cahiers du cinema(<電影手冊>):是什么讓你決定拍攝<狂人彼埃羅>的?
戈:一本我兩年多前買的華麗哥特式小說.這部電影本來是打算和sylvie vartan合作的,但是她拒絕了.作為代替我拍攝了<不法之徒>.然后我嘗試讓安娜.卡麗娜和理查德·伯頓(richard burton)出演本片,但是波頓,唉,很快變得太過"好萊塢"了....最后整件事都為安娜和貝爾蒙多的組合所改變.我想到了<霹靂行動隊/you only live once>(弗里茲.朗的黑色犯罪電影),代替蘿麗塔或是蕩婦那一套,我希望描述一對最后的浪漫情侶,他們是愛洛麗絲,少年維特以及赫曼和多羅西亞(hermann and dorothea)的末代后裔.
手:這種浪漫主義在今日讓人非常不安,就像<游戲規則>中的浪漫在當年引起爭議一樣.
戈:人們總是為這樣那樣些的事情而不安.幾周前的一個星期天下午我在電影資料館重看<十月>(蘇聯導演愛森斯坦杰作).觀眾全都是些孩子,第一次進電影院,他們的反應就像這是他們看過的首部電影一樣.從此他們或許可算受過"電影"的洗禮了,但是還不能算真正認識了"電影".例如,他們只接觸了快速,合成蒙太奇.那么日后當他們面對一部維尼爾(亨利·維尼爾,Henri Verneuil)電影時必將感到不安,因為他們會想:"它的鏡頭怎么比<十月>少這么多?"讓我們看看另一個例子,在美國,電視比在法國"切割"得更為支離破碎,人們想從頭到尾不間斷看完一部電影都不可能.他們會看十五分鐘節目接著在同樣長的時間里干別的,而不是看廣告.(如果因此錯過了節目,就會很麻煩)因此<廣島之戀 和<傾城傾國欲海花>(lola montes)在美國就更適合在電視上而不是電影院里播放.(是諷刺這兩部作品顛三倒四的破碎剪輯..?)
手:<狂人皮埃羅>,無論怎么看都無法取悅兒童.觀看時他們會呼呼大睡.
戈:這部電影,唉,18歲以下的孩子是禁止觀看的.理由?(宣揚)無政府主義的知識和道德觀.
手:對<皮埃羅>中的血腥(場景)這也算是種恰當的處置方法.哈
戈:根本沒有血腥,無論何時,我發現討論這部電影都很困難.不能說我后悔拍了它,但我確實不太想回顧它.一切就那么迅速完成了:這是一部沒有編劇和剪輯的電影--恩,某天!(antoine)bonfanti在對這部電影一無所知的情況下,毫無準備的為本片制作了音軌,他像一個撞進氣穴的飛行員般拼命擺弄著旋鈕.這正是本片內在精神的關鍵.它的每一部分都是人們默契配合的產物
手:<不法之徒>和<阿爾法城>也出現了同樣情況嗎?
戈達爾:從第一部電影開始,我總想我要更仔細地準備劇本,可是每次都會決定下次再說,而在拍攝時依舊完全忽視這部電影要呈現什么.我的印象是像雅克·德米和布列松這樣的導演拍電影時,總會對自己要在電影中呈現的世界觀有一個總體概念,不然---其實是一回事--就是對自己要在這個世界觀中呈現的電影有一個總體概念.電影和"世界"以現實為模板,但是在<皮埃羅>里,既不存在模板也不存在現實.
手:電影拍攝的實際情況有時和電影本身是一種互動的關系.例如,安娜在海灘上獨自散步時說,"有什么可做?我不知道該做什么....",說不定,此時他是真的不知該做什么,并說了出來,而你將她拍了下來.
戈達爾:實際不是這樣.不過同樣情況并非不會發生.如果我看到一個女孩在海岸上獨自散步時說:"我不知道該做什么"我也許會覺得這是個很好的場景,然后將之前之后可能發生的事情(在頭腦里)影像化.我可以用談論大海代替談論天空,這兩者并不是一回事;用同性戀代替悲傷,用吃飯代替舞蹈,這兩者同樣不是一回事.但最后的效果將會是一樣的.事實上類似情況發生在另外一個場景里,安娜對貝爾蒙多說:"嘿,老頭.",而他當時正在模仿Michel Simon.這正是按你所說的方式完成的.
手:有人覺得在電影結束時其主題才得以顯現.放映時他們以為這個就是主題,或那個才是主題.但是到了結尾他們才意識到這才是真正的主題.
戈:只有電影才會如此,而生活自有其安排.人們無法確定明天將會發生什么,但在每周的結尾,經歷過一切事情后,他們可以說:"我活著".他們也應該認識到不能心不在焉的觀看電影.你看到街上有人在走;路人中有一個基于這樣那樣的理由更加吸引你.如果是個女孩,可能因為她有一雙非常美麗的眼睛,男人的話,因為他有很特別的氣質.接著你就會想象他們的生活.(電影中)顯現出來的主題其實基于觀者自身的,基于他對世界的認識,在這一認識上構建的世界觀,以及整體的聯想.在他的一本書的前言里,安東尼奧尼表達了同樣的觀點.
手:有人認為<皮埃羅>分成兩個部分.第一部分,卡麗娜和貝爾蒙多前往cote dazur(地中海藍色海岸),不是電影,因為這是他們的生活"接著,在到達之后,他們遇到一位導演并告訴他他們的故事,而他讓他們將這一切重來一遍.
戈達爾:就某種意義上說,沒錯.因為整個后一部分是現場完成的,不像開頭部分是計劃好的.他是"發生"的,不像那些被掌控和主導的電影.也就是說,這是一部完全的"自發"電影.在開拍前兩天我感到從未有過的焦慮,我手頭什么也沒有,完全沒有.哦,對了,我有原作小說,以及一些合適的拍攝地點.唯一可做的就是拍攝,讓它自己開口.也許我們已經成長了許多,除了當代電影制作的一個方面之外.看看老電影,你永遠不會覺得他們對拍攝感到厭煩,因為那個年代電影還是種新鮮事物,而今日的人已經把它視為非常古老的東西了.他們會說:"我看了部卓別林的老片,看了部格里菲斯的老片.",卻沒人會說,"我讀了本斯湯達的老書,讀了本拉斐特夫人(Madame de La Fayette)的老作品."
手:你是否覺得你的工作方式更像畫家而不是小說家?
戈達爾:讓.雷諾阿在一本關于他父親的書里很好地闡釋了這點.每當八月即將過去,他會對鄉村產生某種向往,然后前往那兒.他在森林里散步,他在附近的客棧睡覺,幾周之后他回到家中,他的畫完成了.
手:在<狂人皮埃羅>里,現代生活和貝爾蒙多旅行中的寫作賦予了電影真實的維度嗎?
戈:安娜代表積極的生活,而貝爾蒙多代表冥思的生活.這完全是通過對比展現的.因為他們從未被分析,沒有分析的話語或場景.我希望,通過旅行間接地,來傳達某種反思
手:貝爾蒙多唯一真正采取行動就是他試圖弄熄導火線的時候.
戈:如果成功了,他從此將會變得大不一樣.他就像<蔑視>里的michel piccoli.
手:這場冒險充分告訴我們沒人能知道接下來會發生什么.
戈:那是因為它更多的是一部關于冒險而不是冒險者的電影.一部關于冒險者的電影如安東尼.曼(anthony mann)的 <遙遠的國度/the far country,1954>,你關注冒險因為他們是冒險者.而在<狂人皮埃羅>里,人們關注冒險者因為影片描繪了冒險.想要將二者各自獨立看待是很困難的,因為我們通過薩特認識到個體做出的自由選擇總會和被稱為命運的東西交纏在一起.
.....................
手:你認為你的所有作品,不論表現形式如何,都是關于冒險精神的嗎?
戈:當然,重點就在于意識到人的存在.一天中大多數時間你會忘記這一事實,當你凝視著房子或者紅燈時它才會再次涌起,此時你就會有一種存在感.這就是為什么薩特開始寫他的小說<nausea>...............對我來說這種觀點中沒有什么很新的東西,但是它確實非常經典.
手:對多數觀眾而言,電影僅僅存在于擁有現成公式的好萊塢式作品中,而所有真正優秀的電影都擺脫了它們的影響.
戈:傳統的優秀電影意味著維斯康蒂,而和費里尼和羅西里尼相反,這是一種挑選相對其它場景更加合適的場景的本事.<圣經>是一部傳統作品,如果我將基督的一生拍成電影,我就會拍那些圣經中被忽視的段落.在<戰國妖姬>里--這是我很喜歡的作品--有一處維斯康蒂隱去而我很想看的情節.每當我想知道farley granger 會對alida valli說什么時,砰!-----淡出......<狂人皮埃羅>從這一立場而言,是<戰國妖姬>的對立面:那些在<戰國妖姬>里看不到的在<皮埃羅>里全都展現出來了.
手:電影的美或許就在于這些更為自由的場景.
戈:電影的麻煩在就于它總被硬性規定一個合適的長度,如果我的電影真的顯得比較靈活自由,那是因為我從不考慮長度.我從不去想我拍攝的東
西會持續20分鐘還是40分鐘.但通常結果還是要符合商業規則.我從沒有任何進度計劃,我拍我需要的,當我覺得已經夠了時就停止,當我覺得還要更多時就繼續.片子需要的長度僅僅取決于它自身.
手:對于經典電影而言,如果擁有驚悚片的框架人們就會產生質疑.
戈:就敘事層面而言,經典電影并不是黑色驚悚小說(serie noire,最早是法國評論家用于形容硬派偵探連載小說的說法)的對立面,不提像尚·喬諾(Jean Giono)那樣天生的說書人---他能用懸念牢牢地抓住你.總之美國人很擅長講故事,而法國人卻不行.福樓拜和普魯斯特都不會講故事,他們擅長其它的.雖然我們現在是從他們早已到達的目標開始前進,但法國電影整體而言也是如此,任何優秀的現代電影之所以會成功都是因為這種(我們自以為不對的)"誤區".觀眾喜歡<驚魂記>是因為他們覺得希區柯克給他們講了個好故事,<迷魂記>吸引他們也是基于同樣的理由.
手:黑色小說比電影自由許多. 你記得<玻璃鑰匙/the glass key>嗎?那個結尾?
戈:不太記得了,我應該重讀一遍
手:在結尾,一個故事中幾乎沒有提到的女人突然開始說一個夢.
戈:美國人很精于這套
手:在夢里,有一把玻璃鑰匙,僅此而已.而小說的名字也是"玻璃鑰匙".整本書就以這個夢結尾.如果有人在電影里拋出類似的情節,人們就會覺得非常激憤.這是那些懷有"偽"電影文化品味卻沉溺在極端心態里的公民的典型反應.
戈:這就是 電影資料館 如此重要的原因.因為在那里你能看到各種亂七八糟的電影,1939年的楚柯爾旁邊就是1938年的記錄片.
手:早期和現代電影間難道不存在鴻溝么?
戈:完全沒有.也許在技術上有所差別,但是在文體風格上并沒有革命性的變化,至少目前還沒有.
手:針對<狂人皮埃羅>,有些人覺得他們看到了(新)電影的誕生.
戈:我覺得這一贊譽應該歸于羅西里尼那部關于鋼鐵的電影,因為它從源頭上抓住了生活.電視在理論上有同樣的效果.感謝文化泛濫,再也沒有比平民生活更高雅的題材了.一切都能在電視上播放,這和電影非常不同,后者不可能去拍如何建造豪斯曼大街(boulevard haussma),因為對發行商來說這不是高雅的題材.
手:你如何判斷某個場景比其它更合適?這種選擇是自由的還是要符合某些規則?
戈:這個問題長時間地困擾著我,但我在拍攝時并不為之擔心是因為:為何要說一個鏡頭好過另一個?看個實例.一個角色走進房間--一個鏡頭.他坐下--又一個鏡頭.他抽煙,第三個.如果用其它方式來表現這段...這部電影會變得更好或更差嗎?最終是什么讓你決定拍攝某個鏡頭或改為另一個?像德爾伯特·曼(Delbert Mann )那樣的導演也許根本不會去想這一點.他遵循一定的模式.正拍--角色說話,反打,某人回答.也許這就是<狂人皮埃羅>不只是一部電影而是一個電影試驗的原因.
手:富勒先生在開頭說的話是?
戈:很久以來我一直想說這些話,而我請他來說,但是說出"情感"這個詞的是富勒自己.我們可以從所有角度來對電影和突擊隊登陸進行一番比較--財政,經濟,美學.....完美的圖景,它簡直就是電影絕妙的象征.
手:敵人是誰?
戈:要考慮兩個方面.首先,那些襲擊你的敵人,然后是你要到達的目標,那里也會有敵人.要到達的目標就是電影,但是一旦完成它你就會意識到這不過是一個通道,通往真正目標的途徑.我的意思是當戰爭勝利時,生活還在繼續.而電影也許才真正開始.
手:但是在電影中人們不是不是比在戰斗中更自由么?
戈:"皮埃羅"既是自由的又是被束縛的.令我對這種虛幻的自由產生最大困擾的是其它東西.我讀了一些博爾赫斯的小說,其中寫到有個人想創造
一個世界,所以他創造了房子,行省,山谷,河流,工具,魚,愛人,在生命的盡頭他終于意識到這個"瘋狂的迷宮不過是我自己的畫像".在<皮埃羅>的中段我產生了非常相似的感覺.
手:(在片頭)為何要引用維拉斯奎茲(Velazquez)?
戈:這是主題,是定義.維拉斯奎茲在晚年不再繪畫有具體形態的東西,他畫那些游離于具體形態之間的事物.類似觀點在貝爾蒙多模仿michel 西蒙時再次強調:你不應該描寫人民,除了那些游離在他們之間的.
手:如果<狂人皮埃羅>真是一部"本能"電影.人們會很想知道為何有那么多和現實生活相聯系的地方.
戈:這是無可避免的,,我重復一遍,拍電影是一次可以和侵略他國并屠殺平民的軍事冒險相提并論的冒險.人們愿意談論這些平民,這就是現實:新聞短片,報道,和閑聊話題里都是都是這些人們所謂的現實.
手:每當現實出現在電影里,人們就會覺得這是對觀影心情的破壞.
戈:何時?何事?
手:像越南戰爭....(根本就是戈達爾你故意把話題往這個上面扯...)
戈:我不這么認為,在暴力世界,正是暴力控制了事物的發展.安娜和貝爾蒙多遇到了幾位美國游客并知道如何去取悅他們,他們表演(越南戰爭)游戲,如果他們遇到俄羅斯或西班牙游客,他們就會表演一些其它的東西.當然選擇遇到美國而不是其它國家游客的正是我.但這個(游戲)確實很適合簡單表演的形式.一些從中國回來的朋友告訴我它怎樣進行:在一個集市上,突然走出五個人,一人扮演美帝國主義,然后其它人繼續.就像小孩子在玩警察抓小偷一樣.我在此段后加入越南戰爭的新聞片純粹基于這樣的邏輯:它讓貝爾蒙多意識到雖然之前他們是在玩游戲,但游戲已經成為了現實.
手:也就是說,你想拍攝一部帶有個人觀點的政治主題電影?
戈:一部純粹的政治電影非常難拍.(來了來了來了!果然是個挑戰者!日后戈達爾就憑極度晦澀無趣的"純粹政治電影"而揚名一時)對于政治你需要仔細辨察四到五個不同的人的觀點,同時還要有有全面廣泛的把握.在讀丘吉爾的回憶錄時,你完全明白當時發生了什么.你以為:"恩,這就是他在參加那樣一個會議時所想的事情".但(實際上)你僅僅是在20年后讀到了記錄.電影里則更為困難, 你沒有過去,因為你只能把握現在.有一個學者的經歷很吸引我,clarte的故事,但是一部關于他的電影在兩年前就應該完成,現在則已經太遲了,或太早了.它應該及時完成,只要條件允許的話.
手:常有人說把政治觀點加到安娜-貝爾蒙多這樣的冒險故事里是很粗淺的做法.
戈:我的回答很簡單:你可以認真嚴肅地精讀<世界報>也可以只是粗淺掃幾眼,但無論怎么做,事實是你讀了,這是你生活的一部分.在電影里,無論如何,有些人真的缺乏想象力,如果角色呆在房里,僅僅推開窗戶然后拍出外面的情況,挑剔鬼們也會把這看作對整體性的破壞,可是又指不出"整體性"在哪里.他們或許會覺得<狂人皮埃羅>的整體性就是純粹的情緒化,并指出一些不符合這一整體的地方.然后簡就單的認定政治觀點沒有必要出現,除非他們是整體性的一部分.現在我們回頭看看過去的一些電影體裁分類:詩意電影,心理學電影和悲劇電影,但是這些詞根本沒法簡單地套到電影上.如果我要拍一部關于德雷福斯 (dreyfus)案件的電影,你就不要指望會看到多少對案件細節和相關人士,人際關系的描寫.另一個吸引我的題材是關于奧斯威辛集中營的速記打字員的故事(mikhail romm 已經就此事做了一個記錄匯編叫做 ordinary fascism).但是一部關于奧斯威辛速記打字員的電影可能會被所有人痛恨.所謂左翼人士總是第一個站起來批評那些真正的左翼電影人.后者包括意大利的帕索里尼和羅西里尼,以及俄國的杜甫仁科和愛森斯坦.人們最開始只會談論自己了解的社會狀況,然后,隨著年齡和知識的增長,就逐漸多嘴多舌起來.令我非常奇怪的是法國現在還沒有任何電影是關于(二戰法國被德國占領期間的)抵抗運動的.在意大利,抵抗運動和政治自由的題材都很時興,因為他們經歷過極為可怕的時期,而且法西斯主義對意大利的影響比法國更嚴重.我們之前整整一代(法國)人的生活都因戰爭中斷了,即使現在他們(心理上)也還過著"戰前"的日子而沒有進入戰后階段.但卻沒有任何法國電影涉及這點,沒有關于鮑狄埃(Ponchardier,<國際歌>的作者)兄弟的冒險,以及抵抗運動里的"real frank"和"杰西,詹姆斯"(Jesse.James)的電影.在美國或俄國幾乎已經有二十多部關于讓·穆蘭(Jean Moulin),馬基(Maquis,二戰時反抗德國的秘密部隊)以及其它人的電影了.在法國,有一部電影試圖還原1944年的氣氛, 就是Jean Dewever 的<Honneurs de la guerre>,可是卻被禁了.某部電影一旦多多少多想說點實話,懷疑和詆毀的嚎叫就會喧囂甚上.
手:看起來法國并不想思想言論獲得完全自由.
戈:在意大利這些事情放得更開.在法國,政治是個尷尬的問題.這就是為什么法國的政治學幾乎不存在(........)
手:你在電影里經常談論繪畫和音樂,除了兩部例外---<卡賓搶手>和<已婚婦人>---為什么會這樣?音樂在你的電影里只是純粹的"電影音樂"嗎?
戈:因為我對音樂沒什么想法.我經常把不同作曲家的類似旋律混用,他們多多少少都創作非常相似的音樂,而且我經常請教別人他對"電影音樂"的看法.
手:如果人們在不看電影時聽它們.....
戈:那它們一文不值.
手:在<卡賓槍手>里,你和一位年輕的音樂人,(philipe)arthuys合作.
戈:那只是過時的音樂,也就是說我請arthuys試著寫幾段旋律.那是粗糙的,過時的,野蠻的曲子.我絕大多數的電影都可以不用音樂.我使用音樂,但是不用的話,電影不會有什么不同.在<阿爾法城>里音樂是對位的,導致這樣一種印象:阿爾法60的世界覆蓋在傳統和浪漫的情緒之下,這是敘事元素之一,--它誘發對生活的聯想,這些音樂來自外部世界.而角色經常談論外部世界,我就用音樂代替影像表現他們,這些聲音起到了類似圖像的作用,否則我從不使用音樂,他們在電影中扮演的角色就和印象派繪畫里的黑色一樣.
手:如果音樂扮演了更重要的角色,那么音樂家自己也應該拍電影么?
戈:我看不出為什么pierre boulez不能拍電影,就像 Guitry那樣.如果有人想用他的音樂--或者斯特拉文斯基的音樂--就應該由他們(自己)來拍電影.我絕對不會請斯特拉文斯基為我創作背景音樂,我需要的是"蹩腳的"斯特拉文斯基,因為如果我用的(音樂)非常優秀,那我拍的(影像)就變得毫無價值了.我不愿和腳本家合作也是基于同樣理由:音樂家從自己的音樂世界里構造出旋律,我從自己的電影世界里構造出影像.二者相加就會變得太過多余,我認為.對我而言,音樂是一個實在的元素,就像一條街,或一輛車.它是由我界定的,事先就存在于電影中的東西.
手:對<狂人皮埃羅>的色彩有什么可說的嗎?例如關于汽車擋風玻璃上的彩色光影.....
戈"當你晚上在巴黎開車的時候,你會看到什么?紅色,綠色,黃色的燈光.我想表現出這些元素,但是沒有必要弄的得和現實中一樣.當我們還沉浸在紅色和綠色的氣氛里時,黃色的光線突然閃過.我想利用組成表象的元素重新構造出這種內在的感覺.
手:這又是畫家的手段.....
戈:但我認為我們在這個方向上還能走得更遠,重走布托(Michel Butor)在文學上走過的道路.在電影中這很容易完成.作家經常想像在空頁上寫字一樣對待電影:安排好所有元素,讓想法從一點流向另一點.但這在電影中確實很容易做到,這和<皮埃羅>里貝爾蒙多"喬伊斯對電影毫無興趣"的說法正好相反.其實無聲電影(在這方面)走得比較遠.而很大一部分無聲電影的遺產卻已經被我們遺忘了.現在只需立刻重新挖掘它們,因為回復記憶是比較簡單的,也因為有聲電影的影響正在開始減弱.那些偉大的無聲電影總是會針對合適的故事采用合適的風格.我認為電影應該更加詩
意,而且是在更廣泛意義上的詩意.詩歌本身也應該被(更廣泛的)開發.
手:看來我們還有很多很多問題要解決.
戈:兩三年前我還覺得每個問題都已經解決了,沒有留下任何問題給今天.我沒看見任何需要解決和還沒有解決的問題.我們已經有了<伊凡雷帝>,還有<our daily bread>.如果想制作關于人民的電影,他們說已經有<the crowd>這樣的作品了,為什么還要再拍?我,身處一個,悲觀的世界.但是在<皮埃羅>之后,我不再這么認為了.沒錯,我們必須拍電影,討論電影,還有其它所有問題.革命尚未成功.
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責任編輯：wuhe
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