在中國，但凡什么一旦被加冕為“國粹”，人們除了褒揚，這就意味著其他的話語權被剝奪了，對京劇也是這樣。事實上，五四以后，中國文化界是對京劇發(fā)起過改革的沖鋒的。魯迅，胡適，茅盾、田漢、郁達夫、包括周作人、丁西林這些文化大家都是主張京劇必須改革的。著名戲劇家，中國現代話劇奠基人歐陽予倩也認為京劇必須改革才能去除其腐朽的東西。據郁達夫回憶：“在上海，我有一次談到了茅盾、田漢諸君想改良京劇，他(魯迅)根本就不贊成。再如對于人們公認的京劇表演中的象征藝術，魯迅就很不以為然。他說:臉譜和手勢，是代數，何嘗是象征。除了白鼻梁表丑角，花臉表強人，執(zhí)鞭表騎馬，推手表開門之外，哪里還有什么說不出、做不出的意義？”我以為，郁達夫先生 這段話中魯迅先生的這種態(tài)度，當然不能簡單的從字面上去解讀；而應當結合當時京劇在中國社會和文化上的作為去解讀才更能接近魯迅先生的真實本意。

             魯迅說過“士大夫霸占京劇”，京劇“趨雅了”，京劇“脫離群眾了”。這不僅是當時的事實，今天仍然是這樣的一種狀況。1934年11月，魯迅以“張沛”署名在《中華時報·動向》上發(fā)表了《略論梅蘭芳及其他》的文章。文章提到“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒”。我沒有查找到魯迅先生自己對這句評價的解釋或者說明、注解之類；其他人的反對性的“解讀”倒是不少。其實，我倒是覺得這句話正好是魯迅批評當時的京劇被“士大夫霸占”，京劇“趨雅了”和京劇“脫離群眾了”的最佳注解。魯迅的《略論梅蘭芳及其他》是不能拿到現在來理解的，它是對在特定的時間，特定的社會政治文化氛圍背景中的京劇作出的特定的意見或者說批評也行；離開這三個“特定”來評價它就沒有意義了。

             針對魯迅先生對京劇的批判性言論，“魯迅研究”的奠基人唐弢先生說：“魯迅要求京劇保持其優(yōu)秀的傳統(tǒng)，排除封建統(tǒng)治階級的沾染和篡竊，在本身的特色上努力發(fā)展。這是一切京劇藝人必須斗爭的道路”，我認為這個評價是客觀的，科學的，有利于我們正確理解魯迅原意的。如果有因為魯迅的批評而對京劇倍加貶責，或者因為對京劇和梅蘭芳先生的喜愛而對魯迅不滿，這二種情緒都是錯誤的。我們都知道，魯迅對他筆下的阿Q形象的態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭”；我以為，魯迅當時對京劇的批評，顯然也是抱著這個真誠的態(tài)度的。

            魯迅先生還說：（京劇）在這之先“自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑辣，有生氣”；“士大夫是常要奪取民間的東西的”，“但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡”；士大夫篡竊京劇，把它“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”，和群眾隔絕了，京劇的某些缺點正是這樣形成的，這是事實。我想起侯寶林先生和相聲的改革命運來。侯寶林先生解放后著書立說承認解放區(qū)的相聲為了糊口的確是有低俗媚俗的東西不少；這些東西解放后他都帶頭討伐改革，編演了許多符合社會主義時代要求，又為人們群眾喜聞樂見，引人向上的好段子，還走進了著名學府，并為毛澤東等黨和國家領導人講相聲，被譽為相聲大師。

          在諸多藝術品種中相聲也是國粹之一，因為世界上所有的語言，只有漢語能夠產生“相聲”這樣的藝術品種。 侯寶林與相聲的命運和梅蘭芳與京劇的命運有許多相似之處。解放后相聲在侯寶林等老一輩藝術家的帶領下獲得新生的根本原因是源于社會，貼近群眾的改革與創(chuàng)新。早在抗日戰(zhàn)爭期間，侯寶林與郭啟儒合作，在京津一帶演出，藝術日臻成熟，聲名大震。更重要的是他一改當時相聲粗俗媚俗的風氣，以高雅的情趣與格調的質樸、正派的臺風贏得了廣泛贊譽，傳幫帶帶出了馬季以降的三代相聲名家。

          解放后相聲藝術的新生與發(fā)展壯大，得力于侯寶林自身的改革、創(chuàng)新與實踐。他一面對傳統(tǒng)相聲進行修改、加工，創(chuàng)新；一面又創(chuàng)作了許多反映現實生活的新相聲，如《婚姻與迷信》《醉鬼》《一貫道》等貼近生活的段子。 晚年，侯寶林主要從事曲藝理論研究。與人合著有《曲藝概論》、《相聲溯源》、《相聲藝術論集》等，為相聲藝術的發(fā)展提供了理論基礎。 他注重相聲的知識性、趣味性和評論性，善于模仿各種方言、市井之聲、把戲劇表演融入其中；比較成功的與相聲的諷刺與幽默結合起來，使相聲更為大眾喜聞樂見。

         解放后把相聲藝術推向新的高峰，使相聲在藝術百花園里穩(wěn)穩(wěn)的占有一席之地的傳人，是侯寶林的第一高徒馬季。馬季自創(chuàng)了300多個相聲段子，涉及的生活面非常廣泛；自有CCTV的春節(jié)晚會開始，相聲就成為“春晚”最當家的語言類節(jié)目。時下相聲又出現低迷，關鍵還是浮躁有余，創(chuàng)新不夠，尤其是象馬季那樣兼有表演與創(chuàng)作的雙料人才。

         京劇改革要向相聲的改革進取精神學習。當然，首先要向生活學習。20世紀90年代，有關領導人曾經力推京劇復興；1996年，中國開辦了京劇研究生班，顯然旨在提高京劇表演藝術的理論和實踐水平；然而，這對于維系京劇的生命并沒有實際的意義。十五年了，“研究班”已至五屆，京劇的現狀并沒有絲毫改變，依然是一種“罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”的“堂會藝術”。五屆研究班計有一百五十人左右，我們偶爾在CCTV重大慶典晚會上能夠看見的也就是第二屆研究班畢業(yè)的那三五個明星。作為“國粹”的京劇現在仍然沒有具備“上市”（在固定的劇場，每天演出）的條件。我認為。魯迅等人當年對京劇的批評（一是內容，二是服務對象問題）和推動改革的主張是完全正確的。如果當時京劇界能夠聽見去，并且加以改革，京劇就會真的成為名副其實的“國粹”了。

         就京劇的內容而言，除了“包公戲”，其他帝王將相，才子佳人基本上與時代都是脫節(jié)的了；魯迅先生批評“脫離群眾”一語中的，并沒有一丁點錯。年輕人為什么不看京劇？京劇的內容太遙遠；嚴格的表演程式化與喜歡時尚的年輕人格格不入（有一點點忽略不計也算不上的老中青“票友”根本不能說明任何問題）。換言之，京劇從內容到形式都是200年一貫制，怎么行呢？

          “樣板劇”事實上是京劇獲得新生的一個契機。只可惜我們在潑污水的時候，把一個新生的靈馨兒也扔掉了。京劇要繼續(xù)生存下去，從內容到形式的現代化改革刻不容緩，“樣板劇”是一個成功的創(chuàng)新范例。歌德說過“理論是灰色的，只有生活之樹長青”，對于任何一種藝術而言，這句名言都無可挑剔。

           中國有人把梅蘭芳與斯坦氏和布萊希特并稱為“三大戲劇體系”，事實上，不僅害了梅蘭芳，也害了中國京劇。平心而論，梅蘭芳和京劇都沒有成為一種“理論體系”；斯坦氏和布萊希特都是世界公認的戲劇理論家，中國也沒有人說梅蘭芳是理論家。中國的戲劇理論家，黃佐臨、歐陽予倩可以是。

            大家知道，中國有“四大名旦”。但是，也不知道后來為什么會出現“梅花開后她花殺”的局面。里里外外、上上下下聽見的基本上是一個梅蘭芳，有悖于百花齊放，這也是京劇式微的一個原因。比如，中國戲劇最高獎叫“梅花獎”，故名思意是以梅蘭芳命名的；程、尚、荀被排除了，理論上講是不公平的。這個京劇流派眾多，異彩紛呈是一個非常好的現象；京劇之外，中國戲曲界還有越劇四大名旦、豫劇四大名旦、評劇四大名旦、話劇四大名旦、秦腔四大名旦。這些四大名旦各領千秋，不能類比的。戲劇獎稱“梅花獎”不科學，也不公平。中國的文學獎名稱就分得比較細，比較科學，各種文體各得其所。戲劇獎晚一些，為什么不學習呢？

            京劇四大名旦各有千秋，各領風騷，共存共榮，對京劇的發(fā)展很好啊。就京劇而言，還有“四小名旦”嘛，其中，旦角的創(chuàng)始人張君秋先生推陳出新，自成一派；其實，從藝術創(chuàng)新與發(fā)展看并不亞于“四大名旦”。京劇生旦凈末丑缺一不可，門派林立，竊不可搞相聲界的“捧逗哏之爭”。

            言而總之，京劇要借文化體制改革的東風做好二個改變：第一是內容之變，借鑒“樣板戲”求新求變；第二是打破“玻璃罩”，走下“紫檀架”，貼近民眾，不能滿足于重大慶典晚會上的“串串燒”，或者醉倒在老外的掌聲里。一個郭德綱能夠雄霸相聲市場，我看研究他的成功比指責他的問題更有益；盡管“德云社”在內容上存在毋庸置疑的值得檢討的地方，但是，它猶廣漠獨立之大樹，撐起了相聲的一片天地同樣是不容置疑的。京劇在文化體制改革的大潮中如何改？中國的改革開放從支持“小崗村”個體承包發(fā)韌；京劇改革能不能兵不厭詐，如法炮制，從允許重組“戲班”殺出一條血路來？郭德綱能行， 爾乃不能行？

            過去，國家對文化演出團體大包大攬，一律由國家養(yǎng)起來存在許多弊端；現在一律趕入市場也未必正確。文化改革也必須堅持分類指導原則。 “國粹”由國家保：地方“粹”由地方保，地方有困難，又是國家級非物質遺產的國家要大力扶持幫助。我說過許多次，我是反對把文化作為什么產業(yè)去搞的；文化行業(yè)充其量只能是“微利”，讓文化行業(yè)去發(fā)財，就一定會變味，這三十年的事實擺在這兒，還需要討論嗎？

            不言而喻，文化改革需要政府的全力支持。其他的地方劇種也可以比照執(zhí)行。

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