錯失的聯合——法蘭克福學派與英國文化研究

道格拉斯·凱爾納

　　近幾十年來，英國文化研究傾向于用要么忽視要么諷刺的不友好態度來對待由法蘭克福學派發展起來的大眾文化批評。1法蘭克福學派一再地被當作精英主義者和還原論者，或者干脆在文化研究事業及其方法的討論中被忽視。這是一個令人遺憾的疏忽。正如我將要指出的那樣，盡管在方法與途徑上有著很多的不同，但這兩大生產性的傳統理論之間仍然共享著一些立場，在這些共同立場上是可以展開對話的。同樣，正如我還將論證的，因為這兩大傳統在某種程度上對對方缺陷與局限的克服，把這兩大傳統的差別與分歧綜合起來將會是很有成效的。把它們的立場結合起來，可能產生某些對發展一種更健全的文化研究極有益的新視角，因此，我要試圖說明，比把它們相互對立起來更好的作法是：使法蘭克福學派與英國文化研究的方法相互補充，從而在新的結構中將它們結合起來。

　　正值接近2000年并將進入一個新的文化環境——這種文化環境在很大程度上由全球傳媒和電腦技術所形成——之際，我們需要一種能分析當下全球文化工業的政治經濟背景、新傳媒技術與人工制品的飛速增長狀況、以及大眾接受者對它們的各式各樣的接受情況的文化研究。在這篇文章中，我將討論一些開展這些工作的理論資源。我的觀點是：因為它們將研究的焦點集中于當代資本主義社會中的技術、文化工業、以及經濟狀況的交合之處，法蘭克福學派對于分析當前的文化與社會形態有著很大的作用。既然當今的時代在很大程度上是由新的傳媒與電腦技術所塑造，我們就需要有能把技術、文化、以及日常生活結合起來看待的視角。在我看來，法蘭克福學派與英國文化研究二者正給我們提供了這樣的資源，用這些資源，我們可以批判性地分析并改造我們當前的社會狀況，并發展一種帶有實踐意向的批判社會理論和文化研究。
　
* 法蘭克福學派、文化研究、和資本政權
　
　　在很大程度上，法蘭克福學派是大眾傳播與批判性文化研究的開創者，從而創造了文化研究的早期模式（ Kellner 1982，1989a and 1995a）。在1930年代，法蘭克福學派發展了一種針對文化與傳播的批判性、跨學科的研究方法。這種方法將對傳媒的政治經濟學批判、文本分析、大眾文化及傳播的社會效果與意識形態后果的接受研究結合起來。2他們創造“文化工業”這一詞語，來指稱大規模文化生產的工業化過程和驅動這一過程的商業法則。批判理論家們把所有大眾傳導的文化制品放在工業生產的語境中作了一番分析。在這種語境中，文化工業產品呈現出與其它大眾產品相同的特性：商品化、標準化、大眾化。然而，文化工業有其特殊的功能：既有使現存資本主義社會的意識形態合法化的功能，又有把個體整合進資本主義系統結構的功能。

　　阿多諾對流行音樂的分析（1978[1932]，1941 1982，and 1989），洛溫塔爾對通俗文學和雜志的研究（1984），赫左格（Herzog）對肥皂劇的研究（1941），以及在霍克海默爾和阿多諾在文化工業研究中發展出的有關大眾文化的著名的觀點與批評（1972 Adorno 1991），都給我們了顯示法蘭克福學派研究方法的價值。此外，在他們的文化工業理論與大眾文化批評中，他們最先系統地用批判社會理論對大眾傳媒文化進行分析與批評。他們是最早一批看到在當代社會再生產中他們稱之為“文化工業”的重要性的社會理論家。這種社會中，在閑暇活動中據中心位置的所謂大眾文化與信息，是社會化的重要代理商、政治現實的仲裁者，從而應被視為當代社會及其諸種經濟、政治、文化和社會影響的主要機構。3

　　此外，他們把文化工業放入政治語境中，將其作為把工人階級整合進資本主義社會的一種手段來研究。法蘭克福學派是諸多早期新馬克思主義團體中的一個，這些團體調查大眾文化的影響及基于工人階級——在經典馬克思主義的設想中，他們是革命的工具——之上的消費社會的崛起。他們同時還分析文化工業和消費社會之穩定當代資本主義的方式，相應地，他們還尋求政治變革的新策略、政治改革的新機構、政治解放的新模式，而這些舉措都可視為社會批評的標準和政治奮斗的目標。這一方案使得重新思考馬克思主義的方案成為必需的，并產生了許多重要的貢獻和一些不無問題的立場。

　　法蘭克福學派心無旁鶩地將精力集中于技術與文化，指示出技術是怎樣逐漸變為生產的主要力量、逐漸塑造社會組織與管理程式化的模式。在1941年的一篇題為 “現代技術的社會含義” 的文章中，赫伯特·馬爾庫塞論證說，在當今時代，技術建立了一種完整的“組織方式和永恒的（或變化著的）社會關系，顯示了普遍的思想和行為方式，變成了一種管理與統治的工具”（414）。在文化領域里，技術制造了使個體習慣于順從占統治地位的思考和行為方式的大眾文化，從而為社會管理與統治提供了強有力的手段。

　　作為歐洲法西斯主義的受害者，法蘭克福學派親身見識了法西斯分子將大眾文化作為工具，以制造對法西斯文化與社會的屈服的作法。在流亡美國期間，法蘭克福學派的成員們開始意識到，美國的“流行文化”也是非常意識形態的，并為促進美國資本主義的利益服務。被龐大的公司控制著，文化工業依照規模生產的要求來組織，制造出大規模生產的產品。這些產品同時產生著使文化高度商業化的體制，這種體制反過來又兜售著美國資本主義的價值、生活方式和制度。

　　回顧過去，人們會發現，法蘭克福學派所做的，是對自1930年代以來成為占統治地位的國家資本主義及壟斷資本主義階段的理論表述4。這是一個有著巨大組織機構的時代——還在早期就被希爾弗丁（Hilferding）用理論表述為“組織化了的資本主義”（1980[1910]），國家和巨無霸似的公司操縱著經濟，個體在兩者的控制下臣服。這一時期經常被表述為“福特主義”以標示大規模生產的體制和資本的均質化統治，其欲意塑造大眾的需求、品味、和行為。從而這是一個以需求、思想和行為的標準化、同質化為特征的規模生產與消費的時代。從這種需求、思想和行為的標準化、同質化中產生了一個“大眾社會”，并造成了法蘭克福學派稱之為的“個體的終結”。個體的思想和行為不再是社會與文化進步的驅動力，取而代之的是凌駕于個體之上的巨大組織和機構。這個時代及其組織中的男男女女、大眾消費與大眾文化，與缺乏活力的、苦行的、教徒式的社團資本主義的保守世界——這一保守的世界在1950年代曾占據著統治地位——形成鮮明對照。

　　在這段時期，大眾文化和傳播，成為生產適應高度組織化和大眾化的社會規范的行為模式及思想模式的工具。因而，法蘭克福學派的“文化工業”理論，清楚地標出了一個重要的歷史轉型。在轉型后的時代，要想建立一個基于對大規模生產的產品有同一化需求和期望的消費社會、建立一個以社會組織化與同一化為基礎的大眾社會，大眾消費與大眾文化兩者都必不可少。在文化上，這個時代所擁有的，是高度控制了的無線電廣播和電視網絡、索然無味的前40名流行音樂、平淡無奇的好萊塢電影、國家雜志、以及其它一些批量生產的文化人工制品。

　　當然，傳媒文化還從來沒有像在法蘭克福學派的理論模式中那樣大眾化和同一化。人們可以爭辯說，這一理論模式在其被提出并產生影響的一開始時間里就是有缺陷的，而另一些理論模式可能更為可取（如那些由瓦爾特·本雅明、西格弗里德·克羅考爾、恩斯特·布洛赫和“魏瑪一代”所提出的模式，以及我以下要論述的稍晚一些時候的英國文化研究）。然而法蘭克福學派關于文化工業的獨創性理論模式，確實明晰地指出了特定的資本統治時期中傳媒文化的重要作用，并且其所提供的關于高度商品化、技術化的文化的理論模式依然有效。這種文化為占統治地位的團體利益服務，在意識形態的再生產和教導個體適應主流體制的需求、思想、和行為的過程中扮演著主要角色。

　　英國文化研究在資本主義時代較晚的時期，在所謂的“后福特主義”和文化構成更駁雜更矛盾的尖鋒時期，從歷史的遠景中浮現出來。英國文化研究早期階段（1950年代及1960年代初期）所描述的文化形式，顯示了這一時期存在于英國和歐洲大部分地區的較老的工人階級文化和較年輕的大眾生產的文化（其產品以美國工業產品為模型和榜樣）之間的有意義的張力。早先由理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、和E.P·湯普森發展起來的文化研究方案，試圖保護工人階級文化以使之不受文化工業所生產的大眾文化的沖擊。湯普森對英國工人階級團體及其奮斗的深入歷史的調查、霍加特和威廉斯對工人階級文化的捍衛、以及他們對大眾文化的抨擊，都屬于以社會主義和工人階級為導向的方案的一部分。這一方案假定，產業工人階級是一支促使社會進步的力量，并且這一力量可以被動員與組織起來為反抗資本主義社會中存在的不平等、爭取一個更為平等的社會主義社會而斗爭。威廉斯和霍加特深深地卷入工人階級的教育計劃中，他們以社會主義的工人階級政治為導向，視自己的文化研究行為為社會進步變革的工具。

　　因而，英國文化研究者霍加特、威廉斯和其他人在對美國精神和大眾文化進行研究的第一次潮流中所作的早期批評，在某種程度上正與法蘭克福學派的早期批評相似。然而前者依然承認了工人階級的價值，后者卻認為工人階級在法西斯時期的德國和歐洲大部分地區已經被擊敗，后者也從來沒有把工人階級看作一種強有力的社會解放資源。早期的伯明翰學派，正如我要指出的，是英國文化研究第一次潮流的激進主義的延續（以霍加特—湯普森—威廉斯為一脈的文化與社會傳統），在一些重要的方法上也是法蘭克福學派的延續。然而，伯明翰學派的方案，如我以下將要指出的那樣，也為文化研究中的與晚期資本主義時期相應的后現代大眾主義轉向鋪了路。

* 文化研究的進程

　　就我所知，英國文化研究發展的第二階段——以1963/1964年霍加特和斯圖亞特·霍爾成立伯明翰大學當代文化研究中心為標志——與法蘭克福學派共享著許多重要觀點這一事實，至今仍未被人們認識到。在這一時期，研究中心發展了種種關于分析、翻譯、批評文化人工制品的批判性方法。5通過一系列內部的論爭和對1960年代及1970年代的社會斗爭與運動的回應，伯明翰的成員們開始把注意點集中在文化語境（包括傳媒文化在內）中的民族、種族、性別、階級等意識形態及其表述的相互作用上。他們是率先研究報紙、廣播、電視、電影、及其它形式的流行文化對受眾的影響的一員。他們還將注意點放在受眾以不同方式、在不同語境中理解和使用傳媒文化的多樣性上，集中分析使受眾以明顯不同的方式對待傳媒文本的各種因素。

　　在現在公認的從1960年代早期到1980年代早期的經典階段，英國文化研究繼續采用深受阿爾都塞和葛蘭西影響的馬克思主義的文化研究方法（見霍爾1980a）。盡管霍爾經常在自己的敘述中不提法蘭克福學派，一些伯明翰成員的作品仍然重復了某些典型的法蘭克福學派的觀點，包括他們的社會理論和文化研究的方法模式，以及他們的政治視野和策略。和法蘭克福學派一樣，英國文化研究對工人階級及其革命意識的衰退作綜合觀測，研究馬克思主義者革命方案失敗的背景。像法蘭克福學派一樣，英國文化研究認為大眾文化在把工人階級整合進現存資本主義社會的過程中起著重大作用，并得出一種新的消費和媒體文化正在鑄造一種新的資本主義霸權方式這一結論。

　　兩種傳統都聚焦于文化與意識形態的結合部，都視意識形態批評為批判性文化研究的核心（CCCS 1980a 和 1980b），都視文化為意識形態再生產和霸權的一種方式。在這種意識形態再生產和霸權中，各種文化形式成為塑造思想和行為模式的助手，這些模式促使個體去適應資本主義社會的社會環境。同樣，兩者也都把文化當作抵抗資本主義社會的一種形式。不管是英國文化研究先驅們（尤其是雷蒙德·威廉斯），還是法蘭克福學派的理論家，都將文化作為抵抗資本主義現代性的力量而看得很重要。在稍晚一些時候，英國文化研究將給傳媒文化、受眾判讀和傳媒人工制品中的抵抗性因素以一定的肯定；而除了一些例外，法蘭克福學派卻傾向于將大眾文化看作意識形態統治的純一而有力的形式。這一差別嚴格地將這兩大傳統區分開來。

　　從一開始，英國文化研究就是很政治化的。它把焦點對準對抗性亞文化中的反抗潛能。首先，給予工人階級文化的這種潛能以一定的重視；其次，給對抗資本主義統治霸權形式的青年亞文化以一定肯定。與經典的法蘭克福學派不同（但與赫伯特·馬爾庫塞相似），英國文化研究轉向青年文化，認為它能夠為社會變革和反叛提供潛在的新形式。通過對青年文化的研究，英國文化研究論證了文化是如何構建截然不同的個體與團體身份認同的，對各種不同的青年文化的反抗性潛能作了評價（杰弗遜 1976 ，赫伯笛1979）。文化研究開始集中研究亞文化團體是怎樣通過創造自己的時尚和身份認同以對抗占統治地位的文化及身份認同的。那些遵循占支配地位的時尚、行為、和政治意識形態的個體，傾向于在主流團體中形成自己的身份認同，成為特殊社會團體的成員（如美國白人中的中產階級保守派）。而那些認同亞文化（如龐克文化、黑人民族主義亞文化等）的個體，表現和行動與處于主流文化中的人都很不相同，他們認同于反抗者的身份，把自己定位于對權威模式的反叛。

　　但是與法蘭克福學派不同，英國文化研究主要地將目光局限于媒體文化和流行文化——這一文化已經成為該派努力的重要焦點，而沒有很充分地參與現代主義和先鋒主義美學運動。無論如何，與英國文化研究對現代主義的忽視和某種程度上對作為一個整體的高雅文化的忽視（尤其是近幾十年以來）相比，法蘭克福學派以自己多樣的方式對現代主義和先鋒主義藝術的參與，以其更富于生產性而給我很深的印象。在其對流行文化的合法研究和對媒體文化制品的關注熱情中，英國文化研究似乎已經因其對流行文化的情有獨鐘而遠離所謂的“高雅”文化。這種對“高雅”文化的背轉的代價是：犧牲了洞察多種文化形式的可能、重復了將文化劃分為“流行的”和“精華的”二元模式（這只不過是倒轉了古老的高——低評價級別中的積極性與消極性）。更為重要的是，這使得文化研究和試圖發展與“歷史的先鋒”（伯格 1984）相聯的、反抗的文化形式的努力相分離。像表現主義、超現實主義、達達主義等先鋒運動，都想要創造一種變革社會的藝術，并為統治性的文化形式提供替代品。

　　先鋒主義藝術運動所具有的反抗與解放潛能，是法蘭克福學派（尤其是阿多諾）的主要關注點。而很可惜的是，英國及北美文化研究大大地忽視了對先鋒主義藝術形式和運動的關注和參與。有趣的是，這樣一種關注卻是《銀幕》（Screen）雜志一項方案的主要工作，隨著該雜志的強大影響席卷世界，在某種程度上，它在1970年代的英國成為在文化理論上的主導先鋒。在1970年代早期，《銀幕》揭露出存在于“現實主義”和“現代主義”之間的深刻差異，并對資產階級現實主義藝術和各種各樣對現實主義意識形態符碼進行再生產的媒體文化進行了一系列的批評。此外，他們還積極評價了先鋒派的現代主義美學實踐，這種美學實踐因其解放性的政治作用而受到擁護。這一方案使“銀幕理論”與法蘭克福學派（尤其是阿多諾）有了很深的親緣關系，盡管它們之間還存在一些重大差異。

　　在1970年代和1980年代早期，英國文化研究系統地批判了《銀幕》發展起來的理論立場，就我所知，這一批判從未得到真正的回應。6確實，到1980年代，被人們所知曉的“銀幕理論”自身，作為一種一致的理論話語和實踐規劃已經被消解，并變得支離破碎。盡管英國文化研究對“銀幕理論”的批評有許多令人信服之處，我仍然要說，較之英國與北美文化研究對先鋒派實踐的忽視，“銀幕理論”和法蘭克福學派對該實踐的重視提供了一種更具生產性的選擇。

　　英國文化研究和法蘭克福學派一樣，堅持必須將文化放入其所由產生與被消費的社會關系與體制中去研究，從而文化研究是與社會、政治、經濟的研究密切聯系在一起的。順著葛蘭西的霸權這一關鍵概念，英國文化研究對傳媒文化將一套占統治地位的價值、政治意識形態、和文化形式綜合進統治方案的方式進行研究。這一統治方案使個體在被整合進消費社會和政治計劃（如里根主義或撒切爾主義）中時，其意見與大多數人共享的意見相一致。這一方案在許多方面與法蘭克福學派所描述的相似。法蘭克福學派與英國文化研究在其抽象的理論觀點上也是相似的，即都要求在批判社會理論的框架中將政治經濟學、文本分析、和大眾接受研究結合起來。

　　英國文化研究和法蘭克福學派的根本基礎是跨學科研究的進取心，這種努力對抗著現存的學院學術分工。確實，他們對邊界的跨越、對將文化從其社會／政治語境中抽離出來的不利后果的批評，在某些人中招致了敵意。這些人是更以學術為導向的，比如說，他們相信文化自治而放棄社會學的與政治的閱讀。與這種學院派的形式主義及分離主義相對，文化研究堅持必須將文化放入其所由產生與被消費的社會關系與體制中去研究，從而文化分析是與社會、政治、經濟的研究密切聯系在一起的。借用葛蘭西的霸權與反霸權理論模式，它試圖分析“霸權術”或“統治術”以及社會和文化的統治力量，并尋求抵抗與斗爭的“反霸權”力量。這一方案將目標定在社會變革上，并試圖詳細說明統治與反抗的各方的力量，以助于推進對壓迫和統治的政治斗爭與解放。

　　在英國文化研究的一些早期權威表述中，強調了文化研究的跨學科方法的重要性，并對文化的政治經濟背景、生產和流通、文本產品本身、及大眾的接受情況進行了分析。這是一些很明顯地和法蘭克福學派相似的立場。比如，在其經典的綱領性文章中，斯圖亞特·霍爾認為“編碼/解碼”（他借用馬克思的大流程模式，以給“一個連續不斷的流程”清晰的描述來開始自己的分析）是一個“生產——流通——消費——生產”的循環過程（1980b:128ff）。霍爾把這種模式具體化為集中注意力于傳媒機構是怎樣生產意義、怎樣使之流通、以及受眾怎樣使用文本或對文本進行解碼以創造意義這些方面。此外，在一份1983年的講稿（1985/1986年出版）中，理查德·約翰生（Richard Johnson）提供了一種文化研究的模式。與霍爾的早期模式相似，它以文本生產、文本本身、和文本接受這一流程圖為基礎——和馬克思所強調的資本流通相類似。這種模式借助強調生產和流通的重要性，以圖表來進行闡述。盡管約翰生強調了在文化研究中對生產這一環節分析的重要性，并批評了“銀幕理論”因默守文本的唯心主義方法而對這一視野的放棄，英國和北美文化研究的許多作品還是重復了這一疏漏。

　　然而，在更新近一點的文化研究中，已經出現了一種轉變（這一轉變遍及整個英語世界）——轉向了我們或許可以稱之為的后現代問題。其根據邁克奎因所稱的“文化大眾主義”（1992）而對快樂、消費、和個體身份的建構加以強調。從這一角度看，傳媒文化為身份認同、快樂、和授權物質基礎；從而，受眾通過他們對文化制品的消費而創造“時尚”。在這一階段——大致從1980年代中期到現在——英國和北美的文化研究從以前階段的社會主義和革命政治，轉向了身份政治的后現代形式，并且對媒體和消費文化持更少的批評態度。他們把重點越來越置于受眾、消費、和接受這些方面；而對文本的生產與傳播、以及文本如何在傳媒工業中被生產等方面的關注卻被置換了。

* 后現代文化研究？

　　在這一部分，我希望說明，與早期階段相比，從1970年代晚期到現在的這段時間里發展起來的文化研究模式，是以下轉變在理論上的反映。這一轉變就是：歷史已從植根于大眾生產與消費的國家壟斷資本主義（或福特主義）階段，進入到新的資本和社會秩序王國——有時被描述為“后福特主義”（哈維1989）或“后現代主義”（杰姆遜 1991）。這一新時期以注重差異、多元、折衷主義、大眾主義的全球性跨國資本為特征，并在新的娛訊（information/ entertainment）社會中強化著消費主義。以這種觀點看，日漸增生的傳媒文化、后現代建筑、購物商城、以及后現代鏡像文化，成了技術資本主義新時期的促進者和殿堂。這一資本主義最近階段囊括了后現代映像和消費文化。

　　因而我認為，文化研究的后現代轉向是對全球資本主義新時期的回應。被描述為“新修正主義”的理論（McGuigan 1992:61ff），完全切斷了文化研究與政治經濟學和社會批判理論的聯系。在文化研究的最近階段，廣泛存在著一種走向“端莊而有分寸”的傾向。它因強調本土的快樂、消費、及流行文化對混合身份的建構，甚而完全忽視經濟、歷史、和政治因素。這一文化大眾主義重復了在后現代主義理論中所發生的轉變，遠離了馬克思主義與其稱之為的還原主義，以及關于歷史目的論、統治與解放的主要敘述。7

　　事實上，正如邁克奎因(1992:45ff)已經證明的，英國文化研究從一開始就與政治經濟學沒有穩固的聯系。盡管斯圖亞特·霍爾和理查德·約翰生把文化研究的基礎建于馬克思的資本流通模式之上（生產－流通－消費－再生產），他們以及其他英國文化研究中的主要人物都沒有始終如一地貫徹經濟學分析。并且大多數自1980年代至當下的英國和北美文化研究的實踐者，都完全地背離了政治經濟學。霍爾對政治經濟學的搖擺態度，讓人心生懷疑。因而在上面提到過的那篇文章中，霍爾從生產這一環節來開始文化研究并建議深入資本流通模式的考察(1980b)，同時在《兩種范式》一文中，霍爾提議按照法蘭克福學派的“文化主義”和“結構主義”的方式在一個更高的層次上將它們進行綜合。他對政治經濟學與文化研究的關系的表述更偏向于不一致，也很少在自己的作品中運用政治經濟學的方法。

　　比如說，在《兩種范式》一文中，霍爾放棄了文化的政治經濟學范式，因為那會導致經濟學簡化。對當時流行于英國和其它一些地方的文化的政治經濟學研究模式來說，霍爾的反駁或許是對的。但正如我下面將要論述的，按照法蘭克福學派的方式，且用文化與經濟交互作用的模式進行文化的政治經濟學研究，而不陷入簡化主義的泥潭是可能的。此外，法蘭克福學派的模式給文化一個自主的地位——這是霍爾經常為之辯護的，因而不會必然地導致經濟簡化主義和經濟決定論。

　　然而，一般地說來，霍爾和英國文化研究的其他實踐者(如：本尼特﹑費斯克﹑麥克·羅比等)，要么簡單地把法蘭克福學派作為一種經濟還原主義而放逐，要么干脆就忽略它。這種表面對經濟還原主義的指責是完全回避政治經濟學的一種途徑。然而，當許多英國文化研究的實踐者完全忽視政治經濟學的時候，霍爾自然偶爾發表一些的評論，這些評論可能建議有必要把文化研究與政治經濟學聯系起來。在一篇1983年的文章中，霍爾提出，把經濟看作“初審”中的決定因素要比看作“終審”中的決定因素要更為可取一些。但是這一運用與阿爾都塞的經濟學首要性觀點，很少在現行具體的研究中得到貫徹（參見Murdock 1989 McGuigan 1992:34）。

　　霍爾將撒切爾主義看作“民眾獨裁主義”的分析，把向右傾霸權的轉變運動與全球資本主義從福特主義向后福特主義的轉變聯系了起來，但是針對他的批評者（如：吉索普等人），他并沒有充分考慮經濟和經濟方面的其它因素在向撒切爾主義轉變中的作用。霍爾在談到葛蘭西時說過，他并不會否認“經濟活動的決定性內核”（1988:156）。但是他自己并不一定充分地將經濟學分析結合進他的文化研究與政治批評工作中。例如：霍爾在關于“全球后現代”的著述中提出，對當代全球資本主義的概念化﹑對經濟學與文化——與法蘭克福學派相關聯的那樣一種文化——之間關系的理論化，應更具批判性。霍爾陳述到：

　　全球后現代意味著一種對差異與邊緣的曖昧開放，并使得某種對西方敘述的解構成為可能。 從文化政治的心臟地帶，它正是被這樣一些反沖力所推進的: 對差異的侵略性抵抗;重建西方文明標準的企圖;直接或間接地對多元文化攻擊;對歷史﹑語言及文學(這是民族身份認同與民族文化的三大支柱)的宏大敘事方式的重新采用;對種族專制主義與文化種族主義——這是撒切爾時代與里根時代的標志——的護衛;以及那即將席卷歐洲堡壘的仇外傾向。

　　因此，對于霍爾來說，全球后現代包括文化的多元化，以及對邊緣和差異的開放，對除西方文化敘述以外的聲音的開放。但是人們可以根據法蘭克福學派的精神以相反的方式來表述這個問題，認為全球后現代只不過是全球資本主義在新的傳媒與技術基礎上擴張的表征；而傳媒文化中的信息與娛樂的膨脹，則給了資本實現與社會控制以強有力的新資源。固然，當代全球資本主義時期的技術、文化、以及政治的世界新秩序是以多元性﹑多樣性和對差異及邊緣話語的開放為特征的，但它卻被跨國公司所控制與限制著。跨國公司正在成為新文化的強有力的仲裁者。它將壓縮而不是擴展文化表達的可能范圍。

　　文化工業近年來向合并與鞏固方面的迅猛發展，體現著以更少的特大集團企業加強對信息和娛樂控制的可能性。人們可以認為，傳媒文化的全球化是把全球文化的最低的同質標準強加于民族的和地方的文化。在這一過程中，美國有線新聞網（CNN）﹑國家廣播公司（NBC）﹑英國廣播公司（BBC）﹑默多克（Murdock）頻道及諸如此類的傳媒機構在全世界范圍內將最腐朽的一致性與同質性強加于傳媒文化。固然，歐洲的有線衛星電視系統有來自德國﹑法國﹑意大利﹑西班牙﹑瑞典﹑俄羅斯等國的國家電視臺，但這些國家電視臺并不怎么真正向“他人”﹑相異者﹑及邊緣者開放。確實，有一些更開放的頻道，如歐美的公共電臺，或澳大利亞的提供多元文化電視節目的SBS臺，但它們并不真是全球后現代的一部分。它們大都是由國家出資或授權建立的，并且經常是區域性的， 范圍受限制的。

　　的確，在霍爾的全球后現代中有一些通路，但它們更可以說是受限制的，或因不斷加強的同質化而抵消了。全球傳媒文化的特點是：認同與分歧﹑同質與異質﹑全球與地方等相互碰撞﹑沖突的矛盾力量完全和平地共存或共生，就如MTV “拉丁美洲人”（Latino）中的格言一樣——這句格言將英語與西班牙語合在一起：Chequenos!――意為Check us out！全球化基本上就意味著跨國文化工業、尤其是美國文化工業的霸權。例如在加拿大，電影院大約有95%的電影是美國的；美國電視在加拿大電視中也占優勢；七大美國公司控制著加拿大唱片的銷售；報攤有80%的雜志不是加拿大的（參見Washington Post Weekly September 11-17， 1995: 18）。就美國的傳媒文化、商品、快餐的入侵來說，拉丁美洲與歐洲的情況是一樣的。大型購物商場正在制造一種新的全球文化，一種在世界各大洲極端相似的文化。8對全球后現代多樣性與差異性的呼喚，因此應考慮其與全球同質化與同一趨勢的抵消——這是法蘭克福學派所不斷強調的主題。

　　對霍爾（1991）來說，有吸引力的問題是：當一種有代表性的進步政治將自身的影響加于全球后現代領域時會發生什么——似乎全球領域真的已向邊緣及他者開放。但事實上，全球領域本身也是被占統治地位的集團與政府權力所構建與控制的，上述有代表性的進步政治掙扎著要在競爭中發出對抗的聲音或許是不可能的，在這里不像在荷蘭一樣，并沒有公眾能接近的頻道或政府投資的開放頻道之類的東西。當然，當人們跳出占統治地位的傳媒文化時，問題又顯得不一樣——在邊緣，有更豐富的多元性與多樣性，以及對新的聲音的更多開放，但這樣一種可供選擇性的文化很難說是霍爾所指出的全球后現代的一部分。在此，霍爾太注重全球后現代的積極的一面，他的樂觀主義態度需要用法蘭克福學派及早期文化研究發展起來的對全球資本的批判視角予以調整。

　　在我看來，后現代主義文化研究所強調的東西，是在一種新的社會結構模式中將經驗與現象結合起來。 這種對能動的受眾、抵抗性的閱讀、對抗性的文本、理想化的因素等的強調，描畫了這樣一個時代：在這里，個體被訓練為更具能動性的傳媒消費者；與一種新的全球跨國資本及其廣闊多樣的產品、服務、消費選擇相應，這里為人們提供了對文化原料的更廣泛的選擇。在這一王國中，差異被出售。其中，后現代理論給予一定價值的差異、多樣性以及異質性，反映了差異與多樣性在新的社會秩序中的繁衍，而這一社會秩序的特點是不斷增殖的消費欲望與需求。

　　后現代文化研究所描述的“混血”文化與認同形式，和全球化了的資本主義是相協調的。后者提供川流不息的產品、文化、大眾，提供在全球與本土的新結構中的身份認同，以及斗爭與反抗的新形式（見Appadurai 1990 and Cvetkovich and Kellner 1997）。與一種全球化和“混血”型的全球文化結構相應的，是將全世界研究傳統結合起來的文化研究的新形式。文化研究在過去十年，因文章、專著、討論會、互聯網站點的不斷增多，以及世界性討論的展開，已經真正地全球化了。

　　問題是，在這樣一種新的、初始性的情形下，英國文化研究與法蘭克福學派理論的老傳統是否還有繼續使用的價值。首先，這些傳統與現在依然是相關的，因為在我們當前的階段與更早期的階段之間存在著連續性。當然，我要說明的是，我們正處于現代與后現代的中間階段，當前的資本統治形式，與法蘭克福學派和英國文化研究所描述的早期生產模式與社會組織有著很強的延續性。當代文化比任何時候都更商品化、商業化，因而，在我們將當前的境遇進行理論化時，法蘭克福學派關于“商品化”的觀點，很明顯依然有著根本的重要性。資本霸權依然是社會組織的支配性力量，或許較之以前更是如此。同樣，階級差別正在加劇，傳媒文化依然是高度意識形態的，它仍然對現存于階級、性別、種族中的不平等起著合法化的作用。因此，早期對當代文化與社會中這些方面的批評性觀點依然是非常重要的。

　　我將要說明的是，技術資本主的全球新格局是建立在資本與技術的結構之上的，它生產著文化、社會、和日常生活的新形式。我一直在論證的是，法蘭克福學派為分析這樣一種結合提供了資源，因為他們的文化工業研究模式將焦點集中于資本、技術、文化、日常生活這些組成當前社會/文化環境因素的交合點。盡管在法蘭克福學派的思想家中有一種趨向，有時會提供技術作為統治工具的過分片面的、否定性的景象——其基礎是韋伯的工具合理性；在他們的思想中也有另一些方面，使得一種關于技術的批評理論（包括技術的解放性、壓迫性兩個方面）成為可能（見Marcuse 1941; Kellner 1984 and 1989a）。法蘭克福學派因其對資本與技術的結合方面給予更多的關注，而補救了英國文化研究的不足之處，從而在當前全球資本主義格局的語境中建立有關當代文化與社會的理論。

　　因此，在接下來的部分，我要仔細分析法蘭克福學派與英國文化研究傳統在批判地分析和改造當代社會與文化方面包含了哪些理論資源。我將用心厘清這兩大傳統觀點中重疊的相似方面，同時也將梳理它們之間的不同之處。這些不同之處相互補足，并促使我們為當前關頭進行文化研究創造出新視角。我的觀點是，文化研究應當回到英國文化研究的早期模式，并且將當前文化研究中對政治經濟學、階級、意識形態及其它一些后現代轉向的中心概念的拒絕作為一個問題。我認為，對質疑性——這種質疑性在某種程度上是與法蘭克福學派共通的——的驅除，已經損害了當代英國與北美文化研究。而向批判社會理論與政治經濟學的回歸運動，對于重新激發文化研究的活力是不可或缺的。這一事業要求一種新的文化研究，它能將法蘭克福學派發展起來的那套政治經濟學分析及其對傳媒文化顛覆性要素、對抗性亞文化的強調，與由英國文化研究發展的有能動性的受眾結合起來。我認為，對政治經濟學的忽視簡化了文化研究，我將為它的重要性作辯護。這一重要性不僅表現在對傳媒文化作一般意義的理解上，還表現在對文本及受眾如何使用文本的分析中。受眾對文本的使用深受傳媒產品的生產/銷售機制的影響，傳媒產品正是在這一機制中流通及被接受的（見Kellner 1995a）。

* 跨邊界、超學科性和文化研究

　　我一直在說的是，法蘭克福學派預見了英國文化研究中的許多重要觀點，他們有著許多共同的立場和困境，這兩大傳統之間的對話已延誤的太久了。我還建議將文化研究事業看得更寬泛些——比當代學校課程所教的更寬泛一些，看成一種囊括多種社會區域和社會傳統的更廣泛圖景的描繪。確實，存在著許多文化研究的傳統與模式，有從1930年代由盧卡奇、葛蘭西、布洛赫發展起來的新馬克思主義，以及法蘭克福學派，到女權主義和心理分析派文化研究，再到符號學與后結構主義。伯明翰學派之前，在英國和美國就有著悠久的文化研究傳統。9在法國、德國和其它歐洲國家，也存在著可為世界文化研究提供豐富資源的優良傳統。

　　文化研究的主要傳統盡量將社會理論、文化批評、歷史、哲學分析及特定的政治干預結合起來，從而通過對專業的任意跨越，克服學院勞動分工（人為地造成的學院勞動分工）的準則。文化研究因而啟用一系列從社會理論、經濟學、政治學、歷史、傳播學、文學和文化理論、哲學以及其它的理論話語中吸收進來的跨學科概念進行操作——這是法蘭克福學派、英國文化研究和法國后現代理論所共享的方法。文化與社會的跨學科研究方法跨越了不同學科之間的界限。對于文化研究，這種方法提出，不能停留在文本范圍之內，而應關注文本是如何被組織進文本生產系統的，從而關注不同的文本是如何成為不同種類或類型的生產系統的一部分，如何具有一種存在于文本之間的結構的——同時也關注，不同文本如何在給定的社會/歷史狀況中將話語結合起來。

　　比如說，《蘭堡》（Rambo）（一部以主人公命名的電影）這樣一部電影，屬于戰爭電影一類，與當時特定的對“越南電影”的回歸相一致，但其中也組織進了里根時代占主流的反共政治話語（見Kellner 1995a）。它復制了有關遺留在越南的戰俘問題的右傾話語和克服越南綜合癥的需要（比如，對戰爭失敗的羞恥感與對不愿再次運用美國軍事力量的克服），也組織進了大男子英雄主義、反國家主義的右傾話語、以及用暴力解決沖突的信念。蘭保這一形象本身成了一個在全世界有著廣泛影響的“全球流行人物”。闡釋《蘭保》這一電影文本因而就要運用到電影理論、文本分析、社會歷史、政治分析和意識形態批判、反應批評，以及其它類型的文化批評。

　　因而，人們不應當停留在文本的邊界上，甚至也不該停留在文本間性上；而是應當從文本到語境，再到生成文本的文化與社會，人們應當將文本放在文化與社會中去閱讀與闡釋。跨學科方法因而需要對從文本到語境、從文本到文化與社會的學科邊界的跨越。雷蒙德·威廉斯因其對邊界與跨邊界的關注，對于文化研究顯得尤其重要(1961， 1962， and 1964)。與法蘭克福學派一樣，他總是看到文化與信息之間的關聯，看到它們與社會的關聯，而這些文化與信息本身就是在社會中被生產、流通與消費的。威廉斯同時還看到文本是如何具體體現政治斗爭與政治話語的。文本被植入這些政治斗爭與政治話語中，并被再生產著。

　　跨邊界方法不可避免地把人們推向階級、性別、種族、性、和一些其它將個體與他者區別開來的范疇的邊界，而人們通過這些東西來構造自己的身分認同。因此，大多數文化研究模式以及大多數批評性社會理論都使用了女權主義和各種各樣的、將關注點集中在表現性別、種族、民族、和性等方面的多元文化理論，他們利用從新的批評話語——形成于1960年代——中得來的理論和政治內容來豐富自己的方案。從而，跨學科文化研究在完全不同的領域，利用一套完全相異的話語，來系統地闡述我們生活中由不同文化形式引起的多種影響的復雜性與矛盾；并展示這些力量如何成為統治的工具，但同時也為反抗與變革提供資源。我認為，法蘭克福學派開辟了這樣一種文化研究的跨學科方法，它把文化的生產與政治經濟學分析、文本分析（將文化人工制品置于其歷史環境中來研究的方法）、受眾對文化文本的反應與使用的研究，結合了起來。10

　　但在批判理論的初始方案中仍存在著一些嚴重的缺陷，這要求對文化工業的古典模式進行全面重建（Kellner 1989a and 1995a）。克服這一古典模式的局限需要：對傳媒的政治經濟學和文化生產過程的更具體的經驗性分析；對傳媒工業的構成、以及它們和其它社會機構之間相互作用的更多的經驗性、歷史性探究；對受眾接受與傳媒影響的更多的經驗性研究；對使用傳媒文化作為提供反抗力量資源的更多的強調；以及新的文化理論、方法與一種重新改造了的文化社會批判理論的結合。這樣，古典法蘭克福學派的重建計劃，將通過把當代社會與文化理論的發展結合進批判理論的事業，而使社會批判理論及其文化批評活動與時代逐漸相適應。

　　此外，法蘭克福學派關于高雅文化與低俗文化的二分法也是有問題的，需要用一種更統一的模型來替代，即應當把文化作為一個統一的譜系，將同樣的批評方法應用于所有的文化人工制品，從歌劇到流行音樂、從現代主義文學到肥皂劇。此外，與一種“真正的藝術”的觀念相對，法蘭克福學派將大眾文化當作鐵板一塊的研究模式更有問題。這一作法限定地把批判的、反抗的和革命的因素留給一些特別的高雅文化。法蘭克福學派認為所有的大眾文化都是意識形態的、均質化的、對被動的大眾起欺騙作用的觀點，也容易招至別人的反對。相反，人們應該在整個的文化譜系中看到批判的與意識形態的因素，而不是僅將批判的因素分配給高雅文化，卻將所有的低俗的文化看作是意識形態的。人們也應該考慮到在文化工業的人工制品中找到批判與反叛因素的可能性，就像在圣化了的高度現代主義文化中一樣。而法蘭克福學派似乎特別地認為只有后者才是藝術地反抗與解放的場所。11人們還應區別傳媒文化產品的編碼與解碼的不同，認識到一個能動的受眾經常會從文化工業產品中解讀出屬于他自己的意思并將其作個人化的運用。

　　英國文化研究通過系統地批駁關于文化的高/低二分法，以及嚴肅地對待傳媒文化制品，克服了法蘭克福學派這方面的一些局限。同樣，他們還以“能動的受眾”這一概念――正是他們創造意義和時尚，克服了法蘭克福學派“被動的受眾”這一觀念的局限。然而應當指出，瓦特·本雅明――他與法蘭克福學派有松散的關聯，卻又不是其派別內部的一員――也嚴肅地對待傳媒文化，看到其解放的潛能，并假定了能動受眾的可能性。對本雅明（1969）來說，體育運動賽事的觀眾是運動員能力的有識別力的裁判員，他們有能力批評和分析賽事。本雅明假定電影觀眾也能成為對電影的意義與意識形態進行批評和分析的專家。然而我認為，我們需要將“能動的受眾”與“被操縱的受眾”這兩個概念綜合起來，以把握傳媒文化所造成的所有后果，從而既避免文化精英主義，又避免文化大眾主義。

　　確實，恰恰是從商品化、具體化、技術化、意識形態以及統治這些由法蘭克福學派發展起來的視角對傳媒文化所作的批判性關注，為對傳媒文化更大眾主義的、更不加批判的方法――它放棄了批判性的觀點，就像在當下一些英國與北美文化研究形式中所表現的一樣――提供了一種有用的、矯正性的視野。事實上，傳播學領域從一開始就被分割為兩部分，[這一表述是由洛扎斯費爾 (1941)在法蘭克福學派所編的“大眾傳播”上的一篇文章中給出的]，一是與“社會研究所”聯合的批判學派；一是與之相對的管理性研究。洛扎斯費爾(1941)將后者表述為在既定的傳媒與社會機構的限定因素中進行的研究，認為那將提供對這些機構有用的材料――這是一種洛扎斯費爾自己認同的研究。因而，只是法蘭克福學派開創了批判性傳播學研究。而且我認為，一種對重新改造過的最初模式的回歸對于今天的傳媒與文化研究將會很有作用。

　　盡管法蘭克福學派的方法本身是片面不全的，但它確實為批評傳媒文化的意識形態形式、及其提供意識形態的方式――這一方式使壓迫的形式合法化――提供了工具。意識形態批評是文化研究的基本要素，法蘭克福學派對開創系統而持續的文化工業方面的意識形態批判也很有價值，法蘭克福學派提供的在他們的文化批評中的“語境化”方法尤其有用。這一團體的成員在批判社會理論這一框架中進行他們的分析，因而將文化研究與對資本主義社會的研究、對信息與文化如何在這一秩序中被生產、以及他們所設定的它們的角色與功能的研究，結合起來。信息與文化研究因而成為當代社會理論的重要組成部分，在其中，文化與信息研究要扮演從未有過的更重要的角色。12

　　在接下來的部分我將說明，目前英國文化研究方案中對法蘭克福學派中存在的政治經濟學與批判社會理論的忽視，損害了當代文化研究。而本來文化研究通過結合法蘭克福學派中存在的政治經濟學方法――其與批判社會理論聯系密切――可以得到豐富和充實。我要通過運用一些英國文化研究的關鍵文本逐步展開這一論點，并且批判當前的一些方案。這些方案正由于其對早期更具馬克思主義導向的觀點的放棄，而顯得有問題。而前述以馬克思主義為導向的觀點，卻是早期英國文化研究方案與法蘭克福學派研究工作的特質。

* 政治經濟學與文化研究

　　與在文化研究中對政治經濟學的背轉相反，我認為將文化文本分析置于文本生產與流通的系統中非常重要――這一方法通常以文化的“政治經濟學”被提到13。但是這需要對何種政治經濟學對文化研究才有用這一問題進行一些反思。“政治”與“經濟”這些詞，使人們注意到這樣一些事實，那就是文化的生產與流通是發生在一個特定的經濟系統中的，這一經濟系統由國家、經濟、傳媒、社會機構與實踐、文化、以及日常生活的之間的關系組成。政治經濟學因而涵括了經濟學、政治學，和它們之間的關系，以及社會與文化的其它重要方面。

　　至于傳媒機構，比方說在西方民主政治里，資本主義經濟宣稱文化生產由市場規律決定，但民主的要求意味著國家對文化的某些調節。在特定的社會中，當涉及到哪些行為應該單獨由市場規則決定，而什么程度的國家調控或干預――比如保證廣播節目的廣泛多樣性、或對公認有害現象的禁止（如香煙廣告與色情）――是可接受的時，這其中存在著一種張力。[見Kellner 1990]

　　政治經濟學將一些事實凸顯了出來，即資本主義社會是依照一種占統治地位的生產方式組織起來的，這一生產方式構造著公共機構，并按照商業化和資本積累的邏輯運轉，因而文化產品是以盈利和市場為導向的。生產力（如傳媒技術與創造實踐）是根據主導的生產關系而被運用的。這一關系在決定什么樣的文化人工制品應該生產，以及如何消費它們等方面非常重要。然而，“政治經濟學”并不僅僅單獨地指經濟學，它還指存在于經濟、政治、和社會現實其它方面因素之間的關系。因而這一詞語把文化與它的政治、經濟語境聯系了起來，并使得文化研究向歷史與政治開放。它是一種競爭與對抗的場所，而不是像其反對者所諷刺的那樣，是一種內在結構。

　　政治經濟學還提醒人們注意，文化是在統治與臣屬的關系中被生產的，因而復制或抵抗著現存的權力結構。這種視角還為文化研究提供了標準，依據它，批評家可以抨擊文化文本中復制了階級、種族、性別以及其它統治性等級形式的那些方面，同時積極評價那些抵抗與推翻現存統治的方面，或者描繪針對它們的反抗與斗爭的形式。此外，將文本置入其所由生產與流通的文化系統，有助于闡明文本的特性與影響，而這些方面是單獨用文本分析法可能遺漏或重視不夠的。與研究文化的對立性方法不一樣，政治經濟學事實上既能對文本的分析與批評有所補益，同時又對受眾對傳媒文本的接受與使用的分析與批評有助――這一點正如我下面將要試圖論證的。生產體制通常決定要生產什么樣的人工制品，決定對于什么能說或不能說、能表現或不能表現的結構性限度，并測定文本可能激起受眾怎么樣的期待或促發受眾怎樣的使用。

　　我認為，對斯圖亞特·霍爾著名的編碼與解碼區別的關注（1980b），使人想起政治經濟學在組織傳媒人工制品的編碼與解碼方面的某些方法。正如法蘭克福學派所指出的，傳媒文化是在工業生產組織中被生產的，在這一工業生產組織中，產品按照文化工業中的符碼與模型生產，而文化工業又是按照工業生產模式組織起來的(Horkheimer and Adorno 1972)。因而生產體制的一種功能就是，決定什么符碼起作用，以及如何將它們被編入人工制品。在傳媒文化的商業體系中，生產是按照它們自己的生產符碼與模型及限定明確的類型而被組織起來的。

　　電影、電視、流行音樂，以及其它種類的傳媒文化被高度地整編入商業計劃體系中，并很好地按照常規的符碼與規則被組織起來。比如，在美國的商業廣播體系中，網絡電視只組織少數占優勢類型的節目：“脫口秀”、肥皂劇、行動／冒險系列、以及情境喜劇等。每一種類型都有其自己的符碼和公式：情境喜劇一成不變地使用矛盾／矛盾的解決這一結構，在問題得到解決的同時，提出一條道德教訓或表示贊成某一主流價值和習俗。而在各種類型中，每一系列又都有其自身的、遵照生產公司規定的符碼和公式。比如說，每一系列都使用一種手冊（或“故事圣經”），手冊中告訴作者和生產小組該做什么和別做什么，并對人物和情節線索以及該系列的慣例作詳細說明，劇本專家嚴厲地執行這些編碼的接下來的部分（像網絡檢查員一樣，不允許違反主流道德符碼的內容進入）。

　　當然，有些時候傳媒文化的編碼會變化，變化經常是戲劇性的，并通常與社會的變化相一致。這些社會變化使得傳媒文化生產者認為，大眾會接受一些與他們的社會經驗更相關的新形式。因而在1950年代和1960年代的一些年頭中，快樂的中產階級小家庭在第二次世界大戰后的空前富裕時期支配著美國的情境喜劇，這一情形直到1970年代早期才結束。正好是在那個時候，新的工人階級喜劇出現了，比如諾曼·李爾（Norman Lear）的“都在家庭中”（All in the Family），它把焦點對準社會矛盾和經濟問題，并不為典型的矛盾提供容易的解決辦法。李爾后來的有關工人階級的系列“馬麗·哈特曼”（Mary Hartman），將情境喜劇編碼與肥皂劇編碼方式結合起來，后者不提供解決辦法，而是不斷地添加問題。在1980年代和1990年代持續的經濟衰退時期，受全球資本主義調整的觸發，新的“失敗者電視”情境喜劇系列出現了，其以經濟衰退和調整的受害者為特寫對象（比如：Roseanne, Married with Children, 和 The Simpsons）。“比維斯和煙頭”（Beavis and Butt-Head）把“失敗者電視”推得更遠，它將情境喜劇形式與音樂錄像帶選段、兩位十五六歲左右的卡通人物的解說詞結合起來，而卻不直接出現家庭、教育、或工作前景（見Kellner 1995a中的討論）。

　　1990年代流行的其它連續劇的特點是描寫單身漢，反映了家庭的衰落與現今時刻可選擇性的生活方式的增多（如Murphy Brown、 Seinfeld,、Friends等）。1990年代美國最流行的連續劇從而打破了快樂的富裕家庭在小家庭中（“全在家庭中！”）輕易解決所有問題的編碼模式。文本的編碼由產品符碼的變化產生，這一變化是隨著傳媒企業判定大眾需要一種新的節目，一種更能表現他們自己境遇的節目而來的，而反過來，這些節目又創造了新的大眾編碼與期待。“編碼”這一概念因而橫貫于媒體工業、生產、文本、和大眾接受這些在“生產――消費――生產”這一循環中的各方面，而在這一循環中，政治經濟至關重要。

　　在1980年代和1990年代，由不斷增加的有線頻道和新技術網絡電視而引起的更強的競爭，嚴酷地打破了旨在吸引住衰退中的大眾的系列電視的許多常規。舉例說，一些節目如“希爾街布魯斯”（Hill Street Blues）、“洛杉磯法律”（L.A. Law）、“法律與秩序”（Law and Order）、以及“N.Y.P.D.”等，打破了電視中對罪行事件的某些早期常規及禁忌。“希爾街布魯斯”使用了手提相機以創造一種新的視覺表現與感受，用一些持續幾個星期的故事來展開情節線索，并且經常不為所描繪的矛盾與問題提供確實的解決辦法。以前的警察片總嚴格地遵照“矛盾／矛盾的消除”這一模式：罪行、偵查、以及必然的快樂結局，同時引申出犯罪不值得這一種教訓，還為警察和刑事公正體系提供理想的模式。但上面提到的晚些時候的警察片卻描繪了存在于執法與司法體系中的腐敗分子、由警察犯的罪行、以及犯了罪卻逃走了的罪犯。

　　然而，即使是打破原先符碼的系列也有其自身的、文化分析應當進行描繪的符碼與規則。例如，“希爾街布魯斯”的相對年輕和自由的攝制小組，帶著六十年代激進主義的經驗，傳達了對占支配地位的制度的社會性批判，也表達了對被壓迫者的同情（見Gitlin 1983’s study of the Bochco-Kozoll production team）。這一小組晚期制作的“洛杉磯法律”系列，通過對社會問題和被壓迫者的關注，而商討專業主義和80年代不斷上升的里根式的靈活性的問題。他們在1990年代的N.Y.P.D.系列，反映了對政治、執法、以及對整個社會的不斷上升的犬儒主義態度。這些系列劇的成功無疑指向了這樣一些大眾：他們也分享著這些態度，并且對描繪理想化的警察、律師、和刑事公正體制感到厭倦。

　　因而，將傳媒文化制品置入創造它們的生產和社會系統中，有利于闡明它們的結構與意義。傳媒人工制品的編碼深受生產系統的影響，所以，對比如說電視、電影、或流行音樂的文本研究會因這一研究而增進，因為它重點研究傳媒制品事實上是如何在文化工業的結構與組織中被生產的。既然傳媒文化的形式是由明確限定的規則與慣例所構建，對文化生產的研究就有助于闡明實際起作用的符碼，并且因而有助于闡明什么種類的文本會被生產。比如說，由于無線電廣播或音樂電視的形式的要求，大多數的流行歌曲只有三到四分鐘，從而適應傳導系統的形式上的要求。由于被主要以盈利為導向的大公司控制著，美國的電影生產被一些特定的類型所主導，并且由于自1970年代以來對一鳴驚人的作品的尋求，導致了以下東西的不斷繁殖：最流行的喜劇、行動／冒險電影、幻想片、以及流行電影的似乎永無止境的續集和循環。這一經濟因素解釋了為什么好萊塢電影總是受控于這些主要種類和次要種類的作品，解釋了電影工業中從流行電影到電視連續劇的“續集愛好癥”（sequelmania），還解釋了產品中的某些同質性。這些產品是在嚴格類型的符碼、公式化的常規、以及限定明確的意識形態這一生產系統中被制造的。

　　同樣，對政治經濟學的研究也能幫助測定政治與意識形態話語及其效果的范圍與局限，還能指出在一個特定的事態中哪些話語是占主流的。比如，在1934年好萊塢電影中使用到的嚴格的產品編碼，就嚴禁出現直接的性鏡頭和吸毒鏡頭，嚴禁出現對宗教的批評，或者罪行反而得到好回報的故事。到1960年代，這一產品編碼被整個地推翻，并在電影觀眾減少的一段時期被完全拋棄。這一時期內，電影工業打破了以前的禁忌以將觀眾吸引進電影院。此外，1960年代的表現青年與反主流文化電影的浪潮也反映了電影工作室里的人所謂的電影新一代對觀眾的無休止的捉弄（Kellner and Ryan 1988）。低預算的電影，如“食客”（Easy Rider）創造了很高的利潤，好萊塢就創造了這種電影的各種系列而不超過其預算。同樣，當低預算的、利用美國人對黑人的好奇的電影創造了高利潤時，一系列描寫黑人英雄――通常是逃犯――反抗白人權力結構的電影飛速增多。然而，在1970年代電影工業鞏固之后，在風行一時的巨型片如“鬼門關”（Jaws）和“星球大戰”（Star Wars）之后，好萊塢又瞄準了更主流的轟動性的電影，而把亞文化類的電影驅逐到了邊緣。

　　因而，電影工業中的經濟趨向有助于解釋在過去的幾十年中何種電影被生產這一問題。電視新聞和電視娛樂節目，以及其局限與偏見，也能通過對政治經濟學的研究得到闡明。比如，我對美國電視的研究，揭露出跨國大公司及通信大企業對電視網絡的接管，是1980年代美國社會中“向右轉”潮流的一個組成部分。這一接管使得強有力的企業集團贏得了對政府和主流媒體的控制權(Kellner 1990)。例如，在1980年代，所有三家美國網絡都被大企業集團接管了：美國廣播公司（ABC）在1985年被“首都城市”（Capital Cities）接管，國家廣播公司（NBC）被通用汽車公司（GE）接管，哥倫比亞廣播公司（CBS）被蒂斯克財團（Tisch Financial Group）接管。不管是美國廣播公司，還是國家廣播公司，都尋求公司合并，這一動機加上其它從里根主義那里得到的好處，可能很大地影響了他們對里根批評的輕視，并且一般地支持他的保守計劃、軍事冒險、以及其冒充的任期――然后又擁護喬治·布什在1988年的當選（見Kellner 1990文獻）。

　　里根主義和撒切爾主義建立了一種新的政治霸權，一種政治贊同的新形式。而且1990年代的趨勢，也是由于解除管制和允許“市場力量”去決定文化和信息工業的方向而引起的。因此，在1995－1996年間，狄斯尼公司和美國廣播公司、時代華納和特納通信公司、哥倫比亞廣播公司和威斯丁豪斯集團、以及國家廣播公司和微軟之間，以及其他的主要媒體集團之間的合并，才得以商討。合并的狂躁既由于解除管制的大氣氛的作用，也由于克林頓行政之下通信委員會（FCC）的一項規定的作用。后者允許網絡私有化，并允許他們制作自己的節目（然而以前是由獨立的好萊塢制片公司制造節目，而由它們去傳播）。這些規則的放松，以及對在生產與傳播部門之間合并后的協合作用的幻想，已經導致傳媒集團更集中化，并且因此可能使未來的節目制作和發言權的范圍更狹窄化。

　　因此，政治經濟學分析使信息與娛樂工業中的主流傾向得到闡釋。此外，如果沒有對新聞和信息的生產過程，以及對新聞和信息的政治經濟學的分析，沒有對反對伊拉克的戰爭的現實文本以及大眾對其接受情況進行分析，人們就不能真正討論在一個特定的事件――如在海灣戰爭――中傳媒的作用(參見 Kellner 1992 and 1995a)。同樣，在評價色情業的所有社會影響時，人們需要注意到色情行業和比如說黃色電影的整個產生過程，而不是僅僅將分析局限于文本本身和它們對受眾的影響。同樣，沒有對他們的市場策略的分析，沒有對他們運用音樂錄象帶、廣告、推銷宣傳、以及偶像操縱手段進行分析，就不以很好地領會麥克·杰克遜或麥當娜為何成功。

* 走向多元視角的文化研究

　　結論：我建議文化研究發揚一種多元視角的方法，這一方法包括對文化人工制品的廣泛的調查，并在以下三個方面審查它們的關系：1）文化的生產和政治經濟因素；2）原文本分析和對人工制品的批評；以及3）大眾接受的研究和對傳媒／文化產品的使用的研究。14這一建議首先還要求，文化研究本身應該是多元視角的，應從政治經濟、生產、文本分析、大眾接受等多種角度了解文化。15我還建議，當在進行文本分析，在描繪主體立場或視角的多樣性――通過它們，大眾將文化居為己用――時，文本分析和大眾接受研究也應該利用多元的視角或批評方法。此外，我還認為，這樣一些研究結果，需要在批判社會理論的框架中進行解釋，并將其語境化，從而充分地描述它們的意義和影響。

　　在具體研究中應采用何種視角，取決于研究的主旨、研究的目的及其范圍。很顯然，在每一個個別研究中，人們不可能采用我上述建議的所有視角。但我認為，如果你是在研究一種復雜的現象，比如：海灣戰爭、麥當娜、蘭堡現象、爵士音樂、或O.J.辛普森審判，你就需要采用到政治經濟學、文本分析、以及大眾接受研究等視角，才可以闡述這些傳媒文化景觀的所有方面。在這篇文章中，我將自己限定在法蘭克福學派關于文化工業的觀點如何能豐富文化研究的那些論點上。作為論證這一方法之富有成效的最后一個例子，讓我們思考一下麥當娜和麥克·杰克遜現象。已經有許多有關他們的文本讀物以及關于麥當娜對她的觀眾的影響的著作，但是關于其制作方式與市場策略是如何幫助制造他們的名聲這一點，卻很少有研究。

　　我的觀點是，麥當娜和杰克遜啟用了一些在傳媒文化歷史上精通制作與推銷的一組人，這一點因而應當在對他們的意義、影響、及大眾對其使用的分析中被考慮進去。正如麥當娜的流行在很大一部分上是由于她的推銷策略、她對音樂錄像帶的制作、以及她的形象對不同大眾的吸引力等因素的作用一樣(參見 Kellner 1995a)，杰克遜的傳媒設計者也啟用了第一流的制作、推銷和公關人員。在MTV 和音樂錄像帶成為流行音樂領域里決定名望的主要因素的時代，無論麥當娜還是杰克遜，都獲得了超級明星的身份；并且在仰貴、卻又例外地有較高生產價值的音樂錄像帶里，他們都因其外表和引人入勝的表演而無可爭辯地受到歡迎。在這兩個個案中，可以論證的是，正是他們形象的推銷和他們的音樂錄像帶或音樂會的公開展示――而不是他們的聲音或說他們的任何特殊的音樂天才――使得他們流行。他們在音樂錄像帶的制作中，都啟用了最好的音樂編劇、舞蹈指導、以及攝影師；都是在極其壯觀的、宣傳的很好的、有很多值得看的東西的音樂會上進行表演；都啟用了不息的“廣告機器”，不斷地使他們自己出現在大眾眼前；尤其地，他們都不斷地得到MTV的贊美，后者用整個的周末甚至幾個星期的時間專門宣傳他們的作品和名聲。

　　因而，他們都因對音樂生產“機器”的理解和運用，以及文化工業對他們的提拔而成功。有趣的是，杰克遜一開始時把主流大眾定為自己的目標，企圖同等地吸引住白人和黑人、青春期前的孩子和十幾歲的觀眾。確實，在不斷的整形手術之后，他變得越來越白，在外表上抹去了種族的標記；同樣，他制造了一種瓦解男性與女性、孩子與成人之間區別的單性人外表和形象，似乎既孩子氣又性感，就像一位天真無知而又精明的商人，以此來吸引多樣的觀眾。麥當娜則相反，首先以十幾歲的女觀眾為目標，然后，通過在音樂錄像帶和音樂會上顯出表演者的膚色和區別種族的標記，以把不同的種族觀眾定為自己的目標。

　　兩者都對同性戀觀眾具有吸引力，麥當娜獨特地改變了音樂錄像帶的可接受的界線，而后因公眾認為的過分極端的性問題，導致MTV對1990年一張名為“為我的愛辯護”的唱片的禁止。同時，他們兩者都變得非常有爭議，麥當娜是由于她對性的宣傳，杰克遜是由于對他騷擾兒童的譴責。確實，后者導致了杰克遜――他曾表現為兒童的愛護者――與公眾之間關系的嚴重危機。但當他的形象變得太原原本本時，他需要對他在公眾面前的偽裝外表再次進行刷新，重新“打磨上光”。在用經濟方式解決了與那位宣稱杰克遜對他進行了性騷擾的男孩家之間的糾紛之后，杰克遜在1990年代中期著手了一系列孤注一擲的嘗試，試圖重塑自己良好的形象。他于1994年娶了俄維斯（Elvis）的女兒麗沙·馬麗·普雷斯利（Lisa Marie Presley），從而把自己定位為一位丈夫、一位父親（一位麗沙前夫所生孩子的父親），并且繼續保住了在“搖滾之王”作為王者的地位。隨著1995年“他的故事”（一張他最好的作品及近期作品集的唱片）的推出，杰克遜用三千萬美元的預算同索尼唱片公司著手了一次龐大的廣告活動。這張唱片不如他早期的唱片銷得好，但它至少把杰克遜帶回了引人注目的中心，同它伴隨而來的是1995年夏一場空前大規模的“媒體轟炸”：美國廣播公司電視臺將一整套特別的節目獻給杰克遜和他的妻子，并在因特網互動實況中獻給“杰克遜在線”及他的愛好者們。另外從未有過的是，MTV將一整個星期的主要時間段的節目奉獻給杰克遜。

　　然而，當杰克遜和麗沙·馬麗·普雷斯利在1996年離異時，謠言又再次流傳，說他一直患有戀童癖。這些謠言及他的婚姻的破裂產生一些不好的傳聞，并且削弱了他的形象。在這一危機中，杰克遜宣稱一位帶著他的孩子的老朋友有了身孕，并稱他要在1996年秋天與她結婚。通過這些，他再一次試圖創造作為丈夫和父親的正面形象。可是，接著相反的報導又一次傳開了，杰克遜的形象再一次陷入危機。靠傳媒活著的人，也能因傳媒而死。盡管像老戰士一樣，傳媒名人有時只是逐漸衰弱，而不是立刻消失。

　　無論如何，對明星身份和名聲的制作及推銷等方面進行分析，能有力地幫助祛除傳媒文化中的假偶像的神秘性，并能創造一種更具批評性的大眾接受。對傳媒文化的經濟方面的分析，有助于促進批評意識，有助于更好地理解它們的生產與傳播。我一直在論證，對這一方面的分析能增強文化研究的能力，并有助于發展一種批評性的傳媒教育，它能對如何解讀傳媒文本、如何研究受眾對它們的使用，進行擴展或補充分析。

　　因此，多元視角的、批評性的文化研究，為理解文化提供了廣泛的方法。這些方法可以被運用于多種多樣的文化制品：從色情業到杰克遜和麥當娜；從海灣戰爭到“比維斯和煙頭”；從現代主義繪畫到后現代建筑學。這一廣泛的視角包含政治經濟學、文本分析、以及受眾研究。它為個體提供了批評性的、政治的視角，使個體能解剖占主流的文化形式的意義、要旨及其影響。文化研究因而可以成為傳媒教育的一部分，使得個體能抵制傳媒的奴役，增加他們的自由、增強他們的個性。它使人們在獲取對自身文化的控制權，在為爭取替代性文化和政治變革時更有力量。文化研究因而并不是另一種學院時尚，而是為爭取更美好的社會與生活進行斗爭的一部分。

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1本文接下來將表明，經典的英國文化研究文本總是忽視甚至否認法蘭克福學派的研究，而后繼的大多數研究文本也總是要么諷刺要么攻擊批判理論的傳統。我個人對法蘭克福學派傳統的理解與批評參見Kellner 1989a and Kellner 1995a.。
2 有關法蘭克福學派的文化工業理論，參見Horkheimer and Adorno 1972; Adorno 1991； Rosenberg 和 White編的文選（1957）； Arato 和 Gebhardt （1982）及 Bronner 和Kellner （1989）編讀本等。
3我本人對這一切所造成的后果的批判性分析，可參見1988年與Michael Ryan所做的有關好萊塢電影的分析；兩本有關美國電視的書(Kellner 1990 and 1992)；以及一系列關于傳媒文化的研究(Kellner 1995a)等。
4 參見Kellner 1989a 及Bronner and Kellner 1989。
5 有關英國文化研究中這一方面的權威論述請參見Hall 1980b；Johnson 1986/7； Fiske 1986；O'Conner 1989；Turner 1990；Grossberg 1989；Agger 1992； and McGuigan 1992，論述有關英國文化研究地位的讀本參見Grossberg, Nelson, Triechler 1992 and During 1992。
6 參見Hall 及其他人對“銀幕理論”的批評。
7在Baudrillard (1993)及法國后現代理論中可以發現更極端的“政治經濟學的終結”的說法，但其表現是在英國及北美文化研究中。
8在歐洲，美國電影占到市場份額的75—80%。可以預見，新的數字化技術將會使得美國的傳媒產品對世界市場產生更大的滲透力。
9有關文化研究在美國的更早傳統參見Aronowitz 1993，英國的參見Davies 1995。
10法蘭克福學派對大眾接受理論的貢獻經常被人們忽視。然而我們可以看到，本雅明堅持不懈地研究了受眾對大眾傳媒所提供的材料的利用，并開創了接受形式的研究（見Benjamin 1969: 217ff）；同時，利奧·洛溫塔爾也對文學、流行雜志、政治“鼓動家”及其它現象的接受也做了大量研究(with Norbert Gutterman 1949; and 1957; 1961)。有關法蘭克福學派對傳媒效果的研究，參見Wiggershaus 1994: 441ff。
11當然，也存在一些例外：例如阿多諾就時常指出存在于大眾文化中的批判及理想性因素，以及大眾接受所造成的可能反抗，見Kellner 1989a。然而，法蘭克福學派有關文化的高雅與低俗的二分法確實有很大的問題，需要重新予以調整——這是我過去二十年工作中的努力方向。
12在1930年代的批判理論模式中，理論被認為是政治實踐的工具。然而霍克海默和阿多諾在1940年代開創的文化工業理論，卻是他們悲觀轉向的一部分，在這一階段，他們避開具體的政治，更多地將反抗的可能寄托于像他們一樣有批判能力的個體，而不是社會運動或群眾性的對抗實踐。這樣，法蘭克福學派最終在反抗性實踐方面較弱，而在反對霸權的文化策略方面卓有成效。
13有關近來文學研究中的傳媒政治經濟學論述及對此的再思考和重申，參見Mosco 1995。
14在早期的文章和一本從文化與傳媒角度研究海灣戰爭的書中，我提出了這樣一些多元視角的方法(見Kellner 1992a and 1992b)，并在研究越南戰爭及其文化語境、里根時代的好萊塢電影、MTV、娛樂電視節目、廣告、麥當娜、計算機朋客小說或其它課題中對這一方法做了運用與闡述（見Kellner 1995a），這里，我只是將過去自己在具體的研究中所得出或運用的方法加以總結。
15有趣的是，雷蒙德·威廉斯(1981)在他的文化社會學課本里將這一多元視角的方法完全等同于主流的“觀察社會學”的視角。事實上，我傾向于對文化的生產、文本分析和大眾接受都做批判性研究，而威廉斯在他的文化社會學中更注重制度與生產，英國與北美文化研究卻忽視這些，將更多的注意力放在受眾研究上。

吳志峰 譯

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