這一代劇作家的創作發韌于1968年巴黎五月風暴和西方風起云涌的反越戰的示威活動。在那個一座座火山爆發，一頂頂皇冠落地的年代，社會革命似乎可在一夜間取得全面勝利，傳統體制似乎將毀于一旦。理想主義的信念和信心催發了各色各樣反傳統戲劇的戲劇社團。這些劇團的領頭人中最著名的當推布蘭頓、海爾和埃德加(此外還有霍華德·巴克、斯蒂芬·波里亞可夫和托尼·皮卡特)。在這些劇作家看來，真實世界中的英倫三島已病人膏盲，資本主義已日薄西山、氣息奄奄。而他們第二代劇作家的使命是批判這個"真實世界"、激發觀眾反對這一行將就木的制度的政治熱情，創作初期對于形式的創新他們并不大熱衷。
他們創立的劇團和演出的戲劇簡單說有這樣一些共同的特點。首先，它們具有鼓動性和煽動性。戲劇活動常常同赤裸裸的政治活動聯系在一起。第二，它們最初的觀眾設定為社會中的弱勢群體。"7：84"這個劇團的名字，來自其成立當年統計顯示的百分之七人口占有百分之八十四的全國財富的驚人不公這樣一個事實。這個例子就很清楚地說明了這些戲劇的階級立場。其三，他們最初都仿效利托沃德三十年代宣傳鼓動劇的創作原則。同那時一樣，由于條件限制，這些作品往往疏于人物刻劃，而偏重政治功用。其四，演出常常由連串小品構成，直接針對工人觀眾關心的現實社會政治問題。每次演出可能根據時事變化有所調整。其五，事過境遷，這些劇作一般也就失去了意義，談不上什么長遠藝術效果。其中固然亦不乏佳作，主要是借鑒布萊希特史詩劇手法，引入歌舞，講究形制的一類。其六，這類宣傳鼓動劇終于式微，概由于其為之搖旗吶喊的革命勝利不僅久久沒有到來，而且日益渺茫。以上提及的三位藝術家的創作都具有以上特點，并遭遇同樣命運。于是，他們又都從此開始思考，修改創作方法，著手新的形式探索。當然，這一切可能是他們不同程度地修正了自己的政治觀點的結果。
布蘭頓
布蘭頓(HowardBrenton)的父親是個服役二十年的老警察，后來搖身一變成為牧師。布蘭頓原來立志做個職業畫家，但后來進了他聲稱無比痛恨的劍橋大學。在劍橋，他遇到了他敬佩的人物––喬治·斯坦納。斯坦納講授的馬克思和弗洛伊德課程令他受益非淺。畢業后，他在數所劇院擔任舞臺監督；嘗試寫作和表演，后與海爾共同創立"袖珍劇團"。這個劇團的劇目聯系現實生活，極具煽動性，演出通常不設布景，而追求簡潔新穎的視覺形象。布蘭頓的第一部重要作品《克里斯蒂的戀情》取材惡貫滿盈的強奸殺人犯克里斯蒂的真實事件。罪犯用真人，以寫實主義手法表演。受害者用布娃娃代替。兩名警察則用漫畫方式處理。布蘭頓沒有津津樂道罪犯的變態心理，以滿足觀眾的變態心理。他要揭露和刻劃的倒是他眼中的警察的變態心理?！稄统稹愤@出劇里他又讓罪犯和警察交鋒，這一回一邊是隱退的大盜，一邊是不識時務的老警官，社會秩序的捍衛者和社會秩序的破壞者由同一名演員扮演。
布蘭頓的劇作的鋒芒總是指向社會的基石和牛堅?！赌蠘O探險家司各特》中英國的英雄人物，這個用來對中小學生進行理想教育的榜樣，變成了懵懵懂懂的傻瓜，張口就是貴族學校的陳詞濫調、標語口號，最后糊里糊涂凍死在南極，尸體被另兩位盎格魯薩克遜探險家––地理大發現時代的德雷克船長和登月時代的阿姆斯特朗––分食。
布蘭頓不久更是直接詆毀英國政治。他的《成果》講了一個無稽荒唐的故事。一個形容丑惡的骨科大夫探知保守黨首相的相公癖隱私后，勒索這位政界顯要。結局同我們熟悉的好來塢揭露政治黑幕電影中大不一樣：骨科大夫在民主制度的銅墻鐵壁前碰了一個頭破血流。布蘭頓最受稱贊的是《一出丘吉爾的戲》。1965年一月威斯特敏斯特宮內幾個土兵在為丘吉爾守靈，忽然，棺材發出響動，只見丘吉爾從棺材中緩緩起身。他踱到士兵身旁，借火點燃一只大雪茄，深深地吸了一口，這時燈光漸亮，照出一個臨時舞臺。臺下觀眾這才明白他們是在看一場戲中戲。場外傳來獄卒吆喝聲，觀眾進一步明白，這是一場囚徒的演出。時間是未來，實際演出時間以后十年，即奧威爾預見的"1984年"。故事發生地點是"丘吉爾集中營第28號"。戲是由監獄中思想解放的大夫為迎接議會檢查團組織囚徒排練的。囚徒和獄卒交談中透露，這段時間集中營中已秘密處決了三個犯人。為此大夫與監獄長爭論不休，監獄長回答他說："我們當兵的在奧斯特街上巡邏了十年，七十年代在鬧工潮的地方擔任執法任務，這些經歷培植了我們的政治抱負"。監獄長是在影射對北愛爾蘭獨立分子和罷工工人的鎮壓。布蘭頓用黑色烏托邦比喻當代英國，讓集中營象征保守黨留給后人的遺產。隨著排練的繼續，囚徒們歷數丘吉爾的"罪行"，終于抑制不住內心的憤怒，喊出了"越獄"的口號。他們準備利用演出的時機舉行暴動。劇的下半場是"戲中戲"的演出。演出很象酒吧"卡巴來"，辛辣夸張，對臺上和臺下的觀眾這是對當代歷史的回顧。"戲中戲"毫不掩飾地稱這位大英雄是妄圖瓜分世界的帝國主義分子，他們身陷其中的集中營就是他的饋贈。演出到此處，圖窮匕首見，囚犯一哄而起，可幾乎同時他們就喪失了勇氣：他們的胸口前是一排黑洞洞的槍口。領頭人麥克發出了無望的哀鳴："無處可逃，無出可逃。他們可以隨時把整個世界圍上水泥高墻。我們能怎樣?只能活下去，活下去，在夾縫中活下去。在鐵絲網的這邊或那邊活下去。要活下去!"
這出劇說明作為左派作家布蘭頓雖然激烈抨擊現實，但抨擊歸抨擊，對抨擊要達到什么目的，似乎并未深思熟慮。他對現實政治制度極端敵視，但對推翻這制度又缺少信心，推翻后以什么取而代之更不知所以。1980年《羅馬人在英倫》在國家劇院上演，導演鮑格丹諾夫因為在舞臺上表現"極端惡劣的行為"被起訴，所謂極端惡劣的行為即是一場羅馬士兵強暴當地原始部落祭司的戲。然而，布蘭頓的創作目的并不是為了表現這一"極端惡劣的行為"。這出題為"為了今天的歷史劇"講的是今天"英格蘭在愛爾蘭的極端惡劣的行為"。布蘭頓對于自己的創作動機和目的從不掩飾。他這樣闡述這出劇的宗旨："我的戲要說的話就是––帝國壞，共和好……我想向觀眾說明這些話的道理，就寫了公元前54年的英倫和今天愛爾蘭玉米地里一個喪失理智的英格蘭軍官的故事"。整出劇采用了時而平行發展，時而穿插交錯的結構，借古諷今目的非常明顯的。劇的第一部分發生在公元前54年的英格蘭。泰晤土河畔一個母系氏族首領從鄰邦得到羅馬軍團即將入侵的警告。女首領雖斥為謠言，但內心明白真相，擔仍不肯放棄希望。她決定不予抵抗。布蘭頓沒有全景式地描寫羅馬軍團入侵后的暴行，只寫了三個放假的大兵怎樣殺了兩個兄弟，又強暴了第三個––身為祭司的馬班。隨后，大人物凱撒率歷史學家登場。凱撒一邊拔牙，一邊口述自己的豐功偉業，談笑間實施征服世界的新計劃。他又下令釋放馬班。然而，馬班絕望地喊出反抗的呼叫后自殺身亡。接下來的故事和前一場失去了聯系。一個愛爾蘭囚犯越獄后和一個女奴結伴同行，半途被女奴殺害。女奴又死在了羅馬將上手中。但羅馬將士卻身著英國軍服、手捧二十世紀七十年代的武器。對英國觀眾，這撲朔迷離的時空錯位的用意昭然若揭。下半場，公元1980年一天的事件和公元515年一天的事件在同一舞臺上穿插交錯展開。事件展開地是同一方收割過的玉米地。1980年英軍奇切斯特上尉偽裝起來在愛爾蘭農場工作，埋伏在玉米地準備暗殺一名愛爾蘭獨立分子時，受不了良心的折磨，向伏擊對象坦白了真實身份，被對方殺害。接下來，公元515年一位薩克遜老武士因為反對侵略被三個親生女兒殺死。三個女兒又和羅馬女貴族阿多納的廚子打情罵俏，女貴族本人又被慣于投機鉆營的管家和她的情夫結果了性命。
布蘭頓的劇作不以講故事為目的，結構不受傳統時空觀念拘束。古代凱爾特的擲石者被英國士兵用沖鋒槍殺死；女貴族垂死的哀嚎穿越了一千四百六十五年的間隔，喚醒了奇切斯特上尉；奇切斯特上尉在公元515年的一場戲演出過程中一直睡在場上，被殺害后，尸體一直留在觀眾的視野里直到劇終；公元515年的廚子吃的是1980年奇切斯特上尉從地里收割的麥子。這樣做，其結果就是歷史變成傳奇，當代和古代失去了截然的區別。一番戲說后觀眾也就毫不費力地了解了作者簡單明確的社會批判。
布蘭頓的劇本從未獲得過商業上的成功，這大概是因為劇本缺少風波迭起的揪心故事。他的劇本有時用相互間跳躍較大的幾個場景連綴而成。中間的聯系完全由先行的主題決定。就這些特點來看，他的作品完全不同于佳構劇，作者自己說是"敘述體"，但又"不是布萊希特式的"。這個自我評判相當準確?！读_馬人在英倫》的主要形式手段是對比：現象世界不發生聯系的行動被強行安排在一起，形成強烈的對比。有比較才有鑒別，觀眾本可以通過對比對事情的是非曲折作出自己的判斷。但讀者不難發現布蘭頓的作品鮮有冷峻的思辨，多的是觸目驚心的視覺形象；鮮有發人深思的雋語，多的是驚世駭俗的激烈言辭；鮮有訴諸大腦的冷靜分析，多的是對觀眾神經的刺激，譬如在舞臺上展現大兵強奸祭司來象征帝國主義侵略，以凱撒迅即拔去爛牙來象征強勢文明對弱小文明的態度。但是，言辭的激烈和視象的兇殘帶來的沖擊力畢竟不能和辯證法的犀利相提并論。
海爾
大衛·海爾是布蘭頓劍橋的朋友，有著和布蘭頓對社會、對戲劇的同樣認識，也同樣受布萊希特戲劇影響。但海爾有自己獨特的藝術風格。海爾在劍橋英國文學讀完研究生后和托尼·皮卡特組建了"袖珍劇團"，四處漫游。海爾早期的三個劇本都是為這個劇團創作的。海爾從1968到1971年擔任了這個劇團的團長，并通過自己的努力使它成為"邊緣戲劇"的一支生力軍，同時他還在新戲劇的主要陣地"皇宮劇院"擔任文學總監和住院編劇。
《賤貨》是海爾第一部重要作品。這是一臺三個女人的笑劇。安妮、愛莉斯和喬安娜同掌一所女子學校。安妮校長埋頭工作是個樂天派；愛莉斯精力旺盛是個性愛狂；喬安娜滿腦子激進觀念滿嘴標語口號，是個極左分子，她甚至在課堂上教授女學生自慰之道，以促使她們徹底擺脫男人。右派的象征安妮和左派的象征喬安娜使出渾身解數爭取群眾的象征愛莉斯。三人明槍暗箭、哭哭笑笑、打打鬧鬧。劇終時愛莉斯腹中胎兒象"屁"一樣消失的無影無蹤。喬安娜向反動派安妮開火用的卻是一支玩具手槍。老師們大鬧學堂，學生樂得逃之天天。但即便沒有了學生，三位女教師還是會把學校辦下去的，無論還會發生多少場"革命"。這出小劇筆調輕松，人物也十分有趣，觀眾感到學苑內的革命不過是茶杯里的風波。海爾的作品不象布蘭頓的那樣簡爽，而要更加細膩曲折。兩人同樣激烈抨擊現實、熱情呼喚革命，擔海爾似乎于結果更加悲觀。
劇作家看來對英國知識分子中的口頭革命派十分熟悉?！洞笳褂[》(1970)的主人公哈麥特一談革命便口若懸河、神采飛揚，尤其是當著動人的莫德。哈麥特向她求婚的開場白竟然是一大段《資本論》。可莫德卻把革命理論當成了春藥?；楹蟛痪茫煞虻娜撕驼煞虻目诓艥u漸失去效力，她又開始迷上了另一個社會反叛者––一個澳大利亞來的吸毒者。禍不單行，下議院因為哈麥特在那里做一天和尚撞一天鐘把他趕了出來。哈麥特日暮途窮只有踟躕在公園向行人展露私處求得心理平衡。這時，妻子的女友卡特奧娜向她伸出援手。但觀眾旋即發現她這樣做不過是為了接近她覬覦已久的莫德。劇終，一切恢復了平靜，生活又回到了老路上。
1975年海爾創作了《牙齒和微笑》。巴黎學潮后的1969年一場所謂階級斗爭席卷了劍橋這座"傳統文化的巴士底獄"。這是戲的背景。大幕打開，一個皮裝上綴滿飾物的搖滾歌手安裝好一摞高音喇叭，嘴里嘟嘟噥噥著說："好，現在來把這鬼地方砸他個稀巴爛!"晚會隨即開始。接下來的整個晚上，麻煩不斷。樂團的作曲阿瑟，也是主唱瑪吉以前的情人、耶穌學院的畢業生在會場尋釁。以后，樂團經理、不關心政治的傳統搖滾歌手薩洛芬趕來解雇縱酒縱欲的瑪吉?，敿杈剖剐源篝[演唱會。警察偏在這時趕來要中止音樂會，一時間場面大亂。演員和觀眾狂歡暢飲、顛倒淋漓、沆瀣一氣，鬧到興頭上，瑪吉一把火點燃音樂會演出的大帳篷，全團樂手在煙幕中遁去。破曉，草地留下狼藉的酒瓶、煙蒂、彩色紙屑，還有瑪吉和劇團經理。這出劇無疑是對60年代青年學生反傳統反主流反文化的回顧和反思。海爾自己稱這出劇為"歷史劇"。反思痛苦和感傷，但又滑稽和可笑。這是海爾的個人風格。
搖滾樂震耳欲聾、歌手聲嘶力竭，但不能撼動傳統文化和政體一根汗毛。傳統文化的堡壘如劍橋大學具有兼收并蓄的胸懷和消解和消化新生力量的能力。我們的年輕朋友們沒有能夠用搖滾樂砸爛"這個鬼地方"，他們砸爛的只是他們自己。瑪吉放火燒了帳篷后，阿瑟點評道："告訴你吧，他們才高興呢，在煙霧里癲狂。他們巴不得每年都能來這么一次"。瑪吉用烈酒、毒品、性亂麻醉自己，躲在新音樂背后逃避舊現實。阿瑟確曾渴望用新音樂向現有的權力結構挑戰。經理薩洛芬卻把新音樂和新叛逆看成是賺錢的新招數。面對曲終人盡的孤清校園，薩洛芬講起了他在1941年巴黎一間咖啡館爆炸中的經歷。他蘇醒過來，正好看見一個趁火打劫的家伙從他的手指上擼下他的金戒指。在他，這再形象不過的說明，一切社會改良改革改進，無論怎樣地翻天覆地，都改變不了人的本性?，敿牶蟛恢每煞?，低聲唱起演唱會同時也是整場戲的最后一首歌："塔坦尼克號上最后一輪酒"。
至于瑪吉這樣的女性怎么會把自己的生活搞得這樣一塌糊涂，海爾曾經這樣說："人的所作所為要是和他的所思所想脫節，他就會喪失理智"，這或可為一種對自己作品的解釋，當然更可以是夫子自道。下面將要介紹的他們的同志埃德加曾說過：當一出出活報劇一次次搖動紅旗高唱未來，而未來似乎不過是依然故我的現狀，"作者和觀眾都恨不得鉆到座位底下"。
《豐衣足食》(1978)的女主人公是又一個類似的形象。全劇共十二場，跨越了1943年到1962年二十年，運用閃回、并進、交叉、對比的手法，追述蘇珊·屈訶娜這個戰時勇敢的諜報員在戰后淪落為一個失去丈夫、失去生活的目的、失去理智的廢人的故事。故事焦點集中在昔日女英雄蘇珊在戰后的失落、失望、憤怒和自我毀滅。試圖通過個人的不幸沉淪來揭示英國社會的沒落。二戰勝利后，昔日女英雄在一家廣告公司找到了報酬優厚的工作，又嫁了一個年輕有為前途無量的外交官，本來可以無憂無慮盡情享受生活，但卻因失去了生活目的而感覺痛苦迷惘。她曾舍生忘死為了明天奮斗。明天終于來到，她卻發現生活中依然充滿謊言和背叛。她丈夫供職的外交部行事的原則仍然是戰前大英帝國的老套。英國政府在蘇伊士河危機上行為暴露了它仍然試圖維護其帝國主義和殖民主義主義利益。蘇珊大鬧外交部毀掉了丈夫的前程。離開丈夫后她又投入一位老戰友的懷抱，為的是能尋回過去的夢。但是這位昔日戰友已經豪情不復滿足平庸，追求當下利益。他在同蘇珊幽會后，把吞服了鎮定劑昏然睡去的她拋在海邊旅館，獨自回到自己正常的生活中去了。
海爾的女主人公的形象很是飽滿，一些評論家甚至認為；這是繼大膽媽媽后當代歐洲劇壇上最有力的女性形象。海爾一直耿耿于懷的是戰后英國乃至歐洲理想主義的破滅。但在作品中觀眾看到的是一個獨特女性的沉淪。從直接敢于現實的活報居邁向或者說返回塑造人物的老路這個變化在這一代劇作家中間是一個普遍的現象。其中原因是他們認為從社會的經濟的單一角度把握人性是有局限的，難以避免標語口號的傾向。但他們同時認為，寫實主義技法常常流于描述生活的表層狀況，而缺乏對本質的探究。解決方法，將社會分析同心理探查結合起來，同時展現人的心理因素和社會環境的交互作用，實現某種馬克思和弗洛依德的聯姻。這樣做的結果自然不同以往。在《豐衣足食》這出劇里，作者出發點是審視當代歷史，但實際可能是塑造了單個的人物。成敗的關鍵是這個人物具有有多大典型性。
全劇由幾十個單元連接，每個單元都處理得十分簡爽冷靜；單元與單元間跳躍很大，好處是提供一個比較廣闊的視野。但背景和個人之間的關系，可能對于沒有親歷這段歷史的觀眾就很難看清。歷史的變遷又是怎樣影響了個人的境遇呢?作者采用這種布萊希特式的敘述方法也可能給觀眾提供了思索空間，而避免了環環相扣的糾結的揪心效果。但是，所有的場景都集中在倫敦的高級住宅區和外交部，細節描寫又全部圍繞蘇珊的個人生活，歷史事件并沒有在舞臺上呈現。觀眾自然是滿眼蘇珊這棵樹，而見不到社會和歷史這片林。所以這樣的詢問恐怕就是必然的了：是社會患了病，還是這個人患了病。我們也許會想起馬克思主義劇作家和電影導演法斯賓德鏡頭里展現的女性：瑪麗亞封布朗、莉麗瑪蓮。她們同處一個時代，她們的創作者同樣是期望通過描寫一個人來剖析一個時代。相比之下，海爾似乎略遜一籌。
海爾是一個具有電影思維的劇作家，劍橋時代就是學校聞名的電影小百科。他常常為電影沒有給年輕劇作家提供機會感到遺憾。他的劇作永遠關注現實，但手法風格不完全是現實主義的。他敘述事件不受傳統時空觀念束縛，不假裝舞臺上發生的一切都是現在時，不試圖彌合舞臺時間和舞臺表現的事件的時，蕾之間的差異，不以不露痕跡地吐露人物的前史為能事，而是按照自己的意圖裹挾著觀眾在時間隧道里往返疾馳。他又有極好的想象。劇本中許多場景令人過目難忘：開場時四壁蕭然的房間里臥著一個赤裸男子；泰晤士岸邊嗚咽的大提琴聲中女主人邀請陌生男孩一同度夜；德占區法國夜空里綻開朵朵傘花。最精彩的是結尾。蘇珊吞服鎮定劑后被老戰友遺棄在海邊旅館。她慢慢蘇醒過來，跌跌撞撞地在套間中尋找早已離開的老情人?；秀遍g推開臥室的一扇門。那1962年的門后展開的竟是1943年法國南部一望無際的田野。法國抵抗運動戰友為蘇珊帶來了美味奶酪，蘇珊望著陽光照射下的綠野，忘情地感嘆說："將來會有許多、許多、許多這樣明媚的日子"。全劇到此戛然而止。
大衛·埃德加的事業是和英國70年代新左派政治戲劇緊密聯系在一起的。埃德加的父親是BBC中英格蘭地區電視制作人，母親是節目主持人和演員。埃德加在伯明翰生長，在曼切斯特大學上學，畢業后在布來德福德任記者并開始戲劇創作。有一出劇曾在愛丁堡藝術節上演出，引起了注意，使得他能夠在1970年至1971年成為布來德福德理工學院的住院劇作家，1971-1974又在伯明翰輪演劇團任住團劇作家。埃德加借機創作了大量論戰性很強的劇本，其中最引人注目的是一出關于德國共產黨先烈羅莎盧森堡的劇作。這些早期劇作大多由一個學習利托沃德榜樣建立的、叫做"眾志"的劇團演出。劇團演出的劇目中《國家利益》以漫畫和富有煽動性的手法評點保守黨政府的政績，《羅伯特的節目》以同樣手法探討色情藝術問題，《房租，或跌人法網》采用狄更斯風格向普通觀眾介紹國會法案對他們生活的影響。《敦克爾克精神》踩著兩個退伍水兵的生活腳步，追述1945年至1970年的英國歷史。最后這出戲是在劇場外的工廠、學校、居民區和福利院演出的。創作常常以劇組討論開始，埃德加根據討論寫出初稿再交回眾人討論，又一次見證了利托沃德模式的影響所及。
投身設立在倫敦的實驗戲劇堡壘"皇家宮廷劇院"，是埃德加創作生涯中的轉折點。這期間他創作了一些可以被稱作時事劇的演出。其中有反對歐洲共同體的《緊急狀態》、通過戲說理查三世影射水門事件的《迪克被嚇退了》。但他自己認為，這些戲不僅算不上是嚴肅政治劇，"甚至不能給普通人留下鮮明的漫畫形象"。但他仍然不停撰寫類似的劇本批評社會。協和飛機的誕生、英國汽車業的破產、威爾遜政府的政策，都是他創作關心的內容。他似乎是用撰寫社論的態度來創作劇本。不久，埃德加就認識到用戲劇方法表達思想是艱難的事情："馬克思資本論中的思想是艱深的。這樣劇作家只有兩種選擇：要么把事情簡單化到可笑的地步，使人們象一個部落那樣，如支持利茲聯隊那樣支持社會主義事業；要么就得用心尋找一種方法，用宜于接受的方法傳達復雜艱深精確的觀念"。這可能無疑是他總結創作得失吐露的心聲。
這方面，《前途》是比較成功的嘗試。寫作的目的是分析英國新法西斯"民族前進黨"興起的社會歷史原因。印度獨立后大批亞洲移民涌入英格蘭中部工業區，造成就業壓力，和當地英國本土居民的矛盾。這一矛盾催生了這個與戰前奧斯華爾德莫斯利爵士組成的法西斯性質的政黨十分相象的團體。劇作聚焦在一個商店小業主。他加入"民族前進黨"是因為這符合他的私利，而不是因為他有什么立場。但他唯利是圖規避道德，反而傷害了他個人，這是他始料不及的。這戲有許多有力的場面：小酒館里希特勒誕辰的慶祝會，罷工糾察線上的流血斗毆，兩個朋友如何分別加入"民族前進黨"和左派而成為敵人，前住印度軍官如何在接到兒子北愛爾蘭陣亡消息后更狂熱地投身法西斯事業。整場演出在新納粹分子對希特勒陰魂的召喚中結束。埃德加原計劃以三十年代的蘇聯為題材，但后來意識到："喚起人們警惕的唯一辦法是以當下英國法西斯黨派的活動為題做一出戲，昭示世人一一英國中產階級同德國中產階級當年一樣易于受到法西斯的蠱惑"。許多觀眾都認為，這個演出在揭示一個政黨如何把各階層不滿情緒糾集成一股力量，如何為不同利益集團尋找合適替罪羊方面，非常有說服力。埃德加發出警告：每個人都可能是潛在的法西斯。
羅納德·海曼在《1955年以來的英國戲劇》一書中提出：這出戲得益于布萊希特《阿土魯威可遏制的發跡》。成為英國的布萊希特恰是埃德加十幾年來的奮斗目標。以往他匆匆炮制的大量演出，常常為了評論時政不惜犧牲人物刻劃。到七十年代他用簡單明了地道出了他心目中的理想戲?。?內容要嚴肅、形式要易被接受，貼近群眾但不嘩眾，觀眾定位是工人階級。它必須是當下的、直截的、具體的、有效的。它必須是在劇場建筑以外發生。它必須關乎意識形態，并以此為榮。它必須是共慶共享的。它不可逃避現實，它必須攫住時代的喉嚨。它的藝術要解決的是：如何將人類行為表現為社會交往的方式，而不是個人的心理活動"。
雖然埃德加的戲劇風格始終是紀實的、政治的，但他從未幻想過他的戲劇能在英國喚起革命。關于理想和現實，他這樣說："有這樣一個笑話，法官判處罪人999年徒刑。那人說，我服不了這么多年刑。法官說，能服幾年就算幾年吧。人可不就是能做多少就盡量做多少么"。
1979年埃德加撰寫了《瑪麗·巴尼斯》瑪麗·巴尼斯是個有藝術天賦的護士。作為精神病人她作為特例被送往社區"治療中心"而不是象以往那樣被關進精神病院。埃德加在劇作中大量采用了瑪麗·巴尼斯日記所記錄的精神分裂過程。埃德加在紀錄片式的演出中，探討了諸如社會如何評估瘋癲，社會在多大程度可能迫害了有特殊天賦的個人、自身就可能瘋狂的世界如何能夠界定什么是瘋狂?！冬旣悺ぐ湍崴埂窂牟骱材舷聜惗?皇家宮廷劇院"幾個星期后，高產高效的埃德加又和"怪異娘子軍"劇團推出了《少年夢》，回顧十幾年婦女解放的歷史，一場場新聞紀錄片似的短場面，用黑場分割。這兩場演出商業上都是失敗的。但評論界和觀眾卻從此承認埃德加善于用智慧和好看的手法在舞臺上展示社會、政治、經濟問題。
長達十年的活報劇生涯似乎全是為改編狄更斯小說《尼古拉斯·尼科爾比》所做的準備工作。埃德加的舞臺改編本長達三百頁，演出長達九個多小時?；始疑勘葋唲F在倫敦和紐約演出后，轟動了大西洋兩岸，成為80年代初英美戲劇界的大事。狄更斯原著在1839年問世時是按月連載的，曾嚷動了整個倫敦。青年尼古拉斯、妹妹凱特和他們為富不仁的叔叔間的故事，表達了狄更斯對資本主義貧富差距和社會不公的滿腔義憤。這出后來獲得托尼獎的演出很好地傳達了狄更斯這個講故事高手的宏大的史詩風格、辛辣的諷刺和神奇的情感力量。演出是在上方安置了龍門的空舞臺展開。三十九名演員串演了包括從爵爺淑女到販夫走卒的一百五十個角色，尼古拉斯和妹妹凱特由兩位演員專門扮演。皇家莎士比亞劇團的羅杰·里斯飾演的尼古拉斯，至今為人稱道。演出使用了有限的簡單道具，夾雜了啞劇、歌唱、吟誦、評論，是布萊希特史詩劇和卓別林歌舞表演的奇妙結合。劇團敢于嘗試如此宏大的舞臺演出還有一個重要的影響，刊印的評論中沒有觸及。筆者曾聽導演介紹，在皇家莎士比亞劇團訪問莫斯科時曾經請教俄國同行，有什么辦法可以創造雅俗共賞的演出。俄國藝術家介紹說他們常常改編狄更斯，因為他是一個故事高毛，而且字里行間充滿了戲劇性。英國舞臺藝術家看來接受了俄國同行的建議。在故事講述過程中，演員時而詼諧幽默，時而浪漫抒情，時而尖銳刻薄，九個多小時里既有細膩動人的人物刻劃，又有冷靜雋永的敘述，又有潑辣粗獷的調度。溫情時如潺緩流水、慷慨激昂時如狂風驟雨，無一場不見功力，無一處不顯匠心。這充分顯示了導演，皇家莎士比亞劇團的約翰·凱爾德的藝術造詣，此后不久凱爾德又同特里維·南共同導演了唱遍全球的音樂劇《悲慘世界》，獲得了全球性的聲譽。
當時著名的散文家伯納德·勒文評論說："這首仁愛和公正的頌歌完全忠實于狄更斯的這個信念：仁愛和正義是世界賴以前進的兩大支點。惟其如此，我們走出劇場時才可能不僅僅覺得高興，而且變得堅強，不僅僅覺得愉悅，而且感到振奮，不僅僅受到了觸動，而且內心發生了變化"。1981年《尼古拉斯尼科爾比》登陸紐約，連演十四周。盡管最低票價高達100美元，演出不僅獲得了評論界的激贊，還獲得了巨大的商業成功。如此高的票價使得觀看演出成為時尚，而且徹底排除了狄更斯心目中的理想觀眾，這對于埃德加以為底層人民服務起家的作者不能不說是一種巨大的諷刺。但是，埃德加要說的話仍然沒有改變，要傳達的信息同以往一樣。
筆者曾有幸觀看過這場演出，還清楚地記得場中工人學生和紳士淑女眼里晶瑩的淚光和那海嘯般的掌聲。今天回想起來，不禁憶起1968年巴黎學生印在胸前的格瓦拉的那句名言："讓我們面對現實，讓我們忠于理想"。
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