從虛幻到滑稽的演變

——小說與電影《高興》中的農民（工）形象分析[1]

魯太光

1

從某種意義上來說，賈平凹的長篇小說《高興》并不是一部“完整”的長篇小說，或者，換個角度，我們可以說這部描寫農民（工）苦辣酸辛都市生活的長篇小說是他描寫中國農村半個多世紀既感天動地又驚天動地的變遷的長篇小說《秦腔》的“續篇”。即：我們只有在讀完《秦腔》，并洞悉作者在其中展示的面對鄉土中國土崩瓦解、禮崩樂壞的歷史圖景的巨大悲哀、無邊傷痛和深沉思想之后，才能理解為什么作者在為書寫空間是都市的《高興》一書所寫的“后記（二）”《六棵樹》中，所深情絮叨的是他農村老家在時間的流逝中消絕的六棵樹——皂角樹、藥樹、楸樹、香椿、苦楝樹、癢癢樹，事實上，這六棵樹每一棵背后都蘊含著一個生命隕落的故事，隱喻著一段不堪回首的歷史記憶，而這六個故事合起來，則恰當精準地呈現了鄉土中國瓦裂的歷史景象。只有這樣，我們才能理解作者在為《高興》一書寫的“后記（一）”《我和高興》中講述的盡管多是發生在都市里的故事，而其情感歸宿卻總是鄉村——他的情感和精神的故鄉。只有這樣，我們才能理解《我和高興》中情真意切以至近乎“天問”的一連串疑問：

我常常是把一章寫好了又撕去，撕去了再寫，寫了再撕，想為什么中國會出現打工的這么一個階層呢，這是國家在改革過程中的無奈之舉，權宜之計還是長遠的戰略政策，這個階層誰來組織誰來管理，他們能被城市接納融合嗎？進城打工真的就能使農民富裕嗎？沒有了勞動力的農村又如何建設呢？城市與鄉村是逐漸一體化呢還是更加拉大了人群的貧富差距？[2]

當然，也只有在這樣的邏輯鏈上，我們才能理解作者在《高興》中所塑造的諸如高興、五富、黃八、石熱鬧、孟夷純等一系列人物形象——他們是因農村衰落而“逃”到城市來的流浪者和奮斗者[3]，才能理解作者塑造這些人物形象的真正動機，也就是說，才能真正理解小說中無處不在的“高興”的真正含義。[4]

2

與《秦腔》面世之后叫好聲一片不一樣，《高興》面世后讀者反應一般，甚至招致了一定的批評，批評的重心是作品里的人物，特別是高興不“真實”，因而導致作品整體氛圍有些“虛”。

在一定程度上，這樣的批評不無道理：一個喜歡“談玄論道”的人——高興喜歡說一些名言警句，一個喜歡賣弄“風雅”的人——高興喜歡吹簫，一個追求“美色”的人——高興執著地追求孟夷純，而且是精神戀愛式的追求，怎么可能是一位進城討生活的農民（工）呢？怎么可能是一位“收破爛”的呢？與其說他是一位農民（工），毋寧說他更像古典小說里落魄市井的“才子”。

然而，換個視角來看，這樣的批評似乎又沒有什么道理，因為，恰如作者在“后記（一）”《我和高興》里談自己對《西游記》的理解時指出的那樣——“唐僧和他的三個徒弟其實是一個人的四個側面”[5]。其實，《高興》并非恪守“典型環境里的典型人物”的現實主義的基本藝術原則，塑造“西安”這一典型環境里的高興、五富、黃八、石熱鬧等幾個典型人物，而是如《西游記》一樣，分別以唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚等四個形象為核心，在他們身上，分別突出一兩種性格特征——如唐僧的虔誠和迂腐，孫悟空的神勇和淘氣，豬八戒的貪嘴和好色，沙和尚的勤勞和本分，從而“組合”出一個時代形象，進而展現一種時代精神。簡言之，筆者以為，在《高興》中，作者最大的藝術理想其實就是試圖把劉高興身上的“文氣”和“癡氣”、五富身上的“吃苦”和“貪財”、黃八身上的“顢頇”和“愚鈍”、石熱鬧身上的“懶惰”和“油滑”等性格特點有機地組合起來，從而塑造現代化、城市化的今天的“農民（工）”臉譜——一張五彩混雜、五味雜陳的“雜色”臉譜，從而展現今天“城市包圍農村”、“農村又反過來包圍城市”的混雜的社會大勢，展現這大勢下的社會分層和這分層的急劇、混雜和無序，展現這泥沙俱下的大轉折中農民（工）整體性格的堅守、漸變、扭曲、異化以至新的性格逐漸形塑的過程，并最終呈現作者在這急劇社會變動中的迷惘和憂思。

為了準確全面地理解作者的這一理想，我們有必要放寬歷史的視閾，回顧一下中國現當代文學中農民（工）“臉譜”的演變。

盡管今天“純文學”是一個比較時髦的詞匯，然而，一位作家，無論他多么“純”，也總是受到一定時代的影響，因而，他的作品，特別是通過作品的核心形象，也總是以直接或間接的方式反映一定的時代風貌和時代精神，對那些“為人生而藝術”的作家來說，則更是如此，因此，重要作家、作品的核心藝術形象，往往是我們觀察、理解其時代的重要中介，當然，這話反過來說也一樣，即某一時代的社會精神氛圍有助于我們理解作家、作品、作品中的核心藝術形象。在中國現當代文學描寫農村和農民的作品中，自魯迅始，就有這么一條或隱或顯、彼此映照的敘述線索，而這條線索最重要的顯現就是農民（工）“臉譜”的曲折演變。

魯迅筆下的農村，多處于近現代轉變之交，在在這樣的歷史時刻，中國農民一方面為封建禮教的枷鎖所桎梏，一方面為漸次展開的現代化陷阱所羈絆，陷入物質與精神的雙重困頓之中，境況十分糟糕，因而其藝術形象往往是木訥的、愚鈍的、粗糙的，近似于無生命的存在——這與作者啟蒙知識分子的視角不無關系，而其另一極端，則呈現為復仇的“女吊”——不死的鬼魂！這鬼魂，既是對其所身處的黑暗的無情詛咒和反抗，更是對遠方的光明的禮贊和向往。這一凌厲的鬼魂，到了“延安文學”時期，到了賀敬之的《白毛女》那里，由于革命的洗禮，由于政治、經濟，尤其是文化的轉折，終于艱難地蛻變為在光明下載歌載舞的“人”，并以高亢蒼涼的曲調，唱出了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的時代之聲。新中國成立之后，一直由自給自足的小農經濟統治的農村逐步轉向互助合作的社會主義“金光大道”上來，對中國農民而言，這是一項前無古人的嶄新事業，傳統的小農自然無力承擔，因而急需社會主義新人的發生和成長，來承擔、展開這一歷史偉業，因而，在“十七年文學”中，在柳青的《創業史》中，在傳統的“小農”梁三老漢們的母體上，蛻變、升華出了梁生寶們這些嶄新的農民形象——在中國現當代文學史上，第一次出現了健康、明亮、樸素、堅忍、目光長遠的農民形象。盡管這一農民形象在中國當代文學中的存在為時不久，“新時期”之后即為新的社會轉變所湮沒，但我們不能不說這是中國現當代文學中的一個質的變化，其文學價值、歷史價值，值得認真考量。一九八零年代前后，中國歷史再次轉折，中國農村進入“聯產承包”的“單干”階段，中國當代文學也幾乎同時進入了“新時期”。不一樣的時代內容再次催生出不一樣的文學形象——梁生寶們再次退到歷史的幕布之后，而執著于“造屋”的李順大們（從某種意義上，我們可以說李順大是梁三老漢在新的歷史時空的“還魂”或“重現”），執著于“上城”、“轉業”、“包產”、“出國”的陳奐生們，再次占據了文學舞臺的中心位置，“個人”“奮斗”再次成為農村的主流。在文學表述中，農民（工）們在度過了“解放”之初因“自由”而來的欣喜和幸福之后，卻迅速為“個人奮斗”的艱難、社會整體價值的淪陷、社會競爭的殘酷所籠罩——路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》即淋漓盡致地展現了這一社會情緒轉換過程，因而，此時農民（工）臉譜上的表情似乎為挫折的憂郁、尋找的迷惘、期待的焦慮所宰制。沿著這條曲折的“單干”之路，中國農民迎來日出，送走晚霞，風雨兼程，迤邐而來，最后，一頭撞在了“現代化”這個堅硬的“龐大固埃”身上，陷入前有“圍堵”——短時期內，中國城市無法吸納、消化數目極其龐大的農民（工），后無“退路”——在多重壓力下，中國農村原有的經濟、社會、文化乃至政治結構在很大程度上已經瓦解了，而新的結構卻尚未最終形成——的雙重困境。在日益加劇的現代化進程中，放任的自由市場意識形態無往而不利，城市化進程如持續的狂風，一波未平一波又起，席卷中國。一切堅硬的東西似乎都煙消云散了。在多樣的價值和文化纏繞中，中國農村正在經歷著前所未有的陣痛，而中國農民，也在時代的裹挾中艱難而痛苦地生活著，勞作著，蛻變著……

“農民工”就是這一社會轉變的必然產物。

誠如上文所言，由于這一社會轉變過程如此之劇烈，如此之復雜，如此之漫長——今后較長一個時期我們仍將處于這一轉變之中，因而很難在較短的歷史時段內定型，也由于處于這一轉變之中的“人”遵循不同的生活地圖，采取了不同的生存路徑和策略，因此就目前來看，尚未形成比較明顯、比較統一、比較穩定的社會角色和社會性格，因而也未能形成比較清晰的社會形象，所以在當下的文學敘述中，有關農民（工）的敘述林林總總，其臉譜前所未有的復雜：既有如中年閏土一般的“老農民”，也有如梁三老漢一樣的“歷史中間物”，既有如孫少安一樣的鄉村能人，也有如孫少平一樣的告別鄉土的都市闖蕩者和追求者，更有如小說《神木》中在生活壓迫、引誘下騙殺“同類”的異化者……

鑒于當下農民（工）情感的多樣性和復雜性，遵循現實主義的藝術原則，一勞永逸地描摹其臉譜，袒露其生活，探究其情感，似乎不是件容易的事。正是在這個意義上，我們說賈平凹取法《西游記》，執其一端，將充滿鄉土文化氣息的高興、吃苦耐勞而又“吝嗇”的五富、顢頇而又愚鈍的黃八、懶惰而又滑狹的石熱鬧夸張、異樣地勾勒出來，而后又將之“組合”在一起，綜合地塑造出一個“雜色”的當下農民臉譜，包含著較高的藝術理想。

3

我們之所以不厭其煩地剖析作者的藝術追求并不僅僅是為了“純文學”地闡釋作品，而是因為這里邊還包含著這樣的秘密：這個“雜色”的臉譜不僅形象地揭示了農民（工）的前世今生，來龍去脈，而且還有力地和盤托出了農民（工）在城市和鄉村之間進退兩茫茫的現實困境。而這個秘密里邊，又隱藏著我們打開小說主題詞——高興——這把“鎖”的唯一一把“鑰匙”。

盡管小說的關鍵詞是“高興”，小說的主人公“高興”似乎也無處不在，并無時無刻不在說“高興”的話，做“高興”的事，然而，事實上，包圍著小說主人公“高興”的卻絕非什么高興事：他原本并不想來西安的，只是他先賣力賣血后賣腎蓋起了新房，王媽給他介紹的“新娘”卻嫁給了別人；在自己賣到西安的腎的指引下（這似乎是一個隱喻，隱喻城市對農村的抽取），他懵懵懂懂地來到了西安，可西安賜予他的只是一份收破爛的工作；收破爛本也能痛并快樂地活著，可他卻遇上了孟夷純（這仍然是一個隱喻，隱喻愛情，隱喻幸福），不幸的是，孟夷純陷在生活的深淵之中不能自拔，于是，“高興”跟她一起陷到生活的深淵之中了；他與五富相濡以沫，可五富卻命喪西安，無法葉落歸根……

面對這樣的艱難，“高興”之所以能在西安“痛并快樂著”，關鍵靠兩個“道具”（力量）的支撐：一個是一雙高跟尖頭的女式皮鞋，一個是一支簫。就像我們在上文所指出的，這雙皮鞋是他在自己的“新娘”嫌棄自己貧寒而嫁給別人后買的，是買給自己未來的新娘的，而且他固執地認為自己未來的新娘理所當然的是西安的女人。敘述到此，事情已相當清楚——劉高興之所以來到西安，是因為在農村他無法實現自己的生活理想，而他的生活理想本來并不高，不過是能夠娶妻生子，能夠安身立命，進而能夠安居樂業。可通過對《秦腔》的閱讀，通過對《高興》的分析，通過對現實的觀察，我們發現，由于農村的沙化和淪落，在這樣的現實空間中，這一切都成為破碎的泡影。于是，他只好揣著新的夢想，來到西安，來追求新的愛情，新的生活……不過，小說告訴我們，在西安，他的追求不僅不順利，而且充滿艱難困苦。在這樣的時候，他的簫發揮了重要的作用——在欣喜的時候，他吹簫，在艱難的時候，他吹簫，在絕望的時候，他吹簫……實際上，這里的簫是古典的鄉土文化的象征，也就是說，在西安收破爛的生活中，無論苦辣酸甜，他表達自己的情緒的方式，仍然是鄉土的，古典的，文化的，因而，彌漫在小說中的簫聲，就演變為一抹揮之不去的濃濃的鄉愁，或者說，他是靠鄉土文化資源的支撐才在無情的都市苦苦支撐下去的，而沒有什么新的、都市的、現代的資源依靠，而這又暗示著他在城市中的生活必然困難重重。正因為如此，小說結尾才顯示出濃重的悲劇意味：盡管五富已經變成在城市里飄蕩的孤魂野鬼，可“我”覺得自己仍將待在城市里，要么做一個成功的闖蕩者，要么如五富一樣，成為新的孤魂野鬼。在此，他身上虛幻、夸張、反諷的色彩一掃而光，而一種雖九死而不悔的悲劇英雄色彩油然而生——或許，新的“當代英雄”就要在這屢敗屢戰的浩蕩的農民（工）大軍中產生？！

在這個意義上，“高興”一詞就被賦予了新的內涵——幸福：作者反復強調“高興”，不過是為了突出農民（工）們對“幸福”的執著追求，而在“高興”們被生活的硬壁撞得頭破血流的遭遇中，暗含著這樣的內容：當前壁壘重重的都市和危機四伏的農村，都不是能夠實現他們樸素追求的理想的現實空間，而這又同時意味著，實現這樣的人生理想，不僅要靠在城市里苦苦打拼，赤手空拳打破規律，打出一個公平的正義的新的都市社會規則，從而打出一片立錐之地，而且也要靠在農村的奮斗，在奮斗中建設一個村容整潔、鄉風文明、經濟寬裕、管理民主的社會主義新農村。

這才是賈平凹的長篇小說《高興》的真正訴求。

寫到這里，我們有必要岔開話題，談談在“底層文學”討論中對“苦難”的“圍攻”。在“底層文學”蓬勃發展之時，面對其敘述中呈現的種種“苦難”，不止一位評論家撰文批評這種“苦難”，說作家是在展示“苦難”，因而賺取道義上的制高點，甚至有評論家說他認識的“底層”每天都樂呵呵的啊，都很快樂啊，怎么到了文學中就“苦大仇深”了呢？這樣的批評當然“正確”，但不過是一句正確的“廢話”：就像“上層”也由自己的煩惱一樣，“底層”當然也有自己的快樂。不過，一位真正有洞察力的作家，并不是要浮在生活的表層，簡單地寫這些所謂的快樂和煩惱，而是要深入生活的內里，挖掘這快樂和煩惱的深層次原因，揭示其政治、經濟、文化、社會原因，即透過現象看本質，向讀者“演示”這快樂與煩惱彼此轉換的“辯證法”——為什么社會的“上層”和“中層”在擁有相對較多的社會資源之后卻仍然憤懣不已，煩惱不已，抱怨不已，而“底層”雖然擁有較少的社會資源，雖然為苦難所包圍，雖然人生理想一再破滅，卻仍然能夠坦然面對，泰然應對，并時時流露“含淚的微笑”乃至大笑呢？

這才是作家和評論家們應關注的重點問題。也正是在這一點上，賈平凹的《高興》做了積極的求索，并取得了一定的實績。

4

然而，在指出《高興》所取得的成績的同時，我們也不得不“高標準”、“嚴要求”地指出其不足：或許是由于生活的相對隔膜，盡管作者做了大量的社會調查，積極地體驗生活，藝術上也做了較為充分的準備，且增刪三載，五易其稿，但由于忽視了對農民（工）進城的“前生”的有力鋪墊，缺乏對人物命運和性格的洞察，因而，作品中的人物以及由此表達的整體意蘊有些虛幻。

如此批評，是有參照系的。參照系就是作者自己的作品——《廢都》和《秦腔》。在《廢都》中，由于作者所描寫的知識分子就是作者所側身于其中的群體，作者對他們的熟悉，可以說深入到肺腑骨髓里，因而，在《廢都》中對莊之蝶等人物的描摹淋漓盡致，入木三分，不僅畫出了其風流的形骸，且點出了其流落的精神，因而既藝術又現實地暈染出了一九八零年代中期社會轉向之現代性之頹廢色彩，可謂一針見血。而《秦腔》所寫的“清風街”，本就是他精神和情感的家園，里邊既沉淀了他太多的人生記憶，也投射了他太多的社會憂思，因而里邊的人物都像從他的靈魂里走出來的似的，都像從中國鄉土的歷史里走出來似的，形神兼備，活靈活現，因而“秦腔”一曲，六月飛雪，感動天地。

《高興》的創作狀況與上述兩部不同。盡管小說的寫作有鮮活的原型——他小時的玩伴、中學的同學、中年后言語投機的鄉親“嘴兒匠”劉書禎進城打工后改名為高興了，并做著一些令城里人忍俊不禁、感慨不已的俏皮事；盡管作者做了深入的社會調查，并在某種程度上卷入了他們的生活——如幫他們從市容隊那里要回了被沒收的架子車，幫他們求人解救被拐賣了女兒；盡管作者耗時漫長，認真醞釀，反復修改——從2005年10月4日初稿寫完到2007年5月24日五稿定稿，再加上醞釀的時間，該書的寫作歷時達三年之久……但我們仍然可以說，作者過于倉促地處理了這個重大題材，因為，這些現實中的人物并沒有如《廢都》和《秦腔》中的人物一樣，先是突入作者的靈魂，在作者的靈魂中經歷了再生的洗禮之后才“呱呱墜地”而成為形神兼備的藝術形象，因此，小說中的人物顯得形肖有余而神似不足，從而導致作品所蘊含的濃烈的情感巖漿和熾熱的思想地火只能以冰山一角的方式呈現在讀者面前，而大量的內容，都隱含在敘事的海水之下，沒有隨著敘事的展開而自然而然地揮灑出來，只能依靠考據式的研讀才能發掘出來，給真正的閱讀和理解制造了言語和故事的障礙，因而作品的整體氛圍顯得有些“虛幻”。大概，這也是部分讀者批評這部作品“不真實”的原因之一吧？

然而，恰恰就是這“虛幻”給電影劇本的改編者和導演留下了“可乘之機”，使他們把一部嚴肅的小說改編成了滑稽的電影。

5

如果說你看完小說《高興》后，只是為作品“虛幻”的瑕疵感到略微失望的話，那么，看完根據小說改變的電影后，相信你的失望會因為電影的無厘頭而轉變為徹底的絕望，因為，在筆者看來，制片方和導演要么是沒有看懂這部小說，要么是出于票房的顧慮，完全是取其糟粕——小說夸張的敘述方式——而剔其精華——小說深沉的社會內涵，通過幾個細小的細節轉換，將小說里與苦難緊密相連的“高興”轉換成與無知為鄰的“滑稽”，將小說里嚴肅的人生底色轉換為浮泛的舞臺布景，將小說里為農民（工）的幸福而大聲疾呼轉變為沒心沒肺的狂歡。著實“雷人”！

電影對小說的第一個細節改換是“修改”孟夷純的“簡歷”。按照小說敘述，孟夷純之所以做“妓女”，是因為她的無賴男友殺死了她哥哥并逃跑得杳無蹤跡，為了償還這無邊的“冤孽債”，她才走上了風塵之路，籌集金錢，給公安局提供辦案經費。這樣的敘述不見得怎樣精巧，然而卻為孟夷純的行為提供了相對堅實的基礎——一個是仇恨的力量，一個是現實的不公（警察辦案卻需要受害者提供經費），交織在一起，足以促使她做出這令人不堪直面的決定。但在電影敘事中，孟夷純之所以出賣“肉體”，卻是為了贏取“精神”的升華——用孟夷純的話說就是做滿三年，攢夠上大學的費用后就“金盆洗手”，投入知識的懷抱。這“知識”和“精神”如此“昂貴”，以至于使一位女性不得不出賣自己的“肉體”。這樣的講述不僅過于小資，過于虛假，而且瓦解了小說的現實根基，使一個關于苦難的故事變成了理想的憂愁。從深層次講，這樣無知無畏的替換，進一步瓦解了劉高興追求孟夷純等一系列行動的合理基礎，即完全消解了故事的敘述動力。

原有的敘述動力消解后，電影文本不得不尋找新的敘述動力，以保證故事能夠講下去，這帶來了電影對小說的第二個細節改變——將小說中的劉高興時時吹奏的簫換成了電影中的劉高興時時把玩的飛機模型，最后干脆將其換成了劉高興自己組裝的“土飛機”。這一道具置換對故事內涵和外延的影響更為深遠。

我們上文已經分析過，簫是一種古典的、鄉土的、文化的裝置，劉高興在西安城無論得意還是失意時，都喜歡吹奏一曲，這暗示著他“身”在都市“心”卻仍然留在鄉村，暗示著他仍然在用鄉土的老資源處理在都市遇到的新問題——這也意味著他在都市幾乎沒有什么賴以維持生計并發展的資源，暗示著他在都市的未來必將充滿艱難，因而最終暗示農民（工）們要想實現“高興”的人生目標必將寄希望于自身，赤手空拳，粉碎成規，創造一個公平正義的社會新秩序，爭取一片能夠安居樂業的立足之地，而不管這立足的空間是城市，還是鄉村。然而，電影中的飛機——不管是模型還是自己組裝的“土飛機”——卻是一個現代的、都市的、工業的裝置，這必然意味著劉高興他們已然擺脫了鄉土，擺脫了沉重的土地，也擺脫了憂郁的鄉愁，這也必然意味著他們已經在都市找到了安身立命的依靠——不是收破爛的架子車，而是轟鳴的飛機，以及與之相伴的都市生活資源。換言之，他們已經基本上解決了生存的問題，因而下一步，他們要解決的，就是生活的問題和發展的問題了——難怪在電影中，一群有時候連肚子和糊弄不飽的“破爛王”竟然充滿了“游戲精神”，時不時地圍著飛機團團轉，轉出一曲又一曲的流行歌、RAP、秦腔來。

不過，盡管導演通過“飛機”為電影找到了新的敘事動力，然而小說（現實）中的苦難卻仍然無法抹去——高興他們仍然要收破爛，孟夷純仍然要出賣身體，最后，孟夷純還要被警察抓走，而五富，也不得不悲慘地死去……為了解決這些現實的難題，導演最后不得不求助于大慈大悲的“宗教”精神，求助于由抒情而熱烈、由熱烈而熱鬧的《歡樂頌》[6]，“巧妙”地抹平了一切差距，抹平了城鄉之間的差距，抹平了貧富之間的差距，抹平了悲歡之間的差距，甚至抹平了生死之間的差距……于是，在電影的結尾，在“土飛機”的不懈的轟鳴聲中，在三輪車的輕飏的飛翔中，一場無意識的狂歡終于降臨了。在這樣的狂歡中，一切現實關照都變成了多余的東西，一切感時憂國都變成了多余的東西，一切道義訴求都變成了多余的東西，一切抗爭都變成了多余的東西。于是，真實化身為虛幻，流淚化身為歡笑，高興化身為滑稽……

我揣測，電影的導演原本想要的藝術效果并非滑稽，而是幽默。但幽默首先是一種充滿智慧的世界觀，是一種看破之后的批判和諷刺。落實到敘事中，幽默則是一種結構，這樣的結構，只有在合適的時間和空間中才能藝術地展開，并呈現應有的效果。這兩年，在中國電影中少見地出現了幽默的因素，寧浩418導演的電影《瘋狂的石頭》可謂代表之作。在這部電影中，由于看透了“造化”的把戲，因而處處充滿“機趣”——道哥、黑皮和小軍這三個“土賊”對香港“國際大盜”麥克的“戲弄”是對流行的崇洋媚外的嘲諷；謝小盟的遭遇是對頹廢的“現代”“色鬼”的嘲諷；心狠手辣的房地產大鱷馮董死在他雇來的麥克手上，是對資本暴力的嘲諷；道哥、小軍的遭遇是對暴力和猥瑣的嘲諷……由于導演站在人生的高地上，看穿了這一切造化的把戲，因而把這一切落實在一塊在即將倒閉的工廠廁所里發現的翡翠——瘋狂的石頭——上，舉重若輕地結構了若干個故事，使故事在彼此交織中達到高潮，最終在輕松中表達了邪不壓正的嚴肅主題——這也是一個老主題，既令人情感愉悅，又令人理智清醒，一舉兩得。

可以看出來，電影《高興》的導演為了追求幽默的藝術效果，很是下了一番工夫，又是載歌載舞，又是調侃搞笑，又是拼貼戲仿，又是夸張變形，然而由于導演要么未能看透小說《高興》嚴肅的人生底色，要么由于非藝術的原因不愿正視這樣的人生底色，因而先是通過修改孟夷純的“簡歷”抽掉了小說中的現實根基，再是用飛機置換簫，改變了小說的敘事動力，最后通過插入《歡樂頌》，改變了小說的真實基調，使電影成為一個雜拌兒，成為一臺蹩腳的“春節晚會”，在將高興等農民（工）推到滑稽者的行列里的同時，也在沒心沒肺的傻笑聲中，試圖將無差別的“高興”塞到觀眾腦子里去。當然，這樣做，冒著很大的風險，那就是：把導演自己也推到滑稽者的行列中去，成為觀眾的笑料！

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