索沃的阿爾巴尼亞人，科里奧蘭納斯是一個投奔阿爾巴尼亞人的塞族將軍。）
 
杰拉德·巴特勒（Gerard Butler）是扮演奧菲狄烏斯，即伏爾斯領袖和卡厄斯·馬歇斯（后改名科里奧蘭納斯）對手的不二人選。巴特勒最成功的電影是扎克·施奈德（Zack Snyder）的《斯巴達300勇士》（300），他在片中飾演斯巴達國王列奧尼達。就兩部電影而言，他扮演的或多或少是同一個角色：一個對抗強大帝國的流氓國家的軍事領袖。施奈德的電影，斯巴達300勇士在溫泉關竭力阻擊薛西斯率領的波斯軍隊入侵并自我犧牲的傳奇，被指責為是一種最糟糕的愛國主義的窮兵黷武，明顯暗示了和伊朗近來的緊張局勢以及伊拉克發生的事件。但它可以反駁這樣的指責——這是關于一個貧弱國家（希臘）遭到更加強大的帝國（波斯）侵略的故事。當幸存的斯巴達勇士和列奧尼達被亂箭射死時，他們不是在某種程度上被操縱著精致武器的技術士兵從遠距離轟炸至死嗎，就像今天的美軍從停泊于波斯灣的戰艦上發射導彈？
 
為了說服列奧尼達接受波斯的統治，薛西斯對他許諾：只要他投入新的全球帝國，他就會得到和平與肉體的快感。他對列奧尼達的要求是臣服并認可波斯的霸權。如果斯巴達人這樣做了，他們就會得到全希臘的管轄權。這難道不是里根在八十年代對尼加拉瓜的桑地諾政府的要求嗎？
 
具有紀律和犧牲精神的斯巴達人就像是抵抗美國占領阿富汗的塔利班組織（或者是在美國入侵時準備犧牲自己的伊朗革命衛隊的精銳部隊）。敏銳的歷史學家已經注意到了這種相似性。例如，湯姆·霍蘭德（Tom Holland）的《波斯之火》（Persian Fire）里寫道：“公元前5世紀，一個世界超級大國決定把真理和秩序帶給兩個它認為的恐怖主義國家。這個超級大國就是波斯......它在野心、黃金和人力上不可一世。恐怖主義國家則是雅典和斯巴達，即貧窮而多山的背水之地上的偏遠城市：希臘。”
 
《斯巴達300勇士》臨近結束時的綱領性宣言把希臘人的使命定義為“反抗神秘與暴虐的統治，走向光明的未來”。這聽起來像是一份基本的啟蒙綱領——帶有一種共產主義的扭曲。再回想一下，在影片的開頭，列奧尼達公開拒絕了腐敗“神諭者”的訊息，根據“神諭者”的說法，為了阻止波斯人，諸神禁止了軍事遠征。我們隨后得知，所謂的在迷狂的忘我中接受了神性訊息的神諭者實際上受雇于波斯人，就像1959年，把出走西藏的訊息傳達給達賴的“神諭者”被證實收受了CIA的賄賂。
 
由極端的軍事紀律，包括拋棄弱童的做法所維持的尊嚴、自由和理性的觀念在表面上的荒謬性又如何？這種表明的荒謬只是自由的代價——“自由不是免費的”，就像電影里說的。自由不是某種既定的東西，而是通過一種艱苦的、我們應準備好為之冒一切風險的斗爭才獲得的。斯巴達人無情的軍事紀律不是雅典“自由民主”的反面，而是其內在的條件和基礎。
 
真正的自由不是在安全的位置上做出選擇的自由；它不像草莓蛋糕和巧克力蛋糕之間的選擇。真正的自由和必然性相重疊——當一個人的選擇關乎其生死存亡的時候，他就做出了自由的選擇。一個人做出選擇是因為他沒得選擇。當一個人的祖國遭到了外族的占領，而他被抵抗軍領袖召喚著去加入他們，打擊侵略者的時候，或許不是“你有選擇的自由”，而是“你沒看到這是你想要維護你的尊嚴而能夠做的唯一的事情嗎？”難怪所有早期的現代平等主義激進分子，從盧梭到雅各賓，都贊美斯巴達人并把法蘭西共和國想象成一個新的斯巴達。在斯巴達的軍事紀律精神中存在著一個解放的核心：即便你去除了斯巴達階級統治的所有歷史附屬（對奴隸的殘酷剝削等等），它還依舊存留。難怪托洛茨基把“戰時共產主義”困難時期的蘇聯描述為“無產階級的斯巴達”。
 
士兵本身并不是壞的，壞的是被民族主義詩歌所煽動的士兵。沒有詩歌就沒有種族清洗。為什么？因為我們生活在一個自我感覺是“后意識形態”的時代。既然宏大的公共理念再也沒有力量調動人們從事大規模的暴力，一個更大的神圣理念就不可或缺了，它可以讓渺小的個體對殺戮的憂慮變得無關緊要。
 
宗教完美地適應了這一角色，種族歸屬也是如此。誠然有病態的無神論者純粹是出于快感而大開殺戒，但他們是個例。為了抵制對于他人苦難的敏銳感，大眾需要被麻痹，為此，一個神圣的理念就不可或缺了。宗教理論家宣稱，不管宗教教義是正確的與否，它無論如何都可以讓壞人行善。沒錯，就像斯蒂芬·溫伯格（Steven Weinberg）說過的，善者自善，惡者自惡，可只有宗教會讓好人做惡。
 
柏拉圖的名聲受到了玷污，因為他說詩人就該被扔出城邦。但這是相當明智的提議，至少從后南斯拉夫經驗的有利視角來看，種族清洗是在詩人的危險夢想中醞釀著的。的確，米洛舍維奇“操控”了民族主義激情，但正是詩人為他提供了把激情引向操控的原材料的。他們——真誠的詩人，而非腐敗的政客——才是一切的根源，在二十世紀的七八十年代，他們就開始散播侵略性的民族主義，不僅在塞爾維亞，還有其他的南斯拉夫共和國。
 
我們在后南斯拉夫得到的不是軍事-工業復合體，而是以卡拉西奇（Radovan Karadzic）和姆拉迪奇（Ratko Mladic）為代表的軍事-詩歌復合體。在《精神現象學》里，黑格爾提到了“精神的無聲息的迂回前行”：改變意識形態坐標的地下運作幾乎不為公眾所見，可一旦爆發，就會震驚每一個人。這就是在上世紀七八十年代的南斯拉夫發生的事情，所以，當它在八十年代末期爆發的時候，已經太晚了：舊意識形態的共識完全潰爛并瓦解了。南斯拉夫就像卡通片里那只著名的、懸崖邊上貓：只有當它低頭，意識到腳下什么也沒有時，它才掉下去。米洛舍維奇則迫使我們所有人去查看懸崖的邊緣。
 
為了避免這樣一種幻覺，即軍事-詩歌復合體是巴爾干地區特有的，我們至少應該注意到恩格澤（Hassan Ngeze）。他是盧旺達的卡拉西奇，通過報刊《坎古拉》（Kangura）來宣揚對圖西族的仇恨。在討論納粹主義在德國的興起時，維也納諷刺作家卡爾·克勞斯（Karl Kraus）挖苦說，德國，一個詩人和思想家（Dichter und Denker）的國度，已經變成了一個法官和處刑人（Richter und Henker）的國度。這樣的反轉或許不應該讓我們太過驚訝。
 
這把我們帶回了《科里奧蘭納斯》。誰是那里的詩人？在卡厄斯·馬歇斯登場前，是米尼涅斯·阿格立巴，他平息了要求糧食的憤怒的人群。就像《特洛伊羅斯和克瑞西達》（Troilus and Cressida）里的奧德修斯，米尼涅斯是出色的意識形態者，為了替社會等級制（這里是元老院的統治）辯護，他提供一個詩化的隱喻。在最完美的社團主義傳統中，隱喻是身體的隱喻。以下就是普魯塔克（Plutarch）在《科里奧蘭納斯的生平》中如何敘述這個首先由李維（Livy）呈現的故事的：
 
    曾經，一個人身上的其他所有器官一起叛變反對胃，指責它是整個身子里唯一好吃懶做、
    一無貢獻的部分，而剩下的器官還要艱辛茹苦，耗費大量的勞動來供奉并照料它的食欲。
    但胃只是嘲笑其他器官的無知，因為它們似乎沒有意識到，胃其實沒有收下普通的營養，
    而只是把營養返送回去，分配給身體的其余部分。情況就是這樣......市民們，在你們和元
    老院之間。經過了充分消化的決策和計劃會傳遞并確保你們所有人應得的利益和援助。
 
科里奧蘭納斯不僅背叛了羅馬的身體政治，還通過流亡拋棄了自己的身體。那么，科里奧蘭納斯真地反人民嗎？哪一個人民？以護民官勃魯托斯和西西涅斯為代表的“平民”并不是被剝削的勞動者，而是流浪的無產暴徒，是由國家喂養的烏合之眾。這兩個護民官是原始法西斯主義的操縱者——用凱恩（奧森·威爾斯[Orson Welles]電影里的公民）的話說，他們替貧窮的普通人說話，這樣，貧窮的普通人就沒法替自己說話。如果一個人想尋找“人民”，他們會在伏爾斯人中間。看看費恩斯是怎樣描述他們的首都的：就像放縱地帶里的一座溫和的城市，奧菲狄烏斯和他的同志們在那里套著游擊隊戰士的制服，在一種放松的節慶氛圍中，隨意地和普通人混在一起。這一切都和羅馬僵化的禮儀形成了鮮明的對比。
 
沒錯，科里奧蘭納斯是一臺殺人機器，一個“完美的戰士”，但他沒有固定的階級忠誠，可以輕易地讓自己服務于被壓迫者。就像切·格瓦拉說的：“仇恨是斗爭的一個元素；對敵人的無情仇恨驅使著我們，并超越了人的自然局限，把我們變成高效、暴力、有選擇的、冷酷的殺人機器。我們的戰士必須這樣；一個沒有仇恨的民族無法戰勝野蠻的敵人。”
 
電影里有兩個場景為這樣一種解讀提供了線索。當科里奧蘭納斯在參議院里憤怒地爆發后，他離開大廳，摔門而去，獨自一人在走廊里沉寂了很長一段時間，并發現自己面對著一個年老的清潔工。在一個極為團結的時刻，兩人互換了眼神，仿佛只有清潔工才能看清科里奧蘭納斯如今是什么。另一個場景是對流亡旅程的大段描述，它被拍成公路電影的風格：科里奧蘭納斯成了一個孤獨的漂泊者，匿名在普通人中間。似乎只有到了這一步，當科里奧蘭納斯在羅馬等級制中明顯地失去位置的時候，他才成為了他真正所是的人并獲得了自由。
 
他能做的唯一的事情就是加入伏爾斯敵軍。他不是為了純粹地報復羅馬才這么做的。他加入他們是因為他屬于那里。只有在伏爾斯戰士中間，他才能成為他真正所是的人。科里奧蘭納斯的傲慢是真實的，但它在羅馬帝國中沒有位置。只有在游擊隊戰士中間，這種傲慢才能興盛。
 
當他加入伏爾斯人時，科里奧蘭納斯并不是出于一種瑣碎的憤恨才背叛羅馬的。他恢復了正直。他唯一的背叛行動出現在戲劇的末尾：他屈服于母親（超我之惡的真正形象）的壓力，組織了一場和平談判，而沒有率領伏爾斯人進軍羅馬。這便是為什么，當他返回伏爾斯人時，他完全清楚在那里等待著自己的是什么——他因背叛而應得的懲罰。
 
這就是為什么，費恩斯的《科里奧蘭納斯》有如正統畫像里的上帝或圣人之眼：在原封不動地保留莎士比亞臺詞的同時，電影直視著我們，直視著我們今天的困境，為我們提供了激進的自由戰士的形象。

譯自NewStatesman，2011年12月11日

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