來源：文藝爭鳴　2008年第10期

　　在對1949—1966年的小說的討論過程中，一些研究者使用了“革命通俗文學(xué)”這一概念（1），這一概念不僅涉及到《白毛女》等“現(xiàn)實(shí)題材”的作品，也包括《林海雪原》這一類的“浪漫故事”。但是，我以為，在這一概念的使用過程中，需要討論的，不應(yīng)該僅僅只是小說的結(jié)構(gòu)類型，更重要的，似乎還應(yīng)涉及寫作者的敘事態(tài)度，而在某種意義上，也可以說是一種非現(xiàn)代精英知識分子的態(tài)度，這一態(tài)度很大程度上來自于毛澤東《在延安文藝座談會的講話》的支持，也就是說，正是經(jīng)由毛澤東《在延安文藝座談會的講話》，“群眾”這個概念才會被有力地“嵌入”到當(dāng)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)之中，并進(jìn)而導(dǎo)致這一結(jié)構(gòu)的種種變化。這一變化的形式表征之一，即是當(dāng)代文學(xué)的通俗化傾向。可是，在某種意義上，所謂“革命通俗文學(xué)”仍然是一個后設(shè)的概念。事實(shí)上，在1949—1966年代，當(dāng)代文學(xué)并沒有一種嚴(yán)格意義上的“雅／俗”之分，即使在嚴(yán)格的分類意義上，將這一類小說定義為“革命通俗文學(xué)”，那么，進(jìn)一步需要追問的可能是：為什么在這一時期，“革命通俗文學(xué)”會成為“國家文學(xué)”，或者“國家主流文學(xué)”，并成為一種主導(dǎo)性的敘事方式。而在另外一個方面，這一類小說大都是在講述一個有關(guān)“革命歷史”的故事，或者說，是對“革命”的某種歷史演義。在這一意義上，黃子平則使用了“革命歷史小說”這一概念，并據(jù)此展開對這一類小說的分析和評價(jià)（2）。因此，我在此主要討論的，不僅是“革命通俗文學(xué)”為什么會成為“國家主流文學(xué)”，同時，也想進(jìn)一步討論，這一重述革命歷史的意義究竟何在，以及為什么這一革命歷史的重述會以一種“通俗化”的形式表現(xiàn)出來。而所謂的“通俗”，不僅含有“英雄”的元素，也包括“傳奇”的敘事特征。而在中國當(dāng)代文學(xué)史上，從“英雄”到“傳奇”，則是一個從“真實(shí)”到“浪漫”的過程，也是一種“凡”與“奇”的分野。而此一“凡”與“奇”的分野，恰恰是一種“新異”的想像領(lǐng)域的被重新打開，按照孟悅的解釋，“傳奇”這一想像領(lǐng)域往往含有“非非”式的主題（3）。因此，更需要討論的，也許正是究竟是什么原因促使當(dāng)代文學(xué)致力于打開“傳奇”這一“新異”的想像領(lǐng)域。

　　一、“平凡的兒女，集體的英雄” 

　　如果我們暫時不去討論“革命通俗文學(xué)”這一概念是否具備了解釋上的合理性，僅僅就它所指稱的具體的文學(xué)作品，包括這些作品所呈現(xiàn)出來的通俗化傾向，那么，我以為，對這一現(xiàn)象的討論，還應(yīng)該回溯到所謂的“解放區(qū)文藝”時期，也正是在這一時期，“通俗化”、“大眾化”不僅得到了革命政治的大力支持，同時，更獲得了“文學(xué)正典”的合法性地位，而這一合法性則被周揚(yáng)通過對“趙樹理道路”的總結(jié)解釋為“毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上的一個勝利”（4）。

　　顯然，在這一文學(xué)“正典”化的過程中，最為重要的因素明顯來自于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的支持（5），但是，我們?nèi)匀徊荒芎鲆暋对谘影参乃囎剷系闹v話》發(fā)表之前就已經(jīng)展開的有關(guān)“民族形式”問題的討論以及“抗日戰(zhàn)爭”的整體的歷史背景。

　　這一歷史背景的重要性在于，正是因?yàn)閼?zhàn)爭的爆發(fā)，導(dǎo)致了中國現(xiàn)代史上知識人口的大規(guī)模的地理遷徙。這一地理遷徙給文學(xué)帶來的空間影響則正如周揚(yáng)所說：“戰(zhàn)爭給予新文藝的重要影響之一，是使進(jìn)步的文藝和落后的鄉(xiāng)村進(jìn)一步接觸了，文藝人和廣大民眾，特別是農(nóng)民進(jìn)一步接觸了。抗戰(zhàn)給新文藝換了一個環(huán)境，新文藝的老巢，隨大都市的失去而失去了，廣大農(nóng)村與無數(shù)小市鎮(zhèn)幾乎成了新文藝的現(xiàn)在唯一的環(huán)境。……過去的文化中心既已變成了黑暗地區(qū)，現(xiàn)在的問題就是把原來落后的區(qū)域變成文化中心，這是抗戰(zhàn)情勢所加于新文藝的一種責(zé)任”（6）。按照王瑤先生的解釋，這一空間的變化，“使廣大作者有了一則以憂，一則以喜的發(fā)現(xiàn)：一方面，他們親身感受到了‘五四’以來的新文藝與生活在中國土地上的普通人民，尤其是占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民之間的嚴(yán)重脫節(jié)與隔膜；這對于一直以‘文學(xué)啟蒙’為己任，現(xiàn)在又急切地要求文藝為武器，喚起民眾，為戰(zhàn)爭服務(wù)的中國作家，無異當(dāng)頭棒喝，并因此而引起痛苦的反思。另一方面，作家們又實(shí)地感受到了中國農(nóng)民的力量、智慧，特別是他們對新文藝、新思想、新文化的迫切要求，于是，中國農(nóng)民真正地，而不是僅僅停留在口頭上、書本上地，成了新文藝的表現(xiàn)與接受對象、以致服務(wù)對象。與此同時，作家們還發(fā)現(xiàn)了中國農(nóng)民自己創(chuàng)造的民間藝術(shù)、及其內(nèi)蘊(yùn)著的中國傳統(tǒng)文化的特殊魅力，而這正是許多新文藝的作者長期忽略與輕視的。唯其如此，對民間藝術(shù)的意外發(fā)現(xiàn)，就不能不引起新文藝作家們思想上的巨大震動。以上兩個方面的發(fā)現(xiàn)，都激發(fā)起了對‘五四’以來的新文藝進(jìn)行新的調(diào)整與改造的自覺要求：這構(gòu)成了貫穿于這一時期的‘民族形式’問題的討論，以至延安文藝整風(fēng)運(yùn)動的深刻背景與內(nèi)在動因。對‘五四’新文藝的調(diào)整與改造，主要是在兩個方面進(jìn)行的：調(diào)整新文藝與傳統(tǒng)文化，特別是民間文化的關(guān)系，以促進(jìn)新文藝進(jìn)一步的民族化；調(diào)整新文藝與農(nóng)民的關(guān)系，以促進(jìn)新文藝進(jìn)一步的大眾化；這兩個方面同樣構(gòu)成了‘民族形式’問題討論與延安文藝整風(fēng)運(yùn)動的基本內(nèi)容和主要目的與要求”（7）。我以為，王瑤先生的解釋為我們理解“解放區(qū)文藝”的“通俗化”和“大眾化”提供了極有意義的進(jìn)入路徑。也因此，“趙樹理道路”的文學(xué)正典化過程，就不僅僅只是來自于政治的支持，更重要的，它還體現(xiàn)了“新文藝”在調(diào)整和改造中的對自身的某種期待，這種期待才是這一“文學(xué)正典”化的真正的內(nèi)在的動因。也因此，它是“新文藝”的某種延續(xù)，而并不是“舊文藝”的某種回潮。我以為，這是我們討論或理解“解放區(qū)文藝”通俗化和大眾化的一個前提，或許，這也是“革命通俗文學(xué)”論者的一個內(nèi)在的出發(fā)點(diǎn)，盡管，這一概念仍有可能引起一定的誤解。

　　但是，在形式問題的背后，我更愿意強(qiáng)調(diào)的，仍然是某種敘事態(tài)度，而這一敘事態(tài)度不僅涉及到“解放區(qū)文藝”的主體性的重新建構(gòu)，也關(guān)系到小說的敘事角度，包括由此引申出來的種種形式上的重新探索。而正是這一形式上的重新探索，決定了當(dāng)代文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，也就是說，當(dāng)代文學(xué)在新的歷史語境中，實(shí)際上并未放棄藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性——這一實(shí)驗(yàn)包括小說的形式、語言、人物塑造，等等。而這種實(shí)驗(yàn)性顯然是從“解放區(qū)文藝”開始。當(dāng)然，在這一實(shí)驗(yàn)過程中，當(dāng)代文學(xué)也為此付出了程度不等的代價(jià)，有時，甚至是一種粗糙的藝術(shù)形態(tài)。可是，在任何的文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性的過程中，這種“粗糙”的或者“不完善”的藝術(shù)形態(tài)似乎總是難以避免，包括“五四”新文藝的草創(chuàng)時期。

　　在這一敘事態(tài)度的形成過程中，“政治”無疑是最為重要的一個核心因素，隨著立場、工作對象、學(xué)習(xí)等問題的變化，必然會導(dǎo)致出對“態(tài)度”問題的討論，按照毛澤東的說法：“隨著立場，就發(fā)生我們對于各種具體事務(wù)所采取的態(tài)度”（8）。這一政治規(guī)定下的敘事態(tài)度當(dāng)然有著它的極大的局限性（比如“歌頌”和“暴露”的問題），但是，在另外一種意義上，這一敘事態(tài)度也帶來了其他的變化，這一變化不僅導(dǎo)致了“工農(nóng)”作為一種“有意義的他者”進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的視野，并與此形成一種對話關(guān)系，當(dāng)然，在這一對話關(guān)系中，“國民性改造”的主題也被悄悄改寫，“工農(nóng)”在被政治化的同時，也被道德化（9）。然而，更重要的，是一種“政治”的敘事角度——這一敘事角度包含了某種“國家政權(quán)建設(shè)”的整體性想像。這一整體性想像固然導(dǎo)致了一種“宏大敘事”，但是，對“中國問題”的討論，實(shí)際上很難離開“政治”的支持，包括“國家政權(quán)建設(shè)”的整體性想像。而這一想像相應(yīng)提供的，是一種“自上而下”的敘事角度。我以為，我們不應(yīng)該完全否定這一政治視角的合理性，中國現(xiàn)代歷史的變化，根本原因之一即是某種新的“國家政權(quán)”的出現(xiàn)，一些社會學(xué)家已經(jīng)觀察到：近代國家為了強(qiáng)化自身權(quán)力，積極向基層吸取資源，而這一過程的推進(jìn)，使中國的基層社會關(guān)系發(fā)生了一種前所未有的變化，不僅改變了社會中不同集團(tuán)的角色關(guān)系和行動機(jī)會，也同時破壞了傳統(tǒng)上以地方精英為中心的社會整合秩序（10）。在某種意義上，這一政治視角也幫助了“解放區(qū)文藝”更深刻地觀察中國的鄉(xiāng)村社會，比如，在許多的“解放區(qū)文藝”的作品中（包括趙樹理的《李家莊的變遷》、歌劇《白毛女》等等），都相繼出現(xiàn)了“惡霸地主”和“反動官府”勾結(jié)的敘述內(nèi)容，而這一現(xiàn)象的出現(xiàn)則正是近代中國“士紳”結(jié)構(gòu)也即有限的地方自治的傳統(tǒng)的斷裂的結(jié)果。在這一“故事”的講述中，“解放區(qū)文藝”固然向傳統(tǒng)小說（比如《水滸傳》）積極地吸取敘事資源，但是，在根本上已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的“舊小說”。這一“不同”在于：由于現(xiàn)代“政治”視角的進(jìn)入，它要考察的，已經(jīng)不是“個別”，而是一種普遍的鄉(xiāng)村社會的政治權(quán)力結(jié)構(gòu)；它所要致力的，不是單純的“除暴安良”，而是一場深刻的政治革命；這一革命要求的，也不僅僅只是鄉(xiāng)村社會的政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的改變，而是和整個的“國家政權(quán)建設(shè)”的革命要求緊密地結(jié)合在一起。因此，在這些作品中，明顯地具有一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代性的政治訴求。也因此，它是“現(xiàn)代”的，而不是“傳統(tǒng)”的，是“革命”的，但不完全是“通俗”的。也正是在這一現(xiàn)代的“政治”視角的規(guī)定下，對“集體”的重視，更甚于對“個人”力量的講述。但是，在這一“政治”視角的隱蔽的規(guī)定之下，我們同樣可以清晰地看到“五四”精神的某種延續(xù)，即使在一些“解放區(qū)”作家的傳記資料中，我們也能感覺到這一現(xiàn)代的知識譜系的存在（11），因此，一些論者將這些作家的精神源頭追溯至“五四”新文化，我以為，大致是不錯的（12）。而這一“五四”新文化的延續(xù)，在當(dāng)時，也得到了政治的支持，起碼，在理論和形式的層面（13）。所謂“五四”精神的內(nèi)涵之一，也可以說是一種以人為本位的現(xiàn)代個體觀念，1941年，趙樹理在一篇短文中就說：“人總是人，能給自己的生活做得了主，活著才有意思”（14），這也是所謂“勸人文學(xué)”的現(xiàn)代要素之一。而在這一現(xiàn)代觀念的影響下，對人所應(yīng)該具有的自由、幸福和尊嚴(yán)的熱情歌頌，就成了這些作品的一個較為普遍的敘事主題，包括趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、康濯的《我的兩家房東》等等。而這一關(guān)于人的（也是農(nóng)民的）“自由、幸福和尊嚴(yán)”的故事敘述，同時也吻和著中國革命的“反封建”主題。我以為，這一“反封建”的主題，是我們考察所謂“根據(jù)地文化形態(tài)”的重要路徑之一。而將中國農(nóng)民納入這一“反封建”主題或“人的解放”的故事敘述之中，不僅是“解放區(qū)文藝”的重要貢獻(xiàn)，也是中國革命重要的政治訴求之一，因?yàn)橹挥袑⑥r(nóng)民從傳統(tǒng)的封建性束縛中解放出來，并改造成為現(xiàn)代的個體，才有可能在此基礎(chǔ)之上，重新結(jié)構(gòu)一個新的政治共同體。因此，在這些作品中，始終存在著一種如周揚(yáng)所說的對“光明的、新生的東西”（15）的想像和追求，也即表現(xiàn)一種“新的世界、新的生活、新的知識”，而所謂“新的知識”不僅通過群眾性的“識字”運(yùn)動（冬學(xué)、夜校、掃盲，等等）表現(xiàn)出來，也滲透在這些作品的“教育”和“勸人”的自覺的功能性訴求之中。在這一意義上，即使在所謂的“救亡”運(yùn)動中，“啟蒙”也并未就此中斷，只是它以另一種形式在中國的下層（鄉(xiāng)村）社會展開。但是，這一“啟蒙”在進(jìn)入中國的鄉(xiāng)村社會后，的確發(fā)生了變化，并相應(yīng)構(gòu)成了“鄉(xiāng)村文化中的現(xiàn)代性”，這一“現(xiàn)代性”既保存了“五四”新文化的現(xiàn)代個體觀念，同時，也更多地接納了傳統(tǒng)以及民間文化的敘事資源，甚至城市市民文化的隱蔽影響，這一影響往往通過現(xiàn)代通俗小說的傳播途徑而呈現(xiàn)出來（16）。因此，它帶有更為強(qiáng)烈的本土色彩，包括它的倫理性的訴求，這一倫理性由于傳統(tǒng)乃至民間文化的影響，固然抑制了“五四”新文化的激進(jìn)姿態(tài)，因而含有一定的保守性，但是，在另一方面，它又肯定了“共同體”的重要性。而我以為，這一對“共同體”的重要性的肯定，不僅激發(fā)出對“個人／集體”的重新討論，也為1949年以后“解放后的個體”（即“娜拉走后怎樣”）提供了重新集體化的思考路徑（17）。因此，在“通俗化”、“大眾化”的背后，隱藏著的，恰恰可能是現(xiàn)代性進(jìn)入中國鄉(xiāng)村之后，尤其是在戰(zhàn)爭背景下所引起的某種裂變，這一裂變不僅導(dǎo)致知識分子對自我的主動或被動的改造，也包含了如王瑤先生所說的“對‘五四’新文藝的調(diào)整與改造”。這一“調(diào)整和改造”表現(xiàn)在小說的語言上，就并不是對農(nóng)民口語和舊小說用語的全盤接受，而是包含了“五四”白話文（也即某種程度上的“歐化語言”）和中國群眾語言的相互的糾纏、接納和改造，表現(xiàn)在具體作品中，一方面強(qiáng)調(diào)了“方言”的合法性（18）；但另一方面，也在反對“方言”的極端化傾向，馬烽就曾明確表示“要盡量避免用過于偏僻的土話，因?yàn)槟菢樱词购枚嗟貐^(qū)的人看不懂”，所以，“必須找?guī)毡樾缘恼f法”。因此，已經(jīng)成為某種“普遍性的說法”的“五四”白話文，仍然進(jìn)入了這一類小說之中，只是經(jīng)過了某種改造。比如，袁珂在評論《呂梁英雄傳》時，已經(jīng)注意到這一“改造”現(xiàn)象：“過去歐化的別扭的句法‘：后來又怎樣？’雷石柱說：也還原做了簡單的雷石柱說‘：后來又怎樣？’”（19）。我想借此指出的是，這樣一種“改造”，所得以建構(gòu)的，正是后來當(dāng)代文學(xué)的“雅言”（書面語）系統(tǒng)。即使在1980年代，一方面是對這一語言系統(tǒng)的顛覆和解構(gòu)，但另一方面，又實(shí)際上延續(xù)并進(jìn)一步完善著這一語言傳統(tǒng)。換句話說，1980年代包括以后的文學(xué)，并沒有完全地回到“五四”新文藝之中，而是仍然在這一由當(dāng)代文學(xué)所建構(gòu)起來的語言傳統(tǒng)中寫作，盡管他們一直在宣稱“回歸五四”。而在語言的背后，恰恰是某種敘事態(tài)度，這一態(tài)度也包括價(jià)值觀念和文化立場，只是這一“態(tài)度”更多地被壓抑進(jìn)了某種無意識之中。這也是所謂“當(dāng)代文學(xué)六十年”的某種隱蔽的聯(lián)系性（20）。

　　如果說，“政治”提供的是一種“自上而下”的敘事視角，從而使趙樹理等人更深刻地觀察中國的基層社會；那么，“知識分子”則提供了“自外而內(nèi)”的敘事角度，并相應(yīng)構(gòu)成了所謂“勸人文學(xué)”的啟蒙精神。可是，我們同時還應(yīng)該看到的，是這些“解放區(qū)作家”的另一種身份，也即“農(nóng)民”的身份，包括趙樹理、馬烽、西戎等人。我以為，這一“農(nóng)民”身份恰恰給這些作家提供了一種“由內(nèi)而外”或者“自下而上”的敘事角度。這一“農(nóng)民”的身份不僅僅指的是這些作家長期的農(nóng)村生活經(jīng)歷為他們的寫作提供了豐富的素材和經(jīng)驗(yàn)，也不僅僅指的是他們的閱讀譜系，包括對傳統(tǒng)小說和地方戲曲等民間文化的熟悉程度（21），這些當(dāng)然都非常重要，并且程度不等地影響了他們的敘事方式。但是，同樣重要的，是這一身份所形成的某種敘事態(tài)度。換句話說，“農(nóng)民”的身份常常決定了他們是在“鄉(xiāng)村”這一共同體內(nèi)部觀察、體驗(yàn)和思考問題，因此，他們不僅和農(nóng)民“共呼吸，同命運(yùn)”，而且切身感受著鄉(xiāng)土生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這樣一種鄉(xiāng)土生活內(nèi)部的感受、體驗(yàn)、觀察和思考，方才真正深入到了“中國問題”的核心內(nèi)容，因此，這些小說真正的內(nèi)涵和意義實(shí)際上很難被政黨／國家政治所完全覆蓋，而這也正是它們真正的價(jià)值所在，尤其是趙樹理的創(chuàng)作。這樣一種敘事態(tài)度，表現(xiàn)在小說形式上，便相應(yīng)構(gòu)成了一種所謂的“生活化敘事”。周揚(yáng)在討論趙樹理《李有才板話》時，曾舉趙樹理的環(huán)境描寫為例，說盡管這里“風(fēng)景畫是沒有的，然而從西到東一道斜坡不正是農(nóng)村中階級的明顯的區(qū)分嗎”？而李有才窯洞中的各種物的細(xì)節(jié)敘述，“豈止是在寫窯洞呵？他把李有才的身份和個性都寫出來了”。但是，周揚(yáng)真正著意的，卻是要求作家立場和情感的改造，在敘事上，反對那種“唯獨(dú)關(guān)于敘述的描寫，即如何寫景寫人等等，卻好像是作者自由馳騁的世界，他可以寫月亮，寫靈魂；用所謂的美麗的詞藻，深刻的句子；全不管這些與他所描寫的人物與事件是否相稱以及有無關(guān)系”。而在這樣的敘述背后，在周揚(yáng)看來，恰恰是一種小資產(chǎn)階級的立場和感情，所以，“敘述”這個領(lǐng)域“有打掃一番的必要”（22）。周揚(yáng)的批評是否合理，我們暫且不論，但是他的確涉及到了趙樹理的敘事特征，即是一種“進(jìn)入”生活或者“再現(xiàn)”生活的敘述，這樣一種敘述，固然導(dǎo)致了“風(fēng)景畫”的“沒有”，但是所謂“風(fēng)景”仍然是一個需要重新討論的問題，這個問題也并不完全局限在技術(shù)層面（23）。而這樣一種“再現(xiàn)”生活細(xì)節(jié)的敘事特征，一直為當(dāng)代文學(xué)所繼承，即使在《艷陽天》這樣一種高度政治化的小說中，由于保留了大量的“生活化敘事”，從而也傳遞出許多的歷史信息。而我以為，這樣一種“生活化敘事”，尤其是對下層社會的生活再現(xiàn)，在當(dāng)時，也并非“解放區(qū)作家”所獨(dú)有，沈從文和艾蕪的作品中就已含有這樣的敘述特征，也就是所謂的“生活氣息”（24）。實(shí)際上，中國的當(dāng)代文學(xué)并沒有全盤繼承“左翼文學(xué)”的遺產(chǎn)，在情節(jié)方面，到是比較接近現(xiàn)代通俗文學(xué)（比如張恨水），而在敘事（也包括語言）層面，則反而略為靠近沈從文、艾蕪等人有關(guān)下層社會的敘述。1980年代，重新發(fā)現(xiàn)沈從文和張愛玲，人們能如此順利地接受并進(jìn)入他們的作品，在某種意義上，似乎和當(dāng)代文學(xué)的這一敘事傳統(tǒng)也并不是毫無關(guān)系。當(dāng)然，這僅僅只是一種猜想。

　　這樣一種多重的敘事角度的并存格局，導(dǎo)致了“解放區(qū)文藝”的“多質(zhì)性”特征（25）。這樣一種“多質(zhì)性”，既有相互重疊的一面，也存在著結(jié)構(gòu)內(nèi)部的沖突，也正因?yàn)檫@一“多質(zhì)性”構(gòu)成了作品的政治乃至藝術(shù)的張力。而這一張力，恰恰昭示了在“五四”新文藝和傳統(tǒng)文學(xué)乃至民間文化之間，當(dāng)代文學(xué)企圖重新建構(gòu)自己的主體性的某種可能性。

　　而我之所以反復(fù)地討論這一敘事態(tài)度，其目的正在于說明這一敘事態(tài)度構(gòu)成了“解放區(qū)文藝”的某種總體性的寫作背景，包括有關(guān)“英雄“的書寫。在這一總體性背景的制約下，“英雄”的政治性被明顯突出，同時，他也是“平凡”的，是“群眾”中的一員，因此具有更為明顯的開放性。而用郭沫若的評論語言，則是“平凡的兒女，集體的英雄”（26）。這一“平凡”和“集體”，恰恰抑制了“傳奇”的敘事因素。

　　在所謂的“解放區(qū)文藝”中，能夠納入“英雄”敘事范疇的，也許是馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》和袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》，因此，在我對這一時期的“英雄”的討論中，也主要以這兩部小說為分析對象。

　　《呂梁英雄傳》的成書過程，已如作者在小說“起頭的話”和“后記”中所言：1944年的邊區(qū)群英大會上，涌現(xiàn)出了124位民兵英雄。這些人物當(dāng)中有爆破大王、神槍能手、鋤奸模范……，等等。而當(dāng)時的《晉綏大眾報(bào)》需要“介紹民兵英雄們對敵斗爭的事跡”，但是，“因?yàn)閳?bào)紙篇幅有限，幾百個民兵英雄們的英勇戰(zhàn)功，無法一一介紹”，所以，報(bào)紙編委會決定讓作者“挑選一些比較典型的材料，編成連載故事”，而“當(dāng)時并沒有計(jì)劃要寫成一本書，也沒有通盤的提綱，只是想把這許多的斗爭故事，用幾個人物連起來，并且是登一段寫一段，不是一氣呵成，因而在人物性格的刻畫上，在全書的結(jié)構(gòu)上，在故事的發(fā)展上，都未下功夫去思索研究，以致產(chǎn)生了很多漏洞和缺陷”，當(dāng)時，《晉綏大眾報(bào)》連載的，共九十五回，后經(jīng)作者吸取了各種批評意見，“抽空校閱、修改了一遍”，編成了后來流行的“八十回版本”（27）。

　　在作者的介紹中，我們可以知道的是，在當(dāng)時的“邊區(qū)”，“英雄”是一個極高的榮譽(yù)稱號，而且，這一“英雄”還是從“群眾”中涌現(xiàn)出來的，也即所謂的“群眾英雄”，因此，這一類“群英大會”不僅是表彰的大會，同時也是“英雄”事跡的集中地，許多作品都在這里獲得了創(chuàng)作材料，包括后來知俠的《鐵道游擊隊(duì)》（28）。

　　強(qiáng)調(diào)“英雄”的群眾性，不僅是當(dāng)時的一種制度性的安排，同時，更具有強(qiáng)烈的政治涵義。在一般的意義上，英雄總是指那些敢于挺身而出反抗周圍環(huán)境的少數(shù)的個人，這些少數(shù)的個人的行為因?yàn)榘岛狭松鐣鄶?shù)人的某種普遍的心理期待，因此而可能成為某種領(lǐng)袖型的人物，同時，在對“英雄”進(jìn)行符號化處理的時候，人們總會自覺或不自覺地將自身的命運(yùn)交付給這些少數(shù)的“英雄”。因此，在“英雄”的敘述過程中，就有可能包含一種“權(quán)力委派”的傾向。在這一意義上，胡克認(rèn)為“一個民主社會應(yīng)該那樣來涉及它的事業(yè)，即絕不是只讓少數(shù)人有機(jī)會取得英雄的地位，而寧可把那句‘人人皆可為英雄’的口號作為規(guī)范的理想”，因?yàn)橹挥羞@樣，才能做到“人人都有自做決定的自由”，而且，也“使得社會能夠最好地發(fā)揮人們可以利用的任何力量”（29）。如果我們把中國革命視之為一種現(xiàn)代的革命，那么，胡克的擔(dān)心，實(shí)際上也是中國政治的擔(dān)心。一方面，革命的目的是動員人民挺身而出反抗周圍的環(huán)境，因此，它必然需要那些“英雄”式的人物，并通過對他們的敘述，而形成一種“榜樣”的力量；但是，這一革命并不是少數(shù)人的事業(yè)，而必須有群眾的廣泛性的參與，因此，“英雄”不僅不能成為革命的壟斷性人物，相反，它還必須起到“人人皆可為英雄”的參與可能。在這一意義上，所謂的“群眾英雄”恰恰緩解了中國革命的這一現(xiàn)代性的焦慮，也就是說，在這一概念中，英雄既是“平凡”的，也是“集體”的。所以，毛澤東一方面通過“張思德”這一形象，確定了英雄的平凡性質(zhì)（30），同時，也要求“嗣后凡當(dāng)選的英雄模范，須勤加教育，力戒驕傲，方能培養(yǎng)成為永久的模范人物”（31）。我以為，這一“力戒驕傲”所包含的，正是“英雄”的獨(dú)斷性質(zhì)。而反對“獨(dú)斷專行”也正是毛澤東對“工作人員”的政治要求（32）。也可以說，這一對“英雄”的要求已經(jīng)包含了現(xiàn)代民主社會的某些因素，因此，在敘事上，就必須抑制所謂的“傳奇”因素。當(dāng)然，更重要的，是這一要求和中國政治的“動員”結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)聯(lián)（33）。

　　如果我們從這一角度，也即“人人皆可為英雄”的政治路徑，進(jìn)入《呂梁英雄傳》或者《新兒女英雄傳》，我們就會發(fā)現(xiàn)這類小說的非傳奇色彩。

　　《呂梁英雄傳》講述的是抗日戰(zhàn)爭時期，呂梁山地區(qū)的康家寨民兵奮起斗爭保衛(wèi)家園的故事，而所謂民兵，也即一群武裝的農(nóng)民（34）。這一“農(nóng)民”的身份界定也可見之于《新兒女英雄傳》里的牛大水和楊小梅。即使在1949年以后，更具傳奇色彩的小說，比如《林海雪原》中，作者也明確將“楊子榮”交待為“長工”出身。這一“身份”的界定，使得此類作品明顯區(qū)別于晚清以后日趨大盛的“俠義小說”，比如《七俠五義》《、江湖奇?zhèn)b傳》，等等。而如此強(qiáng)調(diào)英雄的“農(nóng)民”出身，一方面固然是出于“階級斗爭”的需要，但是另一方面，也為動員大眾提供了一種更為強(qiáng)大的召喚作用。這種作用在于，它使每一個“平凡的兒女”都看到了自己成為“英雄”的可能性。比如，《呂梁英雄傳》中，雷石柱就問區(qū)指導(dǎo)員老武：“你以前也是窮人”？老武回答說：“房無一間，地?zé)o一壟，窮到底了”，而且，“我爺爺手上就當(dāng)長工。到了我爹手上，還是當(dāng)長工。……我十二歲上，就跟上我爹給地主當(dāng)上小長工了”。這種可能既來自于群眾參與的政治動員，也包含了小說敘事的現(xiàn)代視角，即一種現(xiàn)代民主社會“人人皆可為英雄”的“規(guī)范理想”。這一“規(guī)范理想”同時抑制了小說有關(guān)英雄“超凡”能力的描述，而“英雄”的超凡能力，恰恰構(gòu)成了古代乃至近代“英雄”敘事的傳奇性要素。因此，所謂的“呂梁英雄”實(shí)質(zhì)上就是一些普通的農(nóng)民，他們沒有武功，一開始，甚至連基本的軍事常識也不具備。比如小說第三十回寫康家寨民兵“誘敵上鉤踏地雷”：“山上民兵見敵人跑了，孟二柱領(lǐng)頭，打著呼哨一齊撲下溝里去搶勝利品。雷石柱生怕敵人來個‘二反長安’，扯開嗓子叫喊，叫留下一些作掩護(hù)，民兵們哪里還聽得見，緊叫慢叫早已撲下溝底來了”。此類描寫在小說中并不少見。也即“英雄”的農(nóng)民習(xí)性，或者說“凡俗”本質(zhì)。這些“農(nóng)民習(xí)性”在某一現(xiàn)代視角的觀察下，也同時構(gòu)成“英雄”身上的毛病，換句話說，他們也是一群“毛病英雄”，比如好酒貪杯、逞氣斗狠、自由散漫，等等。這些“毛病”不僅有待于戰(zhàn)爭的改造，更有待于政治的教育。比如，康家寨的民兵因?yàn)榇蛄藥状蝿僬蹋烷_始驕傲自滿，也不愿意種地了，這種思想傾向立即受到了老武的批評。老武批評的，不僅是某種“脫離群眾”的現(xiàn)象，更是在這一現(xiàn)象中，可能存在的“英雄”的獨(dú)斷性質(zhì)。這樣，我們或許能理解，為什么在此類小說中，“個人英雄主義”總是會受到批評，乃至抑制。包括后來《紅日》中石東根的形象描述。但是，恰恰因?yàn)椤坝⑿邸鄙砩系摹懊　倍归喿x者感到了某種親切，這種親切不僅來自于共同的“凡俗”性質(zhì)，更在于由此確立了某種政治認(rèn)同，并在這一政治認(rèn)同中，感知到了自我的“成長”可能，在這一意義上《，呂梁英雄傳》同時隱含了一種“成長”主題，當(dāng)然，這一“成長”主題在袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》中表現(xiàn)得更為明顯。

　　在這一“人人皆可為英雄”的觀念制約下，“英雄”更多地被表述為一種“平凡的兒女”，同時，也是“集體的英雄”。支持這一寫作的，可能還有一種“真實(shí)”的創(chuàng)作理念。實(shí)際上，今天我們認(rèn)為是“傳奇”的作品，在當(dāng)時，僅僅只是一些“現(xiàn)實(shí)故事”，這些“故事”不僅要求取材的“真實(shí)”性，也要求描寫的“真實(shí)”性，也即所謂的“真人真事”。這一“真實(shí)”性的要求，一方面抑制了小說的虛構(gòu)，也就是說，從“故事”到“小說”，確實(shí)需要某種“虛構(gòu)”，因此，一些作者也曾為此而感到某種“苦惱”（35）；但是，另一方面，它又為“生活化敘事”提供了某種可能性。應(yīng)該說，在這一敘事方式的規(guī)定下，《呂梁英雄傳》的“生活氣息”是相當(dāng)濃的。一些相當(dāng)生活化的場景不時穿插于小說的戰(zhàn)爭描寫或者英雄敘事之中。比如，小說第四十七回：“自選對象樹立新風(fēng)尚，新式結(jié)婚打破舊傳統(tǒng)”中，寫民兵張有義因傷住院，恰好護(hù)理他的是姨家表妹巧巧。兩人日久生情，張有義“心里印了個巧巧的影子”，巧巧也“很愛張有義，愛他打仗勇敢”。但是又覺得“他有很多毛病”。所以，兩人臨分手時，張有義問巧巧：“你覺得我這個人怎么樣？有啥缺點(diǎn)？要分別了，提提意見”。巧巧就很正經(jīng)地說：“你打仗很勇敢，我很……就是聽說你在你村里，愛串門子，不愛生產(chǎn)。這可是個大缺點(diǎn)”。張有義發(fā)誓說：“我有這毛病，我能改，一定能改”。果然，“張有義當(dāng)天回到村里，下午就扛上鋤頭去鋤地。……回來十多天，沒閑串過一陣。有一次，在街上碰到幾個年輕媳婦，笑嘻嘻地和他說話，但張有義低著頭過去了，他心里記著巧巧的話”。于是，村里人都說：“張有義帶了一回花，變規(guī)矩了”。這樣一種生活化的敘事，確實(shí)再現(xiàn)了一個“凡俗”的世界，同時，這個世界又是“新”的。而這個真實(shí)的平凡的世界，在某種意義上，有效地抑制了“傳奇”，或者說，抑制了一種“超自然”的描寫。應(yīng)該說，這一“凡俗”的生活化的敘事，也同樣進(jìn)入了1949以后的此類“英雄”演義，并有別于，比如“武俠小說”一類的俗文學(xué)。我以為，這可能也是所謂“革命通俗文學(xué)”的另一重涵義。

　　但是《，呂梁英雄傳》畢竟是小說，而且還是長篇小說，因此，就并不僅僅只是一個“現(xiàn)實(shí)故事”。從“故事”到“小說”，不僅需要某種虛構(gòu)，同時還包含了情節(jié)、人物等等的重新結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造。尤其是，當(dāng)《呂梁英雄傳》自覺地采用了一種傳統(tǒng)的章回體的形式，這一形式本身就會提出一種“傳奇”的要求。

　　在章回體小說中，這一“傳奇”因素，我把它理解為故事的引人入勝和情節(jié)的曲折跌宕。在這一意義上，很難否認(rèn)《呂梁英雄傳》的傳奇色彩。而這一“傳奇”因素的存在，可能來自于兩個方面。

　　正如我們已經(jīng)知道的，《呂梁英雄傳》最初是以一種故事的連載形式在《晉綏大眾報(bào)》上逐日刊登。在現(xiàn)代小說的創(chuàng)造過程中，媒介是一種極其重要的制約和導(dǎo)引力量。現(xiàn)代通俗小說的發(fā)展，就與報(bào)紙這一現(xiàn)代的傳播形式有著非常密切的關(guān)系，尤其是報(bào)紙的“連載”欄目（36）。正是報(bào)紙這一媒介形式的介入，現(xiàn)代的“讀者”（市民）概念也開始逐漸形成。而為了吸引讀者，小說不僅要滿足讀者的心理期待，同時還必須連續(xù)不斷地制造懸念和高潮，因此，“情節(jié)”或者“傳奇”性的情節(jié)就成為小說的一種重要的結(jié)構(gòu)方式。應(yīng)該說，《呂梁英雄傳》在這方面的確吸引了不少讀者。而據(jù)當(dāng)時的讀者反映：因?yàn)椤秴瘟河⑿蹅鳌吩凇稌x綏大眾報(bào)》上連載，使得平時“不注意看報(bào)的人，也搶著要看報(bào)了”，“對每期報(bào)紙只怕缺下一張，如來的遲了，好像兒子想親娘的一般”，但是，我們還應(yīng)該注意到，由于當(dāng)時中國農(nóng)村的識字率低下，“講故事”就成為一種重要的口頭傳播形式。在當(dāng)時，不僅老師講給學(xué)生聽（“自從《呂梁英雄傳》在大眾報(bào)上登出來，我就把它選作公民課的輔助教材，給學(xué)生們讀……更能引起學(xué)生們的注意”），也有學(xué)生給大人講（“學(xué)生們回到家里，睡在被子里還給大人們談，講英雄故事”），而領(lǐng)導(dǎo)也會對群眾講（“我這次下鄉(xiāng)到武明村，正值召開全行政村民兵會，大家要求我讀《呂梁英雄傳》，我就給讀了兩段，大家很注意聽”），等等（37）。而為了滿足這一“傳播口頭”的形式，除了要求故事的引人入勝，還必須考慮到語言的通俗化。我以為，在所謂“革命通俗文學(xué)”的形成過程中，“口頭傳播”是極其重要的“市場”因素之一，而這一問題，我在下面還會繼續(xù)討論。

　　但是，另一方面，在這一小說的虛構(gòu)過程中，作家的閱讀記憶會常常起到非常重要的作用，或者說，在一個文本的制作過程中，總是會留下另一個文本的重疊的印記，也就是所謂的“互文性”。這一“互文性”來自兩個方面的支持，一是馬烽和西戎個人的閱讀記憶，比如，馬烽從小就熟讀《水滸傳》、《紅樓夢》、《七俠五義》、《彭公案》、《施公案》等等，而西戎小時候，他的堂兄不僅向他介紹魯迅的小說，也給他講《三國》、說《水滸》、擺《西游》，等等（38）。另外，在“民族形式”問題的討論過程中，中國的古典小說也開始成為一種主要的學(xué)習(xí)對象，比如周立波就曾反省自己“過去我在魯迅藝術(shù)學(xué)院教《名著選讀》，選讀中國的東西太少了”，甚至還認(rèn)為“中國的古典小說因?yàn)闆]有踏進(jìn)文人的文苑，因此也沒有走上廟堂，倒是能夠反映過去人民的生活”（39）。后來，他還總結(jié)出中國舊小說的三個優(yōu)點(diǎn)：一是故事完整，二是典型人物塑造的精妙，三是口語化，而且認(rèn)為“章回小說的作者是一些多才的、認(rèn)真的、不求名利的真正的藝術(shù)家”（40）。在某種意義上，這樣一些論述，提供的正是一種回歸傳統(tǒng)的政治合法性。而在《呂梁英雄傳》中，也的確留下了傳統(tǒng)小說的敘述痕跡。在當(dāng)時，已經(jīng)有讀者感覺到小說中的“老武象孔明一樣，盡是耍計(jì)策”（41）。

　　然而，批評意見也同時存在于這一章回體的小說形式上，比如解清就覺得“作品中的英雄，雖然都是群眾中的一員，都具有著土生土長的老百姓的樸實(shí)性格，沒有荒唐無稽的虛構(gòu)和捏造。但是，這些英雄們，往往是個人突出，行為神秘，作風(fēng)原始，很容易令人聯(lián)想到梁山泊的英雄好漢來的。……（而且）書中的英雄也把自己比作梁山泊的人物……”（42）。也有批評小說語言的，認(rèn)為“用的字句有些欠嚴(yán)肅而且缺乏感情”，比如小說寫豬頭小隊(duì)長殺害鄉(xiāng)民：“‘砰’的一洋刀把頭砍了，那顆頭像西瓜一樣，突溜溜滾在人堆眼前……”，這一寫法明顯來自于“舊小說”，而站在今天“我們的立場，這樣來描寫，我認(rèn)為似乎欠妥，因?yàn)閿橙藲⒌氖俏覀兊娜恕保?3）。在這些批評中，我們可以感覺到的是一種對“舊小說”的評論態(tài)度，這一態(tài)度仍然來自于“五四”新文藝傳統(tǒng)，并且構(gòu)成了當(dāng)時也是后來的主要的批評語境。而這一批評語境也多少抑制著小說的“傳奇”因素。爾后出版的八十回本《呂梁英雄傳》也程度不等地吸收了這些批評意見。

　　而且，一些“新文藝”作家更為看重的并不僅僅是小說的“通俗化”，或者“大眾化”，而是小說包含著的某種“現(xiàn)代”的主題。比如茅盾雖然認(rèn)為《呂梁英雄傳》“描寫粗疏”，但卻有著很重要的“教育意義”，這一“教育意義”在于，一方面讀者“能在這‘鏡子’里在認(rèn)識自己，檢討自己，肯定自己，并把自己提高一步”，而且，通過小說敘述的“人民”的力量“長成”的過程，也可以使讀者“克服那落后的‘命運(yùn)’論”（44）。換句話說，茅盾在此總結(jié)的，正是一種現(xiàn)代的“成長”主題，這一主題也是政治的，因?yàn)橥瓿蛇@一“成長”過程的是最后認(rèn)識到“有組織就有力量”。顯然，這一“成長”的主題才決定了小說的開放性質(zhì)，并有可能“召喚”更多的讀者，也就是“人人皆可為英雄”。而在我看來，這是一種很“現(xiàn)代”的批評要求。

　　這一批評要求，郭沫若在為《新兒女英雄傳》所作的序言中，表達(dá)得更為明確：“這里面進(jìn)步的人物都是平凡的兒女，但也都是集體的英雄。是他們的平凡品質(zhì)使我們感覺親熱，是他們的英雄氣概使我們感覺崇敬。這無形之間教育了讀者，使讀者認(rèn)識到共產(chǎn)黨員的最真率的面目。讀者從這兒可以得到很大的鼓勵，來改造自己或推進(jìn)自己。男的難道都不能做到牛大水那樣嗎？女的難道都不能做到楊小梅那樣嗎？不怕你平凡、落后，甚至是文盲無知，只要你有自覺，求進(jìn)步，有自我犧牲的精神，忠實(shí)地實(shí)踐毛主席的思想，誰也可以成為新社會的柱石”（45）。

　　郭沫若在寫這篇序言的時候，閱讀到的是作者送來的“剪報(bào)”，和《呂梁英雄傳》一樣，《新兒女英雄傳》原來也是以連載的形式在報(bào)紙上刊登。但《新兒女英雄傳》似乎更“新文藝”一點(diǎn)。如果說《呂梁英雄傳》更多地描寫“群體”，《新兒女英雄傳》則集中書寫了牛大水和楊小梅這兩個人物，包括他們的成長過程。因此，相對于茅盾對《呂梁英雄傳》“描寫粗疏”的批評，郭沫若則認(rèn)為《新兒女英雄傳》在“人物的刻畫，事件的敘述，都很踏實(shí)自然，而運(yùn)用人民大眾的語言也非常純熟”。而我以為，這和《新兒女英雄傳》的結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系，人物集中，自然使得敘述中的枝蔓減少。

　　馬烽和西戎在八十回版的《呂梁英雄傳》的后記中，曾總結(jié)了小說的“漏洞和缺陷”，其中之一便是“沒有心理變化”。所謂“心理變化”，也可以理解成人物的“成長”主題尚未充分地展開，因而導(dǎo)致小說“沒過程，甚至有些前后矛盾的地方”（46）。相對而言，《新兒女英雄傳》在“心理變化”上，似乎用力更多些，比如小說寫牛大水在縣上的“訓(xùn)練班”受訓(xùn)，因?yàn)槌闊熓艿酵緜兊呐u，心里很是委屈，先是“惱了”，后來又“賭氣”，經(jīng)過程平的教育，“氣也平了，心也服了”，“笑呵呵地”在“黨的會”上保證自己“再不發(fā)我的牛脾氣了”。在這一“心理變化”的過程中，很重要的一個原因是“共產(chǎn)黨員”，對于一個普通農(nóng)民來說，在當(dāng)時，“共產(chǎn)黨員”不僅是一種身份，更隱含著一種尊嚴(yán)和榮譽(yù)。也正是這一尊嚴(yán)和榮譽(yù)，導(dǎo)致了牛大水的“心理變化”。

　　這一心理變化的過程，也正是一個人成長的過程。小說著重?cái)⑹龅模桥４笏蜅钚∶愤@樣一些“平凡的兒女”如何成長為“集體的英雄”的故事，這一故事從《呂梁英雄傳》開始，再經(jīng)過《新兒女英雄傳》的鋪敘，而逐漸構(gòu)成了一種寫作模式。在這一寫作模式中，“傳奇”的因素逐漸地淡化，如果說《呂梁英雄傳》尚存有舊小說的敘事痕跡，在《新兒女英雄傳》，則更趨向于“新文藝”的“心理”寫作的要求，而且，更加地“凡俗”化也更加地“浪漫化”。牛大水和楊小梅“革命加愛情”的“新文藝”故事不僅在小說里繼續(xù)地延續(xù)，那些“超自然”的描寫也幾乎根本性地退出了小說的敘事。而“革命＋凡俗＋浪漫”才真正構(gòu)成了一個完整的“革命”的“現(xiàn)代”的“通俗故事”。這一故事導(dǎo)致的是一種群眾模仿的可能性，也就是“男的要做牛大水，女的要做楊小梅”。

　　顯然，在這些小說中，通俗文學(xué)本身所具有的“傳奇”因素常常會因?yàn)楦鞣N原因而被有意無意地壓抑，但是需要進(jìn)一步討論的卻是，1949年以后，又是什么樣的原因，將這些“傳奇”因素解放出來，并構(gòu)成了另一種“英雄”故事的表述形式。

　　二、傳奇和一個故事的旅行

　　1943年夏天，山東軍區(qū)召開全省的戰(zhàn)斗英雄、模范大會，正是在這次大會上，知俠認(rèn)識了來自鐵道游擊隊(duì)的徐廣田，并為他所介紹的鐵道游擊隊(duì)的英勇事跡深深吸引。而這次大會云集了當(dāng)時山東全省聞名的戰(zhàn)斗英雄，徐廣田只是把鐵道游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗事跡一說，就被“大家一致評為甲級戰(zhàn)斗英雄了”。這個“一致”不能不和鐵道游擊隊(duì)的“傳奇”色彩有關(guān)，而后來知俠深入鐵道游擊隊(duì)采訪，也發(fā)現(xiàn)“這些英雄人物，都具有熱情豪爽、行俠仗義的性格，多少還帶點(diǎn)江湖好漢的風(fēng)格”，同時，“他們所創(chuàng)造的戰(zhàn)斗事跡”也都帶有“傳奇的色彩”。所以，知俠在《鐵道游擊隊(duì)》的后記中，一直在強(qiáng)調(diào)“書中所有的戰(zhàn)斗場面都是實(shí)有其事的”（47）。這一“實(shí)有其事”，我們也可以把它解釋成為“見聞”。這一“見聞”幾乎構(gòu)成了大部分“革命歷史小說”創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也就是說，這些小說都在反復(fù)強(qiáng)調(diào)他們敘述的是一段真實(shí)的“革命歷史”。不僅《呂梁英雄傳》和《鐵道游擊隊(duì)》如此，曲波更是把《林海雪原》解釋成為自己的個人經(jīng)歷，而且特別說明了“楊子榮”是“實(shí)有其人”，并以此來強(qiáng)調(diào)小說的非虛構(gòu)性（48）。這一“真人真事”不僅受制于當(dāng)時“寫真實(shí)”的創(chuàng)作觀念，同時，對于“重述革命歷史”，也有著非常重要的表征意義，這一點(diǎn)，我在下面還會繼續(xù)討論。

　　但是，知俠并沒有像馬烽和西戎那樣，馬上把“見聞”寫成小說，而只是為報(bào)刊寫了一些“報(bào)道和文章”，他真正想做的，是“把它用文學(xué)形式反映出來”。而在完成這一“文學(xué)形式”之前，作者“就用嘴來講，象一般的故事傳播者一樣”，而且，“大家都很愛聽，并深受感動”。曲波也一樣，在小說創(chuàng)作之前，就已經(jīng)“無數(shù)遍地講林海雪原的故事，尤其是楊子榮同志的英雄事跡，使聽的同志無不感動驚嘆，而且好像從中獲得了力量”。這一傳播的過程，也是一個故事的“旅行”過程，而在這一過程中，“見聞”也逐漸地成為“傳聞”。所謂的“傳聞”正是敘述或者虛構(gòu)介入其中的創(chuàng)造過程，借用張愛玲的說法，或即某種“流言”。而在這一真實(shí)“故事”的旅行過程中，我們或許可以藉此討論它是如何逐漸地被傳奇化的。

　　《鐵道游擊隊(duì)》第五章寫政委李正下山前聽到的有關(guān)鐵道游擊隊(duì)的種種“傳聞”：“部隊(duì)里四下傳說著這些槍支的來路，和老洪他們在棗莊扒火車殺鬼子的故事。這一切，當(dāng)然都是帶著幾分神奇的意味傳誦著”。所謂“神奇的意味”，在此構(gòu)成的，可能是對“平凡的兒女”的某種挑戰(zhàn)。也可能會導(dǎo)致對“人人皆可為英雄”的這一“規(guī)范理想”的某種懷疑，就連“營長是個在山區(qū)打仗很勇敢而指揮有辦法的人。聽說有人在火車上打游擊、奪敵人武器，聯(lián)想到火車上活動的情況，他不禁搖了搖頭，覺得是困難的”。問題是，敘事者也由此感覺到了某種“困難”的敘事態(tài)度：如果他認(rèn)同了這一“神奇的意味”，那么所謂的“真實(shí)性”又該怎么處理？如果他不認(rèn)同這一“神奇”的故事，那么，他又該怎樣解釋“火車上打游擊”這一奇跡？所以，李正一方面“不相信什么神奇”，而另一方面，“他還是被這些生動的事跡所感動”。李正的態(tài)度，也正是敘事者的態(tài)度。一方面，“真實(shí)性”支持的是一個“平凡”的世界，只有在這一平凡的世界中，政治才可能動員群眾的廣泛性參與，由此確立的正是“人人皆可為英雄”的“規(guī)范理想”，這一理想也正是一種現(xiàn)代性的敘事態(tài)度，因?yàn)槌匀灰蛩氐闹饾u退出，表征的正是一種世俗化的現(xiàn)代進(jìn)程，這一敘事態(tài)度主導(dǎo)了《呂梁英雄傳》等小說的寫作；但是，另一方面，一個主要由“平凡”支持的世俗化的世界卻無法在根本上完成對“英雄”的想像和進(jìn)一步的敘述。這是因?yàn)椋瑹o論怎樣解釋，“英雄”總是指向某些少數(shù)人，盡管，“人人皆可為英雄”的“規(guī)范理想”縮小了普通人和英雄的距離，或者說，使每一個人都有可能成為英雄，因此而使現(xiàn)代社會成為一個開放的社會，但是現(xiàn)代社會本身又需要并且不斷地在制造“英雄”，這一制造的目的在于，它要借此說明自身是如何將“不可能”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱赡堋保@一“不可能／可能”的變化恰恰首先是由少數(shù)的“英雄”的行為被表征出來，并進(jìn)而生產(chǎn)出現(xiàn)代性的強(qiáng)大的“召喚”的力量，這一力量的形式常常具備了一種神話的魅力。因此，現(xiàn)代性內(nèi)含的悖論之一，即是“英雄”敘事和“民主”敘事之間的矛盾和沖突。如果我們把中國革命定義為一場現(xiàn)代革命，那么，它也同樣面臨這一現(xiàn)代性的悖論。而它更需要做的，則是在“平凡”和“神奇”之間，給出一種合理性的解釋。這一解釋，在李正，也是敘事者看來，就是“在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，智慧加勇敢，就是一切勝利的來源”。隱藏在這一敘述背后的，正是對“不可能／可能”的理論解釋，也是“神奇”的政治合法性的支持。了解這一點(diǎn)，我們才能明白，為什么鐵道游擊隊(duì)進(jìn)山以后，這些現(xiàn)代的“草莽英雄“會被各部隊(duì)請去做報(bào)告，并受到熱烈歡迎。顯然，做“報(bào)告”的過程也是“傳奇”的再一次的敘述過程，在這一過程中，革命通過傳奇生產(chǎn)出一種“不可能／可能”的神話力量，而這一力量不禁使閱讀者為“這些生動的事跡所感動”，而且更加堅(jiān)定了對自己正在從事的事業(yè)的信心。因此，在故事的旅行過程中，這一政治也是現(xiàn)代的因素的介入，對“傳奇”的形成無疑有著重要的作用。而我以為，這一現(xiàn)代的“傳奇”故事，本身所承擔(dān)的，可能是某種略近于宗教的修辭功能。

　　但是，支持這一“傳奇”敘述的，顯然還來自于某種經(jīng)驗(yàn)的“不可能”解釋。如果我們把“傳奇”定義為：“一種對于……經(jīng)驗(yàn)常識系統(tǒng)之外的‘新異’領(lǐng)域的遐想或幻想”，而這一“傳奇”的寫作也“可以說是一種跨越既成的經(jīng)驗(yàn)的想像游戲”（49）。

　　《鐵道游擊隊(duì)》第十四章，小說借一位“老大爺”之口，表述了他對“火車”的看法：“提起這火車，那東西可厲害呀！咱莊稼人都說牛勁大，那十條百條千條牛也沒它的來頭大啊，一個車盒子有四五間屋那么大，火車能帶幾十個車盒子，有一二百間屋那樣長，半壁山那樣的煤，都叫它一下裝完了。只聽嗚的一聲，呼呼隆隆，一眨眼就不見了，多快呀！一天能跑一千多里。你看大地方的人都能呀！聽人說，那么大的家伙只用一個人開。……”。在這樣一種表述中，現(xiàn)代（工業(yè)）成為一種傳統(tǒng)（農(nóng)業(yè)）敘事中的“新異”的想像領(lǐng)域，或者說，一種“傳奇”的敘事資源。那么，彭亮在小坡的介紹中（“咱這位同志……他就會開火車呀”），迅速成為這一“傳奇”故事的主角（“同志，你可真是個有本事的人呀！”），可是，故事的旅行到此并沒有完全結(jié)束，小坡說：“他不但會開火車，還會打鬼子。……看到鬼子的火車，他一縱身子，就跳到上邊去了。把開車的鬼子打死，他就把鬼子的火車呼呼的開跑了”。在小坡的故事中，彭亮不僅是現(xiàn)代的，同時也是反現(xiàn)代的，具有一種顛覆和反抗現(xiàn)代的傳奇性的力量。顯然，在不同的經(jīng)驗(yàn)的敘述中，這一“新異”的想像領(lǐng)域，既是現(xiàn)代的，也是反現(xiàn)代的，兩者卻一不可。“現(xiàn)代”與“反現(xiàn)代”的并存，也正是中國革命的特征所在，而“英雄”的反抗的勇氣和能力，恰恰構(gòu)成了“傳奇”的基本的敘事要素。因此，小坡的講述，“說得老頭不住的搖頭，嘴里在叫著：‘咱們八路軍真是些了不起的人呀’”。故事在不同的經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域里的旅行，逐漸構(gòu)成的，正是孟悅所謂的“新異”的想像領(lǐng)域，這一領(lǐng)域同時也是接受者（聽者或閱讀者）的介入空間，接受者的介入，才是最終決定這一故事的傳奇性質(zhì)的根本因素。

　　在我看來，《鐵道游擊隊(duì)》這一文本內(nèi)部的“故事”旅行，再現(xiàn)的正是作者生活中的“講故事”的過程（“用嘴來講，象一般的故事傳播者一樣”，而且，“大家都很愛聽，并深受感動”）。也正如曲波在《林海雪原》創(chuàng)作之前，就已經(jīng)“無數(shù)遍地講林海雪原的故事，尤其是楊子榮同志的英雄事跡，使聽的同志無不感動驚嘆，而且好像從中獲得了力量”。而在這一口頭傳播的過程中，“讀者”的因素顯然非常重要，所有“神奇的意味”都產(chǎn)生在讀者的反應(yīng)之中。因此，像《鐵道游擊隊(duì)》或者《林海雪原》這一類小說，“讀者”實(shí)際上積極地介入了小說的創(chuàng)作，或者說，這是一種“事后”的寫作，也即故事講述之后的再度創(chuàng)作，因此，這一寫作已經(jīng)無意識地預(yù)設(shè)了“聽眾”（讀者）的閱讀期待，這也是中國傳統(tǒng)小說的“說書”的敘事特征。在這一意義上，鐵道游擊隊(duì)的“神奇的意味”就不僅僅存在于部隊(duì)里的“四下傳說”，而是倒過來，這些“傳說”已經(jīng)在文本中影響了敘事者對鐵道游擊隊(duì)的“神奇”的講述態(tài)度。或者說，這一故事，恰恰就是“傳說”的影響結(jié)果。

　　但是，我進(jìn)一步想討論的是，在這一寫作過程中，作家的閱讀資源，包括由這一閱讀資源而構(gòu)成的知識譜系，究竟對寫作構(gòu)成的是一種什么樣的作用。我們都已經(jīng)明了，記憶在寫作中的重要作用，可是，這一記憶并不僅僅由一個人的生活經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成，實(shí)際上，在個人的記憶中，閱讀占有極其重要的位置。如果我們把這一閱讀記憶比喻成為一座圖書館，那么，在某種意義上，也可以說，我們所進(jìn)行的實(shí)際上正是一種圖書館式的寫作。這一寫作的特征在于，我們的寫作過程同時也是一種模仿的過程，構(gòu)成模仿對象的，正是我們的閱讀。在這一模仿中，既可能存在對對象的顛覆、挑戰(zhàn)或者改寫，也可能存在對對象的接納與認(rèn)同，但是，它卻始終存在，并成為任何一種寫作的前提。同時，也和我們此刻的寫作構(gòu)成了一種“互文性”。可是，圖書館的藏書是那樣豐富，恰如我們的閱讀記憶，也是由各種各樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的那樣。問題正在于，我們經(jīng)由怎樣的路徑進(jìn)入這一圖書館，并迅速找到我們所需要重新閱讀的“藏書”。也就是說，我們的閱讀記憶是怎樣被重新打開的。

　　我以為，對小說創(chuàng)作而言，形式是極其重要的一個因素。形式的選擇既和我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，同時，也再一次引導(dǎo)我們重新進(jìn)入記憶的圖書館，這一次的進(jìn)入，既是一種閱讀，更是一種重新的研究。在這一意義上，也可以說，形式是我們進(jìn)入“圖書館”的一把鑰匙。

　　我仍然想以知俠的《鐵道游擊隊(duì)》的創(chuàng)作過程為例來討論這一“形式”的問題。根據(jù)知俠的介紹，我們知道，1943年夏天，山東軍區(qū)召開的戰(zhàn)斗英雄、模范大會上，云集了“全省聞名的戰(zhàn)斗英雄”。問題是，在眾多的戰(zhàn)斗英雄中，知俠為何對“鐵道游擊隊(duì)”發(fā)生了那么大的興趣，我以為，這和“文學(xué)”有極大的關(guān)系。也就是說，知俠在“鐵道游擊隊(duì)”的身上看到了某種“文學(xué)性”，所以，在一開始，知俠就不滿足于僅僅用“報(bào)道”的形式來表現(xiàn)這一“英雄”事跡，而是決心“從文學(xué)上反映出來”，而且，他自認(rèn)為自己具備了所有創(chuàng)作這一“文學(xué)”的條件（50），這一點(diǎn)和《呂梁英雄傳》的創(chuàng)作過程有很大不同，有著自覺而且明確的形式訴求。那么，這一所謂的“文學(xué)性”究竟是什么呢？在知俠看來，一是“鐵道游擊隊(duì)的英雄人物，都具有熱情豪爽、行俠仗義的性格，多少還帶點(diǎn)江湖好漢的風(fēng)格”；二是“他們經(jīng)常深入敵穴，以便衣短槍去完成任務(wù)。經(jīng)常和敵人短兵相接，出奇制勝”；三是“他們在鐵路上的戰(zhàn)斗，曲折生動，都可以當(dāng)故事來講”。而這三個特征，恰恰構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的“俠義小說”的基本敘事元素。任何的俠義小說，都是“俠”和“武”的結(jié)合，“俠”彰顯的是“英雄好漢”的“行俠仗義”的性質(zhì)，“武”則強(qiáng)調(diào)他們的“超自然”的能力，這一能力又必須是“短兵相接”的，以此來突出“俠”的個人性特征，這兩者結(jié)合而產(chǎn)生的故事又必須具備極強(qiáng)的口頭傳播的特點(diǎn)（51）。這三個因素也基本構(gòu)成了“革命通俗文學(xué)”的傳奇性的敘事特征，比如《林海雪原》、《烈火金鋼》、《敵后武工隊(duì)》，等等。在某種意義上，我們也可以說，知俠的選擇，包含了一種“閱讀”的選擇，或者說，選擇的背后，已經(jīng)存在了“俠義小說”這一“元文本”。所以，知俠在一開始，就“準(zhǔn)備用群眾所喜聞樂見的民族文學(xué)形式來寫，也就是用章回體來表現(xiàn)鐵道游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗事跡”。

　　我在前面已經(jīng)討論過，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，中國傳統(tǒng)小說的形式也相應(yīng)獲得了政治合法性的支持，也即知俠所謂的“群眾所喜聞樂見的民族文學(xué)形式”。而章回體正是中國古典長篇小說一種主要的敘述形式。在這里，“章回體”正是作者重新進(jìn)入“圖書館”的一把鑰匙，而經(jīng)由這一形式復(fù)活的閱讀記憶也正是與此相關(guān)的各種故事“原型”，這些“原型”有意無意地進(jìn)入了小說寫作，并在不同程度上改寫“真人真事”。

　　已經(jīng)有研究者指出在這類“革命通俗文學(xué)”中所存在的“民間隱形結(jié)構(gòu)”，比如，在《鐵道游擊隊(duì)》中，老洪、王強(qiáng)、林忠、魯漢、彭亮等人的描寫，就隱含了《三國演義》中“五虎將”的敘事“原型”（52）。這類“原型”在“革命通俗文學(xué)”中是相當(dāng)普遍的，不僅《鐵道游擊隊(duì)》中的老洪和芳林嫂，再如《林海雪原》中的少劍波和白茹，也可以明顯看到“英雄美人”的敘事痕跡，而這一“英雄美人”不僅在唐人傳奇中已有出現(xiàn)，在王度廬的《鐵騎銀瓶》等系列現(xiàn)代武俠小說中則更構(gòu)成了主要的敘述模式。而所謂的“復(fù)仇”主題經(jīng)過有效的政治置換之后，也大規(guī)模地進(jìn)入了這類小說的敘述結(jié)構(gòu)（53）。顯然，這些“原型”的來源是相對駁雜的，即有中國古典小說，也有晚清以后逐漸形成的現(xiàn)代通俗文學(xué)，而這一“現(xiàn)代通俗文學(xué)”也正是現(xiàn)代市民文化的一種“現(xiàn)代性”想像（54）。當(dāng)然，正是經(jīng)由“章回體”這一形式，復(fù)活了附著于這一形式的各種故事“原型”，這一“原型”既有古代的，也有現(xiàn)代的。我以為，這也是從“見聞”到“傳聞”的變化因素之一。可是，仍然需要解釋的，是附著于這一“章回體”形式的故事既然極其駁雜，那么，為什么某類“原型”進(jìn)入了“革命通俗文學(xué)”，而另一類“原型”卻又被“革命通俗文學(xué)”所舍棄？

　　知俠在《＜鐵道游擊隊(duì)＞的創(chuàng)作經(jīng)過》一文中，曾經(jīng)詳細(xì)談到“真人真事”給他帶來的煩惱，而這一“真人真事”的寫作，在當(dāng)時的根據(jù)地很“盛行”。這不僅僅是因?yàn)殍F道游擊隊(duì)的一般隊(duì)員在和他交談后，都往往要求：“不要忘了也把我寫上啊”，更重要的是，他所深入接觸后的鐵道游擊隊(duì)的主要人物都是一些有問題的“英雄”。在這些“英雄”中，徐廣田是知俠最早認(rèn)識的，但是后來發(fā)現(xiàn)他毛病很多，最后發(fā)展到叛變投敵。李正的原型之一政委杜季偉因?yàn)閳?jiān)持和一個姑娘戀愛，而這個姑娘的哥哥“由于附敵被鐵道游擊隊(duì)打死”，為了怕她報(bào)復(fù)，鐵道游擊隊(duì)的主要領(lǐng)導(dǎo)堅(jiān)決不同意“杜和姑娘的愛情關(guān)系”，但是，“杜調(diào)到山區(qū)進(jìn)黨校學(xué)習(xí)時，他悄悄地把這個姑娘帶走”了。而芳林嫂的原型之一老時，在老洪犧牲后，“又和鐵道游擊隊(duì)的個別隊(duì)員，關(guān)系曖昧”，為此，“引起了大家的激憤，對她很不滿，甚至有點(diǎn)歧視她”。即使老洪的原型之一大隊(duì)長洪振海在生活中也是“性子特別暴躁，遇有不順意的事，往往暴跳如雷”。這些人或事，在另外一類寫作范式中，可能會成為極為重要的敘事材料，但是在知俠看來，卻成為他寫作的最大的障礙。因此，徐廣田的“變節(jié)”事件，反而使知俠感到“更有可能寫這部《鐵道游擊隊(duì)》小說了”。這是因?yàn)椋拔铱梢詳[脫真人真事的束縛，以生活中的真實(shí)人物和斗爭為基礎(chǔ)，更自由地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，可以舍棄那些瑣細(xì)的、重復(fù)的和非本質(zhì)的東西，把一些主要英雄人物加以合并，在性格上作大膽地塑造”。因此，不僅徐廣田的事跡被“糅合進(jìn)林忠、魯漢、彭亮、小坡四個人物之中”，而且還充分調(diào)動了自己的生活“感受”，比如，“劉洪的幼年生活的描寫，幾乎就是我的幼年生活”。經(jīng)過這樣的藝術(shù)處理，小說“原型”的“問題”也就自然不見了。知俠的這一創(chuàng)作交待，實(shí)際上為我們解釋了什么是“現(xiàn)實(shí)主義”，也就是說，這一“現(xiàn)實(shí)主義”決不是“自然主義”，所謂“現(xiàn)實(shí)”是經(jīng)過觀念詮釋并被重新創(chuàng)造的“真實(shí)”，按照王鴻生的說法：“任何一種現(xiàn)實(shí)主義都是一種‘現(xiàn)實(shí)’和一個‘觀念’構(gòu)造的結(jié)合”（55），因此，它實(shí)際上是“觀念＋現(xiàn)實(shí)”的主觀產(chǎn)物，而它的創(chuàng)作原則也就是所謂的本質(zhì)化或者典型化。盡管，所謂的“觀念”含有明顯的政治因素，但它同時又為寫作者提供了某種個人想像的空間，包括傳奇化的處理方式。這一方式后來則被具體解釋為“革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，而按照王蒙的說法，這一方法“要好過蘇聯(lián)的‘社會主義現(xiàn)實(shí)主義’，至少多了一點(diǎn)回旋余地，多了一點(diǎn)創(chuàng)作方法上的空間”（56）。

　　《鐵道游擊隊(duì)》第十三章寫鐵道游擊隊(duì)進(jìn)山整訓(xùn)，這天晚上，“司令部特別為他們組織了一個歡迎晚會，軍區(qū)文工團(tuán)給他們演戲”。在演出的節(jié)目當(dāng)中，有一個話劇就是根據(jù)鐵道游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗事跡創(chuàng)作的《血染洋行》。按照小說里的描寫，從故事到舞臺效果，完全都是“真實(shí)”的再現(xiàn)——“他從未看到舞臺上的布景：說是夜間，舞臺燈光馬上暗了下來，天上真的出滿了星星”。顯然，話劇這一形式提供了一種傳統(tǒng)戲曲無法達(dá)到的“真實(shí)”的再現(xiàn)效果。

　　現(xiàn)在，我們可以想像，這些游擊隊(duì)隊(duì)員們當(dāng)時的內(nèi)心震撼。他們坐在舞臺下，舞臺上是另一個“他們”，這個“他們”也是“真實(shí)”的，他們自己在觀看“自己”——“這一幕一幕都勾起了小坡的回憶，他好像又處身在往日的緊張斗爭場面里了”。當(dāng)然，他們看到的只是自己的某一個部分，這個部分被藝術(shù)地放大了，但卻成為自身的“鏡象”。這一“鏡象”里的自我同時也成為生活中的自我的主體性，這就是本質(zhì)化的敘述效果。而本質(zhì)化的敘述，同時也是去異質(zhì)化的過程。因此，盡管“看完戲天已很晚了”，但是，“大家都興奮的睡不著”。在這里，“興奮”仍然是一個需要討論的問題。在某種意義上，激起“興奮”的恰恰是在這一本質(zhì)化的敘述過程中所逐漸呈現(xiàn)出來的一個理想自我。而這一被呈現(xiàn)或再現(xiàn)的自我顯然成為另一個更真實(shí)的自我。這一更為真實(shí)的自我也是一個更為崇高的自我，而在齊澤克看來，它同時也是“意識形態(tài)的崇高客體”（57）。當(dāng)鐵道游擊隊(duì)的隊(duì)員們?yōu)檫@一新的自我的發(fā)現(xiàn)而“興奮的睡不著”的時候，他們同時也開始成為整個部隊(duì)的“鏡象”——“第二天司令部的警衛(wèi)部隊(duì)派代表來，要求鐵道游擊隊(duì)的同志們給戰(zhàn)士們作報(bào)告，談?wù)勗阼F道線上打游擊的斗爭事跡，這是每一個戰(zhàn)士的要求”。而每一次的報(bào)告“都聽不清他們鼓了多少次掌”。這一報(bào)告的過程也是敘述的過程，敘述則進(jìn)而強(qiáng)化了“鏡象”的力量。所以，林忠會大聲的說：“我今天，才感到我是個人，真正的人，感到作人的光榮。……”。這一“崇高”成為一種強(qiáng)悍的“召喚”，不僅召喚著整個部隊(duì)，也召喚著這些游擊隊(duì)員自己，因?yàn)檫@一理想自我同時已經(jīng)被敘述成為更為真實(shí)的自我。而敘述過濾的正是“真人真事”的“問題”和“毛病”。

　　顯然，“形式”在這里已經(jīng)不僅僅只是一個“技術(shù)”問題，而是積淀著無數(shù)的“意味”，這些意味既是意識形態(tài)的，也是個人情感的。因此，它會“復(fù)活”一些原型，也會“拒絕”一些原型。比如，在這些復(fù)活的原型中，有著很明顯的男性特征，這既和戰(zhàn)爭有關(guān)，也和戰(zhàn)爭引發(fā)的對“英雄”的男性想像有關(guān)。因此，像李歐梵總結(jié)的那種“女強(qiáng)男弱”的才子佳人模式就會被明確拒絕，或根本不曾進(jìn)入這一“形式”（58）。

　　因此，在“英雄”到“傳奇”的敘述過程中，形式有著極其重要的意義，無論是故事的“口頭傳播”，還是“章回體”的自覺的敘事追求，都可能藉此增強(qiáng)“傳奇”的意味，而這一“傳奇”同時也是一種本質(zhì)化的敘述過程。

　　但是，另外的因素也同樣需要討論，比如“讀者”和“市場”的問題。

　　三，“讀者”和“市場”

　　我在文章的開頭已經(jīng)指出，正是經(jīng)由毛澤東《在延安文藝座談會的講話》，“群眾”這個概念被有力地“嵌入”到當(dāng)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)之中，并進(jìn)而導(dǎo)致這一結(jié)構(gòu)的種種變化。這一變化的形式表征之一，即是當(dāng)代文學(xué)的通俗化傾向。但是，在文學(xué)的范疇中，我們實(shí)際上很難用“群眾”這一政治性的概念來討論所有的相關(guān)問題，因此，在這一范疇中，我更愿意使用“讀者”這一概念。

　　我以為，當(dāng)代文學(xué)史的一個重要的特點(diǎn)，即“讀者”這一概念不是完全產(chǎn)生于媒介的傳播過程中，相反，它首先是被政治建構(gòu)起來的，也就是說，所謂“讀者”的概念實(shí)際上是“群眾”這一政治概念的衍生物。因此，它有著明確的“人口”內(nèi)涵，也即“大多數(shù)人”的意思，這一“大多數(shù)”既包括工農(nóng)兵，而在“解放區(qū)文藝”時期，則主要指的是鄉(xiāng)村中的農(nóng)民，當(dāng)然，也包括建國后的城市市民階層。但是，這只是問題的一個方面，問題的另一個方面則是：這一“讀者”既來自政治的合法性支持，同時，也有著自身的某種傳統(tǒng)。也就是說，某些傳統(tǒng)文藝形式——這一形式包括古典文學(xué)、民間說書、曲藝，甚至口頭故事，等等——的傳播過程，已經(jīng)構(gòu)成了中國下層社會（鄉(xiāng)村和城市）的龐大的“讀者”群落，這一群落或許可以被稱之為某種“想像的文化共同體”。在安德森的研究中，我們已經(jīng)可以看到，“想像”和“現(xiàn)代民族－國家”的親密關(guān)系，按照安德森的說法，這一“現(xiàn)代民族－國家”首先是被“想像”出來的，也就是所謂的“想像的政治共同體”，安德森甚至斷言，這一“共同體”同時也是被小說或者現(xiàn)代媒體生產(chǎn)出來的（59）。但是，李歐梵卻認(rèn)為，在這一生產(chǎn)過程中，還應(yīng)加上“讀者”這一最為重要的因素，而不同的“讀者”的存在，提供的正是“多種現(xiàn)代性”的可能（60）。這一問題自是極為重要，也可另作討論。但小說在生產(chǎn)讀者，讀者也在生產(chǎn)小說，相互構(gòu)成的，卻也正是辯證法的關(guān)系。

　　因此，當(dāng)“群眾”這一政治的概念轉(zhuǎn)化成文學(xué)意義上的“讀者”的時候，當(dāng)代文學(xué)所要面對的，不僅僅是中國下層社會的“群眾”，這個社會同時也已經(jīng)被某一類文學(xué)構(gòu)造成一個“趣味”的文化共同體，這個共同體成員的身份正是所謂的“讀者”。在這一意義上，當(dāng)代文學(xué)所需要面臨的閱讀對象，實(shí)際上非常曖昧。一方面，作為一個政治概念，“群眾”是革命的主體，當(dāng)代文學(xué)不僅需要為“群眾”服務(wù)，還必須接受“群眾”的改造；但另一方面，作為一個文化概念，“讀者”又是某類文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，這一文化不僅未必完全符合政治的要求，也和“五四”新文化相去甚遠(yuǎn)。因此，對“讀者”的改造，又成為當(dāng)代文學(xué)的重要任務(wù)之一，并試圖通過這一改造，塑造出新的“讀者”，也就是說，塑造出一個新的想像的共同體，這一共同體既是政治的，也是文化的，或者情感和道德的。只有了解這一點(diǎn)，我們才可能進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的核心，在某種意義上，當(dāng)代文學(xué)一直糾纏在“群眾”和“讀者”之間，它既在被“改造”，也在“改造”。而在這改造和被改造之間，我們看到的，恰恰是各種力量的搏奕過程。

　　也許，有一個例子或者能夠說明這一改造的成功。在討論延安時期的“解放區(qū)文藝”時，許多研究者都注意到了“秧歌”這一形式。比如朱鴻召就指出：“傳統(tǒng)秧歌是‘鬧’……鬧秧歌發(fā)泄的是鄉(xiāng)野的‘騷情’……相對傳統(tǒng)秧歌的‘野’，革命秧歌倒反而‘文’了”（61）。這個“文”或許可做兩方面解釋，一是對“色情”的刪除，包括對動作的規(guī)范要求：“過分扭動屁股頭子，姿勢一定淫蕩肉麻”。而對“色情”的堅(jiān)決取締，正是后來政治對通俗文化的根本的改造要求之一；二是增加了秧歌的敘事性，根據(jù)朱鴻召的描述，我們大致可以知道，當(dāng)時的秧歌劇的內(nèi)容多和現(xiàn)實(shí)有關(guān)，而且也很能“吸引”觀眾。這些觀眾的戲劇經(jīng)驗(yàn)是被舊式秧歌所培植出來的，也就是說，他們是“舊形式”生產(chǎn)出來的“讀者”。問題正在于，他們是如何被改造成為“新文藝”的“讀者”。一方面，這里存有明顯的政府行為，政府對市場的壟斷，是“讀者”被改造成功的根本原因之一，而另一方面，新的敘事內(nèi)容，很可能造成形式的“陌生化”的效果，這一陌生化，也會相應(yīng)激發(fā)“讀者”對“舊形式”重新詮釋的熱情。這些原因，我在“市場”問題的討論中，還會繼續(xù)涉及。

　　但是，像“秧歌”這樣一種相對簡單的藝術(shù)形式，似乎還不能完全說明“讀者”的問題，而在另外一些——比如小說——結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜的藝術(shù)樣式中，“讀者”就會變得更為曖昧，換句話說，究竟是當(dāng)代文學(xué)改造了“讀者”，還是“讀者”改造了當(dāng)代文學(xué)。

　　周文在1946年為《呂梁英雄傳》所作的序言中，提到小說自從在《晉綏大眾報(bào)》上連載后，報(bào)社收到了大量的讀者來信，而據(jù)當(dāng)時的讀者反映：因?yàn)椤秴瘟河⑿蹅鳌吩凇稌x綏大眾報(bào)》上連載，使得平時“不注意看報(bào)的人，也搶著要看報(bào)了”，“對每期報(bào)紙只怕缺下一張，如來的遲了，好像兒子想親娘的一般”。小說的通俗化固然是最為重要的因素之一，比如，在當(dāng)時，不僅老師講給學(xué)生聽（“自從《呂梁英雄傳》在大眾報(bào)上登出來，我就把它選作公民課的輔助教材，給學(xué)生們讀……更能引起學(xué)生們的注意”），也有學(xué)生給大人講（“學(xué)生們回到家里，睡在被子里還給大人們談，講英雄故事”），而領(lǐng)導(dǎo)也會對群眾講（“我這次下鄉(xiāng)到武明村，正值召開全行政村民兵會，大家要求我讀《呂梁英雄傳》，我就給讀了兩段，大家很注意聽”），等等。但是“文章里的故事人物”也是大家“感興趣”的另外的重要因素。比如有人“記憶最深的是地頭蛇娶親的那一回，原因是故事生動有趣，地頭蛇的結(jié)局使人心大快”，在舊小說或舊戲曲中，“娶親”往往是一個推動情節(jié)發(fā)展的敘事要素（比如民間流傳甚廣的“王老虎搶親”）；也有人對小說里的人物很佩服，覺得“老武像孔明一樣，盡是耍計(jì)策”，等等。顯然，讀者是帶著某種記憶原型進(jìn)入閱讀的，所以，一開始是“看熱鬧”，后來才感到“教育意義很大”（62）。《呂梁英雄傳》的成功，使得“讀者”這個概念也成功地“嵌入”了當(dāng)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)，而這一“讀者”又是和某種形式緊密結(jié)合在一起的，所以，知俠很明確地宣稱自己要用“群眾所喜聞樂見的民族形式來寫”鐵道游擊隊(duì)的故事，而這一民族形式也就是所謂的“章回體”。通過“秧歌劇”的改造，我們可以看到，政治，尤其是政治通過政府行為的介入，刪去了“舊形式”的色情部分。這一“刪除”也影響到小說敘事，在所謂的“革命通俗文學(xué)”中，情色的描寫基本被壓抑（63）。但是，這一結(jié)果，卻使得附著于“舊形式”中的另外一些“意味”，比如“英雄俠義”的主題，獲得了更為開闊的表現(xiàn)空間，包括相應(yīng)的閱讀“市場”。然而，這個由“舊形式”構(gòu)建起來的讀者，也受到現(xiàn)實(shí)多種因素的制約，包括環(huán)境的影響。在涉及《呂梁英雄傳》的讀者來信中，周文提到，許多讀者（包括小說的聽眾）都覺得小說寫的都是“咱老百姓的事情”，而且就是“咱晉綏邊區(qū)眼面前的事情”，也有更具體的：三分區(qū)的讀者說，“這是寫的咱三分區(qū)的”，六分區(qū)的讀者說，“這是寫的咱六分區(qū)的”，甚至有和書中人物對照的，說某人“和我村里那個民兵一樣”，或者“這就和我一樣”。這樣一種“現(xiàn)實(shí)故事”，提供的正是群眾的參與可能，而這一參與，也是當(dāng)時的戰(zhàn)爭需要。正是這樣一種“讀者”的存在，一方面肯定了“章回小說的形式，文字通俗，易為群眾接受”，（64）而另一方面，又強(qiáng)調(diào)了“作品中的英雄……不是舊社會所倡導(dǎo)的那種所謂‘超人’的站在人民頭上的‘英雄’，而是自覺的認(rèn)識到自己是群眾當(dāng)中的一員，在共同求解放的戰(zhàn)斗意志之下凝結(jié)起來的集體力量”（65）。周文所謂的“舊社會”，也可以說即是一種“舊形式”。因此，這一被改造過的“讀者”也有意無意地壓抑了小說的“神奇”意味，也即所謂的“傳奇”性。而我以為，“傳奇”的重新復(fù)活或者在文本中被重新解放，亦是和“讀者”的變化有著相應(yīng)的關(guān)系。這一變化既來自時間，也和空間有關(guān)。

　　所謂“時間”，我指的是，1949年以后，戰(zhàn)爭開始成為“革命歷史”，而不再是一個“現(xiàn)實(shí)故事”。而任何一個“歷史故事”都有可能相對壓抑“人人皆可為英雄”的“規(guī)范理想”，也就是說，我們在閱讀歷史的時候，可能模仿歷史，但并不一定產(chǎn)生直接介入歷史的沖動。而在某些時候，“歷史”還會成為“消費(fèi)”的對象。歷史的消費(fèi)性的出現(xiàn)，顯然和新的“讀者”的介入有關(guān)，也就是所謂的“市民”。

　　中國現(xiàn)代市民社會的形成，在某種意義上，和晚清以后通俗文學(xué)的傳播有關(guān)。也就是說，這一通俗文學(xué)既塑造了自己的“讀者”，同時，這一“讀者”也創(chuàng)造了近代通俗文學(xué)，并進(jìn)而提供了另一種中國的俗世的現(xiàn)代性想像。這一點(diǎn)，李歐梵在《晚清文化、文學(xué)與現(xiàn)代性》一文中已有簡單討論。晚清以后的中國市民階層，固然形成了自己的“文學(xué)現(xiàn)代性”，但是，另一方面，中國的“市民”和“農(nóng)民”在文化上也仍然有著某種隱秘的血緣般的聯(lián)系，這一聯(lián)系的表征之一，即是他們共享著一種文學(xué)閱讀，這一文學(xué)也就是我們通常所謂的“俗文學(xué)”。這一俗文學(xué)通過戲曲、說書、閱讀以及口頭傳播塑造著“市民”和“農(nóng)民”共有的“讀者”身份。所以，1945年《，呂梁英雄傳》在重慶《新華日報(bào)》連載，也“產(chǎn)生了廣泛的影響”，（66）原因之一即是小說的“章回體”形式。這一形式不僅喚起了農(nóng)民的“讀者”身份，也喚起了市民的“讀者”身份。因此，在這一俗文學(xué)的閱讀過程中，“市民”和“農(nóng)民”不僅分享著“才子佳人”的敘述模式，也共享著“英雄俠義”的敘事主題（67）。所以，1949年以后，“革命通俗文學(xué)”的勃興，和這一市民“讀者”有著極為密切的關(guān)系。

　　但是，對于當(dāng)代文學(xué)來說，如何辨識一個人的政治身份和文化身份，或者說，如何處理“群眾”和“讀者”的關(guān)系，曾經(jīng)是一個極為令人煩惱的問題。蕭也牧的《我們夫婦之間》較早地觸及到了這個問題。“妻”的煩惱之一就是，她所認(rèn)為的屬于資產(chǎn)階級的東西，比如燙發(fā)、抹口紅，等等，同時也出現(xiàn)在工人之中（“在那些女工里邊，也有不少擦粉抹口紅的，也有不少腦袋像個‘草雞窩’的”）。這一“工人”，在某種意義上，它還享有另一種身份，即“讀者”的身份。它不僅閱讀“革命”，也在閱讀資產(chǎn)階級，甚至傳統(tǒng)的文化讀物。在這一意義上，所謂“工人”和“市民”實(shí)際上又很難真正區(qū)分，或者說，一個“工人”在享有政治或者經(jīng)濟(jì)的身份的同時，同時享有“市民”的文化身份。因此，如何改變一個人的文化身份，也即所謂“讀者”，曾經(jīng)是中國革命思考最多的文化問題之一，尤其是革命進(jìn)入城市以后，而所涉及的，也正是所謂的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的問題。

　　因此，1949年以后，主要在城市，就出現(xiàn)了大規(guī)模的“市場”整頓，這一整頓，同時也是國家權(quán)力的介入過程。這一市場整頓，比如在上海，首先表現(xiàn)在對娛樂行業(yè)的清理，包括妓院被堅(jiān)決取締（68）。同時，這一整頓也開始向“閱讀”市場延伸。比如，1955年國家正式發(fā)布了《國務(wù)院關(guān)于處理反動的、淫穢的、荒誕的書刊圖畫的指示》（69）。在這一指示中，國家不僅明確規(guī)定了整頓方式（“必須以政治動員和行政處理相結(jié)合的方式進(jìn)行”），同時也制定了相應(yīng)的處理標(biāo)準(zhǔn)，即查禁、收換和保留。而所涉及的各類圖書中，“內(nèi)容極端反動的書刊和描寫性行為的淫書穢畫，一概予以查禁”，但是，那些涉及“仇殺”、“荒誕”等等的“武俠圖書”，也“應(yīng)予收換”，實(shí)際上就是不再予以出版，當(dāng)然，“一般描寫技擊游俠的圖書”，則被允許“保留”。顯然，這是一個和各方，包括“新文化”知識分子協(xié)商結(jié)果的文件，其中涉及的，正是對晚清以后盛行的包括“鴛鴦蝴蝶派”小說在內(nèi)的現(xiàn)代通俗文學(xué)的評價(jià)問題。實(shí)際上，早在1948年，郭沫若就將“色情、神怪、武俠、偵探”等納入“一般所說的黃色文藝”，而且是“標(biāo)準(zhǔn)的封建類型……迎合低級趣味，希圖橫財(cái)順手”（70）

　　對當(dāng)時的流行小說，包括對“章回體”，即使在通俗文學(xué)內(nèi)部，也意見不一。張恨水發(fā)表在1945年7月11日《新華日報(bào)》上的《武俠小說與下層社會》一文，一方面對當(dāng)時的武俠小說甚為不滿，比如封建思想太濃，不切實(shí)際的幻想，等等；但另一方面，他又實(shí)際指出武俠、神怪、歷史小說在下層社會的廣闊市場，而所謂“愛情小說”，“只是在婦女圈子里兜轉(zhuǎn)”。在張恨水看來，武俠小說培養(yǎng)了一種“模糊的英雄主義的色彩”，同時多少喊出了“人民的不平之氣”。當(dāng)然，張恨水的態(tài)度異常堅(jiān)決，盡管這類小說是“下層社會所愛好”，但還是必須“拉雜摧燒”，因?yàn)槭玛P(guān)“民眾教育”（71）。因此，在張恨水的文章中，涉及的正是什么樣的“章回體”小說，也即什么樣的通俗文學(xué)。

　　1949年9月5日，《文藝報(bào)》社組織平津地區(qū)舊的連載、章回小說作者座談會，座談會紀(jì)要以“爭取小市民層的讀者”的題目在1949年9月的《文藝報(bào)》第1卷第1期上發(fā)表。座談會一方面堅(jiān)持了“新文藝”的方向，批判了舊的通俗文學(xué)的低級趣味、粗制濫造，等等；而另一方面，比如趙樹理，又認(rèn)為：“那一種形式為群眾所歡迎并能被接受，我們就采用那種形式”，所以，要“把舊東西的好處保持下來，創(chuàng)造出新的形式，使每一主題都反映現(xiàn)實(shí)，教育群眾……”，丁玲的批判態(tài)度要更激烈些，但是也強(qiáng)調(diào)要“研究讀者的興趣”，因?yàn)椤斑@也是有群眾觀點(diǎn)的”。至于怎樣創(chuàng)造出新的通俗文學(xué)，會議似乎并沒有統(tǒng)一的意見，“以后還要作更廣泛更深刻的商量”（72）。顯然，“群眾”和“讀者”依然在困擾當(dāng)代文學(xué)在1949年以后的形式選擇。

　　而問題的另一面則在于，由于國家權(quán)力對市場的整頓，也相對出現(xiàn)了“讀者”的不滿，這一不滿情緒在1950年就已表現(xiàn)出來，丁玲《跨到新的時代來——談知識分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝》（73），實(shí)則正是對一些讀者給《文藝報(bào)》的來信的答復(fù)。在丁玲的文章中，我們可以察覺到，當(dāng)時的讀者意見主要認(rèn)為所謂的“工農(nóng)兵文藝”單調(diào)、粗糙、缺乏藝術(shù)性，而且太緊張，即使工人也不喜歡看，甚至認(rèn)為“這些書只是前進(jìn)分子的享樂品”。他們需要“看點(diǎn)輕松的書”，“喜歡巴金的書，喜歡馮玉奇的書，喜歡張恨水的書，喜歡‘刀光劍影’的連環(huán)畫”，等等。丁玲的答復(fù)當(dāng)然要為正在興起的“工農(nóng)兵文藝”辯護(hù)，但是，她也并沒有回避這些作品“還不是很成熟的”。在丁玲的理想中，當(dāng)代文學(xué)一方面要拒絕“庸俗的陳腐的鴛鴦蝴蝶派的形式”，而另一方面也要擺脫“過去的革命文藝，歐化的文學(xué)形式”，而新的形式則是應(yīng)該像《呂梁英雄傳》、《李有才板話》、《新兒女英雄傳》、《王貴與李香香》那樣，“是從中國舊有形式里蛻化出來，而又加以提高了的形式”。顯然，丁玲并沒有忘記“讀者”的存在，這一廣泛的讀者群，不僅包括“小市民層”，也實(shí)際包含了“工農(nóng)兵”。而在這一“讀者”的背后，則正是“群眾”這一政治合法性概念的支持。而我以為，在“形式”的問題上，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)隱約表明了一種與讀者“和解”的愿望。

　　因此，在這樣的格局中，“讀者”始終是一個制約當(dāng)代文學(xué)的重要概念，一方面要教育讀者，另一方面又要尊重讀者的閱讀習(xí)慣，而與這一“讀者”相關(guān)的，則正是“市場”。我們往往習(xí)慣于將社會主義處理成一種反“市場”的國家行為，的確，即使在文化問題上，國家權(quán)力也一直在積極介入甚至行政干涉。但是，被整頓的“市場”仍然是市場，因此，它仍然需要國家提供相應(yīng)的文化產(chǎn)品。盡管，在當(dāng)時，有另外一種說法，比如，1963年7月出版的《故事會》的創(chuàng)刊號的“編者的話”中，就說“這些故事文字淺顯，通俗易懂，比較適合群眾的欣賞習(xí)慣，因而也是可以供群眾閱讀的通俗讀物……”，所以能夠“擴(kuò)大社會主義宣傳陣地”（74）。如果我們換一種表述，也許可以說，當(dāng)代文學(xué)是以一種“反市場”的方式來確定了自己的市場行為。實(shí)際上，1949年以后，中國曾經(jīng)存在著廣泛的群眾文藝，這一群眾文藝不僅得到制度的支持（比如“群眾文化館”等等），同時也創(chuàng)造了各種藝術(shù)形式，這些形式包括地方戲曲、故事，等等。僅以《故事會》為例，1963年7月創(chuàng)刊，第一期就銷售了二十多萬冊，而從1963年到1964年，一共出了二十四輯，發(fā)行六百一十二萬冊（75）。

　　顯然，包括下層社會在內(nèi)的龐大的“讀者”群落，構(gòu)成了當(dāng)時實(shí)際存在的“市場”狀況。當(dāng)代文學(xué)要進(jìn)入這一“市場”（“擴(kuò)大社會主義宣傳陣地”），就必須尊重這一“讀者”群的閱讀習(xí)慣，也就是說，它必須以一種“通俗”的形式來進(jìn)行自己的故事表述，同時，它本身也必然會成為一種消費(fèi)閱讀。我以為，這也是所謂“革命通俗文學(xué)”興起的原因之一。而由于國家對市場的整頓，“英雄”傳奇就必然是這一“革命通俗文學(xué)”的首選形式。至于偵探、歷史、神怪、言情等等，也并沒有徹底消亡，而是以各種形式進(jìn)入這一“英雄”傳奇。實(shí)際上，在《林海雪原》、《烈火金鋼》這一類小說中，我們很容易找到這些形式的敘事痕跡。

　　當(dāng)然，這并不是說，當(dāng)代文學(xué)在“讀者”的制約下，已經(jīng)徹底的通俗化，或者市場化。對群眾進(jìn)行教育乃至規(guī)訓(xùn)，不僅是國家意識形態(tài)的要求，也是知識分子傳播“新文化”的要求。因此，這一“革命通俗文學(xué)”實(shí)際上成為各種力量的搏奕的場域。這一力量即包括國家意識形態(tài)，也包括知識分子的“新文化”，同時，還存在著“讀者”的閱讀要求。而附著于這一“通俗”的形式之上的各種傳統(tǒng)“意味”也會不時出現(xiàn)。如果說，當(dāng)年《呂梁英雄傳》中寫豬頭小隊(duì)長殺害鄉(xiāng)民：“‘砰‘的一洋刀把頭砍了，那顆頭像西瓜一樣，突溜溜滾在人堆眼前……”，而受到評論家的批評，那么，在《林海雪原》中，曲波不僅描寫土匪刀劈老百姓的血腥場面，也寫楊子榮刀劈蝴蝶迷：“‘蝴蝶迷看刀’，隨著喊聲，蝴蝶迷從右肩到胯下，活活地劈成兩片，肝腸五臟臭哄哄地流了滿地”。當(dāng)然，這一“自然主義”的暴力敘事，由于依托了“正義／非正義”的政治標(biāo)準(zhǔn)，而避免了文學(xué)批評。可是，在李揚(yáng)看來，曲波的這一描寫，“卻大都是從古代小說中學(xué)來的知識”（76）。而為了更完整的描述這一搏奕過程，我將以“土匪”這一核心敘事要素為例來繼續(xù)進(jìn)行討論。

　　在中國傳統(tǒng)的歷史敘事中，“匪”歷來是一個含混不清的概念，它不僅和“綠林”糾纏不清，有時也和“俠”相互重疊（77）。因此，“公案”和“俠義”常常互為補(bǔ)充，而“朝廷”和“江湖”亦時分時合。導(dǎo)致這樣一種敘事特征的，多少和“讀者”的身份重疊有關(guān)。當(dāng)閱讀者脫離了自己真實(shí)的存在境遇，所謂“江湖”常常會成為一個“新異”的傳奇領(lǐng)域，從而滿足一種“非非”式的想像；但是，當(dāng)閱讀者回到自己的日常生活——鄉(xiāng)村或者城市——便會感受到“匪”對自己所在的生活世界的威脅。這樣一種身份的重疊，不僅會對對象進(jìn)行意識形態(tài)的修訂，對象亦會在這種修訂中分裂成不同的身份——匪、綠林、俠、捕快，等等，從而為閱讀提供一種安全的邊界。但事涉中國革命歷史的講述，則更為復(fù)雜。

　　這一復(fù)雜性在于，“階級斗爭”的觀點(diǎn)構(gòu)成了意識形態(tài)的核心內(nèi)涵，用此一觀點(diǎn)講述中國歷史，《水滸》人物就必然成為農(nóng)民起義的典范，并被納入中國革命的歷史譜系之中，這一觀點(diǎn)，在毛澤東《給楊紹萱、齊燕銘的信》中已有充分表述（78）。而在革命實(shí)踐中，所謂“土匪”亦有加入革命的事例，最為著名的當(dāng)是井岡山時期的王佐、袁文才部（79）。實(shí)際上，早期共產(chǎn)黨人中的一些杰出領(lǐng)袖，比如毛澤東、李大釗、彭湃、劉志丹等，都認(rèn)識到中國農(nóng)村社會中“秘密會社”的重要存在作用，并不惜和當(dāng)時的中央決議對抗，而將這些復(fù)雜力量吸引到革命隊(duì)伍之中（80）。但是，重要的顯然并不僅僅只是具體的社會實(shí)踐，而是為何事隔多年之后，當(dāng)代文學(xué)重新展開這一對“土匪”的敘事和想像。

　　在某種意義上，或許正是當(dāng)時主流文化（國家政治／新文化）對武俠小說的壓抑，而使得這一小說類型的某些核心的敘事要素，悄悄地向“革命通俗文學(xué)”轉(zhuǎn)移，并且成功地使“俠”和“匪”獲得身份的重新解釋。在這一解釋中，“土匪”被分成兩類，而且程度不等地介入到政黨政治之中：一類跡近惡霸，比如《林海雪原》中的許大馬棒、座山雕之類，而且本身也已經(jīng)成為“國民黨反對派”中的一員，因此，和此類土匪的斗爭，也就相應(yīng)延續(xù)了“公案小說”的傳統(tǒng)；而另一類“土匪”則更近于《水滸》中的英雄好漢，比如《紅旗譜》中的李霜泗，等等。這一類“土匪”才真正構(gòu)成“革命通俗文學(xué)”的敘事對象。

　　這樣一類“土匪”既兼具了傳統(tǒng)“綠林好漢”的特點(diǎn)，從而喚起了讀者（也包括作者）的閱讀記憶，同時，意識形態(tài)的介入，強(qiáng)化了他們身上或者行為的“階級反抗”的特征，從而為閱讀提供了一種隱秘的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，因此構(gòu)成的，正是一種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙重閱讀，同時劃定了敘事和閱讀的安全邊界。一些研究者據(jù)此而將這些人物納入“民間”譜系中加以考察，并以為他們身上的藝術(shù)魅力正是來自于“民間”的草根性質(zhì)（81），大致是不錯的。

　　但是，我們同時應(yīng)該看到，這些人物，無論是《苦菜花》里的柳八爺，還是《紅旗譜》中的李霜泗，或者《小城春秋》里的吳七，他們本身并不是小說的主角，或者說，只是一些“次級英雄”，而且還需要領(lǐng)導(dǎo)和改造。如果我們把小說看作一個整體，那么，在文本內(nèi)部，也存在著一種“互文性”，故事和故事之間，人物和人物之間，構(gòu)成了種種復(fù)雜的互為指涉的生產(chǎn)關(guān)系，故事和人物的意義只有在這種關(guān)系中，才可能被相互地生產(chǎn)出來。

　　在這一意義上，這些人物的周邊，往往存在著另一些更高級的“英雄”，他們之間構(gòu)成的，正是這樣一種相互生產(chǎn)的關(guān)系。《苦菜花》中的“柳八爺”往往被視之為“民間”的藝術(shù)典型，的確，相對于“柳八爺”，小說的另一英雄“于得海”顯得面容模糊，但是，即使“柳八爺”也只是小說中的一個過場人物，把這一人物從小說整體中抽象出來，顯然并不能說明小說整體的成功或者失敗。而且，在小說中，“柳八爺”的形象描述，真正成功或者感人之處，正在于“槍斃馬排長”一節(jié)。在這一節(jié)的敘述中，我們看到的，也正是“政治”如何改造“土匪”，換言之，只有在“于得海”這一文本中，才可能生產(chǎn)出“柳八爺”的文本，或者說，離開“于得海”，“柳八爺”的意義很難獨(dú)立存在。因此，“柳八爺”的敘述成功又是在和“于得海”的互為指涉中得以完成的。我以為，這可能會是討論文本內(nèi)部的“互文性”的一個案例。

　　當(dāng)然，我們完全可以不在這一已經(jīng)被日漸抽象的“民間”概念中討論問題，在比較具體的層面上，我們或許可以將其視之為“革命政治”和“游民文化”之間的某種復(fù)雜的糾葛（82）。一方面，中國的革命政治始終沒有放棄過將“游民文化”納入到自己的動員譜系之中的企圖，而另一方面也同樣始終沒有放棄對這一“游民文化”的改造目的。這一改造既延續(xù)了傳統(tǒng)的中央集權(quán)的政治愿望，也包含了現(xiàn)代社會的組織目的，因此，它既是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的。也因此，當(dāng)它企圖將“游民文化”納入自己動員譜系之中的時候，必然會因此展現(xiàn)這一“游民文化”的豐富內(nèi)涵，從而喚起“讀者”的閱讀興趣；而當(dāng)它同時力圖改造這一“游民文化”的時候，也同樣會受到“讀者”的歡迎：這一改造暗合了“讀者”對“土匪”的恐懼和拒絕，這一恐懼和拒絕同時也潛意識地構(gòu)成了另外一種閱讀期待。這一期待是雙重的，即充滿興趣，也包含拒絕。這一雙重的閱讀期待恰恰構(gòu)成了傳統(tǒng)的公案或俠義小說的敘述策略。因此，對“游民文化”的這一矛盾態(tài)度，表征出的，恰恰是“民間”在這一問題上的曖昧心理，這一心理，同時構(gòu)成了閱讀者自身的潛在文本。

　　重新閱讀這一類小說，我們會發(fā)現(xiàn)這一“改造”是極具敘述策略的。這一敘述策略的特征在于，改造者和被改造者始終處于同一種文化或者閱讀期待的控制之中，比如說，《苦菜花》中有于得海和柳八爺比武一節(jié)，這一細(xì)節(jié)也同樣出現(xiàn)在其他的小說之中，比如《紅旗譜》中張嘉慶和芝兒的比槍。這一敘述策略非常接近于傳統(tǒng)的公案小說，比如《三俠五義》中南俠展昭和“五鼠”的比武，等等。這樣一種敘述，顯然使得改造者極易進(jìn)入閱讀者的期待視野，而且，由于改造者擁有比被改造者的更為強(qiáng)大的力量，因此改造本身也就具有了自身的合法性。

　　但是，這樣一種敘述的危險(xiǎn)性則在于，改造本身有可能為被改造者的文化所控制，從而無法傳遞出改造的全部的政治意義乃至目的所在。因此，對“革命通俗文學(xué)”的顛覆首先即是對改造者的形象的重新解釋，這就是《紅旗譜》中“賈老師”的形象意義所在。賈湘農(nóng)的意義在于，他既不同于《苦菜花》中的于得海，也有別于《呂梁英雄傳》里的老武，而是一個知識分子，完全不在被改造者的文化系統(tǒng)之中，也就是說，“賈老師”的力量不僅來自于某種理論，更重要的，他本身就是“現(xiàn)代”的。因此，他不僅是改造者，同時也是“召喚”者。而經(jīng)此“召喚”，被改造者本身必將經(jīng)歷一種“成長”的過程。也因此，張嘉慶、李霜泗等人會被壓抑成為小說的次要人物或者次要故事。而“通俗文學(xué)”也會就此被“成長小說”重新替代。事實(shí)上，《紅旗譜》的改造／被改造逐漸成為一種主流的敘述模式，包括后來的京劇《杜鵑山》中，草莽英雄雷剛要“搶一個共產(chǎn)黨領(lǐng)路向前”。

　　顯然，圍繞“土匪”這一意像的敘述，恰恰可以昭示出各種力量的搏奕過程，在這一過程中，“讀者”和“市場”是一個極為重要的因素，因?yàn)檫@一因素的存在，導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)重新尋找一種“通俗”的敘述方式。這一“通俗”即是一種敘述方式，也是某種傳統(tǒng)的再度復(fù)活。但是，對這一“通俗”的改造，在當(dāng)代文學(xué)中也從未停止，因此，在所謂“革命通俗文學(xué)”中，“革命”和“通俗”既相互利用，同時也一直處在激烈的沖突和對抗的狀態(tài)之中。當(dāng)“通俗”壓倒“革命”，“舊小說”的趣味常會不經(jīng)意的流出，典型即如歐陽山的《三家巷》、《苦斗》，等等。而“革命”壓到“通俗”則必然要求另一種小說敘述模式的出現(xiàn)，《紅旗譜》的誕生正是當(dāng)代文學(xué)重歸“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的一種征兆，當(dāng)然，這并不是說，這一回歸徹底摒棄了“通俗”，相反，“通俗”的痕跡已然無法抹去，這也是當(dāng)代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的有所差異的痕跡之一。

　　四、為何或者怎樣重述革命歷史

　　所謂“革命通俗文學(xué)”，在其敘事題材上，大都是在重述革命歷史，因此，在“講史”的意義上，黃子平則以“革命歷史小說”這一概念替代了“革命通俗文學(xué)”的提法（83）。當(dāng)然，這一概念的外延要更為寬廣，許多無法被納入“革命通俗文學(xué)”的作品，比如《紅旗譜》，卻在黃子平的概念中占據(jù)著極其重要的位置。

　　我的興趣顯然在于，為何在1949年之后，“重述革命歷史”會成為一種重要的創(chuàng)作潮流。這一創(chuàng)作不僅表現(xiàn)在小說領(lǐng)域，同時更有“革命回憶錄”這一敘事形態(tài)的出現(xiàn)。而這一敘事形態(tài)的出現(xiàn)，也正意味著國家政治的高度重視乃至直接介入。在眾多的“革命回憶錄”的撰寫和出版過程中，影響最大也是較早進(jìn)行的，當(dāng)屬中國青年出版社1957年5月開始陸續(xù)出版的《紅旗飄飄》叢刊（84）。《紅旗飄飄》的出版，不僅僅是因?yàn)椤笆煜じ锩窢幒陀⑿廴宋锏淖髡撸鶝]有充分的時間從事寫作。同時，寫一部較完整的某些英雄人物的傳記小說或反映革命斗爭的作品，往往需要較長的時間”，因此，《紅旗飄飄》“這個專門發(fā)表描寫英雄人物和革命斗爭的作品的叢刊……所刊載的文章，有長有短，體裁不限。有傳記，也有小說，有回憶錄，也有一般的記敘文”（85）。更重要的，是它及時地滿足了國家政治的需要，1957年5月15日出版的《紅旗飄飄》第一輯的“編者的話”中，就及時引述了《人民日報(bào)》1957年4月8日的社論：“中國革命勝利以前，中國共產(chǎn)黨員和許多革命者，不怕殺頭，不怕坐牢，他們離鄉(xiāng)別井，東奔西走，不計(jì)名利，不圖享受，唯一想到的是國家的存亡和人民的禍福，他們?yōu)榱烁锩聵I(yè)的勝利，英勇犧牲，艱苦奮斗，前面的人倒下去，后面的人立即跟上來；革命失敗了，馬上重整旗鼓，繼續(xù)戰(zhàn)斗”。這一對“革命歷史”的政治性描述，事實(shí)上奠定了“革命歷史”作為“正史”的撰寫標(biāo)準(zhǔn)。而《紅旗飄飄》的編輯者，則進(jìn)一步說明了這一歷史書寫的重要性以及現(xiàn)實(shí)意義：“在我國人民革命的歷史上，有著多少可歌可泣，驚天地、泣鬼神的事跡！但是這一切，對于當(dāng)今一代的青年，并不是很熟悉的。因此，他們要求熟悉我們?nèi)嗣窀锩臍v史，并從英雄人物的身上吸取精神力量，建設(shè)壯麗的社會主義事業(yè)，保衛(wèi)我們偉大的祖國；時刻保持蓬蓬勃勃的朝氣，勇于克服困難，無限忠誠于人民的革命事業(yè)”。

　　在“革命”的前面加上“中國”或者“人民”的定語，顯然是一種深思熟慮的修辭結(jié)果。在這一修辭中，階級的利益被轉(zhuǎn)喻為人民的利益，革命戰(zhàn)爭也同時被轉(zhuǎn)喻為國家的戰(zhàn)爭，同時帶有正義／非正義的民族性質(zhì)，并藉此傳遞出現(xiàn)代民族－國家的合法性的結(jié)構(gòu)要求。這一要求的全部的修辭秘密，已經(jīng)蘊(yùn)含在毛澤東1948年9月30日為人民英雄紀(jì)念碑親自撰寫的碑文中：“三年以來，在人民解放戰(zhàn)爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！三十年以來在人民解放戰(zhàn)爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，從那時起，為了反對內(nèi)外敵人，爭取民族獨(dú)立和人民自由幸福，在歷次斗爭中犧牲的人民英雄們永垂不朽”（86）。在這樣一種有關(guān)“時間”的敘述中，中國革命的歷史既非三年，也非三十年，而是整整一百年，一百年的歷史，恰恰是中國的現(xiàn)代的歷史。因此，在這一“時間”的歷史敘述中，不僅階級、人民、民族和國家被有效地整合在一起，而且由此引發(fā)的“革命”也被證明是“現(xiàn)代”的。更為重要的，“革命”而催生出來的“新中國”的普遍意義也正是經(jīng)由這樣一種歷史的敘述而被有效地建構(gòu)起來。這一普遍意義不僅保證了權(quán)力從歷史敘述中所獲得的合法性，而且，它還保證了這一“新中國”不僅是“革命”的，也是“民族”的，而且，還是“歷史”的。這一修辭并非僅僅只是“新民主主義”階段的權(quán)益之計(jì)，相反，即使中國的社會主義想像，也仍然頑強(qiáng)地保留了民族主義的成分。事實(shí)上，在所有“革命歷史”的重述中，數(shù)量最多也是影響最廣的，仍然是有關(guān)“抗日戰(zhàn)爭”的小說。顯然，這和“讀者”有關(guān)。

　　但是，這一歷史敘述，并非僅僅只是為了再現(xiàn)一段“可歌可泣”的“事跡”。任何一個民族國家的建立，都必須重新講述或者結(jié)構(gòu)自己的“神話”，這一神話既包含了一種起源性的敘事（這一敘事提供了國家政權(quán)的合法性依據(jù)）；同時，這一神話還必須成為一個民族寓言，或者一種深刻的國家精神乃至民族真理的象征。

　　按照詹姆斯·O·羅伯特對神話的極為寬泛的理解，神話就是一個民族的記憶，而且在這一記憶里，包含著這個民族的“很多真理”。這些記憶不僅散落在一個國家的人名、地名、事件名稱和制度名稱，更重要的，還貯存于自己講述的故事之中——詩作和史劇、演說和廣播、演出和電影、笑話和訃告之中。顯然，神話構(gòu)成了我們生活其中的世界的一個組成部分，包含著信仰和信念，而借助于神話這一“故事”形式以及它所提供的某種“行之有效”的方法，使得這一民族的成員有可能克服現(xiàn)實(shí)所形成的各種障礙以及各種緊張關(guān)系（87）。

　　在我看來，詹姆斯·O·羅伯特基于美國經(jīng)驗(yàn)作出的“神話”描述，更接近于某種“現(xiàn)代神話”。這一“現(xiàn)代神話”既根植于一個民族的歷史記憶或者歷史無意識之中，同時又不可避免地包含著國家政治或者國家意識形態(tài)的有意識的介入。“現(xiàn)代神話”的這一雙重特質(zhì)，同時昭示出的，恰恰是現(xiàn)代民族國家對于“民族”的多種想像性的要求。一方面，這一民族必須是政治的，或者說是一個“政治民族”，由此才能構(gòu)成一個“想像的政治共同體”；另一方面，這一民族同時還必須是歷史的，或者說是一個“文化民族”，因此，必須在想像中重新激活這一民族的歷史記憶，從而獲得一種歷史或者文化的民族身份。顯然，這一“現(xiàn)代神話”的生產(chǎn)過程，實(shí)際上也是任何一個現(xiàn)代民族國家的必須的“故事”的講述。只有在這樣一種“故事”的講述中，才能再現(xiàn)“我”或者“我們”的現(xiàn)代的歷史。

　　在這一意義上，中國的“革命歷史”顯然具備了生產(chǎn)這一“現(xiàn)代神話”的各項(xiàng)基本要素，也因此，重述“革命歷史”正是為了重新創(chuàng)造一個“現(xiàn)代神話”，在這樣的創(chuàng)造過程中，“革命歷史”不僅被浪漫化、寓言化，而且也被高度的意識形態(tài)化。這一“神話”不僅是現(xiàn)代的，也是“國家”的，或者說，就是一種“國家神話”。在這一“神話”中，表現(xiàn)了某種民族“真理”，或者“國家”真理。而在這一“神話”的敘述過程中，不僅國家權(quán)力從中獲得了自身的合法性依據(jù)，同時，它也有效地重新結(jié)構(gòu)了一個民族的政治共同體。顯然，這一“神話”的現(xiàn)代的意識形態(tài)涵義，包括它對制度的現(xiàn)代性想像，都在不同程度上努力結(jié)構(gòu)一個“政治民族”，即使在一些“少數(shù)民族”的敘事作品中，也程度不等地留下了這一敘事痕跡，比如徐懷中的長篇小說《我們播種愛情》、李喬的長篇小說《歡笑的金沙江》，等等。而所謂的“政治民族”恰恰是“現(xiàn)代民族”的基本特征之一。同時，這一“革命歷史”的“神話”敘述中，由于有效地吸納了“傳統(tǒng)”的某些文化元素，又使得這一“政治民族”同時還是一個“文化民族”，也就是說，這一“民族”因?yàn)檫@樣一種敘述，同時保證了自己的歷史的合法性。需要指出的，這一“革命歷史”的講述，并不僅僅只是局限在漢族，它同時還囊括了其他的少數(shù)民族地區(qū)的“革命故事”，比如瑪拉沁夫的《茫茫的草原》，而且少數(shù)民族的某些“歷史故事”也被有效地納入“革命”的神話譜系之中，比如內(nèi)蒙民族的“嘎達(dá)梅林”的故事。顯然，在這一“革命歷史”的重述過程中，“中華民族”被得以有效地建構(gòu)，這一“神話”同時就昭示著一種國族“真理”，這一“真理”不僅企圖重新結(jié)構(gòu)一個現(xiàn)代的政治／文化民族，同時還在努力影響這一共同體的每一個成員，并使之成為他們克服障礙的重要的理論乃至情感依據(jù)。

　　顯然，這一“重述革命歷史”的過程，同時也是一個圍繞男女英雄展開的敘事過程。在這些“革命通俗文學(xué)”或者“革命歷史小說”中，我們都會看到，所有的故事不僅圍繞“英雄”展開，同時，塑造“英雄”也成為敘事首要關(guān)注的問題。這樣一些“英雄”或者說“歷史英雄”的出現(xiàn)，使得“革命歷史”形象化，也同時典型化，而更重要的，使得歷史文學(xué)符號化，符號化的歷史顯然更容易承擔(dān)民族“真理”的隱喻作用。這一“英雄”系列的產(chǎn)生，不僅僅只是作為一種閱讀消費(fèi)，以滿足閱讀者某種對“新異領(lǐng)域”的非非式的傳奇性想像，更重要的，它有可能承擔(dān)一個新時代的民族“真理”。如果我們將1949－1966年的中國視之為一個工業(yè)化的時代（這一時代的工業(yè)化痕跡普遍刻在了各個領(lǐng)域，包括中國農(nóng)村的合作化運(yùn)動），那么，所謂的工業(yè)化時代，按照鮑德里亞的說法，是需要也是大量生產(chǎn)“英雄”的時代（即所謂“痛苦而英雄的生產(chǎn)年代”）（88）。所以，“從英雄人物的身上吸取精神力量，”是為了“建設(shè)壯麗的社會主義事業(yè)，保衛(wèi)我們偉大的祖國；時刻保持蓬蓬勃勃的朝氣，勇于克服困難，無限忠誠于人民的革命事業(yè)”。這一所謂“壯麗的社會主義事業(yè)”，顯然包含了現(xiàn)代化，也是工業(yè)化的國家訴求。而我以為的是，當(dāng)代中國諸多的文化想像都與這一工業(yè)化的時代特質(zhì)有著或多或少的關(guān)聯(lián)，也可以說，當(dāng)代中國的諸多的問題也與這一工業(yè)化的時代特質(zhì)的想像有著不同側(cè)面的聯(lián)系。

　　但是，在“重述革命歷史”的過程中所產(chǎn)生的這一“現(xiàn)代神話”，還具有另外一種，或者說更為重要的敘事功能，這一功能我們或許可以把它理解為人的存在的意義。安德森有關(guān)民族主義的論述，尤其是這一論述進(jìn)入中國歷史語境的時候，常常會引起不同的爭議，但是，他有關(guān)現(xiàn)代民族國家和個人“重生”問題的討論，仍然有助于我們打開一個新的討論空間——“盡管宗教信仰逐漸退潮，人的受苦——有一部分乃因信仰而生——卻并未隨之消失。……因而，這個時代所亟需的是，通過世俗的形式，重新將宿命轉(zhuǎn)化為連續(xù)，將偶然轉(zhuǎn)化為意義”，而在這樣一種需求中，“很少有東西會比民族這個概念更適合于完成這個使命”，包括“暗示不朽的可能”（89）。事實(shí)上，早在1944年，毛澤東在追悼張思德的會議上所作的講演中，已經(jīng)有了這樣的表述：“人總是要死的，但死的意義有不同。中國古時候有個文學(xué)家叫做司馬遷的說過：‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛’。為人民利益而死，就比泰山還重；替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕。張思德同志是為人民利益而死的，他的死是比泰山還要重的”（90）。而在中國的當(dāng)代歷史的語境中，國家、革命和人民常常是一個三位一體的概念。因此，“為了……”這樣一個含有濃重的目的論色彩的現(xiàn)代句式，之所以能夠風(fēng)靡整個中國大陸，恰恰是由于隱藏在其背后的有關(guān)個人“死亡”和“重生”的意義論辯以及明確的倫理回答。當(dāng)然，這一“死亡”決不僅僅局限在個人的物理意義上，它還包括個人現(xiàn)實(shí)利益的有意壓抑和暫時舍棄。所以，《人民日報(bào)》1957年4月8日的社論要特別強(qiáng)調(diào)：“中國革命勝利以前，中國共產(chǎn)黨員和許多革命者，不怕殺頭，不怕坐牢，他們離鄉(xiāng)別井，東奔西走，不計(jì)名利，不圖享受，唯一想到的是國家的存亡和人民的禍福，他們?yōu)榱烁锩聵I(yè)的勝利，英勇犧牲，艱苦奮斗，前面的人倒下去，后面的人立即跟上來；革命失敗了，馬上重整旗鼓，繼續(xù)戰(zhàn)斗”。這一對“革命歷史”的政治性描述，同時也是一種倫理性的描述，更是一種有關(guān)“死亡”和“重生”的存在意義的描述。這一“死亡”和“重生”通過“人民英雄紀(jì)念碑”這一物的形式被有效地?cái)⑹龀鰜恚瑫r，也通過各種“故事”的講述，再現(xiàn)了這一個人和國家之間的意義所在。比如，在孫景瑞的長篇小說《紅旗插上大門島》中，就有這樣的細(xì)節(jié)描述：一個名叫“大門島”的島嶼，由于地處海防前線，而受到整個國家的關(guān)注，從而不斷地收到“祖國人民從各地寄來的慰問信和慰問品”。在這些慰問品中，有一架“制作得十分精巧的鐵殼收音機(jī)”。通過這架收音機(jī)，不僅把“大門島”和“國營先鋒鋼鐵廠”聯(lián)系在一起，也把“大門島”和朝鮮戰(zhàn)爭中的“上甘嶺”聯(lián)系在一起。這樣一種空間的聯(lián)系，恰恰成為個人和國家的一種深刻的隱喻，而在這樣一種隱喻中，個人也同時獲得了“死亡”和“重生”的意義，恰如小說中的連隊(duì)指導(dǎo)員徐文烈所說：“我們雖然守衛(wèi)在這個小小的海島上，但是，我們絕不是孤立的，在我們背后，有著六億人民的偉大力量啊”。這樣的細(xì)節(jié)或者敘述方式在1949－1966年的中國當(dāng)代文學(xué)中，并不是偶然的現(xiàn)象，比如在《紅巖》的“繡紅旗”一節(jié)中，我們就能讀到相似的文學(xué)修辭。我想，它同時似乎也能促使我們?nèi)ニ伎紴槭裁丛谶@一階段的小說中，“孤獨(dú)”這個概念因?yàn)槭裁炊挥幸鈮阂郑@一壓抑的背后是否是另一種形式的國族想像的敘事力量？但是，在當(dāng)時，國家政治的確意識到了這一“死亡”和“重生”的重要意義，因此，“英雄”也逐漸從“歷史”走向“現(xiàn)實(shí)”。1965年，中國青年出版社出版了《青年英雄的故事》的續(xù)編，這本書收集了十一個“現(xiàn)實(shí)英雄”，而在羅瑞卿看來，這些“現(xiàn)實(shí)英雄”：“同過去戰(zhàn)爭年代涌現(xiàn)出來的那些英雄人物一樣，都是我們偉大的中國人民的最優(yōu)秀的兒女”，盡管“青年英雄們已經(jīng)死去了。這當(dāng)然使我們十分難過，因?yàn)檫@是人民革命事業(yè)的巨大損失。但是，他們的英雄形象將永遠(yuǎn)活在我們的心里，屹立在我們的面前。他們的共產(chǎn)主義風(fēng)格，處處值得我們學(xué)習(xí)”。“死亡”和“重生”的意義被再度激活，而這一次激活，仍然有著“國家、革命和人民”的因素：“讓那些帝國主義老爺們做‘白日夢’去吧！讓他們施放什么‘糖衣炮彈’、玩弄什么‘和平演變’的把戲吧！歷史已經(jīng)證明，而且還將繼續(xù)證明，絕不是帝國主義、反對派、現(xiàn)代修正主義等一切牛鬼蛇神‘演變’掉中國青年；而是中國青年和世界革命青年一起，把一切腐朽、反動的家伙們，一個一個地、一批一批地從地球上鏟除掉”（91）。

　　顯然，“革命通俗文學(xué)”成為這一“重述革命歷史”的最早的首選形式，這一形式的選擇，既因?yàn)椤叭罕姟钡恼涡缘闹萍s，這一制約要求一種“通俗化”的表達(dá)方式，從而完成革命對底層民眾的動員；同時，也受制于市場和讀者的存在，這一存在需要一種“傳奇性”的故事形式，從而滿足一種閱讀消費(fèi)。

　　但是，在這一“重述革命歷史”的過程中，“革命通俗文學(xué)”很快就表示出它與國家政治或者說國家現(xiàn)代性的某種不甚適應(yīng)乃至不甚契合之處。比如說，附著于這些小說“通俗”的形式之上的各種傳統(tǒng)意味，常常會有意無意地塑造出一些“單槍匹馬”的英雄，正是在這些英雄身上，閱讀者體驗(yàn)到古代“游俠”的某種形象復(fù)活，這也正是“革命通俗文學(xué)”能夠迅速占領(lǐng)閱讀市場的因素之一。但是，對于1949—1966年的中國當(dāng)代的歷史語境來說，僅僅依靠這種“古代游俠”，還不可能完全敘述出它所真正需要的“現(xiàn)代神話”——這一點(diǎn)，并不完全相同于由“西部牛仔”式的“英雄”構(gòu)筑而成的美國“現(xiàn)代神話”。不僅，這種“英雄”可能激活某種“個人主義”（通常被表述為“個人英雄主義”），因此有可能阻礙“集體主義”的話語實(shí)踐。這一“個人”與“集體”之間的話語沖突，盡管在“革命通俗文學(xué)”的敘事內(nèi)部已經(jīng)引起警覺，因此，通常會在這些“英雄”之上，設(shè)置一個“理性”的“領(lǐng)導(dǎo)者”，以確保這些“英雄”行事的“政治正確”，比如《，鐵道游擊隊(duì)》中的政委李正，或者《林海雪原》中的少劍波，再或者《小城春秋》里的吳堅(jiān)。但是，這些“領(lǐng)導(dǎo)者”的存在，更多的只是一種對“草莽英雄”的“約束”，而尚不完全具備后來《紅旗譜》中賈湘農(nóng)那種強(qiáng)大的政治引導(dǎo)和教育的敘事功能。因此，小說中的“草莽”氣常常有可能突破這一政治的“約束”，而成為一種主導(dǎo)性的閱讀消費(fèi)。李揚(yáng)在討論《林海雪原》的時候，曾經(jīng)引述了當(dāng)時的一位批評者的意見，這一意見為我們再現(xiàn)了“個人”與“集體”之間話語沖突的歷史圖景：“應(yīng)該看到，對《林海雪原》這類書籍最熱心的讀者是青少年（電影也是如此）。青少年正處于長身體、長知識的時期，整個世界對他們來說是十分新奇的。……然而也正因?yàn)槿绱耍瑫械囊恍┤秉c(diǎn)（如過分突出地夸大了個人的作用，把一個原為黨領(lǐng)導(dǎo)的、依靠集體的力量得以成功的事件描繪成為少數(shù)個人的功績，把一個廣大群眾參加的斗爭描寫為孤軍深入），也會與那些‘新的精神、新的內(nèi)容’一起，借助于其藝術(shù)性把一種與時代精神不相稱的個人英雄主義灌注給讀者——尤其是青少年讀者。我們應(yīng)該承認(rèn)，這些缺點(diǎn)的部分對有些讀者，也會具有一時的‘感人的力量的’，可是它們絕不是什么‘新的精神、新的內(nèi)容’”（92）。今天看來，這一“批評”當(dāng)然顯得粗暴和教條，但問題是，這一粗暴和教條的批評卻明顯來自于某種現(xiàn)代性的支持。這一現(xiàn)代性不僅來自于國家政治的意識形態(tài)的要求，同時，也根植于一個工業(yè)化的社會組織形態(tài)。因?yàn)椋挥性谝粋€大工業(yè)的社會環(huán)境中，或者以大工業(yè)為自己目的訴求的社會，才會對“組織”有著如此強(qiáng)烈的要求。因此，所謂的“集體主義”的話語實(shí)踐，我們除了看到的它的國家政治的意識形態(tài)背景，同時，也必須注意到它的現(xiàn)代的也是工業(yè)化的社會涵義。

　　當(dāng)然，問題還不僅限于此，“傳奇”所要致力于打開的是一個“新異”的領(lǐng)域，這一領(lǐng)域同時因?yàn)槟撤N戲劇性的故事情節(jié)而被形式化。這一形式化的“新異”領(lǐng)域一方面滿足了閱讀者的消費(fèi)需要，同時也在這一閱讀中完成想像和自我認(rèn)同。可是，另一方面，它卻可能導(dǎo)致“凡”與“奇”的再度分野。因?yàn)檫@一閱讀而形成的想像和自我認(rèn)同，也有可能導(dǎo)致某種“個人英雄主義”，而且，它極有可能將“革命歷史”狹窄化，或者說，僅僅將這一“革命歷史”歸之于某種“少數(shù)人”的事業(yè)。因此，如何使這一“革命歷史”的重述日常生活化，或者說，讓“凡”與“奇”重新合一，才是當(dāng)代文學(xué)需要真正思考的問題。而只有這一日常生活化的歷史，才可能真正表現(xiàn)出某種“民族真理”，從而生產(chǎn)出一種巨大的對人民的“動員”和“召喚”的力量。

　　而更重要的問題可能在于，從“舊小說”吸取了主要敘事資源的“革命通俗文學(xué)”，必然會先驗(yàn)地為“英雄”預(yù)設(shè)某種“本質(zhì)”（或者“能力”），這種“本質(zhì)”（或者“能力”）在人物一出場就已先驗(yàn)地存在，外界或者環(huán)境最多成為這一“本質(zhì)”或者“能力”的某種誘發(fā)動因，甚至某種表現(xiàn)舞臺。這樣一種表述方式，顯然無法完整地展現(xiàn)個人或者民族的“成長”過程，而強(qiáng)調(diào)個人或者民族的“成長”，恰恰是現(xiàn)代性，包括“五四”新文化需要完成的敘事主題。這一主題，同時也必然會得到國家政治的高度關(guān)注。國家政治的關(guān)注理由在于，這一個人或者民族的“成長”，只有也必須在某種正確的意識形態(tài)的“教育”下才可能完成，而這一正確的意識形態(tài)構(gòu)成的正是某種“歷史意識”，而不可能僅僅只訴諸于個人或者民族的“自我教育”。這樣，《鐵道游擊隊(duì)》中的“李正”的形象就必須得到更好也是更有力的重新詮釋，同時，“個人”與“集體”，“凡”與“奇”也必須重新合一，并在日常生活的展現(xiàn)中，尋找到這一“成長”的歷史的也是現(xiàn)實(shí)的最為有力的敘事依據(jù)。因此，不僅“革命通俗文學(xué)”的“傳奇”意味需要重新辯證，就是那種依托“片斷”和“單元”的主要以空間結(jié)構(gòu)小說的敘事形式，也即“章回體”小說，顯然無法完全承擔(dān)個人或者民族在歷史時間中的“教育”和“成長”的主題敘述。

　　事實(shí)上，早在1954年，周揚(yáng)就已表述過他對中國當(dāng)代文學(xué)的較為完整但也是比較模糊的設(shè)想，在周揚(yáng)的理想中，中國的當(dāng)代文學(xué)不可能僅僅只是一種“傳統(tǒng)文學(xué)”，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”應(yīng)該是“五四”文學(xué)的發(fā)展，是繼承了“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的一種全新意義上的現(xiàn)代文學(xué)（93）。可是，在小說，尤其是長篇小說領(lǐng)域，究竟什么是“五四”文學(xué)的傳統(tǒng)呢？一些現(xiàn)代文學(xué)的研究者，比如汪暉已經(jīng)指出：“一種可以稱之為‘茅盾傳統(tǒng)’的東西，它對其后中國文學(xué)的發(fā)展的影響也許超過了被人們當(dāng)作旗幟的魯迅傳統(tǒng)”。而長篇小說中的所謂的“茅盾傳統(tǒng)”，在研究者們看來，這一傳統(tǒng)意指“所謂‘長篇小說’不僅應(yīng)當(dāng)用白話寫成，更應(yīng)當(dāng)含有某種‘現(xiàn)代性’。從狹義的意識形態(tài)的層面上說，它被看作‘革命文學(xué)’或‘民族文學(xué)’的終極形式，擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)民族解放的歷史展開的艱巨任務(wù)”。這同時也是長篇小說的“正典化”的過程，這一過程原因極其復(fù)雜，除了意識形態(tài)和政治的原因，也跟“新文學(xué)在理論話語和教育機(jī)制占主流地位有關(guān)”（94）。

　　1957年12月出版的長篇小說《紅旗譜》，顯然滿足了這一“重述革命歷史”的新的敘事要求，一些評論者不僅高度贊揚(yáng)了小說的政治主題：“形象地論證了中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的以農(nóng)民為主力同盟軍的偉大的新民主主義革命的歷史動力”，甚至還將《紅旗譜》與《林海雪原》進(jìn)行了比較：“朱老忠的形象，是提供了一部舊中國革命農(nóng)民的性格發(fā)展史；楊子榮的形象，則是提供了一個革命戰(zhàn)士斗爭生活的橫斷面的英雄傳奇”，但是，這一“英雄傳奇”只能“粘附于特有的驚險(xiǎn)情節(jié)才能得到充分的描寫”，卻不能“像朱老忠那樣，即使在日常生活里，也能展示出它的深沉的性格特色”（95）。在這樣的論述中，顯然暗含了一種“人在歷史中成長”的主題敘事（96）。

　　《紅旗譜》的作者梁斌曾經(jīng)詳細(xì)介紹過小說的創(chuàng)作過程以及他的創(chuàng)作思想：“在創(chuàng)作中，我曾經(jīng)考慮過，怎樣摸索一種形式，它比西洋小說略粗一些，但比一般的中國小說要細(xì)一些；實(shí)踐的結(jié)果，寫成目前的形式。我未考慮用章回體寫，但考慮過中國小說中句、段的排法，后來才考慮到畢竟不如新小說的排法醒目，就寫成目前的形式，我想，如果僅僅是考慮用章回體寫，不能用經(jīng)過錘煉加工的民族語言，不能概括民族和人民的生活風(fēng)習(xí)，精神面貌，結(jié)果還是成不了民族形式；反過來，……概括了民族和人民的生活風(fēng)習(xí)，精神面貌，即使不用章回體，也仍然會成為民族形式的東西”（97）。如果我們仔細(xì)分析，那么，梁斌所謂的“西洋小說”，實(shí)則指的是歐洲19世紀(jì)的文學(xué)，所謂的“歷史意識”貫穿于這一文學(xué)之中，而這一文學(xué)傳統(tǒng)深刻影響了以茅盾為代表的“五四”新文學(xué)，尤其是長篇小說的創(chuàng)作領(lǐng)域。因此，這一“西洋小說”的提法，就并不僅僅只是在形式層面，所謂的“歷史意識”，表現(xiàn)出的正是光明／黑暗、革命／反動、進(jìn)步／落后，等等的對立范疇，而這些對立的范疇又被進(jìn)步的歷史觀念所統(tǒng)轄。尤其是，當(dāng)政治成為這一“歷史意識”的經(jīng)典代表時，《紅旗譜》就很容易被解讀成“形象地論證了中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的以農(nóng)民為主力同盟軍的偉大的新民主主義革命的歷史動力”。因此，所謂的“性格發(fā)展史”，也正是民族解放在歷史時間中的展開過程，這一過程同時也必然是政治的。批評中國當(dāng)代文學(xué)的政治化是一件并不困難的工作，但是我們更需要的，是這一政治化的背后尋找到更復(fù)雜的歷史成因，包括臣服于“歷史意識”的理論自覺，而這一理論自覺，恰恰來自于某種現(xiàn)代性。但是，在這一回歸“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的另一面，卻是“一般的中國小說”的傳統(tǒng)的繼承。什么是“一般的中國小說”，實(shí)際上是一個相對含混的提法。也許，按照梁斌的說法，就是“用經(jīng)過錘煉加工的民族語言，……概括了民族和人民的生活風(fēng)習(xí)，精神面貌”，因此，“即使不用章回體，也仍然會成為民族形式的東西”。但是，這一提法盡管含混，我卻以為又非常重要，所謂“生活風(fēng)習(xí)，精神面貌”可能正是積淀在日常生活深處的同時又被精英話語所遮蔽的某種下層文化，這一文化滲透在各種習(xí)俗、方言、閑談，甚至民間曲藝形式之中。而這一下層文化的再現(xiàn)，顯然很難在“歷史時間”中完成，因此，它往往必須依托于某一“空間”的存在形式。這也正是趙樹理等人開創(chuàng)的解放區(qū)文藝的“生活化敘事”的傳統(tǒng)的真正的意義所在。這或許也能說明，為什么“村莊”這一空間形式會在中國的當(dāng)代小說中得到如此的高度重視。因?yàn)椋挥性凇按迩f”這一空間中，小說才會突破“歷史意識”的現(xiàn)代時間觀念的限制，從而積極“打撈”被現(xiàn)代性所可能遮蔽的真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，乃至包含其中的文化涵義。而這一下層文化，又恰恰是被“群眾”這一政治合法性的概念所支持，或者說，它同樣包含了某種“民族真理”。也因此，人的“成長”并不完全依靠“時間”，相反，“空間”仍然是一個極為重要的因素。因?yàn)椋窃诳臻g中，蘊(yùn)含了群眾的也是政治的，傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的合法性依據(jù)。在這一意義上，《青春之歌》修改版中所增加的河北農(nóng)村的敘述，恰恰使個人從“游歷”回到“定居”，也即回到某種“根”的狀態(tài)，并從中吸取必要的政治／文化的“養(yǎng)料”。這一吸取的過程同時當(dāng)然也是“教育”和“改造”的過程。這一點(diǎn)，已經(jīng)不完全相同于西方的“成長小說”。

　　梁斌有關(guān)“西洋小說”和“一般的中國小說”的論述，極其形象地解釋了在“重述革命歷史”的過程中，一方面，中國的當(dāng)代文學(xué)如何和“傳統(tǒng)”的再度決裂，這一決裂也宣告了向“五四”新文學(xué)的回歸姿態(tài)；但是，另一方面，“通俗”的痕跡已經(jīng)無法抹去，如果我們將這一“通俗”同時視之為某種“民族形式”。這一“民族形式”促使當(dāng)代文學(xué)在現(xiàn)代的時間觀念中，積極“打撈”可能被遮蔽的某種民族的也是下層的文化。在某種意義上，這一在“西洋小說”和“一般的中國小說”之間的徘徊，恰恰構(gòu)成了中國當(dāng)代文學(xué)的某種敘事特征，即本土空間在“歷史意識”的時間的展現(xiàn)過程中所具有的重要位置，這一位置也奠定了小說從形式到語言的創(chuàng)新，不僅是《紅旗譜》，也是《創(chuàng)業(yè)史》《、青春之歌》等所共有的敘事特征。而這一傳統(tǒng)，至今還在影響著中國當(dāng)代小說的寫作。

　　結(jié)　語

　　1949年2月14日，周立波在當(dāng)時的沈陽《東北日報(bào)》上發(fā)表了一篇短文，題目叫《＜民間故事＞小引》。這應(yīng)該是一本書的序言，這本書的書名就叫《民間故事》，書里收集的二十一個故事都是由“合江魯藝文工團(tuán)的農(nóng)民組講述的”。我之所以提到周立波的這篇文章，很大程度上是我對周立波對這些“民間故事”的復(fù)述產(chǎn)生了興趣。根據(jù)周立波的復(fù)述，我們知道這些故事主要寫了“土地改革以前……封建地主和勞動人民之間的……日常的故事（原文為“日常的事故”，“事故”疑為“故事”之錯排）”，這些“日常的故事”也是“他們和地主之間的日常不斷的斗爭”，而在某種意義上，這些“日常的故事”也“正是土地改革以前的農(nóng)村里的重要矛盾的表現(xiàn)”。這些故事主要是：為了更多地剝削農(nóng)民的勞力，地主的花招是很多的。“歇晌是從古到今，莊稼地的老規(guī)矩，”地主卻不興歇晌，“晌午頭也得干。”扛活的一年到頭吃不到一頓好飯，到年能吃一頓好的了。地主也要耍尖頭，推說餃子沒煮好，勞金餓得吱吱叫，地主勸他先吃窩窩頭，把肚子塞飽，這真是“計(jì)算到窮人骨頭縫里了。”（98）這些“民間故事”顯然有一個共同的結(jié)構(gòu)，通俗一點(diǎn)的表述，就是“老規(guī)矩－地主破壞－農(nóng)民反抗”，這也是相當(dāng)一部分的民間故事共享的敘事模型。

　　周立波或者周立波們顯然對這一“民間”的敘事模型產(chǎn)生了興趣，實(shí)際上，包括《白毛女》在內(nèi)的相當(dāng)一部分的文學(xué)作品都在不同程度上吸納了這一敘事結(jié)構(gòu)（99）。但是，我們可以感覺到的是，在這樣的“民間”敘事中，“老規(guī)矩”實(shí)際上又被理想化，或者說是在“歷史時間”之外的某種“田園詩”般的存在。孟悅將這一“田園詩”概括為一種：“民間日常生活的和諧的倫理秩序”以及由此形成的某種文化價(jià)值系統(tǒng)、道德邏輯和相關(guān)的敘述審美原則。因此，歌劇《白毛女》在政治主題之外，真正感動觀眾的，恰恰是這種民間／反民間的道德沖突，也就是說地主黃世仁“一出場就代表著一種反民間倫理秩序的惡的暴力”。而在歌劇結(jié)尾處，全體村民合唱的主題是“太陽出來了”，暗示著“白毛女”重新過上“正常人的生活”（100）。顯然，在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，地主黃世仁承擔(dān)的仍然是這一“老規(guī)矩”的破壞者的角色（孟悅將其定義為“闖入者”），而這一“老規(guī)矩”則通過“革命”獲得某種“重生”。對這樣一種“民間故事”的敘述模型，當(dāng)然可以用一種黑格爾式的語言給予重新詮釋，比如否定之否定或者螺旋式的上升和發(fā)展。的確，在延安知識人對這些“民間故事”的重新解釋的背后，可以多少感覺到馬克思有關(guān)“原始社會—奴隸社會—封建社會—資本主義社會—共產(chǎn)主義社會”這一著名的“五階段論”的歷史敘述的影響。而眾所周知的是，馬克思的這一歷史敘述，同樣是歐洲現(xiàn)代性的產(chǎn)物：“古代文明－中世紀(jì)的黑暗統(tǒng)治－現(xiàn)代復(fù)興”正是經(jīng)典的啟蒙主義的敘事結(jié)構(gòu)模式。而在中國，這一現(xiàn)代性和本土性經(jīng)過“革命”這一中介，恰恰構(gòu)成了某種高度契合的敘事模型。

　　但是問題仍然存在，經(jīng)過這樣一種“歐洲中世紀(jì)／現(xiàn)代復(fù)興”的本土性話語的敘述轉(zhuǎn)換，“老規(guī)矩”所隱喻的“田園詩”就有可能成為中國革命的目的，而這一目的顯然又與中國革命面向未來的現(xiàn)代的政治／文化態(tài)度有著明顯的內(nèi)在的敘事沖突。而確立一種面向未來的政治態(tài)度，顯然和怎樣講述我們自身的歷史有著密切的關(guān)系。

　　如果說，毛澤東將中國的革命歷史“由此上溯到一千八百四十年，”那么，“一千八百四十年”前的中國就構(gòu)成了這一“革命歷史”的“史前史”，而這一“史前史”如何講述，就不僅成為文學(xué)敘事也是歷史研究的一個重要命題。1949年，毛澤東對歷史有過這樣一種“歷史唯物主義”的敘述：“階級斗爭，一些階級勝利了，一些階級消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史。拿這個觀點(diǎn)解釋歷史的就叫做歷史的唯物主義，站在這個觀點(diǎn)的反面的是歷史的唯心主義”（101）。毛澤東的這一觀點(diǎn)，事實(shí)上成為1949年之后中國歷史研究也是文學(xué)敘事的根本原則。但是，也許可以討論的是，這一由“斗爭”構(gòu)成的，是一個動態(tài)的歷史發(fā)展過程，這一過程同時必然會暫時“懸擱”某種歷史時間之外的“田園詩”。而重要的問題則在于，在這一由“階級斗爭”構(gòu)成的歷史的運(yùn)動的場景中，文明究竟要從中“打撈”些什么，或者說，這一歷史“故事”應(yīng)該怎樣敘說？1943年1月9日，毛澤東在觀看了京劇《逼上梁山》后，給編導(dǎo)者寫了一封信：“歷史是由人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的本來面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。”（102）四年以后，毛澤東重申了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為過去“平劇把老爺、太太、少爺、小姐寫成一個世界，窮人就不算數(shù)”（103）。毛澤東的這一歷史觀點(diǎn)，事實(shí)上可以追溯到梁啟超開創(chuàng)的“新史學(xué)”（104）。但是，不同的是，如果梁啟超企圖重新敘述一部現(xiàn)代的“國民”的歷史，毛澤東希望講述的，則是一部“人民”的歷史。而在這一“人民的歷史”的講述中，如何讓底層“發(fā)聲”就成為一個極其重要的敘事任務(wù)。在這一點(diǎn)上，這一“人民的歷史”顯然并不完全等同于資產(chǎn)階級民族主義的歷史敘述。應(yīng)該說，1949年之后，無論是史學(xué)界，還是文學(xué)界對于古代和近代的農(nóng)民戰(zhàn)爭的研究（比如電影《宋景詩》、長篇小說《李自成》等等），力圖做的，也正是這一將歷史重新書寫為人民反對帝王將相和殖民主義的歷史。

　　而另外一個可能被忽略的因素在于，這樣一種主要由“人民”構(gòu)成的歷史主體的敘述，所形成的是一種現(xiàn)代民族的積極的政治／文化認(rèn)同，而在由多民族構(gòu)成的“中華民族”的政治／文化的認(rèn)同過程中，也因此而可能避免漢族（精英文化）中心主義的敘事危險(xiǎn)。

　　但是，問題在于，這一歷史（或底層）書寫有著過于明顯的意識形態(tài)和政治化傾向，而且，偏執(zhí)一端，容易形成對歷史的簡約化的處理，這也正是1980年代以后《李自成》等小說受到批評的理由之一。因此，問題并不完全在這一“史前史”的敘事方式，而在于它如何壓抑了其他的歷史書寫形式（比如當(dāng)年對陳翔鶴《陶淵明寫挽歌》等的批判），因此，在一扇極有意義和價(jià)值的通往歷史之門被打開的同時，另一些可能同樣極有意義和價(jià)值的歷史之門也可能被同時關(guān)閉。

　　更重要的問題可能在于，在這樣一種主要由農(nóng)民戰(zhàn)爭構(gòu)成的“史前史”的歷史書寫中，一個主要由精英話語構(gòu)成的“文化中國”則可能因此而得不到歷史地再現(xiàn)或呈現(xiàn)。而“文化中國”的缺席，則在民族的身份認(rèn)同上，必將帶來危機(jī)性的結(jié)果。這一危機(jī)在后來愈加激進(jìn)的歷史敘事，乃至現(xiàn)實(shí)傳承中，暴露無疑。而在當(dāng)代中國60年的歷史中，我們可能會感覺到的，恰恰是現(xiàn)代中國、革命中國和文化中國之間復(fù)雜的矛盾、對抗和此消彼長的歷史糾纏的關(guān)系。

　　當(dāng)然，這和本文所要討論的主題已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。

　　注　釋：
　　（1）李陀：《1985》，《今天》（1991年三／四期合刊），這一概念不僅被孟悅用來分析《白毛女》（《<白毛女>演變的啟示－兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，王曉明主編：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》下卷，上海：東方出版中心，2003年出版），也見之于李楊對《林海雪原》的討論（《<林海雪原>－“革命通俗小說”：“傳統(tǒng)”與“革命”的融合、分裂與沖突》，李楊《50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，濟(jì)南：山東教育出版社，2003年出版）。
　　（2）黃子平：《革命·歷史·小說》，牛津大學(xué)出版社，1996年出版。
　　（3）孟悅：《中國文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛玲》，王曉明主編：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》（下卷），東方出版中心，2003年出版，第105頁。
　　（4）周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《中國新文學(xué)大系（1937－1949）》（第一集），上海文藝出版社，1990年出版，第587頁。
　　（5）比如，1941年趙樹理到《抗戰(zhàn)生活》編輯部工作，并和王春、林火等人發(fā)起成立了通俗化研究會，相繼發(fā)表了《通俗化“引論”》、《通俗化與“拖住”》等文章，但畢竟還沒有形成大氣候。直到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，文藝的通俗化、大眾化才成為那一時代的主潮。正如趙樹理所說，《在延安文藝座談會上的講話》“肯定”了他的方向，“批準(zhǔn)”了他文藝必須通俗化、大眾化道路的主張。參見蔡潤田主編：《山西文學(xué)五十年縱橫論》，山西人民出版社，2000年出版，第65頁。
　　（6）周揚(yáng)：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》，引之王瑤：《中國新文學(xué)大系（1937－1949）·序》（第一集），上海文藝出版社，1990年出版，第9頁。
　　（7）王瑤：《中國新文學(xué)大系（1937－1949）·序》（第一集）第9－10頁。
　　（8）毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社，1966年出版，第805頁。
　　（9）有關(guān)這一“對話”問題，參見我的《青年、愛情、自然權(quán)利和性》，《文藝爭鳴》2007年第10期。
　　（10）張靜：《現(xiàn)代公共規(guī)則與鄉(xiāng)村社會》，上海書店出版社，2006年出版，第3頁。
　　（11）比如趙樹理在長治山西省第四師范讀書時，就已讀了大量的五四新文學(xué)作品，并在1929年寫出了《悔》這一類“新文藝”小說（《山西文學(xué)五十年縱橫論》第35頁），而馬烽1940年到延安后，在魯迅藝術(shù)學(xué)院期間，就開始閱讀中國新文學(xué)作品和外國文學(xué)名著，如魯迅的小說，艾蕪的《南行記》；法國作家都德的《最后一課》、蘇聯(lián)小說《鐵流》、《毀滅》、《被開墾的處女地》等等（《馬烽傳略》，高杰等編《馬烽、西戎研究資料》，山西人民出版社，1985年出版，第1頁）。
　　（12）有些論者認(rèn)為趙樹理的文化資源、精神資源的源頭是五四新文化，而馬烽等人的文化資源和精神資源更多地來自于根據(jù)地文化形態(tài)而非五四新文化形態(tài)。將根據(jù)地文化形態(tài)與五四新文化形態(tài)相對立，明顯受到1980年代思想文化的影響，則是需要重新討論的。參見：《山西文學(xué)五十年縱橫論》第35頁。
　　（13）比如，毛澤東在《五四運(yùn)動》中就再次重申了中國革命的對象“一個是帝國主義，一個是封建主義”，而且目前“所做的一切，不超過資產(chǎn)階級民主革命的范圍”。毛澤東：《毛澤東選集》（第二卷）第526頁。
　　（14）趙樹理：《民佚與“角票”》，《趙樹理全集》（第五卷），北岳文藝出版社，1994年出版，第126頁。
　　（15）周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《中國新文學(xué)大系－1937－1949》（第一集）第580頁。
　　（16）這一問題可參見我的《青年、愛情、自然權(quán)力和性》。
　　（17）蔡翔：《當(dāng)代文學(xué)中的“動員結(jié)構(gòu)”》，《上海文學(xué)》2008年第3、4期。
　　（18）蔡翔：《國家／地方：革命想像中的沖突與妥協(xié)》，《當(dāng)代作家評論》2008年第2期。
　　（19）袁珂：《讀<呂梁英雄傳>》，《馬烽、西戎研究資料》第129頁。（20）當(dāng)然，在1980年代文學(xué)的另一面，也即后來逐漸形成的“純文學(xué)”的敘述中，的確有著“五四”新文藝的影響，而在這一敘事方式的背后，則正是知識分子要求講述“自己的故事”的政治訴求。
　　（21）比如馬烽在小學(xué)時，就閱讀了《水滸傳》、《七俠五義》、《施公案》等傳統(tǒng)小說（楊占平等：《馬烽的生平與創(chuàng)作》，《馬烽、西戎研究資料》第6頁），而趙樹理立志做一個“文攤作家”顯然也和他對通俗文學(xué)的熟悉程度有關(guān)。
　　（22）周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《中國新文學(xué)大系（1937－1949）》第585頁。
　　（23）所謂“風(fēng)景”問題，檳谷行人有專門論述，參見檳谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”一章。三聯(lián)書店，2004年出版。
　　（24）比如，馬烽對艾蕪的《南行記》就非常喜歡，這似乎并不是一個偶然的現(xiàn)象。高杰等編《馬烽、西戎研究資料》
　　（25）孟悅：《<白毛女>演變的啟示－兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，王曉明主編：《中國二十世紀(jì)文學(xué)史論》（下卷），東方出版社中心，2003年出版。
　　（26）郭沫若：《新兒女英雄傳·序》，袁靜、孔厥：《新兒女英雄傳》，人民文學(xué)出版社，2005年出版。
　　（27）參見馬烽、西戎：《<呂梁英雄傳>起頭的話》、《<呂梁英雄傳>后記》和《<呂梁英雄傳>的寫作經(jīng)過》，等等。均載《馬烽、西戎研究資料》。
　　（28）按照知俠的說法，他初次認(rèn)識鐵道游擊隊(duì)的英雄人物，并了解鐵道游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗事跡，也是源于1943夏天，他在山東軍區(qū)召開的全省戰(zhàn)斗英雄、模范大會上的采訪。參見知俠：《<鐵道游擊隊(duì)>的創(chuàng)作經(jīng)過》，《新文學(xué)史料》1987年第1期。
　　（29）悉尼·胡克：《歷史中的英雄》第166、186頁，上海人民出版社，1986年出版。
　　（30）毛澤東：《為人民服務(wù)》，《毛澤東選集》（第三卷）第954－955頁。
　　（31）毛澤東：《對英雄模范須勤加教育》，《毛澤東文集》（第三卷）第246頁，北京：人民出版社，1996年出版。
　　（32）“我們工作作風(fēng)中的一項(xiàng)極大的毛病，就是有些工作人員習(xí)慣于獨(dú)斷專行，而不善于啟發(fā)人們的批評討論，不善于運(yùn)用民主作風(fēng)”。毛澤東：《一九四五年的任務(wù)》，《毛澤東文集》（第三卷）第242頁。
　　（33）有關(guān)“動員”結(jié)構(gòu)的問題，可參見我的《當(dāng)代文學(xué)中的“動員”結(jié)構(gòu)》，《上海文學(xué)》2008年第3、4期。
　　（34）2005年，根據(jù)小說改編的電視劇播映后，一些觀眾失望地在網(wǎng)絡(luò)上留言說：“與其叫《呂梁英雄傳》，不如叫《康家寨民兵傳》更確切”，這里有關(guān)“英雄”的定義顯然來自于另一類的傳奇作品，比如金庸的《射雕英雄傳》。
　　（35）比如，知俠當(dāng)年就曾為“生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)”問題而苦惱，也即如何擺脫“真人真事的束縛……更自由地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作”。參見知俠：《<鐵道游擊隊(duì)>的創(chuàng)作經(jīng)過》。
　　（36）比如當(dāng)年的《新天津報(bào)》由于登了評書說部《雍正劍俠圖》，三月之間，報(bào)紙?jiān)黾恿艘蝗f多份。還珠樓主《蜀山劍俠傳》在《天風(fēng)報(bào)》連載后，報(bào)紙“銷路直線上升不說，從平津遠(yuǎn)及滬寧都有讀者請求從刊出蜀山第一期把報(bào)紙補(bǔ)齊“。參見葉洪生：《蜀山劍俠評傳》第290頁，臺北：臺灣遠(yuǎn)景出版公司。
　　（37）周文：《<呂梁英雄傳>序》，《馬烽、西戎研究資料》第107－109頁。
　　（38）參見《馬烽傳略》和《西戎傳略》，《馬烽、西戎研究資料》。
　　（39）周立波：《生活、思想和形式》，《周立波文集》（第五卷）第285頁，上海：上海文藝出版社，1985年出版。
　　（40）周立波：《讀書札記》，《周立波文集》（第五卷）第514頁。
　　（41）周文：《<呂梁英雄傳>序》。
　　（42）解清：《書報(bào)評價(jià)：<呂梁英雄傳>》，《馬烽、西戎研究資料》第114頁。
　　（43）言午：《<呂梁英雄傳>與<小二黑結(jié)婚>》，《馬烽、西戎研究資料》第117頁。
　　（44）茅盾：《關(guān)于<呂梁英雄傳>》，《馬烽、西戎研究資料》第120頁。
　　（45）郭沫若：《<新兒女英雄傳>序》，袁靜、孔厥：《新兒女英雄傳》，人民文學(xué)出版社，1956年出版。
　　（46）馬烽、西戎：《<呂梁英雄傳>后記》，《馬西戎研究資料》第41頁。
　　（47）參見知俠：《<鐵道游擊隊(duì)>的創(chuàng)作經(jīng)過》和《<鐵道游擊隊(duì)>后記》等，《鐵道游擊隊(duì)》，上海文藝出版社，1978年出版。
　　（48）參見曲波：《關(guān)于<林海雪原>》，《林海雪原》，人民文學(xué)出版社，2005年出版。
　　（49）孟悅：《中國文學(xué)“現(xiàn)代性”與張愛玲》，《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》第105頁。
　　（50）知俠：《<鐵道游擊隊(duì)>的創(chuàng)作過程》，我在這里引述的知俠的這一創(chuàng)作經(jīng)歷，均根據(jù)此文，所以不再另行注解。
　　（51）有關(guān)“俠”的解釋，可參見拙著《俠與義——武俠小說與中國文化》，十月文藝出版社，1993年出版。
　　（52）陳思和：《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個解釋》，王曉明主編：《中國二十世紀(jì)文學(xué)史論》。
　　（53）參見李揚(yáng)：《50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》第一章有關(guān)《林海雪原》的評論，山東教育出版社，2003年出版。
　　（54）李歐梵曾經(jīng)用“中國通俗文化中的現(xiàn)代性”來討論這一問題，參見李歐梵：《晚清文化、文學(xué)與現(xiàn)代性》，陳子善、羅崗主編：《麗娃河畔論文學(xué)》第59頁，華東師大出版社，2006年出版。
　　（55）王鴻生：《濕潤的敘述：伯爾與陳應(yīng)松》，《書城》雜志2007年11月號。
　　（56）王蒙：《王蒙自傳》（第二部）第62頁，花城出版社，2007年出版。
　　（57）齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年出版。
　　（58）比如《花月痕》、《玉梨魂》等小說，往往“以‘佳人’為主，才子總是處于劣勢，常見的模式是一男兩女，互相遷就，我們很難想像這種才子佳人，會變成英雄豪杰，其間的距離非常巨大”。李歐梵：《晚清文化、文學(xué)與現(xiàn)代性》，《麗娃河畔論文學(xué)》第56頁。當(dāng)然，也有一些小說，比如雪克的《戰(zhàn)斗的青春》也曾短暫出現(xiàn)過這一“女強(qiáng)男弱”的敘述模式，比如許鳳和胡文玉，但這一模式因?yàn)槔铊F的出場而被迅速改變。相似的描寫，也可見之楊沫的《青春之歌》。這一問題可參見我的《青年、愛情、自然權(quán)利和性》。
　　（59）本尼迪克特·安德森：《想像的共同體——民族主義的起源與散布》第二、三章有關(guān)“印刷資本主義”的部分內(nèi)容。上海人民出版社，2003年出版。
　　（60）李歐梵：《晚清文化、文學(xué)與現(xiàn)代性》，《麗娃河畔論文學(xué)》第56頁。
　　（61）朱鴻召：《延安－日常生活中的歷史》，下文引述部分均出自該書“秧歌是這樣開發(fā)的”一節(jié)，不再另注，第123－153頁。
　　（62）周文：《<呂梁英雄傳>序》，《馬烽、西戎研究資料》第107－109頁。
　　（63）有關(guān)當(dāng)代文學(xué)中的“性”的問題，參見我的《青年、愛情、自然權(quán)利和性》，《文藝爭鳴》2007年第10期。
　　（64）解清：《書報(bào)評價(jià)：<呂梁英雄傳>（上冊）》，《馬烽、西戎研究資料》第113頁。
　　（65）周文：《<呂梁英雄傳>序》，《馬烽、西戎研究資料》第110頁。
　　（66）《馬烽、西戎研究資料》第9頁。
　　（67）比如，趙樹理的《登記》就曾被改編為滬劇《羅漢錢》，而且廣受歡迎，其經(jīng)典唱段流傳至今。
　　（68）熊月之、周武主編：《上海——一座現(xiàn)代化都市的編年史》第515頁，上海書店出版社，2007年出版。
　　（69）（71）（72）洪子誠主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史·史料選》（上），長江文藝出版社，2002年出版，第280頁，第25頁，第179－183頁。
　　（70）郭沫若：《斥反動文藝》，洪子誠主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史·史料選》（上）第97頁。
　　（73）《文藝報(bào)》1950年第2卷第11期。
　　（74）引之沈國凡：《解讀<故事會>－一本中國期刊的神話》上海社會科學(xué)出版社，2003年出版，第20頁。
　　（75）沈國凡：《解讀<故事會>－一本中國期刊的神話》第21－22頁。
　　（76）李揚(yáng)：《50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社，2003年出版，第29頁。
　　（77）龔鵬程曾經(jīng)對中國古代典籍中“俠“之一語的不同使用有著較為詳盡的辯證。參見龔鵬程：《大俠》，臺灣錦冠出版社，1987年出版。
　　（78）毛澤東：《毛澤東文集》（第三卷）第88頁。
　　（79）毛澤東：《井岡山的斗爭》，《毛澤東選集》第一卷第65頁，人民出版社1966年出版。
　　（80）馬克·賽爾登：《革命中的中國：延安道路》第33－35頁，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年出版。
　　（81）陳思和：《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個解釋》，王曉明主編：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》，東方出版中心，2003年出版。
　　（82）有關(guān)“游民文化”的問題，可參見王學(xué)泰：《游民文化與中國社會》，學(xué)苑出版社，1999年出版。
　　（83）黃子平：《革命·歷史·小說》，牛津大學(xué)出版社，1996年出版。
　　（84）《紅旗飄飄》的出版顯然引發(fā)了撰寫和出版“革命回憶錄”的高潮，比如由人民文學(xué)出版社出版的《星火燎原》前身本來是1957年“中國人民解放軍建軍三十周年征文”。1959年上半年，征文匯集編輯成《光榮的中國人民解放軍》上、下冊出版。同年12月，毛澤東給解放軍建軍30周年征文題詞“星火燎原”，“三十年征文編輯部”改名“《星火燎原》編輯部”，所有預(yù)計(jì)出書也改名《星火燎原》。一些地方出版社也開始陸續(xù)出版此類著作，比如江西人民出版社1958年開始出版《紅色風(fēng)暴》叢書，等等。
　　（85）《紅旗飄飄》（第一輯）“編者的話”，中國青年出版社，1957年5月出版。
　　（86）毛澤東：《人民英雄永垂不朽》，《毛澤東文集》（第五卷）第350頁，人民出版社，1996年出版。
　　（87）詹姆斯·O·羅伯特：《美國神話美國現(xiàn)實(shí)》，中國社會科學(xué)出版社，1990年出版，第3頁。
　　（88）鮑德里亞：《消費(fèi)社會》第90頁，劉成富、仝志鋼譯，南京大學(xué)出版社，2000年出版。
　　（89）本尼迪克特·安德森：《想像的共同體——民族主義的起源與散布》第13頁。
　　（90）毛澤東：《為人民服務(wù)》，《毛澤東選集》（第三卷）第954頁，人民出版社，1966年出版。
　　（91）羅瑞卿：《真正革命、徹底革命的英雄》，《青年英雄的故事》（續(xù)編），中國青年出版社，1965出版，第4頁。
　　（92）盧義茂：《也談“感人的力量從何而來》，《北京日報(bào)》1963年6月3日。引之李揚(yáng)：《50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》第31頁。
　　（93）周揚(yáng)：《發(fā)揚(yáng)“五四”文學(xué)革命的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》，《人民文學(xué)》1954年3月號。
　　（94）陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年出版，第2、6頁。
　　（95）李希凡：《革命英雄典型的巡禮》，《文學(xué)評論》1961年第1期。
　　（96）有關(guān)《紅旗譜》的“成長”主題的詳盡論述，可參見李揚(yáng)：《50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》中的第二章《<紅旗譜>－“成長小說”之一：“時間”“、空間”與中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》。
　　（97）梁斌：《漫談<紅旗譜>的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1959年第6期。
　　（98）周立波：《<民間故事>小引》，《周立波文集》（第五卷），上海文藝出版社，1985年出版，第290頁。
　　（99）比如《紅旗譜》中關(guān)于“銅鐘”的隱喻性的描寫。
　　（100）孟悅：《<白毛女>演變的啟示－兼論延安文藝的多質(zhì)性》，王曉明主編：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》（下卷），東方出版中心，2003年出版，第193頁。
　　（101）毛澤東：《丟掉幻想，準(zhǔn)備斗爭》，《毛澤東選集》（第四卷）第1491頁。
　　（102）毛澤東：《給楊紹萱、齊燕銘的信》，《毛澤東文集》（第三卷）第88頁。
　　（103）毛澤東《改造舊藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)》，《毛澤東文集》（第四卷）第326頁。
　　（104）比如梁啟超批評“舊史學(xué)”是“皆為朝廷上之君若臣而作，曾無有一書為國民而作者也”；是“知有個人而不知有群體”；“知有陳述而不知有今務(wù)”；“知有事實(shí)而不知有道理”，等等。梁啟超：《新史學(xué)》，夏曉虹點(diǎn)校：《清代學(xué)術(shù)概論》，中國人民大學(xué)出版社，2004年出版。

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