作為外在風格非常鮮明的導演，王家衛電影具有非常適宜于解讀的外殼，觀眾可以輕而易舉地歸納出他的種種特點，諸如懷舊、小資、淡化的巴洛克(Baroque)、洛可可(Rococo)與現代主義交錯的風格、都市的疏離感等等。這些感受與體味無疑是準確的，可能也是王家衛想要傳達給受眾的東西；然而，如果我們將其人其片作為一個個案來透視轉型社會的審美文化，那就會發現其思想認知氛圍整體上都有一個遞生。一種源肇于世紀末的情緒并非劈空而來，而是淵源有自，并且從小眾的層面洇染泛濫到城市人群之中，從而撫育了新一代人的感受能力；而這種趣味的聚集和發散，遂成就了一種貧乏而表面的美學趣味的衍生。
情緒與城市
除了《東邪西毒》的架空敘事，王家衛的幾乎所有作品都與城市有關。《旺角卡門》(As Tears Go BY，1989)的落魄江湖義氣、《阿飛正傳》(Days of Being Wild，1990)浪蕩子的尋覓與虛耗、《重慶森林》(Chungking Express，1995)的寂寞與失落、《墮落天使》(Fallen Angels，1996)的疏離與自戀、《春光乍泄》(Happy Together，1997)的漂泊與異端生活經驗、《花樣年華》(In the Mood for Love，2000)的欲望和壓抑、《愛神•手》(Eros，The Hand，2006)的情愛與控制、《藍莓之夜》(My Blueberry Nights，2007)的念舊母題……王家衛的城市就是香港及其鏡像，無論是已經被無數批評者認定的作為香港前生舊世的上海，還是異地的雙生花布宜諾斯艾利斯和紐約，或者延伸開來的姐妹東京與臺北。
香港實在是個難以定義的城市，殖民主義的遺風留存、大陸中原的向往依然、古今中西雜糅、南來與本土的交錯、重情與言利并存、兼容并蓄卻又偏執冷漠、璀璨奢華的光怪陸離又不乏簡單樸實的時光不驚。在全球經濟織體中，香港示人以國際自由港的面目，這個彈丸之地奇跡般成為亞太地區的交通旅游中心之一、國際金融中心之一。香港成就為如今不夜城的面貌，也不過是150年的歷史——一段帝國主義入侵、殖民、規劃、開發的現代性過程。不過，它在整個中國文化中的位置卻是邊緣、海島、天高地遠的所在。較少受到中原主流文化的濡染，世俗性與現代性不謀而合的結果是交錯混成的城市面貌：既有中環蘭桂坊、銅鑼灣和尖沙咀的奢華，也有屯門、廟街、天水圍的異度空間，就如同這個城市冷靜世故的頭腦與溫和的脾胃協調運行。天然的、支離的、區隔的地理，同現代化發展之間的緊張所產生的城市靜脈和動脈——公路、地鐵、隧道、航道——一起，共同形塑了香港的人和文。
王家衛著力的多在城市的邊緣，破舊大樓、雜亂市場、廢棄街區，蠱惑仔、殺手、警察、妓女、毒販、賭徒、嫖客、底層文人、游手好閑者……這些人物和角色與主流社會的價值顯然無法同步，甚至不發生糾葛；如果要尋找寫實主義的現實描摹，自然也不可得；或者可以說，情緒與城市之間的同構與異形可能才是他的電影無意中形成的敘事。這里有香港及其文化本身深刻的歷史與社會背景。當帝國邊陲的小島被改造為國際港口之時，香港作為城市面臨的是三方面轉型：一是現代城市規劃；二是作為殖民地角色對宗主國的職責和權利；三、與母國的定位、聯系和交往。
這些都促成了后來香港文化心態的形成（比如回歸恐懼），城市培養了它的居民的感受力，王家衛的電影可以從中得到解釋——它不過是香港的符號和能指，將城市當下構成的現實性摒棄，以懷舊敘事完成對都市形象帶有后殖民主義色彩的修辭疊加。香港這塊前殖民帝國與社會主義夾縫中的飛地、怪異的形象，頹靡的音樂、曖昧的邊緣、孤獨的個人、東方主義視野下的生活情調、西方風格下的意象羼雜在一起。現實與歷史被抽離出來，對于一個無根的城市來說，文化與傳承是虛無的所在，不能提供精神滋養的功能。我們甚至可以將1990年這個特別的年份產生的“阿飛”和“無足鳥”的傳說當作一個隱喻，是香港的無根性、漂泊感的具象。
在伯納德•曼德維爾(Bernard Mandeville)式的資本主義工具理性思維模式下，各行其是的個人主義得到伸張，而來自民主社會的體制也在馴化著香港的城市人：“民主主義不但使每個人忘記了祖先，而且使個人不顧后代，并與同時代人疏遠。它使每個人遇事總是只想到自己，而最后完全陷入內心的孤寂。”①一群原子式的肉身沒有共同價值和體驗的生長性。從實際的城市地理而言，如同桑內特(Richard Sennet)準確指出：“19世紀的城市規劃目標是創造一群能自由移動的個人，并且讓那些有組織的團體在城市里移動時遭受挫折。個人的身體在都市空間移動時，逐漸與他所賴以移動的空間脫離，同時也與在同一空間的其他人群分離。移動時，空間價值被貶低了，個人命運逐漸與人群不相干了。”現代城市將各式各樣的人結合在一起，它加深了社會生活也讓人與人相處宛如陌生人。都市經驗所帶來的各個方面——差異、復雜和疏離，造成了支配與交流兩方面的困難。其結果就是空間與人群的區隔，通過廉價公共交通，“現代都市空間的時間地理于焉成形：白天人群密集并多樣化，晚上則稀疏而同質——白天的混合并沒有造成階級之間的廣泛接觸”②。這就是王家衛的香港背景，從而使自戀、冷漠、戀物、偏執、懷舊、失語癥、精神分裂、性幻想與性冷淡、抑郁癥和歇斯底里，得以順理成章。
個人主義是自戀與冷漠的淵藪，在機構與關系越來越復雜的社會里，沒有誰會認真傾聽對方，生計與提升的鞭子在每個人背后飛舞甩響，夢想的堤防土壅川決。渺小個體唯有自己訴說與傾聽內心的疼痛和愛恨。普通人無力對外部的世界施加什么影響，而外部的世界卻時不時會傷害他們。對在城市中無力應對工業化、科技化、商業化急劇擴張的渺小個體而言，內心世界有時候確實承擔了現實缺陷的彌補縫合功能。王家衛電影里的人物大多專注于自己的內心，并且拒絕與外界有很多聯系。這種態度實際上形成了一個保護自己的殼，切身充滿疼痛與歡欣的肉體退位，只有難以盡言的情緒游蕩在城市的上空。
《阿飛正傳》開始引入王家衛電影中最大的一個母題——拒絕與被拒絕。這一主題的本質是現代人畏懼被傷害的情結。旭仔在某種程度上拒絕了蘇麗珍和咪咪，咪咪拒絕了旭仔的死黨，警察超仔隱隱地以跑船來拒絕蘇麗珍，旭仔的生母拒絕見旭仔……所有的拒絕對方，其實都是在否定自己；因為他們都缺少承擔的能力，但是又要不斷地去追求得到別人的認可來維持個體存在的尊嚴，這是一種弗洛伊德式的抵消補償的心理力量。《東邪西毒》(Ashes of Time，1994)中直接登峰造極地表述為：“要不被別人拒絕，就要先拒絕別人。”
拒絕交流的結果是或者失語或者只同自己交流，前者導致寂寞孤獨的抑郁癥，后者則形成戀物癖和歇斯底里，更多的時候它們彼此互用。19世紀以來的科技和規劃，逐漸讓城市中人的運動變成了一種被動的身體經驗。移動的身體如果越舒適，在社交場合就會越退縮，獨自沉默地旅行。被動的身體體驗和舒適的追求，伴生的是對接觸的恐懼。《墮落天使》中3號一直希望通過摩擦能與別人產生聯系，卻只帶來了傷害。愈加擁擠的產品在人們中間其實阻礙了溝通，擴大了肉身的距離。《重慶森林》中的毛巾，《東邪西毒》中的鳥籠，《花樣年華》中的香煙等等，于是寄托了患上戀物癖的人們難以言說的感情——用記憶的鮮活對比生命的無常，用世道的擁擠反襯人心的疏離。這是一種情緒政治學，觀者恍然發現，政府機構、商業公司這些代表了城市理性的設施和建筑隱匿無蹤，出現的是殺手的小屋、咖啡館、酒店、飯店這樣的情感載體，菜市場、超市、廚房這些體現親情的地方，而高速公路、地鐵和鐵軌則給意識的流動提供了徜徉的空間。
對照于同一時期大陸城市文學文本中的酒吧形象，會發現王家衛慣于表現的酒吧與之有鮮明的區別：在前者，欲望流動、危險與刺激并存，并且洋溢著異國情調的狂歡與頹廢；而在王家衛的電影中，酒吧則提供了一個避難所，讓角色在一個飛地中做了個旁觀者。又如，在電梯這樣的裝置里，被動移動的身體也失去了與外界實在的實際接觸。當都市空間的功能變成了純粹用來獲取身體之外的物質和移動的時候，都市空間本身也就失去了吸引力。另一方面，將被動與個人融為一體的舒適空間中，人開始向內發展，自絕于都市環境之外，速度地理學以及對舒適優雅的追求讓人物處于孤立狀態。《墮落天使》的結尾3號騎著摩托帶著2號就是這樣奔馳在城市冰冷的高速公路上：公共領域充滿了移動與注視的個人，他們只有在這樣綿延無盡的道路上運行才能感受到肉身的溫暖。
對現實的感受力以及身體的活動能力一直在減弱，現代社會似乎變成了一個獨特的歷史現象。個人主義與速度聯手麻木了現代身體，讓他們無法連結，身體似乎只有在經歷變故和挫折時才能重新獲得感覺。只有移動和變換位置，使人們處于顛沛流離、動蕩不安的飛散狀態之中，才促使他們彼此照顧對方，并且對于所處的環境有著敏感。超仔去跑船，阿飛到菲律賓尋找生母，都必得離開故鄉。《春光乍泄》里黎耀輝、何寶榮從香港來到阿根廷，異鄉最終讓他們真正感受到了愛與虐的痛苦。出走和速度成為核心，速度的邏輯讓身體脫離了自身所借以展開和活動的空間，從而達到一種間離化的覺醒。然而王家衛是刻意的反速度，他以一種頹喪和緩慢來彰顯脫序(anomie)、被動、迷失和彷徨，構成了一種情緒政治學。黎耀輝在回港之前，特意到臺北的遼寧街看到了小張的家人，明白了家才是最終的旨歸，這里似乎漂浮著一絲家國情懷：這是1997年，香港回歸在即，自我放逐還是返回故鄉，在這中間如何找到心里的平靜？遼寧街的俗世的紛擾和溫馨，被鏡頭一轉，就是無人性而流光溢彩、飛速流轉的都市，不停向前奔馳的快軌列車，結尾定格在一個無盡延伸的鐵路之上。
這些城市中的小人物都是無名的大眾，他們有時候是信手拈來的極普通的名字，有時候就用個數字作為代號，更多的時候他們根本沒有名字。人物的名字被剝奪，甚至連代號都沒有一個，凸顯了城市冷冰冰的感覺和主體的瓦解。這些匿名者無以名狀的情緒，就是香港的情緒；然而到最后，觀者回看香港島，卻不知今夕何夕，幽玄城堡，輪廓歷歷，卻不辨真相。
感傷、浮艷與世紀末
從一開始，王家衛的電影就滲透著感傷的氣息。《旺角卡門》之所以成為1989年香港金像獎的熱門，得益于他將情感元素注入到傳統黑幫動作題材電影當中去，而抽格、慢鏡的使用則進一步烘托了感傷的氛圍——隱晦不明卻又四處彌漫的冷漠和無力已經定下了后來王家衛的基調。裝飾性畫面、配樂、矯揉造作的臺詞形成了一種感傷主義式的風格。質地、感性表面、風格化、標志性場景、顯而易見的隱喻、不費吹灰之力的象征，鋪張炫耀卻偏偏又做出漫不經心的表情。所有這一切烘托出了一個新的文化偶像王家衛電影的出場。現代性體制借由排除來進行壓抑，與法蘭克福學派的先驅們所強調的用藝術進行反抗不同，王家衛無力也無意于反抗，而是在藝術中彰顯被壓抑的脆弱純情。
這同主體本身的虛弱有關，在目迷五色、耳窒五聲的現代生活場景中過度地攝取虛擬疼痛或性愛的個體，身體的知覺越來越遲鈍。將身體從性壓抑中解放出來是現代文化的創舉，但是這個解放同時也造成了身體對性欲的感受力降低。縱然欲望流淌，情色遍地，但是卻沒有實施的執行力，而退歸到以拒絕來逃避責任。
情欲整個被物化了，戀物癖于此相得益彰。《重慶森林》中廚師色拉是代表舊愛的符號，同鳳梨罐頭、炸魚薯條、比薩餅一起看作是可供選擇的感情。《墮落天使》中2號對1號使用過的垃圾的迷戀透露出的凄涼與猥褻，形成了一種怪誕的美學。《春光乍泄》中燈是兩個男人感情的見證，而瀑布則直接象征著兩人的所追尋的目標，暗喻著感情的歸宿，片中反復出現瀑布的長鏡頭，用以提升觀者的想象空間與情緒的氤氳，這就是城市的“sextlal energy”。吊詭的是，它顯然是非人性的。
物化情欲不由讓人想到種種關于變態心理學的描述，事實上我們完全可以從王家衛的電影中找到20世紀初期日本和中國新感覺派小說家的許多主題，從這個意義上他接續了20世紀中國都市敘事的后現代篇章，而較之先輩們多了些欲迎還拒、琵琶半掩的猥瑣之感。《東邪西毒》中黃藥師醉意朦朧中感受到的手的撫摸，在多年以后的《愛神•手》中手直接成為了愛欲的主題，與陳白露那樣帶有階級批判和社會批判色彩的形象不同，華小姐絲毫沒有任何意識形態的贅物。她直奔欲望的主旨，將自身物品化。肉身成物的華小姐不停地俘獲各種獵物，而當她的身體像器物一樣年深日久在使用中磨損貶值之后，面對真正對她情有獨鐘的小張時，已經無法溝通。于是影片出現了恐怖的一幕：身罹肺結核的華小姐用還有剩余價值的手替小張手淫。王家衛在這里重寫了貝爾托魯齊(Bernardo Bertolucci)《巴黎最后的探戈》(Ultimo tango a Parigi，1972)的主題：在這個孤獨、殘酷而瘋狂的世界里，連欲望都是不可能的。
內在的空洞需要炫華的外表進行補充，所以形式感和風格被提升到了高出內容的層面。王家衛翻來覆去沒有表達什么深刻的感情、邃遠思想，但是靠著對于彌漫在現代城市的微情薄緒的舞臺化處理，他成就了自己的事業。與呢喃式的個人獨白、隨意的鏡頭剪接、破碎的敘事風格、抽離的時間空間、盒子音樂相伴隨的影像，在色彩上用心良苦。《東邪西毒》的大漠黃，《花樣年華》的暖紅，不同的色調強行地制造了一個屬于影片的氣場。《墮落天使》里昏暗酒吧中，酒紅、墨綠、灰藍糾纏一起，所有的光線都曖昧不明，與影片的情緒相協調。《2046》的色調隨著場景的變化而變化，新加坡賭場、2046列車、房間、過廊、飯店，各個場景組合在一起就是整部電影的黑、紅主調——人在壓抑、虛幻中尋找真實與熟悉。《春光乍泄》的色調分成三個部分：黎、何兩人分手，畫面黑白處理；兩人復合，畫面又有了顏色，主色調是黃、橙、綠，溫暖而慵懶；二人再度分開，影片也進入了第三部分，人聲嘈雜時，畫面依然以橙為主，但當黎耀輝獨自出現在鏡頭時，藍色便開始渲染落寞。這些色彩的過渡，十分符合人們審美經驗中對顏色的理解。較之于張藝謀一如既往對于濃烈的大紅、明黃的傾心，王家衛更加細致地錯彩鏤金、雕績滿眼，賦予感傷以浮華的格調。
《阿飛正傳》最引人注目的大約就是它展現了一個1960年代的頹廢男／時髦兒(dandy)形象，影片最后的三分鐘，梁朝偉扮演的另一個阿飛出場，漫不經心地修指甲、抽煙、穿衣、裝錢、梳頭。在《春光乍泄》這個有著《午夜牛郎》(Midnight Cowboy，1969)色彩的作品，甚至可以品味到一種“高貴的厭倦”——一種世紀末的無端的頹喪氣味。1960年代之于王家衛電影顯然是個無法忽視的時間概念，事實上他早期樹立地位的“六零年代三部曲”，都是懷舊型的頹廢，因為結合了香港回歸的現實，而帶有了世紀末的況味。
一般來說，任何時代、任何地方的人都可能將其自身對存在的焦慮投射于特定時間上。西方傳統中，每個世紀末均引發圣經啟示錄中的天啟(apocalyptic) 期待，認為世界末日將至、審判將來。19世紀末從法國興起、迅即傳遍歐洲及美國的世紀末(fin de siecle)文藝思潮，一般用以描繪一種社會普遍感知的恐慌與頹廢。20世紀初期這種思潮也傳入中國，徐志摩在紀念哈代(Thomas Hardy)時就曾對這一文藝思潮做過小結：“在這170年間我們看到人類沖動性的情感， 脫離了理性的挾制，火焰似的迸竄著，在這光炎里激射出種種的運動與主義，同時在灰燼的底里孕育著‘現代意識’，病態的、自剖的、懷疑的、厭倦的、上浮的熾焰愈消沉，底里的死灰愈擴大，直到一種幻滅的感覺軟化了一切生動的努力，壓死了情感，麻痹了理智。”③這可視作工具理性與價值理性之間沖突的結果。
歐陸世紀末文藝思潮主要有三種：象征主義、頹廢主義、唯美主義。而主要的書寫母題如追憶與懺悔、幻想與驚夢、漂泊感與懷鄉病，幾乎都可以在王家衛的電影中找到蹤跡。王家衛時代的香港內部有著強烈的文化焦慮，害怕發達的經濟倒退，面臨的是九七大限（這幾乎是那個時代香港電影有意無意流露出的集體無意識）、金融危機、移民與融合、性別倒錯等等，總賅了政治、經濟、社會、身體、心理的諸多層面。壓力的聚焦，復展演為末世的想象(apocalyptic imagination)，外顯為懷舊的惆悵。世紀之交的《花樣年華》講述了對過去年代的懷念、追憶和滄桑感，在片尾，周慕云來到歷經滄桑的吳哥窟，對著墻上的洞輕聲述說，追憶、悔過均已無濟于事，剩下的只有無力的輕嘆。
在許多場合，王家衛都刻意放大了具體的微觀時間。從旭仔挑逗蘇麗珍的“1960年的4月16號，下午三點之前的一分鐘”開始，他就開始了這種矯揉造作的數字之旅。旭仔有意強調了極少的時間量在質上的重，這是逃離之旅的起點。《重慶森林》里現代城市人對數字的敏感達到了極致，兩位男主角沒有名字只有數字，會過期的罐頭，人與人之間精確到毫米的距離，25000尺的高空，警員223的生日絮語……這種煞有介事，對于具體時間的強調恰恰是對于總體真實時間的悖離，真實的時間被抽離了，微末的時間替代而成為主角。在某種層面上來講，223就像他的代號一樣是個無個性的人，他是所有面目相似的普通都市人，都有著自己的小情感并且一廂情愿地將自己的小情感擴大為自己的世界。
源自都市里背靠背的現代契約關系中，溫情脈脈的共同體被非人的體制所取代，引發了普泛性的焦躁不安、深徹的失望、恐怖的預感、痛苦的絕望。而在這樣環境中，王家衛的電影并沒有蘗生出具有批判色彩的惡之花，倒映照出沉溺放逐的幻之影，就像朱天文在《世紀末的華麗》中說的：“他們過分耽美，在漫長的賞嘆過程中耗盡精力，或被異象震懾得心神俱裂。”④
坎普習氣與新感受力的末路
“耽美”的王家衛電影根本上是反對詮釋的，當然各種各樣似是而非的闡讀都能找到自己的落腳點，并且對于一個批評者來說無可厚非；然而如果執著于尋求意義，那就是和他的作品走到了背面。它們無需評判，它們自己就是創造和批判合一的行為藝術。想想王家衛那個經年不摘的墨鏡。
作為前英帝國殖民地的子民，王家衛避開了宗主國文化精英諸如馬修•阿諾德、T.S.艾略特、利維斯、斯諾(Charles Percy Snow)以來對于兩種文化分裂的痛楚⑤——科學文化與文學藝術文化——而徑自另辟蹊徑。他既非高級文化，也不是過分世俗日常，而是將兩者泯滅了原本就是出于文化權力機制造就的界限。于是，深度在這里不成為問題了——他們更喜歡直接以膚淺的表白來沖擊觀眾青澀的感官。
這不禁讓人想到桑塔格對于“坎普”(Camp)所作的札記。坎普是源自唯美主義的特征，是對于一種新的感受能力的描述，“坎普的實質在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛。而且坎普是小圈子里的東西——是某種擁有自己的秘密代碼甚至身份標識的東西，見于城市小團體中間”⑥。作為唯美主義的一種形式，“它是把世界看作審美現象的一種方式。這種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運用技巧、風格化的程度而言”⑦。這里體現批判的深度已經無足重要，而著力于品味和格調的與眾不同：顯示趣味能力的優越，就是顯示自己的優越。所以，這種美學不要求分析，而只是展示，在絢麗、怪異、新奇或者頹靡中顯示超越于平凡之輩。
關于王家衛與唯美主義在意象表面上的相似幾乎無需多說，而撇開歐陸英美的世紀末文藝中的幾類典型思潮，王家衛電影另一個值得注意的地方則在于與東方式唯美文化的相似，尤其是日本文學和文化。從文學史來看，日本文學在法國自然主義影響下，于大正時期(1912-1925)產生了島崎藤村、田山花袋為代表的“私小說”，倡導自我懺悔與暴露，重視個人經驗與內心。1930年代的上海新感覺派作家劉吶鷗、穆時英、施蟄存在橫光利一、川端康成等人的影響下，創作了中國最早的都市精神敘事。王家衛電影很大程度上接續了上述文學的表述形式，比如《愛神•手》的靈感就來自施蟄存的小說《薄暮的舞女》，以畫外音配合靜物畫式的場景，交待人物的浮沉。
沒有資料表明王家衛是否接受過唯美主義者比如永井荷風、谷崎潤一郎、佐藤春夫的影響，但是有媒體報道王家衛的御用演員梁朝偉倒是特別崇拜三島由紀夫。做一個詳細的實證影響研究似無必要，我們倒是可以從平行比較的視角觀察到王家衛傾向于“私小說”性質的電影敘事。一個有趣的事實是，與王幾乎同時的日本導演巖井俊二被稱為“日本的王家衛”，事實上《情書》(Love Letter，1995)與《夢旅人》(Picnic，1996)這樣的風格化電影與王家衛堪稱神似。
黃維楔就直稱王家衛電影為“私電影”⑧。無力左右現實而退歸自我所形成的是對于外部宏大歷史與現實的忽略，而在細節上的大驚小怪與加意浮夸，如此就造成了一個果核中的宇宙、蚌殼里的道場——王家衛生造出一個“小世界”，在這個小世界中活動游弋、自怨自艾的人物都是戲劇化的。通過光影、音樂、獨白、恍惚的蒙太奇，他凝造出一個抽離的戲夢氛圍。大眾電影往往以高度像真的人性化角色面對戲劇性情節來創作形象，從而使觀眾投射自身到角色中與之同情共感；或者營造架空的幻境，在白日夢中讓人短暫忘卻、迷失于其中。然而王家衛之獨到之處在于他在失真的情景中塑造了深具個人魅力的偶像化人物，并且聰明地總是啟用大腕明星來更便利地達到這樣的效果（他的所有作品演員幾乎都是明星偶像陣容，從票房的考慮是一方面，另一方面則是明星所具有的對于影片本身受眾效果所起到的預期作用）。這種深具匠心的設置所吸引觀眾的地方不是讓觀眾投入到角色，而是讓電影中的人物吸引觀眾模彷戲中人物的思想及行為。電影文本在對現實殖民，而觀眾的生活被文本化。
這是我們時代藝術拓殖的一條路徑，是桑塔格所說的新感受力的體現，“大眾文化時代的紈绔作風”。回顧人類藝術史的歷程，桑塔格認為對于藝術的體驗有個歷時的過程：“第一種感受力，即高級文化的感受力，基本上是道德性的。第二種感受力，即體現于當代眾多‘先鋒派’藝術中的那種情感極端狀態的感受力，依靠道德激情與審美激情之間的一種張力來獲得感染力。第三種感受力，即坎普，純粹是審美的。”⑨精英文化可能與所謂的大眾文化之間的沖突即使曾經被人為強調了，如今也被這種“新感受力”化解了：“與其說是不同文化之間的一種沖突，不如說是某種新的感受力的創造。這種新感受力必然根植于我們的體驗，在人類歷史上新出現的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環境的擁擠不堪的體驗，對所能獲得的諸如速度一類的新感覺的體驗，對那種因藝術品的大規模再生產而成為可能的藝術的泛文化觀點的體驗。”⑩藝術（或者比桑塔格更精確的說法是“一部分”）如今已經從巫術—宗教活動、描繪與批判現實的世俗活動，變成了一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。它在這種意義上，返回到它起初作為一件與其它日常物品沒有太多區別的普通“物品”，而不再是某個個性化的表述或者集體式的代言——一句話，藝術變成了生活本身的拓展，或者說日常生活審美化。
純審美的快感被抽離出來之后，風格化、平面化凸顯出來，即使是深層的情感也通過獨白的形式使之浮表化。在那些言之鑿鑿、信誓旦旦關于愛情的表述中，真誠或者情感本身都不重要，重要的是風格、裝模做樣和優雅的扮酷，王家衛傳遞出來的正是這樣的矯情。既然它是堅持在審美層面上體驗世界，那么它就奇異地回復到被亞里士多德所痛斥的“感傷”與“哀憐”癖中。王家衛電影是反亞里士多德以來的古典主義傳統的，也是反現代藝術的批判意識的；因此他不是巴爾扎克那樣的城市內在的揭批者，也不是波德萊爾那樣的“發達資本主義時代的抒情詩人”，前者是社會學家式的，后者是文化英雄，王家衛僅僅是冷漠的自我撫摸的商業時代零余人。城市布爾喬亞的脆弱、孤獨，還有中國人不能舒展的人性與曖昧，被波希米亞式的幻覺收編了。這些造成的結果是，王家衛的電影風格的比例大于實質的精神，沒有很深刻的內涵，人性的光輝蜻蜓點水、稍縱即逝。人物沉溺在藝術品、感官、想象的內在生活，自戀而戀物，魅惑卻不愛人。
王家衛對自然是不感興趣的，自然中沒有什么東西能成為他的審美趣味的關懷對象。他的電影是技術的、非人性的、漠然而外在的。而就人的趣味來說，如同“坎普”的祖師爺王爾德(Oscar Wilde，1854-1900)一樣，需要纖弱、紈绔而夸張的、帶有貴族氣和怪異(queer)色彩的。王家衛的得意男演員張國榮、梁朝偉、張震幾乎都具有這樣的特質。相對于威猛陽剛的經典男性氣質，頹廢男或時髦兒的唯美是女性化，拒絕生物層面的蠻性活力，而偏好精致、新奇、從容、優雅的風度。這種浪蕩子美學集中體現了當代的城市感性，城市和當代文化被女性化、陰柔化了。
因為對夸張性特征和個性風格的愛好，當代性吸引力／性快感的最精致的形式，正在奇怪地變成與其本身性別相反的東西。同性戀的流行、酷兒文化的興起，可能并非某種飽受壓抑的亞文化的彰顯，這背后隱藏了我們時代精神深處的秘密。這可能是在政治和經濟雙重霸權下的被閹割的文化的表征，而不是女性主義者雌雄同體(Androgyny)的美好想象。重商主義和技術至上從經濟到政治的意識形態延伸，促成了現實批判的失敗。在1990年代的香港和新世紀以來的大陸，數年經濟高速發展累積起來的財富，已經足夠使得社會產生足夠多的王家衛消費者。這些面孔模糊的人只是欣賞、品味、甚至投射進自己，但是不做評判，他們從影院出門或者關上家庭影院、電腦播放軟件之后，立刻恢復了他們沒有表情的面孔。
王家衛電影具有稀微的內容，而更加關注形式和風格的快感，它的快感同教益也毫無聯系；因此，它們避免不了一再顯示出來經驗與貧乏。到《藍莓之夜》，王家衛一直在重復自己，這次的故事發生在紐約，但是我們看到從技法到內容，甚至連道具、人物的性格和習慣動作都同香港的男男女女如出一轍。這顯然不是在人性層面上的共通，王家衛雖然可以將物理空間拓展到世界各地，但其精神空間依然局限在香港那個荒涼島嶼之上。
強調風格，忽略內容，或引入一種相對于內容而言中立的態度，這種感受力是非政治、去倫理、不道德的。王家衛的缺乏敘事能力卻改變了后來香港片的風格與造型，或者毋寧說他最先領受到時代道德轉變的氣息。原本，煽動道德恐慌是大眾媒體與社會控制之間聯系的紐帶。“這是一種十分有效的感情策略。道德恐慌還試圖維護一種傳統的家庭生活圖景，然而在今天這個世界，隨著男人和女人的關系發生了重大的變化，這種家庭生活圖景越來越難以企及了。”(11)如今的道德恐慌被淡化，社會控制實際上松懈了。而王家衛則完全拋棄了任何道德的企圖——曾經超越具體道德的價值評判被視為現代藝術標準之一，如今卻需要反思是否有這樣的存在了——他直奔幻象迷城。
無法改良生活的人們，各人生活在各人心里。拜物教營建了一個依托的堡壘，同時又成為禁錮想象力的桎梏。那些充實于影片中的瑣碎之物，在故作莊重的影音修辭雜耍之中，呢喃自溺，時間似乎行進卻又循環不已。頹廢的自我在毀滅之后，世界依然故我。王家衛的影像敘事中，對過去的鄉愁和未來的憧憬互相碰撞，喜新與戀舊湊合成奇詭的一體兩面。王德威一段分析或許也適用于此：“歡樂在正式開場之前其實就已經結束；任何期望都只是一種變調的懷舊甚或對懷舊的奢望。深不可測的絕望和無法滿足的欲望竟是一體之兩面。……但何其不堪的是，這種世紀末的自我放縱終也不過是一種陳腐的模仿，一種抄襲自西方上個世紀末的姿態。”(12)
在這個意義上，王家衛是一位偉大的后現代主義電影導演。不過，個人主義優先的一個隱晦的后果就是抑制了城市大眾運動，王家衛的電影所展現的東西，與實際的生活經驗有著極大的斷裂，在這里既暗合了保守主義的意識形態又為之推波助瀾。商業原本可以是連接不同階層分野的越界者，但是王家衛的電影遮蔽了這一點，而迷戀于心造的幻影。差異不可避免地造成疏遠，高度發達的都市并沒有產生共同的市民文化——香港人的那種重商主義與實利精神完全看不到，煙火氣息也被無傷大雅地化解在閑適的、溫情脈脈的體恤之中。而頹廢正是滋生于這種對于感性情緒、物質純粹的關注之中，個人對于他們共同的命運恍然未知乃至根本無心關切。他們的同情只會來自于身體和欲望本身，而不是高層次的善或外在的政治。因而，它是雙重的危險：把焦點放在人生的無理性和非理性的基礎條件上，卻忽略了理性的現實；游離在城市角落的無建設性講述，沒有產生價值，反倒損傷了歷史和理智。
注釋：
①［法］托克維爾：《論美國的民主》，商務印書館，1995年，第124頁。
②［美］桑內特：《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》，上海譯文出版社，2006年7月，第325、340頁。
③徐志摩：《湯麥士哈代》，1928年3月《新月》第1卷第1期。
④朱天文：《世紀末的華麗》，四川文藝出版社，1999年1月，第185頁。
⑤具體兩種文化的分析參見C.P.Snow，“The Two Cultures”，Leonardo，Vol.23，No.2/3，New Foundations: Classroom Lessons in Art/Science/Technology for the 1990s.(1990)，pp.169-173。
⑥⑦⑨⑩［美］桑塔格：《反對闡釋》，上海譯文出版社，2003年12月，第320、322、334、343頁。
⑧黃維樑：《為什么是“2046”？》，《羊城晚報》2004年10月18日。
(11)［英］默克羅比(McRobbie，A)：《后現代主義與大眾文化》，中央編譯出版社，2000年12月，第253頁。
(12)王德威：《想象中國的方法：歷史•小說•敘事》，北京三聯書店，2003年9月，第273頁。
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