一、農民主題曾經闡釋了中國現代歷史

農民題材，自五四時代起，就構成了中國現代文學的兩個基本主題之一。它與另一個主題，知識分子主題，共同組成了現代文學的兩個基本方面。這兩個主題，從現代文學的奠基人魯迅的小說集《吶喊》、《彷徨》等開始，就被確立起來，并延續下去。這并非偶然，因為現代文學中的農民主題和知識分子主題，相輔相成地闡釋了中國現代歷史的總主題——現代中國革命，正是這兩個社會群體，知識分子和農民階級相互結合的產物。

 

1949年建立的現代中國，并不是一般西方理論的學舌者所謂的“民族國家”，因為這個新中國并非以“民族”界定自身，一般的所謂“民族”（nation），并非這個新國家的基礎。甚至國民黨在1928年以后建立的那個“民國”，嚴格講，也不是民族國家，而只是“黨國”（party-state）。因為這個“民國”并不以本民族的大多數民眾作為立國之基礎，而只維系著一個由官僚政黨、軍警憲特等組成的上層架構，本民族的大多數實際是被排斥在這個架構之外的。因此，不同于“nation-state”，更不同于“party-state”，新中國是一個真正新型的“人民國家”（people-state），即：以工農聯盟為基礎的人民民主專政的國家。

 

這個“人民國家”中的大多數，正是中國的農民階級。而現代中國的建構，也正是廣大農民充分動員和組織化的過程。農民階級從麻木冷漠到覺醒成長，最終成為中國社會革命的主人公，這個過程，從20年代的鄉土文學，到30年代的農村題材小說，再到40年代的解放區文學，可以說，得到了淋漓盡致的全景式的表現。建國后，農村題材更蔚為大觀，涌現出以《創業史》等為代表的一系列經典作品。從五四到建國后，農村題材作品，總體上都是力圖以人物、情節和場景的細致描繪，來闡釋中國和中國農村的本質，提出問題，尋求答案，以此方式，相當自覺地參與現代中國的塑造。這是一條再現中國農村的現代文藝傳統。從美學范疇的分類看，這個傳統經歷了20-30年代的悲劇形態，到50-70年代呈現為崇高形態。盡管有時也包含喜劇因素，但即使在建國后，喜劇也從未構成這個傳統的主流。

 

這個傳統在文革后出現轉折，例如新時期著名的農村題材小說《許茂和他的女兒們》、“陳奐生”系列，等等。這些小說，放棄了建國以來延用的革命敘述框架，而改用啟蒙主義或現代化的敘述框架，在美學類型上，則從崇高類型回到了悲劇類型。盡管如此，它們依然是以人物、情節和場景的細致描繪，提出問題，解決問題，探究中國和中國農村的本質。筆者曾指出，每個時代都有為那個時代主流人群所分享的公共文本——80年代是中短篇小說，90年代以后是電視連續劇。這兩種公共文本的嬗替，在80年代末、90年代初完成。80年代末播出的電視劇《籬笆·女人和狗》（1989），同后續的《轆轤·女人和井》（1991）、《古船·女人和網》（1993），被稱為“農村三部曲”，它們同新時期的農村題材小說一樣展開敘述，被論者認為“深刻地展示了新時期文明和愚昧這個歷史性的沖突”，也就是說，是以傳統與現代的二元對立來闡釋中國和中國農村的現實。這種啟蒙主義的敘述框架當然存在著根本缺陷，實際上，它在認知中國和中國農村的意義上，可以說是一種倒退。

 

二、農村題材的喜劇化是一種社會癥候

再現中國農村的傳統，在新世紀初發生了更大的變化。近幾年來，農村題材電視劇《劉老根》（2002）、《歡樂農家》（2004）、《圣水湖畔》（2005）、《鄉村愛情》（2006）、《文化站長》（2007）和《清凌凌的水藍瑩瑩的天》（2008）等，相繼播映。報道指出，這一時期的農村題材電視劇，不僅自身數量明顯增加，而且還超過了城市、軍旅、宮廷、武俠等眾多以往的熱門題材。特別是，近年播映的農村題材電視劇，幾乎沒有例外，都采取了喜劇或稱為輕喜劇的形式，從而與城市、軍旅、宮廷等題材的風格樣式形成明顯的反差。新世紀初，農村題材電視劇為什么采用喜劇、輕喜劇的形式？這是本文將要分析的重點。

 

為了理解這個問題，我們需要稍微迂回一下，先對本時期的中國農村做兩個基本觀察。

 

第一，計劃經濟時期，長期以農業積累支援國家工業化建設，為最大限度地提取農業剩余，在體制上不得不維持城鄉二元結構。在70年代中國工業體系基本建成之后，進入改革開放時期，這個城鄉二元結構仍延續下來。截止到2009年底，全國總人口133474萬，農村戶籍人口88617萬，占總人口的66.4%，而該年第一產業占國內生產總值的比重為10.6%。也就是說，占總人口66.4%的農村居民，只能主要在占全國經濟總量10.6%的農業領域討生活。這是造成城鄉差距的一個基本原因。而且，這個差距還在持續拉大，例如，1978年城鄉居民收入比為2.37：1，2002年為3.11：1，2003年為3.23：1，2007年為3.32：1，2009年為3.33：1。不斷拉大的城鄉收入差距，導致大約1.5億農民工脫離第一產業，涌入城市，在第二、三產業尋求出路。

 

第二，包產到戶，以家庭為單位經營農業和副業，實際使農民又回到西漢晁錯所謂“五口之家”的小農經濟模式。這種一家一戶的小農經濟，面對天災人禍和市場波動的打擊，極易陷于破產和貧困。改革開放以來，仍過度提取農村剩余，例如1978-2001年，農業各稅和鄉鎮企業稅金的年增長率，是同期政府用于各項農業支出的一倍；自1997年起，鄉鎮企業進入低谷期，繼而進行產權制度改革，由集體所有制改為私營企業，農村貧富分化嚴重；同時，國企改革和亞洲金融危機造成職工大規模下崗，二、三產業用工量減少，使大批農民工返鄉；此外，1996年糧食生產過剩，在農業生產成本連續大幅增長的同時，糧價低落，谷賤傷農。90年代后期，這些因素疊加在一起，導致農村陷入困頓。

 

正是在這樣的背景下，上世紀末，“三農”問題進入公眾的視野。1999年12月，溫鐵軍發表《三農問題：世紀末的反思》。2000年3月，李昌平上書朱镕基總理，用三句話概括三農問題：“農民真苦，農村真窮，農業真危險！”同年9月，曹錦清出版《黃河邊的中國》，敘述他在河南開封地區農村考察的細節。此后，三農問題研究成為社科界和政策研究界的顯學。

 

近年熱播的不少農村題材電視劇幾乎是在同一時期制作的。《劉老根》是其中的第一部，首播于2002年。恰好在這一年，湖北省監利縣棋盤鄉黨委書記李昌平出版了《我向總理說實話》一書。這里隨便摘抄幾段：

 

開春以來，我們這兒的農民快跑光了。連續二十多天來，“東風”大卡車（坐不起客車）沒日沒夜地滿載著外出打工的農民奔向四面八方的城市。我們鄉有40000人，其中勞力18000人。現在外出25000人，其中勞力15000多人。

 

農民不論種不種田都必須繳納人頭費、宅基費、自留地費，喪失勞動能力的80歲的老爺爺老奶奶和剛剛出生的嬰兒也一視同仁交幾百元錢的人頭負擔。由于種田虧本，田無人種，負擔只有往人頭上加，有的村的人負擔高過500元/人。我經常碰到老人拉著我的手痛哭流淚盼早死，小孩跪在我面前要上學的悲傷場面。

 

每當我回到縣里開會時，會上傳達的精神和下面匯報的情況與農村的實際情況相差十萬八千里。1999年，全縣農民實際人均收入下降了800元，上報的數據卻是增加了200元。1999年，上報全縣農民負擔比上年減少了4000多萬元，而實際上是增加負擔2億元之巨。

 

這是同一時期從另一種視野中揭示的中國農村。這種情況，即使在2003年以后，也并沒有根本改善。例如，城鄉收入差距繼續拉大，減免農業稅的效果被農資價格上漲所抵銷，大批農民工涌入城市造成農村空心化，等等。對比這個凋弊、貧困、荒蕪化的中國農村，那些喜劇化的農村題材電視劇，應該說，是相當不真實的。但是，另一方面，它們又包含有另一種價值。實際上，對照社科界、政策研究界所揭示的三農現實，喜劇化的農村題材電視劇，相反相成地構成了一種重要的社會癥候，成為我們理解當代社會結構及其癥結的重要切入點。

 

三、城鄉差距產生了喜劇的對象和主體

《劉老根》等農村題材電視劇所呈現的中國農村，大多是家長里短、雞毛蒜皮，即使遇到不可避免的矛盾和難題，也往往被出人意料地輕松化解。這類電視劇，最大的賣點、看點，就是笑：農民的愚昧無知，可笑；農民的簡單直爽，也可笑；農民的狡黠計算，更可笑。這里所呈現的，是一個妙趣橫生、樂不可支的喜劇世界。農村題材在經歷悲劇和崇高之后，終于呈現喜劇的形態。50-60年代書寫創業史的梁生寶，移形變貌，再度亮相的時候，變成新世紀的趙本山。三農困境中的農民，成為喜劇捕捉的對象。產生這種悖謬現象的社會-心理機制，究竟是什么？

 

回答這個問題，首先要理解喜劇的本質。大家知道，在古希臘哲人看來，悲劇和喜劇都是對人的摹仿，區別在于，喜劇摹仿的是比一般人較差的人物?！拜^差”并不是通常所說的“惡”，而是一種“丑”的形式。也就是說，喜劇的對象對旁人無害，是一種不至引起痛感的丑陋或乖訛。在古希臘羅馬時代，悲劇和喜劇界限的區分是依據階級的劃分，悲劇的主角是帝王將相，下層人物則只能是可笑的喜劇的對象。也就是說，悲劇與喜劇作為美學類型不僅僅是兩種風格形式，歸根結底，其背后的基礎是社會階級的分野和對立。此外，悲劇和喜劇的對象與觀看者，同樣涉及相應的社會結構和社會力量的對比。

 

所以，要理解喜劇，不能僅僅觀察喜劇的對象，還必須掉轉方向，從喜劇的對象，回溯觀看的主體及其目光。前面提到，電視劇是我們這個時代的公共文本，分享這個公共文本的是城市主流人群，所謂白領中產階層。這個城市主流人群作為城鄉差距的受益者，面對差距的不斷拉大，面對衰敗中的農村，這個觀看主體在社會結構中的客觀地位愈發優越，其主觀目光也愈發自信。相反，因城鄉差距而被損害的農民階層則愈發無助和渺小，其形象萎頓，舉止失措，言語錯訛。主體與對象的強烈反差，為喜劇的誕生準備了社會心理的前提。另一方面，同樣是這個城市主流人群，他們輾轉于、奔波于職場、商場、官場，為金錢、地位、官職、美色等而操勞忙碌，焦慮、緊張、掙扎、無奈，情形近似悲劇。近年來，真實反映這個主流人群生活的電視劇有《中國式離婚》、《蝸居》等，其風格形式與農村題材恰成對比。當今時代，白領中產的緊張焦慮接近極限，所以，就連驚險諜戰類題材《潛伏》都被解讀為“辦公室哲學”和“職場攻略”。這個人群亟需釋放心理壓力，恢復心理平衡。因此，他們需要面向一個喜劇化的場景，突然放松，以便獲得一種欣悅的失重感。這個喜劇化的場景一定屬于社會底層，因而一定是中國農村或者包含著農村。90年代以來，趙本山、范偉、高秀敏、潘長江等底層形象的笑星一路走紅，絕非偶然，歸根結底，他們是當代社會變遷的產物。

 

建國后，農民形象曾日益趨向崇高，60年代后，隨著革命意識形態的不斷泡沫化，最后以“高大全”轉向“假大空”而宣告結束。這幾年，喜劇化的農民形象，的確構成了相反的一極。但是，另一方面，如果仔細觀察，那些喜劇化的農民主人公，一顰一笑之間，有時又會呈現瞬間的苦澀和蒼涼，讓我們在那一時刻五味雜陳，洞徹人生。在這個瞬間，喜劇的進程停頓了，技藝高超的“小丑”，通過這種方式，在揭示真相、表達抗議、宣示真理。

 

    回到本文一開始的話題。應該說，由于占總人口的66.4%，因而農民至今仍然是中國社會的基本主題之一。龐大的農村過剩人口有序地轉移到第二、三產業，消除城鄉差別，作為中國現代化的基本課題，意味著經濟結構、社會結構、政治結構的調整。這是一個全社會都參與其中的過程。在這個過程中，城市主流人群必須更新自身的立場和態度，參與上述的結構調整。這個過程必須完成，也必將完成。因此，歷史地看，農村題材的喜劇化只能是一種將被摒棄的暫時現象。